Revista de Música

VIAJE A TRAVÉS DE CHOPIN (V).

Por Rocío Cuenca Antón.

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Este mes nos despediremos de nuestro amigo, tratando ya los últimos años de su vida. En el último artículo vimos su estancia en Mallorca, su vuelta (a principios de Octubre) a Paris, su permanencia allí durante el invierno... Después de haber recordado estos acontecimientos, hoy terminaremos con él nuestro viaje.

El verano de 1841 lo pasa de nuevo en la casa que poseía G. Sand en Nohant. Durante su estancia, que en esta ocasión sería mayor que en otras ocasiones (hasta Noviembre), compuso la fantasía en Fa menor op. 49.

A principios de Noviembre regresan a Paris, donde vuelve a tocar en presencia del rey Luis Felipe. Él permanece atento a las noticias que le llegan de Polonia, por parte de familiares y amigos. Le comunican que la salud de su padre no es buena. Su madre también se encuentra preocupada por el estado físico de Chopin y la relación que mantiene éste con Sand.

El 21 de Febrero de 1842, Chopin ofrece un concierto en la sala Pleyel, junto a la mezzosoprano de origen español Paulina Viardot y el violonchelista, A. Franchomme.

El 21 de Marzo de 1842, desde Varsovia, recibe noticias de su madre, que le pide ayuda económica para resolver un problema, al tiempo que le reprocha el abandono al que tiene sometida a la familia, debido a la poca correspondencia que les envía.

El verano de 1842, lo vuelven a pasar en Nohant, donde tienen como invitado al pintor Delacroix, con quien Chopin mantenía una entrañable amistad desde 1836. Los dos sienten admiración mutua. En esta ocasión, a pesar de que el ambiente es propicio para componer, se encuentra con dificultades. Sand, buena conocedora de la compleja personalidad de los artistas, lo refleja en sus escritos.

Durante la primavera de 1843, recibe la noticia de la muerte de su padre (probablemente un anuncio de la suya). Esta noticia lo sume en una profunda depresión, y un empeoramiento de su salud. Deciden antes del tiempo previsto, irse a Nohant. A pesar de todo, no mejora. La situación llega a ser preocupante, por lo que Sand, en la correspondencia que mantenía con la familia Chopin, invita a su hermana Ludwika, a pasar el verano. La estancia fue bastante agradable.

Sand muestra un enorme interés, al enviarle a la madre de Chopin un magnífico rosario. Este regalo contribuye a la mejora de su imagen y la de su relación con su hijo.

La hermana de Chopin y su marido parten hacia Polonia, pero Chopin y Sand permanecen allí hasta finales de Noviembre. Durante ese año, solo compone la tercera sonata en Si menor. Debido a las dimensiones y lirismo de la misma, queda ampliamente justificado que no escribiera nada más.

Con la llegada del invierno (1845), vuelven a producirse los lamentables achaques en los que cada año empeora. Cuando llega el verano, se transladan a Nohant. En esta ocasión, cuentan con la visita de la cantante P. Viardot y su marido. A pesar de que la estancia fue feliz, hubo una noticia que lo entristece la muerte del compositor y joven violinista A. Artot. En una carta enviada a su hermana, el 1 de Agosto, muestra su asombro por la noticia.

Chopin invita a su madre a Paris, pero ésta responde de forma negativa porque se encontraba demasiado mayor para un viaje tan largo.

En 1846, la salud de Chopin vuelve a sufrir continuas recaidas, teniendo en esta ocasión repercusiones en su relación con Sand. Si a esto añadimos que estaban cansados el uno del otro y que había problemas de sus hijos... afirmaremos que son los factores que influyen en su ruptura. Es necesario mencionar la boda de la hija de Sand con un escultor, sin el consentimiento de su madre (ni ella ni su otro hijo acudieron a ésta), pero con todo el apoyo de Chopin, como el factor determinante de la ruptura definitiva de con Sand.

La venganza de Sand se hace de una manera muy singular. Habla de toda su relación en una novela (L. Floriani), en la que Chopin es representado como un príncipe polaco que no sale bien parado. Esta forma de venganza no es única de Sand. Marie d’Agoult, que había mantenido relaciones con Liszt, publica por la misma época una novela (Nelide), en la que deja en mal lugar al famoso pianista.

La ruptura son Sand lo sume en una profunda depresión, que lo aboca al vacío, a vivir de forma abandonada... A pesar de eso ofrece el que más tarde será su último concierto en Paris, el 16 de Febrero de 1848, donde interpretará, entre otras obras, el trío para piano, violín y violonchelo de Mozart.

Al producirse la revolución de Paris en 1848, decide partir hacia Gran Bretaña, aceptando una invitación de una de sus acomodadas alumnas, Jane Stirling. Llega a Londres el 20 de Abril. Allí asiste a numerosas veladas a pesar de su mala salud. Aunque fue bien recibido por toda la sociedad londinense, no se encuentra cómodo porque ve en esta una sociedad snob, preocupada por las apariencias, títulos nobiliarios...

Allí ofrece dos conciertos (el 23 de Junio y el 7 de Julio), con los que recauda fondos. La estancia en Londres tal como lo cuenta Chopin en una de sus cartas, resulta agotadora porque tiene que estar visitando todas las familias aristocráticas, tocando para ellos...

Por lo que cuenta en una carta a su amigo Grzymala, probablemente la joven Jane se había enamorado de él, pero Chopin, consciente de su enfermedad, no da pie a mucho más.

Muy enfermo, decide regresar a Paris, pero antes da el que sería su último concierto. Éste tiene lugar el 16 de Julio, a beneficio de los refugiados polacos.

La familia Stirling, sabiendo lo delicado de su situación económica, le dan con toda amabilidad, una suma considerable de dinero, con la que pasa el resto de su vida.

El verano de 1849 lo pasa en Paris, donde tiene la visita de la soprano Jenny Lind, que canta para él.

Debido a su mala situación económica, su amigo Franchomme, que se encarga de sus asuntos con las editoriales, se dedica a recoger donativos de sus admiradores y se lo incluye luego (con la sutileza suficiente), como si de beneficios editoriales se tratara....

El 8 de Junio, Chopin escribe una carta desgarradora a su familia, en la que les pide que vayan a verlo porque su tiempo se acaba. Tras pequeños problemas económicos para realizar el viaje, llegan a Paris el 8 de Agosto, permaneciendo con él hasta la hora de su muerte, especialmente su hermana Ludwika.

Durantes sus últimos meses de vida, recibe con asiduidad la visita del poeta polaco Norwid.

Una vez finalizado el verano de 1849, se instala en el nº 12 de la Plaza Vendome. El 12 de Octubre parece que Chopin decide dejarlos, pero habría de ser una falsa alarma, porque su corazón quería seguir con ellos. En este tiempo, consigue que su hermana confiese y comulgue.

Al tiempo recibe la visita de su amiga, la condesa Potocka. Este hecho fue sin duda, la última alegría de su vida. Él le pidió que cantase, y ella cumplió su deseo bañada en lágrimas. Chopin perdió el conocimiento, pero logra recuperarlo... A la mañana siguiente, comunica a sus familiares sus últimos deseos que se quemen todas las composiciones y cartas sin terminar, que en su funeral se interprete el Requiem de Mozart y que su corazón fuese llevado a Polonia. Todos sus deseos se cumplirían. Hoy día, su corazón se encuentra en una urna en una iglesia de Varsovia.

Chopin nos deja finalmente en la madrugada del 17 de Octubre de 1849. Con su muerte, tiene lugar el final de una etapa que él hizo esplendorosa para el desarrollo de la escritura pianística y el comienzo de líneas de pensamiento nuevas, que conducirían posteriormente a Wagner y Debussy.

Amigos, con esto concluimos nuestro VIAJE A TRAVÉS DE CHOPIN. Deseo que haya sido de vuestro agrado y espero veros en los próximos artículos.



Bibliografía:
AA.VV.: Piano Classics. Ediciones Orbis. Barcelona, 1997.
http://filomusica.com/filo6/vchopin.html
 
"Sencillez en la forma, severidad en el conjunto, nobleza sin arrogancia, majestad sin ostentación"
Reseña de un concierto

Por Juan Luis de la Montaña Conchina

Aunque es una frase atribuida a Felipe II con la que definía el estilo herreriano del momento, representa una de las concepciones musicales que se fusionaba con otra corriente que ostentaba la riqueza ornamental visible en la arquitectura, el arte en general y la música en particular. Dos concepciones, dos formas de entender el arte, pero ninguna excluyente. Este es quizá una de las mejores expresiones que puede sintetizar la globalidad del concierto del que tuvo oportunidad de gozar el público de la ciudad de Badajoz la noche del pasado 29 de junio en los jardines del Museo de Bellas Artes, organizado por dicha institución y la Diputación Provincial, dentro de un ciclo de conciertos dedicado al centenario de Carlos V.

El recital, del que fue protagonista el “Grupo de Música Antigua”, formado por profesores y especialistas del conservatorio de Badajoz, resultó ser una auténtica delicia para los sentidos. Bajo un programa bien articulado, coherente en la forma y el fondo, titulado “Carlos V: música y sociedad”, se pudieron escuchar músicas surgidas de los distintos ambientes sociales del momento. De esta forma, y tras una presentación que introducía al oyente en el marco social de la época en que se crearon esas músicas, se hizo un recorrido que abarcó desde los ambientes populares pasando por los clericales, cortesanos, para acabar con una auténtica remembranza a la memoria del Emperador. Todo ello bien representado con conocidas piezas como Propignan de melior, Pavana de Alexandre, Recercada sobre O Felici Occhi Miei, Paseábase el Rey Moro, y, especialmente, Mille Regretz, conocida en la Castilla de la primera mitad del siglo XVI como Canción del Emperador, por ser una de las piezas favoritas del primero de los Austrias que ostentó la corona castellana.

El conjunto “Grupo de Música Antigua”, aunque de reciente formación, presenta excelentes maneras a la hora de recrear las músicas pertenecientes a nuestro Patrimonio Histórico del Siglo de Oro. Conformado por Ismael Ruiz de Infante (violín), Melitón Cuadrado (flauta de pico), Sara Ruiz (vihuela de arco o viola de gamba) y Juan Manuel Nieto (vihuela y laúd), “Grupo de Música Antigua” supo dar forma a un repertorio exigente tanto en su interpretación como en su concepción, aspecto éste último en el que muchas formaciones no reparan en exceso. Pero si los aspectos conceptuales ligados a los criterios históricos de interpretación de estas músicas son decisivos, no menos meritorios fueron aspectos técnicos sabiamente resueltos por la formación, como son la propia colocación de los instrumentistas (los solistas ocupando ambos extremos), y la siempre difícil afinación de instrumentos delicados en un clima seco y caluroso como es el que acompaña a esta ciudad en los largos meses de estío.

Los resultados fueron excelentes en el plano sonoro del conjunto. Así, se pudieron escuchar hermosas piezas sabiamente glosadas como el villancico ¡Ay triste, que vengo! o arreglos de piezas polifónicas como Pastor, quien madre virgen de Francisco Guerrero. Excelentes fueron las recercadas del toledano Diego Ortiz que recreara en su tratado fechado en Roma en 1553, interpertadas tal y como fueron concebidas, es decir, con la vihuela de arco o viola de gamba y acompañamiento de laúd, o con un instrumento solista soprano como es la flauta de pico.

No menos sorprendentes fueron las versiones ofrecidas por el grupo del Qu’es de ti, desconsolado del salmantino del Enzina, y la Pavana VI del valenciano Luis Milán, pues en ambos casos se nos ofrecieron series de “glosas” que, sin disminuir la austeridad original de la composición, ornamentaron sendas piezas sin arrogancia y con indescriptible serenidad, al margen de la habilidad técnica y de los conocimientos desplegados por los intérpretes en el difícil arte de la glosa renacentista.

En el plano individual las interpretaciones rozaron el virtuosismo. En el dulce sonido de la vihuela sonaron piezas como Fantasía de consonancias y redobles de Luis Milán y Paseábase el rey moro del genial Luis de Narváez. El melancólico sonido de la viola recreó la recercada primera sobre el madrigal O Felici Occhi Miei, y el brillante sonido de la flauta de pico hizo lo propio con la recercada segunda del citado madrigal de Arcadelt.

Resultado de todo ello, fue un recital de gran hermosura, evocador de sentidos y brillante en los matices, sencillo en la forma y el conjunto, pero noble y majestuoso en el fondo. En resumidas cuentas, un auténtico brindis por la memoria del Emperador.
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LA MÚSICA AMERICANA SEGÚN LEONARD BERNSTEIN

Por Angel Riego Cue

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La edición "Bernstein Century", en curso de publicación, parece ser la definitiva que Sony Classical dedicará al carismático director de orquesta y compositor norteamericano. Previamente, tras su muerte en 1990, se había editado la llamada "Royal Edition", que aparte de ser menos completa, tenía una presentación que dejaba mucho que desear, consistente en portadas con acuarelas del príncipe Carlos de Inglaterra. Como hacía falta una edición más completa, y por otro lado el prestigio de Charles había caído bajo mínimos, en 1998 Sony se decidió a sacar esta nueva serie, con presentación (siempre fotografías de Bernstein en la portada) de auténtico lujo, incluyendo los artículos originales de los LP´s, etc.

Como esta nueva edición de Leonard Bernstein es ya inmensa (aunque gran parte de sus grabaciones siguen editadas únicamente en la "Royal Edition", están pasando poco a poco a esta), y además tampoco la conocemos en su integridad, hemos decidido seleccionar para nuestros lectores aquellos discos que correspondan a música de compositores americanos (lo que, excepto un solo caso, querrá decir norteamericanos). Las razones son muchas, entre ellas que esta música es, posiblemente, la que mejor interpretaba Bernstein ya desde su primera época, y donde tiene poca competencia, a no ser él mismo en grabaciones posteriores: aparte de que muy pocos maestros puedan llegar a su altura en el repertorio americano, de muchas de estas obras, simplemente, no contamos en el mercado con ninguna otra grabación.

En sus últimos años, cuando Bernstein grababa para DG, repitió parte de este repertorio; las versiones de su última época son mucho más sofisticadas, con más matices, mientras que las primeras son generalmente más frescas y espontáneas, aunque menos refinadas.

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Un ejemplo, pasando ya a comentar discos concretos, lo tenemos en la "Rhapsody in Blue" de Gershwin: en la grabación CBS de 1959, reeditada por Sony en esta serie, Bernstein casi no parece un músico "clásico", sino proveniente del cine o un campo similar; en cambio, en la de DG de 1983, la Rapsodia parece música de Mahler, de tan refinada y "clásica" como la hace. Si uno no le hace ascos a tanta sofisticación, la segunda sería preferible; sin embargo, las otras dos obras del disco no las volvería a grabar, por lo que este sigue siendo imprescindible para escuchar a "Lenny" en el "Americano en París" de Gershwin, y la "Suite del Gran Cañón" de Grofé, una evocación del Oeste Americano del autor que orquestó la "Rapsodia" de Gershwin.

Lo dicho para este disco se va a repetir en adelante: muchas veces sólo el Bernstein maduro puede competir con éxito contra el Bernstein joven, pero como en su etapa de CBS (hoy Sony) grabó muchas más obras que las que luego repetiría para DG, los primeros discos siguen siendo imprescindibles, aparte de su indudable valor intrínseco.

Otro ejemplo: la música de Aaron Copland (1900-1990), íntimo amigo de Bernstein, y quizás el más famoso compositor americano de línea, digamos, "académica". De Copland tenemos un disco con sus obras orquestales más populares, en gran parte también evocaciones del Oeste americano: "Primavera Apalache", "Billy el Niño" y "Rodeo", además de la "Fanfarria para el Hombre Corriente", que utilizaría en su "Tercera Sinfonía". Un disco ideal para introducirse en la obra de este compositor, con buen sonido (1959-61) y versiones extraordinarias (¡qué final de "Rodeo"!). De todas estas obras sólo repetiría en DG la "Primavera Apalache".

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De las piezas orquestales más populares de Copland se quedan descolgadas dos, "El Salón México" (quizás la más famosa de todas) y el "Danzón Cubano", que debido a su temática se incluyen en un CD titulado "Latin American Fiesta", con música de compositores latinoamericanos. Muchos conocimos por primera vez que existían obras como "Batuque" de Fernández, "Sensemayá" de Revueltas o la "Sinfonía India" de Chávez gracias al programa de TV "Conciertos para jóvenes", que presentaba el propio Bernstein; entonces no había aún ningún director "importante" que se ocupara de esta música, y aún hoy, casi 40 años después, el disco sigue siendo una introducción ideal a un repertorio no lo suficientemente conocido, con la única excepción de la "Bachiana Brasileira nº 5" de Villa-Lobos.

Siguiendo con Copland, otro CD presenta obras suyas de muy diversos estilos: de su primera época son "Música para el Teatro" (1925) y el Concierto para piano y orquesta (1926), que mezclan la inspiración "clásica" y el jazz; de 1962 es "Connotaciones" para orquesta, una de sus obras más atrevidas y vanguardistas, incomprendida en su día; el disco también incluye una toma "mono" (1951) del "Salón México", anterior a la más difundida en estéreo. El programa es muy parecido al de un disco Copland que grabó Bernstein para DG en sus últimos años, sólo que el de DG traía el concierto para clarinete y este de Sony trae el de piano y, dato importante, con el propio compositor como solista.

La obra orquestal más "prestigiosa" de Copland, al menos en círculos académicos, es su Tercera Sinfonía, estrenada en 1946, que en otro CD encontramos acoplada con su juvenil "Sinfonía para órgano y orquesta" (que, tras quitar la parte del órgano, pasaría a ser su Primera Sinfonía). A menudo se escucha la opinión que las tres obras maestras del sinfonismo "académico" norteamericano son tres Terceras Sinfonías: las de Copland, William Schuman y Roy Harris, las tres presentes en esta edición, y las tres que serían asimismo regrabadas por Bernstein en sus últimos años, aunque generalmente estos últimos discos son más difíciles de encontrar.

Y para terminar con Copland, un disco conteniendo dos rarezas: "El segundo huracán", una ópera sobre los valores de la solidaridad humana, compuesta para ser interpretada por estudiantes de instituto en los años de la Gran Depresión, y que Bernstein rescató en 1960 para su programa de TV, y "En el Principio" (In the Beginning), para mezzo, coro y orquesta, una obra de admirable sencillez donde Copland sale airoso de la difícil tarea de poner en música la Creación del Mundo según la Biblia; curiosamente, la toma de 1953 se publica ahora por primera vez.


Junto a Copland, otro de los autores "académicos" más conocidos de Estados Unidos es indudablemente Samuel Barber (1910-1981), aunque no sea más que por su archiconocido "Adagio para cuerdas", que suena en tantas películas, y que encontramos en un CD junto a su bello "Concierto para violín", de un lirismo neo-romántico, y del que "la" versión por excelencia ha sido siempre esta, con Isaac Stern como solista. El disco se completa con dos obras de William Schuman (1910-1992): "A Ti, vieja causa" y "En alabanza a Shahn". Ambs son elegías fúnebres: la primera, en un estilo neoclásico que recuerda a Stravinsky, por los hermanos Kennedy y Martin Luther King; la segunda, por el artista Ben Shahn, cn evocaciones del folklore judío y de Europa del Este. De toda esta música Benstein sólo volvería a grabar el "Adagio".

Del mismo William Schuman encontramos en otro CD su aclamada "Tercera Sinfonía", de la que en su estreno en 1941 se llegó a decir que era "una de las grandes obras orquestales del siglo XX". El CD añade otras dos sinfonías de Schuman: la "Sinfonía para cuerdas" (en realidad, su 5ª) y su "Octava", de 1962, y puede servir como inmejorable primer acercamiento a este compositor.

La sinfonía que completa la "trinidad sinfónica americana", la Tercera de Roy Harris, se nos presenta en otro CD titulado "American Masters", junto con otras dos sinfonías de autores poco conocidos, aunque nada despreciables: la "Segunda" de Randall Thompson y la "Cuarta" de David Diamond, de las que no disponibles hay más versiones que estas. Es curioso lo que recuerdan a John Williams muchos pasajes de estas obras, y eso que están escritas en los años 30-40...


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Pasando a otro tipo de compositor americano, la edición incluye dos CD's del heterodoxo y autodidacta Charles Ives (1874-1954): uno con las sinfonías 2 y 3, y otro con la "Holidays Symphony", el díptico orquestal formado por "La pregunta sin respuesta" y el "Central Park in the Dark", más el "Concierto para orquesta" de Elliot Carter (n. 1908). De estas obras, Bernstein sólo repetiría para el disco la "Segunda" y el "Díptico", precisamente las obras más recomendables para iniciarse en este fascinante autor, cuyo interés nos parece mucho mayor que el de los compositores "académicos".

La nómina de compositores americanos, sin incluir al propio Bernstein, que dejamos para el final, se cierra con Lukas Foss (n. 1922), concretamente con un disco que también puede servir como introducción a su música, dado lo poco que hay disponible de esta, con tres piezas de épocas y estilos muy distintos. "El Cantar de los Cantares", de 1947 (que ya estuvo publicado en la "Royal Edition"), sobre el famoso libro bíblico de Salomón, con su estilo neoclásico con las adecuadas evocaciones orientales, puede gustar a todo tipo de público; más "dura" para un oyente es la colección de canciones "El ciclo del tiempo" (1960), donde Foss experimenta con el serialismo, en la línea del "Martillo sin dueño" de Boulez. "Phorion", de 1966, no pasa de ser un ingenioso divertimento donde el Preludio de la "Partita nº 3" para violín de Bach se escucha deformado de mil maneras, como en una pesadilla.

Para terminar esta sección, una referencia a discos de esta serie que también contienen música de compositores americanos, y que no conocemos: uno titulado "Music of Our Time" donde se escuchan obras de las "Last Pieces" de Morton Feldman o el "Triplum" de Günther Schuller, al lado de Messiaen, Ligeti o Denisov; en otro llamado "Modern Masters", el "Concierto para Orquesta Clásica" de Harold Shapero se ve acompañado por obras de Lopatnikoff y Dallapiccola. Y está próximo a salir el "American Masters 2" con "El Flautista Increíble" de Piston, la "Sinfonía Aerotransportada" de Blitzstein, y el "Preludio para Orquesta" de E.B. Hill.


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Como hemos dicho, la parte final de este comentario la dedicaremos a obras del propio Bernstein que, estas sí, volvió a grabar en su práctica totalidad para DG; sólo quedó sin repetir, de las aquí examinadas, la "Misa". De elegir un solo disco para introducirse en la música de Lenny, sería el que reúne alguna de sus piezas más populares, como la jubilosa obertura de "Candide", las Danzas Sinfónicas de "West Side Story", suite orquestal que reproduce algunas de las melodías de la obra que más fama dio a Bernstein, la música de la película "La ley del silencio" (On the waterfront) y el ballet "Fancy Free", en grabaciones estéreo de 1960-63.

Otro disco que vendría a continuación de este sería el que contiene el "Preludio, fuga y Riffs", obra que intenta fusionar el jazz y la tradición clásica, y donde participa al clarinete nada menos que Benny Goodman. Junto a él, otro de los clásicos de Bernstein, los Tres Episodios de Danza de "On the Town" (el musical que en España se llamó en su versión para el cine "Un día en Nueva York"), y una de las mejores obras escritas por Bernstein, la Serenata para violín y orquesta sobre "El Banquete" de Platón. Desgraciadamente, la grabación que se incluye es la estéreo de 1965 con un Francescatti ya no en su mejor momento, en vez de la "mono" que realizó Stern en 1956, poco después de estrenar él mismo la pieza, y que es preferible. Lo que sí incluye el disco en toma "mono" es otro "Fancy Free", de 1956, con la Columbia Symphony, de sabor popular más "auténtico" que el posterior.

La "Serenata" con Stern y la Symphony of the Air se incluye en otro CD con la Segunda Sinfonía, "La Era de la Ansiedad", una obra que intentaba retratar la angustia de la vida "moderna" en 1949, y que hoy nos suena demasiado pretenciosa; se trata también de una toma "mono" anterior a la más conocida, y en la que el compositor Lukas Foss interpreta la parte de piano solista. El sonido "mono" es excelente en las dos obras.

En general, nos parece más soportable su Tercera Sinfonía, "Kaddish", escrita en 1963 sobre el texto del servicio fúnebre judío, y que Bernstein dedicó "a la amada memoria de John F. Kennedy" tras enterarse de su asesinato. La presente versión, grabada apenas cinco meses después del hecho, suena vibrante y "reivindicativa", sobre todo por la voz de la narradora, la propia mujer de Bernstein, Felicia Montealegre. En 1977 el compositor revisó la partitura, y grabó una nueva versión más reposada y madura al año siguiente, con un narrador más sereno, y con la voz solista nada menos que de Montserrat Caballé, que sin embargo no consigue que olvidemos a la gran Jennie Tourel. En conjunto esta segunda versión puede ser preferible para disfrutar la obra como "música pura", aunque el carácter testimonial de la primera no deja de darle interés. Este CD se complementa con los "Salmos de Chichester", escritos para la citada catedral inglesa, que es otra de nuestras obras predilectas del Bernstein compositor.

El resto de obras de Bernstein presentadas, incluye también el ballet "Dybbuk" (sin complemento en el CD, dura sólo 48 minutos), sobre una historia que mezcla el folklore judío, la Cábala y las leyendas sobre poderes ocultos, en una obra que quiere seguir el rastro del primer Stravinsky, aunque sin su genialidad; de todos modos, merece la pena conocerse. Y por último la "Misa", la única de estas obras que Bernstein no volvió a grabar: escrita para la inauguración del Kennedy Center de Nueva York, homenaje póstumo al desaparecido presidente norteamericano, es un conglomerado de estilos que van desde la línea de un Carl Orff en coros con acompañamiento de percusión, hasta incursiones en el "Blues" e incluso en el Rock, mezclando intérpretes sobre el escenario y grabados en cinta magnetofónica, y utilizando el texto en latín de la misa católica junto a otros de diversa procedencia. La obra está pensada para el escenario y, de hecho, se parece a un musical de Broadway, recordándonos a veces a "West Side Story". La parte más "clásica" se encuentra en las tres "Meditaciones" para orquesta y, de hecho, es lo único de esta obra que Bernstein volvería a grabar.

Mencionamos de pasada otros dos discos de esta serie con música de Bernstein, que no conocemos, uno con la sinfonía nº 1 "Jeremías" y la grabación en estéreo de la nº 2, y otro con dos obras para la escena: "Trouble in Tahiti" y "Facsimile".


Como despedida, traemos aquí dos discos, con música que podría no entrar en el campo de lo "clásico", pero que forman parte de esta edición, y cuyo carácter "americano" es indudable. En uno de ellos, titulado "What is Jazz", Bernstein repite para el disco una explicación que hizo en TV en 1955 disertando sobre el jazz, con ilustraciones musicales de algunos de sus más grandes representantes; el disco se complementa con dos obras que utilizan el jazz unido a la música sinfónica, el "Concerto Grosso St. Louis Blues" (con la participación nada menos que de Louis Armstrong) y los "Diálogos para Jazz Combo y Orquesta" de Howard Brubeck. El otro, "Great Marches", recoge 24 de las 25 marchas contenidas en un doble LP (sólo ha quedado fuera la "Marcha de los duendes" de la "Suite Lírica" de Grieg), en las que el autor más representado es el americano J.P. Sousa. Aunque aquí no aparece el Bernstein más sutil, sino casi siempre el más charanguero (hay excepciones, como la marcha de "El Amor de las 3 naranjas" de Prokofiev) el disco sigue teniendo su interés, sobre todo para los amantes de este género: no es fácil encontrar a orquestas y directores importantes tocando "La Marsellesa", "Rule, Britannia" o "Barras y Estrellas".
http://filomusica.com/filo6/century.html
 
CINE Y MUSICA: CITA CON VENUS (Y CON WAGNER)

Por Ángel Riego Cue

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Alrededor de la puesta en escena de una ópera se mueve todo un mundo, que en su mayoría no trasciende al gran público. Este ve sólo el resultado final, ignorante a menudo de la "trastienda" que ha tenido lugar durante los preparativos del montaje.

En su película "Cita con Venus" (Meeting Venus, 1991), el cineasta húngaro István Szabó ha querido reflejar su experiencia real como director escénico de ópera, y para ello ha elegido una imaginaria representación en París del "Tannhäuser" de Wagner, los mismos lugar y obra que le supusieron al compositor una verdadera batalla con motivo de su representación en 1861.

En el argumento, "Tannhäuser" va a ser representado en París en una producción de una sociedad llamada "Opera Europa". En un principio, los elementos con que se cuenta parecen inmejorables: el director de orquesta, Zoltán Szanto, viene de Hungría; los intérpretes de Tannhäuser y Venus son cantantes descubiertos por Karajan; el Tannhäuser suplente ha cantado en el "Met" de Nueva York. Falta aún por llegar la gran diva, Karin Anderson, que hará la Elisabeth.

Pero las cosas empiezan a fallar nada más comenzar los ensayos, y Szanto (que por su apellido parece ser un trasunto del propio director de la película, y expresar su punto de vista) descubre amargamente que a los intérpretes les interesan más otras cosas que la música. Así, los miembros de la orquesta no siempre son los mismos en todos los ensayos, sino que se van turnando según lo indicado por un gráfico, con el resultado de que el director da unas indicaciones un día, y al siguiente debe repetirlas, pues los músicos en su mayoría son distintos. El coro se marcha de los ensayos en el minuto exacto que termina su horario, aunque sea el momento más inoportuno; el Tannhäuser titular, Herr Schneider, aprovecha su estancia en París para comprar pintura para coches, pensando en un negocio "paralelo" que tiene montado en la antigua Alemania del Este.

Aunque todos los nombres de los intérpretes son ficticios, alguno se parece vagamente a otros de la vida real: así, la Elisabeth la canta una soprano llamada Karin Anderson (interpretada por Glenn Close), cuyo nombre nos recuerda a June Anderson, o quizás más a la wagneriana Karan Armstrong (Elsa en el Lohengrin grabado por W. Nelsson). Su llegada es la propia de una diva, subiendo inmediatamente al escenario y empezando a cantar su aria "Dich, teure Halle".

Al principio la relación entre director y diva es tirante, pero terminarán por enamorarse y vivir un idilio (parece que en toda película ha de haber uno). Él descubre que ella ha sido amante de otros directores, entre ellos de Ignazio Sarto (personaje asimismo ficticio), un gran maestro fallecido diez años atrás, y que para Szanto es más que un ídolo. Al final, llega a preguntarse si el acostarse con los directores es en ella una costumbre para que le dén el protagonismo de la función, lo que ocasionará la ruptura entre ambos; previamente, también ha roto con su mujer, que se ha enterado de su historia con Karin, y llegará incluso a conocerla en un recital de lied que da la soprano en Budapest, a donde viaja acompañada por el director, interrumpiendo ambos los ensayos en París.

La ruptura con su esposa rompe también la estructura narrativa de la película, que hasta entonces se apoyaba en las cartas que él le escribía. A partir de entonces se abandona el género epistolar y se vive todo en "presente", mientras se acerca el día del estreno de la producción.


Los otros personajes principales del film parecen responder a los tópicos que se escuchan habitualmente sobre el mundo de la música (como el de la cultura en general), en el sentido de estar dominado por ciertas "familias" que promocionan a los suyos. Recuerdo una entrevista de hace años al director de orquesta suizo Peter Maag, donde decía que para triunfar en la música había que ser judío, homosexual o comunista, pues estos eran los grupos sociales con mayor influencia en ese mundo. Si la visión que nos da la película es cierta, al menos los dos últimos colectivos sí se hallan bien representados.

En primer lugar, el máximo responsable de la producción es un tal Picabia, antiguo comunista que luchó en la Guerra Civil española en el bando republicano (donde incluso se atribuye el haber compuesto la canción "Ay, Carmela"), y que rompió con el partido tras la invasión soviética de Hungría en 1956. Luego están los poderosos representantes sindicales, que aprovechan cualquier circunstancia para politizar los ensayos y que por supuesto, pueden hacer lo que quieran, puesto que es imposible despedirlos. En una discusión con un cantante norteamericano, uno de ellos saca a relucir el bombardeo de Libia de 1986, o la invasión de Panamá del 89.

El llamado "lobby gay" está asimismo bien representado, comenzando por el gerente del teatro, Jean Gabor, húngaro huido de su país en 1956, y al que le gustan los jovencitos. Pero, sobre todo, con el director escénico Hans von Binder, que se presenta desde el comienzo embutido en un traje de cuero ajustado (un "look" muy típico) y del que sabremos más tarde que es el amante del Tannhäuser suplente, Stephen Taylor, con quien tiene una discusión por celos, a gritos, en la que el segundo termina perdiendo la voz, con lo que no puede cantar en el estreno como estaba previsto. Se volverá a recurrir entonces a Schneider, descartado antes al quedarse afónico por las corrientes de aire que sufría en sus largos viajes en Metro, destinados a comprar pintura para coches.

La puesta en escena diseñada por Binder para esa producción cumple todos los requisitos de "innovación" y "originalidad" que de un tiempo a esta parte parece la norma en el mundo de la escenografía operística, donde lo "convencional" no vende. Wagner es un blanco favorito de los "cráneos privilegidos" de los escenógrafos actuales, y el último ejemplo hasta la fecha es el "Lohengrin" escenificado por Peter Konwitschny este año en el Liceo de Barcelona, que se desarrollaba en un colegio, con niños de pantalón corto luchando con espadas de madera, y con un final en el que Gottfried, el hermano de Elsa, tras dejar de ser cisne (a tal lo había convertido la malvada Ortrud) regresa como Duque de Brabante con uniforme nazi, casco y ametralladora incluidos. Sin llegar a tanta "originalidad", en la película vemos un Venusberg que parece el "Salón Kitty" de la película de Tinto Brass, o unos peregrinos a Roma vestidos como mineros.

En fin, que la gama de tipos humanos, con sus particularidades, sus virtudes o sus defectos, es muy amplia: desde la gorda intérprete de Venus, que en los ensayos cuando no canta aprovecha el tiempo para hacer punto (y su hija para meter ruido mascando chicle), y mantiene un romance con el cantante que encarna a Wolfram von Eschenbach (apellido "complicado" que no sabe pronunciar la locutora de TV el día del estreno)... hasta el joven tramoyista que quiere ser cantante y pide una prueba, la joven intérprete del "Pastor" que intenta seducir al director (le gustan "maduritos") en su apartamento lleno de posters del Che Guevara, o el mismo director escénico, que se droga siempre la víspera de sus estrenos, por no soportar la tensión del momento.

En las discusiones, Szanto está a punto de irse y abandonarlo todo: de hecho hasta que no amenaza con irse, la burocracia del teatro no le empieza a pagar sus honorarios, aunque el contrato decía "la mitad al comenzar los ensayos". Incluso traen a otro director para sustituirle, pero para entonces ya se ha ganado el respeto de la orquesta, y esta se niega a ser dirigida por otro.

Cuando llega la fecha del estreno, televisado, y parece que todos los problemas, casi milagrosamente, se han solucionado, falta aún la "traca final": el sindicato al que pertenece el encargado de levantar el telón ha decretado una huelga a partir de ese día, y por tanto el telón no se levanta. Pero el arte, y el entusiasmo de los intérpretes, vencen incluso este inconveniente, y la ópera se ofrece en versión de concierto, con gran éxito. Esta "victoria del espíritu sobre la materia" (un tema, por cierto, que es el propio argumento de "Tannhäuser") lo expresa Szabó de forma un tanto cursi al final de la película: al igual que el Papa le había dicho al peregrino Tannhäuser que el perdón de sus pecados era tan imposible como que de su viejo báculo volvieran a brotar ramas, y sin embargo el milagro se produce, así también las dificultades de llevar a buen puerto la representación parecían insalvables salvo por un milagro, y este acaba ocurriendo: como un símbolo, se ve florecer la propia batuta del maestro.



El director de "Cita con Venus", István Szabó, es bien conocido por cualquier aficionado al cine por sus reconstrucciones históricas del pasado centroeuropeo, tanto de la época del Imperio Austrohúngaro como del período nazi: recordemos "Mephisto" (1981), "Coronel Redl" (1985) o "Hanussen" (1988), un cine de realización muy correcta, aunque a veces plúmbeo, y que más recientemente ha narrado la precaria situación en la que quedan los países del Este tras la caída de los regímenes comunistas (un tema ya apuntado en "Cita con Venus") en una de sus mejores películas, "Dulce Emma, querida Böbe" (1992).

Entre las virtudes el film están buenas interpretaciones como la de la mencionada Glenn Close como Karin, o la de Niels Arestrup como Zoltan Szanto, en quien por caracterización, peinado, etc. parece que se hubiera buscado evocar un parecido con el propio Wagner, aunque el resultado nos recuerda más bien al actor Rutger Hauer, conocido por su papel de "replicante" en la película "Blade Runner". Pero sobre todo, hay que destacar la banda sonora, pues la música es aquí la gran protagonista.

La selección de "Tannhäuser" que se escucha está dirigida a la orquesta Philharmonia por Marek Janowksi, director que tiene en su haber un "Anillo del Nibelungo" completo, el primero grabado íntegramente con sonido digital. Entre los intérpretes, Kiri Te Kanawa como Elisabeth, René Kollo como Tannhäuser, Waltraud Meier como Venus y Hakan Hagegard (recordado siempre como el Papageno de la "Flauta Mágica" filmada por Bergman) en el papel de Wolfram. Todo un lujo para los tiempos que corren. El disco, publicado por Teldec, incluye también el lied de Schumann "Du bist wie eine Blume" (Tú eres como una flor), cantado por Kiri, y correspondiente a aquel concierto que dio Karin en Budapest, donde llegaría a conocer a la esposa de Szanto y originaría la ruptura del matrimonio.


En conclusión, "Cita con Venus" no será una película que levante grandes entusiasmos en los no aficionados a la ópera, pero para los aficionados ofrece un retrato muy verídico de lo que se mueve en ese ambiente, y de ahí que se deje ver con agrado.

http://filomusica.com/filo7/venus.html
 
LA CREATIVIDAD DEL NIÑO EN LA MÚSICA.

Por Cristina Isabel Gallego García.

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¿Qué es la creatividad para ti?...

He querido empezar con esta pregunta porque deseo partir de tus conocimientos previos en el tema que propongo. Me gusta pensar en ti cuando escribo, por eso te implico desde un primer momento. Como decía Ausubel, pretendo que el material que presento sea significativo y así, despierte tu interés.

Seguro que habrás escuchado o empleado la palabra “creatividad” en alguna ocasión, pero, ¿has profundizado en todo lo que conlleva?...

En palabras de Gervilla Castillo, A. “La creatividad podría definirse como la capacidad de engendrar algo nuevo, ya sea un producto, una técnica, un modo de enfocar la realidad... La creatividad implica a salirse de los cauces trillados, a romper las convenciones, las ideas estereotipadas, los modos generales de pensar y actuar...”

Una vez realizada esta introducción, quisiera comentarte una cuestión que he tenido presente desde que empecé a escribir en Filomúsica.

Implícitamente siempre ha habido un tema por el que me he decantado; quizás porque es mi vocación (como ya dije en “Nuestro viaje en barca”), pero no por eso quiero limitar mis artículos a unos lectores determinados. No, todo lo contrario. La Música es la razón que nos une a ti y a mí (por ella has conocido esta revista y ahora estás leyendo mi escrito). Espero que desde el punto de vista que la suelo enfocar (el de la Educación) también te pueda enriquecer. Uno nunca deja de aprender. Como decía Rachmaninoff: “La música es suficiente para la vida, pero una vida no es suficiente para la música”.

Según Monserrat Sanuy, el verdadero valor de la Educación Musical activa en la infancia es que hagamos música desde el primer momento, expresándonos a través de ella.

A los 2 años, el niño ya improvisa canciones repetitivas; con 3 desarrolla una capacidad creativa, inventa canciones, danzas; con 4 aumenta su capacidad de entonación; con 5 además de seguir la pulsación, puede seguir el ritmo de la música con las extremidades superiores; con 6, desarrolla la capacidad para inventar ritmos y música... En otra ocasión detallaré con más detenimiento la evolución de las capacidades del desarrollo musical, pero con estas características que he mencionado, sólo quiero confirmar que: la música favorece la creatividad en el niño.

En Educación Infantil podemos dejar que los niños cierren los ojos, relajen sus cuerpos y escuchen la música que suena, al tiempo que dejan volar su imaginación. Cuando abran sus ojos, pueden dibujar lo que han imaginado. Las producciones espontáneas que los niños realicen nos mostrarán su nivel de desarrollo y sus expectativas, favorecerá un pensamiento independiente y un universo simbólico y personal, fomentará su libertad y creatividad...

Si cuando los niños escuchan música, dejamos que se muevan al son de ésta, pueden experimentar las posibilidades expresivas de su cuerpo (gestos, movimientos, expresiones faciales...) de forma creativa, interpretar los sentimientos y emociones personales que ésta les produce...

Los niños utilizan el lenguaje oral como medio de comunicación con los otros cuando aprenden la letra de una canción, establecen un diálogo cantado entre sus compañeros, inventan letras para sus canciones preferidas e incluso pueden inventar su propia música con un ritmo sencillo.

Podemos formar un gran círculo con todos los instrumentos musicales que tenemos en clase, y hacer que los niños vayan andando según su ritmo personal, al tiempo que suena una música. Cuando pare, cogerán los instrumentos que tienen a sus pies para explorar las propiedades sonoras de éstos, improvisarán sonidos y ritmos...

Los niños también desarrollarán la creatividad inventando instrumentos musicales con materiales que tengan en clase...

Me gustaría comentar una anécdota que, en cierto modo, también se relaciona con el tema que estoy tratando. En un concierto al que asistí con los niños de una clase (ya hablé de esto en mi artículo de junio) nos regalaron un gran póster con los instrumentos de la orquesta. Una vez en el aula, les propuse un juego: debían salir uno a uno, señalar en el póster su instrumento preferido, leer el nombre de éste en voz alta y dramatizar cómo se tocaba con él.

La actividad tuvo buena acogida: hasta algunos intentaban imitar con su voz el sonido del instrumento. Pero lo que me sorprendió es que solamente una niña eligió ser la directora de orquesta. Se quedó fijamente mirando el póster y al cabo de un rato, decidió ser alguien que ningún compañero suyo había pensado. Puedo hablar de creatividad en su elección porque nadie había optado por ser el director, ni siquiera se lo habían planteado. Fue algo inusual.

Los niños son sorprendentes. Llegan a la escuela con grandes deseos de aprender. Son imaginativos, fantasiosos, llenos de vitalidad... Su personalidad empieza a configurarse por factores endógenos (herencia, vivencia) o exógenos (ambiente, libertad)... Yo opino que la música les puede ayudar a desarrollar su personalidad, creer en sí mismos, convertirse en individuos creativos. Pero también existen algunos problemas.

La creatividad en muchos casos se encuentra desligada de la música. Ésta se imparte de una forma técnica y el niño pequeño no piensa que las canciones que él canta o conoce tengan algo que ver con “las notas musicales”. Permíteme comparar este ejemplo a la lectoescritura: cuando más temprano esté el niño pequeño en contacto con la lengua escrita, más fácil resultará que la aprenda.

Lo mismo pasa con la Música. Si nosotros queremos que la conozcan, deberemos explicarle cómo funciona el Lenguaje Musical, aproximarles a ese mundo, para que ya desde pequeños se vayan familiarizando con él.

Otra cuestión que debemos analizar es la siguiente: la creatividad, en algunos casos, está siendo dañada por el entorno social. ¿Cuántas horas a la semana pasa el niño viendo la TV cuando podría utilizar ese tiempo en otras actividades más positivas en su desarrollo?...

Por eso te pido ayuda. La Educación Musical es una tarea compartida por la familia y los profesionales. Cómo leí en las Actas de un Congreso sobre Educación Musical celebrado en España: “Enseñemos a hacer sus almas navegables, a que los niños sean más creativos cuando salgan del colegio o de la universidad. Ese es el amor, el interés, el ansia, la belleza, el estímulo que hay que enseñar”.
http://filomusica.com/filo7/cristi.html
 
APUNTES SOBRE "LAS FOLIAS DE ESPAÑA"



Por Juan Luis de la Montaña Conchina

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Originariamente, la folía era un baile nacido en los ambientes populares de la Castilla de fines del siglo XVI. Los tratadistas de la época lejos de hablar de dicho baile con indiferencia, dada su naturaleza popular, trataron de definirlo en la forma y el fondo. De este modo, Covarrubias en su Diccionario Tesoro de la lengua castellana, publicado en 1611, habla de la folía señalando que:

“Es una çierta dança portuguesa, de mucho ruido porque ultra de ir muchas figuras a pie con sonajas y otros instrumentos”

Fue, sin duda, uno de los bailes más populares de la Castilla del Siglo de Oro. Se caracterizaba básicamente por su compás ternario, fácil acompañamiento instrumental y una desenfrenada puesta en escena. Posteriormente, esta danza de origen popular, pues todos los datos indican una posible relación con primitivos bailes relacionados con la fertilidad, se adaptaría a las músicas danzadas propias de los ambientes cortesanos, adquiriendo un carácter netamente distinto al de los ambientes que la habían visto nacer. Ahí radica parte de la clave para entender la significación de la folía como tema musical extendido por toda Europa. La fácil melodía y las posibilidades que ofrecía para la improvisación fueron cualidades que no pasaron desapercibidas entre los músicos instrumentistas del barroco.

Hay un antes y un después en la trayectoria histórica de los reinos hispanos. Los especialistas del tema hablan de una folía con anterioridad a 1672 y otra posterior a esta fecha. Indudablemente, la folía conocida antes de mediar el siglo XVII debía gozar de un carácter festivo inusitado, es decir, aunque interpretada en instrumentos de cuerdas (arpas, guitarras, violas y violines) y recogida en repertorios cercanos a la música cortesana, seguía ostentando tintes populares. Hermosos ejemplos de lo que podía ser una folía “antigua” los tenemos en las glosas, agrupadas bajo el nombre de Recercadas para Tenores, que el toledano compuso y recogió en su tratado de glosas pulicado en 1553.

A partir de la segunda mitad del siglo XVII, la folía adquiere una naturaleza distinta. Más refinada en cuanto a la forma, adopta nuevas progresiones armónicas que la convierten en un tema musical recurrente y conocido en la práctica totalidad de Europa y de corte similar a las formas que presentan chaconas, pasacalles y zarabandas. Parece que las hipótesis que sugieren una evolución de este baile se confirman en algunos repertorios y diccionarios antiguos. Concretamente, en el Diccionario de Autoridades de 1792 (pág. 733), se intenta dejar claro la existencia de dos tipos de folía. La original, de origen portugués, popular, tumultuoso y desenfadado y una folía posterior que es un “tañido y mudanza de nuestro baile español, que suele bailar uno solo con castañuelas”.

El término “Folía de España” también es producto de la evolución de esta popular danza hispana. Mientras que en territorios peninsulares era conocida sencillamente como la folía y hacía referencia directa a un baile además de ser un aire instrumental sobre el que se componían diferencias y glosas, en países vecinos, Italia y Francia, principalmente, adoptaba la terminación –de España, cuestión por otro lado evidente si se quería diferenciar de otros bailes de corte similar conocidos y de gran popularidad, ahora también incorporados a los repertorios cortesanos.

En cualquiera de los casos, pronto fue un tema musical al que los compositores más significativos de la época prestaron especial atención generando numerosas “variaciones” instrumentales para todo tipo de instrumentos. Dentro de cada apartado instrumental quizá haya que destacar las compuestas para violín de Corelli, las de flauta de pico de Paolo Bellinzani, y las de viola de gamba de Marin Marais.

De la tradición que alcanza la folía en el panorama musical de los siglos XVI-XVIII tenemos un ejemplo representativo en el amplio listado de compositores de primera fila que se interesaron por elaborar diferencias sobre la Folía para los instrumentos de los que eran maestros.

Compositores que trataron el tema de la Folía:
Bartolotti, A.M. (c. 1615-a. 1650)

La Follia, 1640.


Abel, Clamor Heinrich (1634-1696)


Folie d'Espagne, c. 1685.

Albicastro Henrico (1661-¿?)

Sonate pour violon et basse continue Opus 9, nr. 12 'La Follia, 1704.

D'Anglebert, Jean-Henry (1643-1715)

Folies d'Espagne (1689), published in Piè de clavecin , 1689.

Bellinzani, Paolo Benedetto (1690-c.1757)

'Sonata in d minor for treble recorder and basso continuo, Opus 3 nr. 12: Follia for alto recorder and basso continuo, 1720.

Corelli, Arcangelo (1653-1713)

Violin Sonata in d minor La Follia Opus 5 no.12, 1700.

Falconieri, Andrea (c.1575-c.1661)

Folías echa para mi Señora Doña Tarolilla de Carallenos, 1650.

Geminiani, Francesco (1687-1762)

Concerto Grosso No. 6 D minor La Follia.

Guerau, Francisco

Doze diferencias de Folías, Poema harmónico compuesto de varias cifras por el temple no. 11, 1694.

Gallot, Jacques (c.1600-c.1690)

Folies d'Espagne (c.1672): 'Pièces de Luth composé sur differens modes par Jacques de Gallot avec les Folies d'Espagne enriches de plusieurs beaux couplet.

Lully, Jean Baptiste (1632-1687)

Air des hautbois Les folies d'Espagne (LWV 48), 1672.

Marais, Marin (1656-1728)

Les folies d'Espagne (1701) en Pieces de Viole, 2e livre, Paris, 1701.

Martín y Coll, Antonio (c.1660-c.1740)

Diferencias sobre las Folias, “Flores de Música”, Madrid, 1706-1709.

Mascitti, Michele (c.1664-1760)

Allegro Trio Sonata in g, Opus 6 No.15, París, 1704 y 1738.

Ruiz de Ribayaz, Lucas (1650-¿?)

Folías, Luz y norte musical, Madrid, 1677.

Sanz, Caspar (1640-1710)

Folías (1674), “Instrucción de música sobre la guitarra española”, 1674.

Schickhard, J. Christian (c.1680-c.1762)

Variations on La Folia: opus 6, no. 6 for 2 treble recorders & basso continuo, 1710.

http://filomusica.com/filo7/cdm.html
 
MAURICE RAVEL: EL ORFEBRE SABIO.

Por Juan Manuel Cisneros

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"He fracasado en mi vida...No estoy entre los grandes compositores. Todos los grandes han creado muchísimo. Sus obras lo tienen todo. lo mejor y lo peor, pero siempre en gran cantidad. Pero yo he escrito relativamente poco..., y lo que he creado me costó una enorme dificultad. Hice mis obras con lentitud, gota a gota...Y ahora ya no puedo hacer nada más y ello no me causa ningún placer."(1917). Son las desesperadas palabras de uno de los mayores maestros que nunca han existido en la creación musical, verdaderamente poseído de tal afán de perfección, de tan elevada exigencia a su arte que iba a ser poco a poco devorado por una inexplicable y absurda oscuridad, por una especie de tirano interior que esclavizaba a su alma tierna pero débil, no quedando nunca satisfecho con los más hermosos diamantes extraídos con dolor de un corazón amable. El duro trabajo de sacar de su espíritu, en el fondo triste, el más bello torrente de luz, consumió de tal manera sus fuerzas que los últimos años de su vida quedaron en tinieblas, los de aquél que supo expresar como nadie la claridad y la transparencia propias de las almas puras. Pero, aún después de haber escrito aquellas palabras tan penetradas de una rara humildad, todavía su delicado corazón tenía muchas bellezas que dejarnos; la extremadamente preciosa suite "Le Tombeau de Couperin", o "La Valse", elegante, irónica y agitada diabólicamente, sin olvidar el ascetismo de la "Sonata para violín y violoncello", en una estética que creemos que lleva su intelectualismo hasta niveles insoportables y asfixiantes para su propia sensibilidad, en la que tenía un fuerte papel lo sensual, como sucede con las canciones de Mallarmé. Otros espíritus de más recia hechura, como Schönberg, Stravinsky o Webern podían entrar sin temblar en estas desoladas regiones. La desnudez que en ocasiones presentan obras como la Sonata para violín y piano nos muestra a un Ravel tan minucioso en la expresión, que parece como si su lenguaje hubiera sido afectado por una fuerza corrosiva brotada de él mismo, que hace que socave sus propios fundamentos y camine hacia su desintegración, sin que esto suponga merma en sus incalculables bellezas. Pero es demasiado para su dulce y gracioso corazón.

¡Ravel, el más exquisito de los creadores! Debiste deponer el triste miedo, y pensar que tu tan esmerado trabajo iba a hacer infinitamente feliz a quien llegara a comprenderlo, que las máginas notas de tu música crearían un mundo de sueños capaz de sostener las más altas aspiraciones de seres que se sienten extraños en este mundo. Que una sola de tus obras podría llevar más lejos a un alma embriagada en su belleza que buena parte de las creaciones de aquellos "grandes" de los que hablabas más arriba; entre tantas obras hay sitio para momentos mejores y peores, pero tú no te permitiste la más mínima debilidad y sólo dabas a luz obras maestras. No es posible comprender que hubiera que pagar un precio por eso, por ser capaz de crear un mundo a través del lenguaje de los sonidos quizá demasiado perfecto, por mostrar la Belleza y sólo la Belleza. El mundo es otra cosa, claro que sí, y toda luz proyecta sombra. Esto es lo terrible.

Ravel, como tantas figuras de la creación musical de este siglo, es un personaje difícil de situar en una estética determinada, o de clasificar de un modo u otro. La primera referencia que suele acudir a todo el mundo es el impresionismo pictórico, como sucede con Debussy, autor al que siempre, y no sin motivo, se le ha relacionado. No obstante, ambos sólo de forma impropia pueden ser llamados impresionistas. Debussy está más conectado, sin duda con el simbolismo poético de figuras como Mallarmé, Verlaine o Réginer, y se sentía molesto ante la palabra "impresionista"; "Intento hacer algo muevo, realidades, por así decirlo: eso que los imbéciles llaman impresionismo", escribió a Durand en 1908 a propósito de sus Images orquestales. El caso de Ravel es aún más claro: los contornos tan precisos de su música la alejan de toda vaguedad "impresionista". Apenas hay un intento de disolución de la tonalidad como en el caso de Debussy; la obra de Ravel ostenta una personal y decidida afirmación de la tonalidad pero ampliada y enriquecida con recursos como la modalidad, la construcción de sonoridades a partir de superponer dos acordes de tonos distintos, la constante aparición de disonancias, que a veces parecén más agresivas que en Debussy -no olvidemos que el vaso-francés fue llamado en su juventud el "enfant terrible"-. Ravel ha sido conectado por algunos al Neoclasicismo, y no deja de ser cierto que esta afiliación se revela más significativa que la de "impresionista", en el sentido de que informa más de su arte. Sabemos que la estética neoclásica tiene manifestaciones muy diversas y confusas en nuestro siglo; podemos citar a Stravinsky, Falla, Bartók, etc. pero coincidiendo en todos casos en un gusto por la claridad y la depuración técnica, una atención a las formas de hacer música de tiempos pasados, pero siempre presentándolas con una fuerte carga de modernidad, y en definitiva, una singular contención e intelectualización de la música que lleva a preocuparse por la perfección de los detalles y por el trabajo bien acabado antes que por mover las emociones con grandes efectos. Ravel es un compositor extremadamente concreto y su música es precisa, equilibrada, transparente, aunque brilla de emoción por todas partes. Pero no es nunca una emoción vulgar o grandilocuente, ya se cuida de ironizar sobre el patetismo romántico y de mantenerse a distancia de los cantos inflados de tremendos sentimientos; su emoción es la íntima confesión de un corazón discreto, amable y delicado, a veces sufriente, otras veces risueño, en ocasiones exultante...pero siempre muy sutil. Todo en Ravel es refinamiento, elegancia y, hay que decirlo, ternura, y sólo quienes no poseen la sensibilidad necesaria para simpatizar con su arte lo acusan de sofisticado, de prestidigitador, o de técnico frío y desapasionado. No todo hay que decirlo a gritos, señores, un espíritu contenido y discreto puede expresar las agitaciones de su corazón sin perder la compostura, y esta es la valiosa enseñanza de los clásicos, no hay arte sin estilización de los afectos. La expresión de las pasiones mismas, sin la adecuada elaboración y mediación del intelecto, puede ser necesaria en la vida, pero insuficiente y vulgar en el arte. Ravel es un espíritu impregnado de clasicismo, pero deja ver sus delicados y dulces sentimientos en el fondo de su arte perfecto, y hay lugar en su obra para verdaderas explosiones de emoción que nos recuerdan a la sorprendente fluidez con la que personas muy tímidas son capaces de hablar de aquello que les llena interiormente, o que conocen en profundidad, al sentirse libres en su mundo.

La producción musical del autor de Jeux d´eau, pese a que tampoco sea muy abundante -a nustro juicio más que suficiente-, ha abarcado prácticamente todos los géneros: la música pianística en forma de piezas sueltas y "suites", donde se encuentran algunos de sus más preciados tesoros; la música de cámara -un trío, un cuarteto, dos sonatas con violín, la sonata de violín y cello, "Introducción y Allegro...", siempre obras logradísimas, como si fueran cada una la culminación de una serie; el universo de las canciones, donde brilla su maestría en el tratamiento de las inflexiones de la voz de acuerdo a la prosodia francesa, así como su raramente precisa expresión del contenido poético; las grandes obras orquestales, con sus prodigios de instrumentación -nadie le ha igualado; da escalofríos pensar qué hubiera hecho con la "Iberia" de nuestro Albéniz si le hubieran dejado-, sus ritmos frenéticos y sus explosiones de color; en sus manos la orquesta es verdaderamente un organismo vivo en continua agitación y mostrando los más variados matices de su ánimo, capaz de adoptar las formas más imaginativas. Como todos los grandes compositores, Ravel tiene infinidad de registros en su expresión de la música, y en estas obras de amplia factura tenemos a un Ravel lleno de energía y poder, con pleno dominio del gigante orquestal, que no parece tener nada que ver con el Ravel intimista y delicado. No obstante, esto no quiere decir falta de conexión entre su obra; para un oyente o estudioso atento, nuestro autor es uno de los músicos con un lenguaje más unitario y consecuente, que dominaba de tal forma su oficio y escribía con tal seguridad, que era capaz de incluir una pieza de su temprana juventud -la "Habanera " de "Sites articulares"- en una obra orquestal tan madura como la "Rapsodia Española". Podemos decir que, sin que haya quedado estilísticamente estancado en ningún momento, ha sido un compositor cuyo lenguaje cristalizó extraordinariamente pronto, adquiriendo una serie de elementos que iban a caracterizarle hasta el final de sus días. Aunque este fenómeno es común a muchos compositores, es menos común atreverse con el cuarteto de cuerdas tan joven como él lo hizo, y siendo su primera y única incursión, dar a luz una obra maestra, inigualable. Destaquemos entre su música de orquesta el concierto para piano en sol, con sus ritmos y recursos jazzísticos, y el fascinante concierto para la mano izquierda, auténtico alarde de virtuosismo donde no se perciben las limitaciones que debiera ocasionar tal disposición; la "Rapsodia Española", "la Valse", obra de vehemente expresión y muy buena, a nuestro juicio, para acercarse a la esencia de nuestro músico; en ella hay burla e ironía, elegancia, ritmo nervioso, maestría de orquestador y en el tratamiento de los "crescendi"; el voluptuoso y colorista ballet "Dafnis y Cloe", manifestación de un mundo helénico más imaginario y edificado en base a lecturas que invitan a soñar, que históricamente real; la prodigiosa orquestación de los "Cuadros de una exposición" de Mussorgsky, etc. No debemos olvidar sus dos óperas, "La hora española", y "El niño y los sortilegios", que no dejan de estar conectadas con otros proyectos teatrales que no llegaron a buen puerto, como el intento de "La campana sumergida", según textos de G. Hauptmann o el oratorio sobre Juana de Arco, ya casi al final de su vida.

No es nuestro propósito detenernos, aunque de muy buen gusto lo haríamos, en los infinitos detalles de sus obras, que quedarían mejor esbozadas en artículos más centrados en alguna parte de su producción, como puede ser la música de piano, e incluso dedicados a una sola obra, pues una página como "Jeux d´eau" abordada con cierta profundidad puede tener muy largo alcance, y llevarnos a su producción anterior, a la evolución de sus diferentes maneras de escritura pianística, a compositores como Liszt o Debussy, por no hablar de las innumerables riquezas inmanentes a la partitura, a niveles más abstractos. Hemos pretendido simplemente trazar un dibujo rápido, a grandes trazos, que nos permita asomarnos por un momento a un arte sincero pero elocuente, que en lo quintaesenciado de su belleza parece provenir de un mundo lejano y precioso, pacientemente construído por un orfebre sabio, protegido de toda amenaza de grosera materialidad o imperfección descuidada. A veces, en este mundo de locura y confusión, el espíritu necesita viajar, como el animal que busca el agua para saciar su sed, a las dulces y perfumadas regiones que le son propias, para no caer en el triste olvido de sí mismo.
http://filomusica.com/filo7/monbach.html
 
EL ARTE DE DOS GRANDES DIVAS DE LA OPERA EN RCA

Por Ignacio Deleyto Alcalá.

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Nueva York, Carnegie Hall, 20 de Abril de 1965: Montserrat Caballé sustituye a Marilyn Horne (por entonces, a caballo entre la cuerda de soprano y de mezzo) en el papel protagonista de Lucrezia Borgia de Donizetti. No era fácil la empresa para la casi desconocida soprano española que con sólo veinte días de preparación se ponía delante de un público acostumbrado a grandes primadonas como la Callas o la Sutherland. Aquella noche tras su primera gran aria "Tranquillo ei posa...Com'è bello!, el público -puesto en pie- detiene la representación con una larga ovación que dura minutos. El éxito fue arrollador. Para Caballé, con 32 años, supuso el espaldarazo definitivo tras diez años cantando en varios teatros europeos en papeles desiguales. Archiconocido es el titular en la prensa neoyorquina tras esta representación de la Lucrezia: "Callas + Tebaldi = Caballé". No tardaron en llover ofertas de grandes teatros, contratos, grabaciones, etc.

Montserrat Caballé incorporó en sus comienzos papeles mozartianos y straussianos además de los propios del repertorio italiano. Hizo su debut internacional en Basilea en 1956 con Mimí. Siempre fue una soprano versátil con un repertorio muy variado, desde Handel a Wagner. En sus primeros años, como cantante invitada en Viena, además de cantar Donna Elvira, recibió el premio a la mejor cantante straussiana por su aparición como Salomé. De Basilea a Bremen, donde cantó Violetta, Tatiana y Armida (Dvorak). Debutó en La Scala en el 60 con el pequeño papel de "muchacha-flor" en Parsifal. En el festival de Glyndebourne, poco después de su éxito en Nueva York, abordó nada más y nada menos que la Condesa en las Bodas de Mozart y la Mariscala en el Caballero de la Rosa de R. Strauss. Tras su debut en el Carnegie Hall, el Met le hizo un contrato "in situ" y poco después realizó para la RCA la conocida grabación de Lucrezia Borgia de la que tenemos la famosa primera aria en esta selección. Desde entonces, su interés se desvió hacia el bel canto y el verismo principalmente, hacia compositores como Bellini, Donizetti, Rossini, Puccini, Cilea, etc. papeles por los que es actualmente conocida. Su repertorio es inmenso, ha llegado a cantar casi noventa papeles en escena y en los últimos años ha mostrado enorme interés y dedicación en desenterrar repertorio desconocido como la Armida de Gluck, el Safo de Pacini, Sancia di Castiglia de Donizetti y la Fiamma de Respighi, por poner sólo algunos ejemplos.

Su voz de soprano lírica que más tarde evolucionó hacia lírica spinto le hizo dominar la mayor parte del repertorio italiano con grandes dotes para la coloratura. Desde Bellini (ahí han quedado sus registros de La Straniera, Puritani y su gran Norma por la que ha sido considerada única sucesora de Maria Callas en este papel), Donizetti (Lucrezia, Anna Bolena, Lucia, Parisina D'Este esta última en registro pirata que tardará en ser superado), Rossini (Semiramide, Ermione, etc), Verdi (Traviata, Don Carlo, Aida, Trovatore, Forza, etc), Puccini (Turandot, Tosca, etc) y un largo etcétera que también incluye el repertorio francés y, en menor medida, el alemán aunque su Strauss merece consideración. Sus características más esenciales son, en primer lugar, sus increíbles pianísimos, no ha habido otra soprano capaz de hacer, por ejemplo, agudos en pianísimo con tal perfección, su amplio fiatto que le permitía cantar largas frases sin respirar, su pureza de tono, su voz cristalina y transparente y esa capacidad para regular el volumen de la emisión que en sus años jóvenes resultaba apabullante.

Este doble recopilatorio que nos presenta RCA es una buena muestra del arte de nuestra infatigable soprano. Muchos de los registros son de finales de los sesenta y principios de los setenta cuando su instrumento estaba en sazón. ¿Ausencias? pues, sin duda, el aria "O mio babbino caro" de Puccini que ha hecho suya y que todavía hoy le piden insistentemente en los recitales. Desgraciadamente no lo llegó a grabar para RCA. Como compensación encontramos auténticos "hits" como la ya mencionada "Tranquillo ei posa...Com'è bello!" de la Lucrezia de Donizetti, el sensacional dúo de Semiramide de Rossini "Serbami ognor...Alle più calde immagini" que, aunque no con Marilyn Horne con quien la cantaría por todo el mundo, resulta fascinante pues nos presenta su dominio del canto rossiniano, en compañía de Shirley Verret. Destacable también es el "Vivi, ingrato" del Roberto Devereux de Donizetti en la que su voz cálida y expresiva es de una gran belleza, o el "Sempre libera degg'io" de La Traviata de Verdi donde a la frescura de su voz se une la dosis exacta de expresividad. En definitiva, una antología muy interesante bien para aquellos que quieran descubrir a la soprano española o para los que quieran tener muchas de las arias que la hicieron famosa, mayormente en grabaciones de sus mejores años y con una presentación sencilla pero suficiente.

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Leontyne Price, la extraordinaria soprano norteamericana, es la protagonista del siguiente disco. Nacida en 1927 en el pequeño pueblo de Laurel, Mississippi, fue a la Julliard School de Nueva York donde estudió con Florence Page Kimball. Su primer gran éxito le llegaría con Porgy and Bess en 1952. Sin embargo, fue su aparición televisiva en una Tosca en 1955 la que le catapultó a la fama: era la primera vez que una cantante de raza negra cantaba ópera en televisión. El éxito fue tal que fue invitada a participar en otras producciones similares como La Flauta Mágica y Don Giovanni. A partir de ahí, su ascenso fue meteórico alcanzando el éxito tanto en América como en los grandes teatros europeos. En 1958 debutó como Aida en Viena y Londres. Dos años más tarde fue Milán también con Aida, y poco después aparecería por primera vez en el Metropolitan de Nueva York. De aquellos años también es su éxito en Salzburgo en Il Trovatore bajo las órdenes de Karajan, uno de sus primeros mentores.

Leontyne Price está considerada como la mejor soprano verdiana de los últimos cuarenta años. Con su sensual y oscura voz, de lírico spinto, cantó todo el repertorio verdiano de su cuerda siendo especialmente recordadas sus interpretaciones de los papeles de Aida, Amelia, las dos Leonoras (Trovatore y Forza) y Elvira de Ernani, papeles que quedarán para siempre asociados a su nombre. También destacó en Puccini y Mozart además de en otros títulos como la Carmen de Bizet.

Lo primero que sorprende en este recital es su habilidad casi camaleónica para abordar diferentes papeles y amoldar su voz a cada parte. De la fragilidad a la robustez, de la delicadeza de una Manon al dramatismo de una Elizabeta, de cantar con una voz de soprano ligera hasta bajar al registro de mezzo con total naturalidad y sin el menor atisbo de esfuerzo. Es este factor, por encima de sus indiscutibles facultades vocales, lo que más agradece el oyente; la capacidad para "exprimir" las posibilidades de cada papel, de interpretar cada parte de forma diferente adaptando voz y estilo a las exigencias del personaje.

El álbum recoge un total de veintiocho arias de diversos compositores desde Purcell y Mozart, pasando por Verdi, Puccini, Berlioz y Massenet hasta llegar a compositores americanos como Gershwin y Barber. Un espectro amplio que demuestra la versatilidad de esta artista hoy ya retirada de los escenarios y que permitirá al aficionado disponer de una muestra de esta carismática artista, impresionante en su capacidad expresiva y considerada la primadona americana por excelencia.
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EL LEGADO DE OTTO KLEMPERER

Por Angel Riego Cue.

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Uno de los legados más importantes que haya dejado un director de orquesta en disco, si tenemos en cuenta tanto calidad como cantidad, es el del alemán, más tarde nacionalizado israelí, Otto Klemperer (1885-1973). Klemperer fue discípulo de Mahler, dirigió la Opera Kroll de Berlín en los años 20, y con la llegada del nazismo se exilió a Estados Unidos; ni allí ni tras la guerra como titular en la Ópera de Budapest fue un director especialmente popular entre el gran público, ni grabó discos para sellos importantes.

Es ya próximo a los 70 años cuando le repesca Walter Legge, el famoso productor de EMI, y comienza una serie de grabaciones que constituyen uno de los mayores monumentos discográficos dejados por un director, junto al legado de Furtwängler y quizás también el de Bruno Walter. Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Brahms, Bruckner, Mahler... son sólo algunos de los autores donde Klemperer ha dejado versiones de referencia. Claro está, siempre dentro de su peculiar estilo, que no prestaba gran interés a la tímbrica ni se destacaba por ser "electrizante" o "excitante" en absoluto, un estilo a menudo tildado de "granítico" o "colosalista", que a algunos les puede parecer monótono, pero que está dirigido a un oyente más maduro que no busca los efectos fáciles, sino una explicación coherente y detallada de la "sustancia" de la obra.


Parece, por ello, que estas grabaciones deberían estar entre las que un sello como EMI cuidaría más especialmente de reeditar, y de tener siempre a disposición del aficionado. Y en parte, así es: ya en 1985, al cumplirse el centenario de su nacimiento, se anunció una primera Edición Klemperer, y en 1998, con el 25 aniversario de su muerte, se han reeditado bastantes títulos de la antigua edición en otra serie llamada "Klemperer Legacy".

El gran inconveniente de estas ediciones son los acoplamientos disparatados que a veces vienen en los discos: un ejemplo "clásico" era el "Sueño de una Noche de Verano" de Mendelssohn, que se juntaba, no a "Las Hébridas" del mismo autor (que hubiera sido lo lógico, pero quedó inédita en CD hasta este año), sino al Concierto nº 1 de Liszt y la Obertura "El Murciélago" de Johann Strauss II. Pues bien, salvo contadas excepciones (como la 9ª de Mahler, o los poemas de Richard Strauss) los acoplamientos de la nueva edición son peores aún. A continuación comentamos un par de discos de "Klemperer Legacy" donde se ve esto más claramente.


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El fuerte de Klemperer nunca fue el apasionamiento, de ahí que su grabación de la "Sinfonía Patética" de Tchaikovsky (EMI 7243 5 67336 2 6) no tenga nada de las cualidades que se suelen escuchar en esta obra: arrebatos pasionales, romanticismo desaforado, etc. En su lugar tenemos una lectura austera, seria, "objetiva", que huye del tópico, lo que puede tener interés precisamente por ser diferente de lo que se escucha habitualmente. De todos modos, la obra se sigue con atención de principio a fin, y todos sus elementos están explicados racionalmente, por lo que bien se merece una recomendación.

Como acoplamiento, el CD incluye uno de los raros ejemplos donde sí se puede escuchar a un Klemperer algo más "arrebatado" de lo habitual, dentro de lo que cabe: la Cuarta Sinfonía de Schumann, concretamente en su primer movimiento. Aunque los restantes movimientos no tienen el mismo interés, la versión está por derecho propio entre las más grandes en estéreo, recordando siempre que la referencia absoluta de esta obra es la grabada por Furtwängler para DG en 1953 (en buen sonido "mono").

Del ciclo de las 4 sinfonías de Schumann que grabó Klemperer, esta Cuarta es la más interesante, después de la Primera (que mantiene un nivel más regular a lo largo de toda la obra); y aquí viene un reproche a EMI sobre los acoplamientos, por haber deshecho los más lógicos: Las 4 sinfonías de Schumann en un doble (o 2 CD's sueltos) y las 4-5-6 de Tchaikovsky en otro doble, tal como estaban en la antigua edición. De lo publicado hasta ahora en "Klemperer Legacy", la Primera de Schumann ha salido con la Sinfonía de Franck, y la 5ª de Tchaikovsky con la 98 de Haydn (Otra sinfonía de Haydn, la 101, ha salido con la "Nuevo Mundo" de Dvorak: en fin, un desastre).


Klemperer, pionero en tantas cosas, lo fue también en el redescubrimiento de la música de Bruckner; cuando comenzó a dirigir sus sinfonías, en la década de 1920, aún estaban vistas fuera de los países germánicos como "interminables boas constrictor" (frase original de Hanslick). Es después de la última guerra mundial cuando, en todo el mundo, Bruckner empieza a ser apreciado como uno de los más grandes sinfonistas de la historia, junto a Beethoven y Brahms.
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De todos modos, cuando se hizo esta grabación de la "Séptima" (EMI 7243 5 67330 2 2) en 1960, muy poca competencia podría tener a ese nivel (las de Furtwängler, procedentes de archivos de radio menos la Octava, son tomas más antiguas, pero no se publicaron hasta más tarde) y cumplió en su época un papel importantísimo. Hoy día existe un verdadero aluvión de "Séptimas" de Bruckner en el mercado, algunas mejor realizadas desde el punto de vista orquestal, pero esta visión de Klemperer, que nunca cae en lo místico ni en lo empalagoso, que va "al grano", a explicar en qué consiste esta música, sigue teniendo un enorme atractivo, muy especialmente para el que escucha la obra por vez primera; de las grabaciones estéreo, sería una de las tres que recomendaríamos, junto a Böhm y Giulini, estos últimos con la Filarmónica de Viena ambos.

Como última muestra de lo disparatado de los acoplamientos de esta edición, consideremos el complemento de este disco, que sería redondo con sólo la sinfonía de Bruckner (65 minutos): pues nada menos que la "Gavota con 6 variaciones" de Rameau, escritas en 1723 para clave, y orquestadas por el propio Klemperer, una obra curiosa que hace que estas piezas nos recuerden a distintos compositores según la instrumentación elegida, desde Gabrieli (sólo metales) hasta Bach (maderas y cuerdas). Su vinculación con la obra de Bruckner se nos escapa, y pensamos que fueron elegidas sólo por su minutaje "complementario".
http://filomusica.com/filo7/klemperer.html
 
CINE Y MUSICA: LA "FANTASIA" QUE SE HIZO DOS VECES REALIDAD

Por Ángel Riego Cue

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La idea de acoplar dibujos animados y música es casi tan vieja como el propio cine sonoro. Cuando en 1928 Walt Disney produce su primera película sonora, en la que se oía hablar a Mickey Mouse, ya llevaba casi una década interesado en los "cartoons" (antes había sido dibujante publicitario y caricaturista). Tan sólo un año después produciría su primer cortometraje uniendo música y animación, "La Danza Macabra" (The Skeleton Dance), que sería el origen de una serie de 75 piezas denominadas "Sinfonías Tontas" (Silly Symphonies).

Estos cortometrajes tenían para Disney un carácter "experimental", con el que ensayar nuevas técnicas, y solían servir en los cines como prólogo antes de una película larga. De hecho, se cuenta la anécdota de que el famoso director de orquesta Arturo Toscanini, tras ver en 1935 "Concierto de Banda" (The Band Concert), donde Mickey Mouse aparecía dirigiendo a una banda de música, consiguió que los encargados del cine detuvieran la película "importante" que venía a continuación, para repetir el corto de Disney.

Precisamente un disco de Toscanini se utilizaba en 1937 en los estudios de Disney en la preparación de su siguiente corto, sobre la historia del Aprendiz de Brujo, utilizando la música de Paul Dukas. Pero a quien deseaba Disney para ese proyecto era a Leopold Stokowski, entonces flamante director de la Orquesta de Filadelfia, y actor de éxito (interpretándose a sí mismo) en películas como "Loca por la música" (101 men and a girl), con Deanna Durbin, uno de los mayores éxitos de taquilla de la temporada. Stokowski encarnaba al tipo de director de orquesta "fotogénico" y de pose "estética", ideal para la pantalla. El encuentro entre ambos fue casual: Disney le vio cenando solo en un restaurante, le invitó a que cenaran juntos, y le habló de su proyecto. "Stokie" se mostró interesado de inmediato, y en noviembre de ese mismo 1937 se anunciaba oficialmente la realización del cortometraje.

La grabación sonora del "Aprendiz de Brujo" tuvo lugar en los estudios Selznick de Hollywood en la noche del 9 al 10 de enero de 1938, con una orquesta de músicos muy competentes, pero no la de Filadelfia, como a veces figura indicado. Ese mismo mes se inició la animación de las imágenes, dirigida por James Algar, aunque siempre bajo la supervisión y crítica constante del propio Disney, como era su norma. Pronto se vio que el coste se disparaba, y que terminaría siendo de unos 125.000 dólares, unas cuatro veces el de una "Silly Symphony": nunca se podría amortizar.

¿Qué hacer? Disney decididió "huir hacia adelante" y ampliar el cortometraje con otras historias, hasta hacer una película larga. De hecho, 1937 había visto nacer su primer largometraje, "Blancanieves y los siete enanitos" (Snow White and the Seven Dwarfs). La idea era imitar en el cine lo que es un concierto sinfónico, donde una orquesta interpreta en la misma velada obras de distintos autores, de ahí el nombre que usaba Disney para su proyecto, "Película de Concierto"; sin embargo, fue Stokowski, contratado como asesor también para el proyecto "ampliado", el que sugirió el término "Fantasía", nombre de una forma musical.

En septiembre de 1938, Stokowski, Disney, y varios colaboradores de este pasaron tres semanas escuchando cientos de discos, para elegir el programa musical de la película. El resultado de sus deliberaciones pasó a la historia del cine: la "Toccata y Fuga en Re menor" de Bach, en orquestación de Stokowski; la Suite del "Cascanueces" de Tchaikovsky; la "Consagración de la Primavera" de Stravinsky (abreviada), la "Sinfonía Pastoral" de Beethoven (reducida a un "resumen" de 17 minutos), la "Danza de las Horas" de la ópera "La Gioconda" de Ponchielli, "Una noche en el Monte Pelado" de Mussogrsky (orquestada por Stokoswki) y el "Ave María" de Schubert, adaptado para orquesta. "El Aprendiz de Brujo" se situó en tercer lugar, entre Tchaikovsy y Stravinsky. El resto del programa fue grabado por Stokowski con la orquesta de Filadelfia, en el auditorio de dicha agrupación. Para la ocasión se utilizó el sistema "Fantasound", que proporcionaba sonido estereofónico cuando tal cosa aún no existía, una muestra del afán de Disney por utilizar siempre lo más avanzado de la técnica.

El proceso de realización de la película fue un espectáculo social en sí mismo, con desfile de personalidades por los estudios de Disney; se dejaron ver, entre otros, la soprano Kirsten Flagstad, el escritor Thomas Mann, el biólogo Julian Huxley o el astrónomo Edwin Hubble, estos dos supuestamente para asesorar la credibilidad científica del episodio que narra la vida sobre la Tierra con música de Stravinsky. El trabajo de la animación se prolongó hasta el último momento, y la secuencia del "Ave María" no quedó terminada hasta 2 días antes del estreno, anunciado para el 13 de noviembre de 1940.

Los resultados del film convencieron en general a los críticos, con alguna excepción entre los de música clásica; considerada hoy desde la perspectiva de un aficionado a la música, la película es desigual, y tiene aciertos y errores, pero estos últimos hace tiempo que se le han perdonado y la película es ahora, con todo merecimiento, mítica.

Como prólogo se escogió todo un símbolo del arte transcriptor de Stokowski, su arreglo orquestal de la "Toccata y fuga en Re menor" BWV 565, antes considerada obra de Bach; hoy, al parecer, apócrifa. No se ilustró con ninguna historia concreta, sino que se prefirieron imágenes abstractas, incluyendo planos de la orquesta y del director. Existe también un intermedio destinado a describir lo que es la banda sonora de una película

Es curioso, analizando episodio por episodio, cómo los más logrados nos parecen aquellos en los que el argumento o "programa" sobre el que se escribió en su día la música, coincide con el desarrollado en la película. Así, lo mejor es el memorable "Aprendiz de Brujo" que era el proyecto inicial, y que sigue de cerca la historia original: Mickey Mouse es el discípulo de un mago, y utiliza los conjuros de su maestro para conseguir que una escoba "encantada" haga sola el trabajo de fregar la casa. Sólo que no sabe cómo detenerla para que no siga trayendo cubos de agua... También hay una relativa fidelidad a la historia original en la "Noche en el Monte Pelado", con terrorífica aparición del Diablo incluida, si bien para conseguir el "final feliz" se acopla el final de esta obra al comienzo del "Ave María", acompañando a un coro de peregrinos.

Este detalle es uno de los momentos que hoy nos parece cursi o "kitsch" en la película, cuyo peor episodio es, a nuestro juicio, el de la Sinfonía Pastoral, con esa historia ambientada en la mitología griega; mejor hubiera ido conservando el "programa" original de Beethoven, con campesinos reuniéndose en acción de gracias tras la tormenta. También el programa original de Stravinsky en su "Consagración" (un sacrificio ritual en una tribu primitiva de Rusia, donde una joven es obligada a danzar hasta morir de agotamiento) se veía cambiado, aunque con resultados mucho menos negativos, por la historia de la vida sobre la Tierra, con episodios como la extinción de los dinosaurios, un tema que, por cierto, ha sido objeto este mismo año de una nueva producción (llamada "Dinosaur") de los estudios Disney, siempre aplicando las teorías científicas en boga. Si en 1940 los espectadores veían una extinción lenta causada por el calor, la sequía, etc., en el 2000 se ve el famoso meteorito que, según la teoría que enunciaron los Alvarez (padre e hijo) en 1979, y que hoy se considera ya probada, fue el culpable de la desaparición de estos "lagartos terribles".

En las otras dos obras incluidas, al tratarse de ballets las de Tchaikovsky y Ponchielli, no les sentaba mal un tratamiento "coreográfico" como el que reciben, aunque sea sin seguir el argumento original (menos importante aquí); solamente hay que anotar en el debe la habitual sensiblería cursi habitual en los productos Disney. Pero, a pesar de ella, y a pesar también de la objeción razonable, escuchada a veces, de que ver una música unida a una imagen haría identificar siempre una con la otra, el caso es que "Fantasía" hizo que muchísimas personas descubrieran la música de los compositores clásicos, que les "entrara por los ojos", y eso le ha ganado su merecido prestigio entre los melómanos. Sin contar, claro está, el mito que representa para un aficionado al cine.

Pero un mito que no nació inmediatamente. En 1940 la película fue un fracaso económico (el sistema "Fantasound" era muy caro, y debía trasladarse de teatro en teatro en "peregrinación"; además el mercado europeo estaba cerrado por la guerra...). Tampoco en la reposición de 1946 consiguió Disney recuperar lo invertido. La película empezó a dar dinero en la nueva reposición de 1956, con una banda sonora magnética en estéreo de cuatro pistas, que los cines de la época ya podían reproducir. En 1966 murió Walt Disney, y tres años después se repuso de nuevo, y la juventud de los 60 descubrió en ella una experiencia "psicodélica". Comenzaba a nacer el mito.

Tras una nueva reposición en 1977 (año que murió Stokowski), se pensó en regrabar la banda sonora aprovechando las nuevas técnicas de grabación digital. Sería la primera película así grabada en su integridad, y se cumplía el deseo de Disney de estar siempre con los últimos avances técnicos. La tarea fue encomendada a Irwin Kostal, músico de cine que había recibido sendos Oscars por la dirección musical de "West Side Story" y "Sonrisas y Lágrimas" (The Sound of Music), y se llevó a cabo en 1982. Kostal se ciñó en general milimétricamente al "tempo" de Stokowski, aunque es de resaltar el curioso detalle de utilizar en la "Noche en el Monte Pelado" la entonces reciente edición de la orquestación original de Mussogrsky.

"Fantasía" se repuso con la nueva banda sonora, pero críticos y aficionados exigían la vuelta al original, y en 1989 el negativo y la banda sonora originales de la película se restauraron usando la máxima tecnología disponible, sin reparar en gastos, con vistas a la reposición del 50 aniversario. Quien desee comprobar cuánto se puede mejorar una grabación antigua invirtiendo el dinero que haga falta, puede escuchar lo que han conseguido hacer con estas viejas grabaciones de Stokowski, a las que han eliminado casi por completo el soplido de fondo, aunque la tímbrica algo estridente de las grabaciones de la época es más difícil de disimular.

El fracaso comercial de "Fantasía" disuadió a Disney de llevar a cabo más películas de ese tipo, para las que incluso tenía escogida música. Tuvieron que pasar 60 años, y llegar a la fecha "mágica" del 2000, para que este proyecto tuviera continuación.



La nueva "Fantasía" comenzó a gestarse en 1992 por Roy E. Disney, vicepresidente de la compañía Disney, y sobrino de Walt. Se buscó en primer lugar un director de orquesta que pudiera representar lo que Stokowski en su época. Los candidatos más lógicos parecerían "a priori" Previn o Mehta, pero Roy se decantó por James Levine, el conocido director del Metropolitan Opera House de Nueva York. La razón de escogerlo fue su "gran flexibilidad". Es decir, según lo cuenta el propio Roy Disney, alguien a quien no le importase dirigir una "Quinta Sinfonía" de Beethoven que durase sólo tres minutos, y en eso Levine no tuvo ningún problema.

Luego estaba la elección de la música, que comenzaría precisamente con tan corto extracto del primer movimiento de la "Quinta" de Beethoven, en la que se quiso buscar un comienzo "abstracto", como el que representaba Bach en la primera. A continuación, los "Pinos de Roma" de Respighi, la "Rhapsody in blue" de Gershwin, el Allegro inicial del Concierto para piano nº 2 de Shostakovich, el Finale del "Carnaval de los Animales" de Saint-Saëns, la repetición de la misma secuencia del "Aprendiz de Brujo" de 1940, luego un arreglo de varias marchas de "Pompa y Circunstancia" de Elgar y por último unos extractos del "Pájaro de Fuego" de Stravinsky. Casi toda la música elegida estaba abreviada o "adaptada", de hecho la única obra completa original es la de Gershwin, y el único movimiento completo el de Shostakovich, que curiosamente suenan en las dos secuencias más logradas del film. Se da la circunstancia de que algunas de esas músicas (Stravinsky, Gershwin, Saint-Saëns) ya habían sido escogidas por Walt Disney para la continuación de "Fantasía" que nunca llegó a realizar. La orquesta es ahora la Sinfónica de Chicago, excepto en Gershwin y en el "Aprendiz" grabado para el disco de la "banda sonora original" (en la película vuelve a sonar el de Stokowski, detalle que se agradece tras comparar ambos), donde interviene la Philharmonia londinense.


Los tiempos han cambiado, hoy día en cualquier animación interviene el ordenador, y las innovaciones técnicas de la factoría Disney (aparte, cómo no, de un nuevo sistema de sonido para los cines, llamado esta vez IMAX) consisten ahora en nuevos desarrollos de software. Pero en algunas cosas los ordenadores aún no pueden sustituir al trabajo humano. La comparación de las nuevas secuencias con el "Aprendiz" es llamativa en ese sentido: las expresiones, tan humanas, del rostro de Mickey Mouse, no tienen equivalencia en la nueva "Fantasía", no se pueden generar por programa, ahí se ve que hay otro ser humano dibujándolo.

Otro aspecto negativo de la película es su escasa duración, pues la parte "nueva" no llega a una hora de animación, la mitad que la de 1940. Cada episodio lleva además su propia presentación en "imagen real"; entre los presentadores vemos caras conocidas como el actor Steve Martin, el músico de jazz Quincy Jones, la veterana actriz Angela Lansbury e incluso el violinista "clásico" Ithzak Perlman.

Puestos a analizar cada episodio, los dos primeros son francamente tediosos, y hacen esperar lo peor. Ni el fragmento de Beethoven, con figuras geométricas que escenifican la lucha entre el Bien y el Mal, ni el de Respighi, con su historia de ballenas que empiezan a volar tras la explosión de una supernova, nos parecen especialmente logrados. Mejora mucho a partir de la tercera historia (la Rapsodia de Gershwin), animada reconstruyendo el estilo del dibujante Al Hirschfeld, que conoció al compositor, y que ha llegado a vivir lo suficiente para contemplar este episodio, en proyección privada, el día de su 96 cumpleaños. A pesar de lo tópico de la historia (la vida en una gran ciudad, y las inquietudes de cuatro personas concretas) se ve con agrado.

En el siguiente episodio, inspirado en el "Soldadito de Plomo" de Hans Christian Andersen, la música de Shostakovich es todo un hallazgo, parece escrita especialmente para la ocasión. Junto con el de Gerswhin, nos parece el mejor "Sketch" original de esta segunda "Fantasía". Con el breve episodio sobre Saint-Saëns, el flamenco "rebelde" al que no le dejan jugar con un yo-yo, no da tiempo a aburrirse. Y después, como se ha dicho, otra vez el "Aprendiz de Brujo"; se ha llegado a decir que esta secuencia es todo un símbolo de la compañía, pues la personalidad de Walt Disney se puede encontrar desdoblada en los dos personajes: Disney es el brujo ("el mago de Burbank" le llamaban), y de hecho en algún momento el movimiento de las cejas del personaje está inspirado en él; y por otra, es también el Aprendiz, que experimenta nuevas y revolucionarias fórmulas, arriesgándose a un final desastroso, en este caso a perder dinero con una película como la "Fantasía" de 1940.

Los dos últimos episodios no desmerecen de lo anterior. Tras Mickey Mouse viene el Pato Donald, pues algún personaje Disney clásico debía aparecer en las nuevas secuencias. En este caso es la historia bíblica del Diluvio de Noé, a la que se adaptan bien las marchas de Elgar, con los animales entrando y saliendo solemnemente del arca a los acordes de "Land of Hope and Glory". Y termina con una fábula sobre la destrucción y renovación del bosque con la música del "Pájaro de Fuego", una metáfora sobre el propio concepto de "Fantasía"; una obra de la que dijo Disney que era eterna, que con el paso de los años se iría renovando con sucesivas entregas.


En resumen, esta segunda "Fantasía" llega demasiado tarde para poder decir que se ha cumplido la voluntad de Walt Disney, pues se ha esperado a exprimir económicamente la primera todo lo posible, con nuevas reposiciones, hasta que por fin salió en video en 1991; también es demasiado cicatera en la duración, y algunas de las historias no están especialmente logradas; la creatividad humana de la primera está sustituida por el ordenador... El único aspecto a favor de la presente es la ausencia de la sensiblería "kitsch" de la primera, aunque para juzgar esto es imprescindible el paso del tiempo.

La filosofía de la primera película y la segunda son opuestas, la de 1940 supuso un gran riesgo para Walt Disney, la de 2000 revela el conservadurismo de sus herederos, que no proponen nuevas fórmulas, sino se limitan a repetir las que han demostrado su éxito. Éxito que, a pesar de todo, no es tan sencillo conseguir, pues al parecer esta nueva "Fantasía" ha pasado por los cines sin pena ni gloria. De todos modos, si el lector está aún a tiempo de verla, las virtudes de la película son suficientes para que merezca nuestra recomendación, confiando en que, como el bosque, "Fantasía" se siga renovando con el paso de los años, y alcancemos a ver otras entregas más logradas que esta.
http://filomusica.com/filo8/fantasia.html
 
LA IMPROVISACIÓN COMO SISTEMA PEDAGÓGICO.



Por Juan Manuel Cisneros

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isto el encabezamiento de este artículo, podría parecer cosa de mi estimada compañera Cristina Gallego, apasionada por la pedagogía y por todo lo que signifique educar en la creatividad por medio de una enseñanza musical consciente e integradora. Pero bueno, tampoco debemos encasillarnos quienes prestamos nuestra pluma a esta armoniosa revista, y quizá sea positivo lanzarnos a trepar por más de una senda en estos asuntos tan interesantes, pues la música no deja de ofrecer nuevos puntos de acercamiento por ser un universo tan amplio, y siempre surgen aspectos de interés que le hacen brotar a uno el comentario, aunque no sea un especialista en el tema. No obstante, estas líneas no van a ser dedicadas a la reflexión teórica sobre las maravillas de la improvisación como método de enseñanza musical, de sobra conocidas por todos, pero que nadie parece llevar satisfactoriamente a la práctica, entre otras cosas porque hay profesores de música que, por aquello de que hay cosas más importantes que hacer en la vida, no se han molestado en intentarlo. Pero en los planes de estudios y en los temarios de oposiciones no se deja de leer "el papel fundamental de la improvisación..."; "un primer contacto con el instrumento a través de la improvisación..."; "ejercicios centrados en la improvisación a cuatro manos...", lo que hace surgir una especie de consenso general acerca de lo buena que es la improvisación y lo importante que va a ser en la formación de los nuevos músicos, pero a la hora de la aplicación práctica en el trabajo diario en el aula, arrégleselas cada uno como pueda y, total, eso de la improvisación debe ser algo espontáneo que al niño le saldrá por naturaleza, así que a esperar, señores, y de mientras, enseñemos a los jóvenes cosas más positivas como el compás de doce por dieciséis.

Sin embrago, hace ya varios años que hay profesionales de la música en España trabajando sistemáticamente la improvisación y capacitando a muchos estudiantes y profesores no sólo para hacerlo, sino para enseñarlo desde los niveles elementales de la formación musical, penetrando además de en la enseñanza del instrumento, en el lenguaje musical, en la armonía, en la educación general...a este deseo de llenar España de improvisación responde el Instituto de Educación Musical Emilio Molina, que muchos conocerán, al menos por la ya abultada lista de publicaciones en Real Musical. Quiere esto decir que hay caminos para llevar la improvisación a los conservatorios, y hacer de ella uno de los ejes fundamentales de la enseñanza de la música, de una forma clara, bien organizada y pedagógica, asequible a cualquier alumno y no sólo a los que han demostrado a priori talento para ello.

Una de las mejores formas de tomar contacto con este mundo que trae a la música aires de renovación son los seminarios y cursos que dicha institución organiza (no quiere esto decir que sean los únicos, pero al menos sí quienes están consiguiendo una mayor difusión), dirigidos por el propio Emilio Molina, catedrático de acompañamiento en el Real Conservatorio Superior de Madrid y también profesor de improvisación en la Escuela Reina Sofía, pionero y autoridad consagrada en nuestro país en el mundo de la improvisación. "La improvisación como sistema pedagógico" es el título de unos cursos de verano que este año han cumplido ya su quinta edición, teniendo lugar en Cáceres entre los días 10 y 18 de julio. Mi participación como alumno activo me ha resultado muy estimulante y satisfactoria, y es lo que me ha movido a escribir estas líneas.

Los cursos se organizan en distintas especialidades; por un lado están las enfocadas directamente a la improvisación instrumental -incluyendo cuerda y viento, no sólo pianistas-, desglosadas en cuatro niveles desde los rudimentos de la armonía hasta la improvisación sobre distintos estilos; hay un curso de análisis, que abarca desde el Gregoriano hasta compositores como Ligeti; enfocados especialmente a los profesores de conservatorio son los cursos sobre la enseñanza del lenguaje musical en base a la improvisación, que abarcan dos niveles, para grado elemental y medio; algo parecido pero específicamente para profesores de instrumento es el dedicado a la enseñanza instrumental a través del análisis y la improvisación, donde se preparan unidades didácticas que son realizadas con los propios alumnos del curso; y por último, la improvisación en el Aula de Primaria. Asimismo, se organizaron seminarios por las tardes donde se podía elegir entre Jazz, muy enfocado a la práctica y llevado por Pedro Cañada y José Ramón García; Flamenco, con Lola Fernández; técnica de dirección y manejo de grupos, a cargo de Inmaculada Arroyo, que hace un trabajo fenómeno; y expresión musical y corporal. Se hacen dos conciertos, uno ofrecido por los profesores, y el otro por los alumnos, teniendo ambos lugar en el magnífica sala de sabor eclesiástico-medieval, con su acústica reberverante, de que dispone el Conservatorio "Hermanos Berzosa" de la capital cacereña, algo que siempre aprecia quien proceda de un conservatorio de estética quizá más deslucida como el Superior de Málaga.

Obviamente, la música que se ofrece en los conciertos o es absolutamente improvisada o preparada en pocos días, lo que tiene su mérito ya que llegaron a actuar formaciones de unos diez instrumentistas, al lado de grupos más pequeños y solistas individuales. Y entre estos, los inevitables "virtuosos" del piano, improvisando sobre notas dadas por el público piezas de estéticas tan dispares como una marcha fúnebre entre Beethoven y Brahms, un preludio en el viejo estilo de Bach a cuatro manos con algunas licencias en la escritura pianística y en la cambiante disposición de los pianistas, arrebatadas rapsodias postrrománticas al lado de emulaciones de Albéniz o Bartók...estos conciertos tienen el interés de que se ofrece música absolutamente nueva y original, tal y como está brotando en ese momento, y podemos garantizar, especialmente después de oir el concierto de los profesores, que con la técnica y la experiencia necesarias se puede obtener en la improvisación un nivel de calidad musical y consistencia incluso a nivel formal cercano al de una obra de repertorio. Como se suele decir, "todo es ponerse", y aunque al principio se hagan cosas muy simples, todo se ve compensado por el enorme disfrute que supone escuchar y hacer música "viva", pues la densidad de la preparación técnica que se le exige -y se le debe exigir- a un estudiante de conservatorio no debe hacer perder de vista la dimensión profunda y vital del hecho de hacer música, el mismo placer puro y sencillo que experimenta un niño cuando canta o hace sonar un tambor, o la explosión de vitalidad mezclada con poderosas sensaciones de un canto ritual o un concierto de rock.

El principio básico es el siguiente: la música es un lenguaje, y todo buen músico debe poder interiorizarlo y ser capaz de "hablarlo" mediante la adquisición de un control sobre sus elementos. Podemos aclararlo con un ejemplo: imaginemos la enseñanza de un idioma como puede ser el francés. Nos pueden enseñar a leer el francés con toda corrección, e incluso disponer una técnica tan depurada que nos permita las más exquisitas sutilezas de pronunciación y acento, pero si no conocemos el vocabulario ni la gramática, no seríamos capaces de entender ni una sola palabra, y por tanto, no podríamos hablar el francés a menos que tuviésemos un texto delante. Todo el sentido de lo que leyéramos pasaría desapercibido, y por supuesto que no se podría decir que sabemos francés. A través de la improvisación, el músico debe llevar a la práctica toda una serie de conocimientos sobre armonía, melodía, ritmo...además de los específicos de su instrumento que ha ido adquiriendo montando obras de compositores ilustres, conocimientos que de otra forma se quedan en la pura teoría, resultando en buena medida irrelevantes para la formación musical. No es lo mismo conocer los estilos a través del estudio de la historia y estética de la música, que ser capaz de recrearlos en la improvisación al haber asimilado los elementos de su lenguaje, lo que proporciona un placer a veces superior al de interpretar una obra previamente estudiada. Incluso el sentido de música que se estudia se hace más transparente cuando uno aprende el idioma en que nos habla.

El instrumento privilegiado de trabajo son las estructuras armónicas. La metodología habitual consistía en el análisis de una obra, pongamos por caso, el primer preludio de "El clave bien temperado". Una vez obtenida la estructura armónica, incluyendo todas las inversiones de acordes, notas pedales, disposición de las voces, etc. desarrollada en un número determinado de compases, se pasa al transporte, tocando la obra en distintas tonalidades. Una vez que la estructura quedaba bien asimilada, podía tocarse cambiando el patrón rítmico, buscando modelos en otros preludios del propio Bach, y también improvisando dibujos melódicos de acuerdo a las armonías. Podemos observar que el procedimiento es similar a la composición de un tema con variaciones; conservando la estructura armónica vamos cambiando los ritmos y las melodías, y con ello la escritura instrumental. Después de hacer lo mismo con varios preludios y trabajarlos a fondo, de ahí a diseñar una estructura armónica propia e improvisar un patrón rítmico sobre ella, siempre procurando mantenerse en el estilo, hay un paso muy corto. Todo este proceso, obviamente, debe ser progresivo, tomando primero estructuras cortas, de cuatro u ocho compases, realizando enlaces simples y utilizando patrones rítmicos que no presenten gran dificultad, para ir después buscando otros cada vez más complejos de forma que lo que tocamos se vaya pareciendo más a las obras que nos sirven de modelo.

En las clases de improvisación, sobre todo a niveles avanzados, se ofrecen una serie de elementos básicos que permitan al músico desenvolverse en los principales estilos musicales, siempre sobre formas musicales características de cada época. En Barroco, por ejemplo, hay variedad de arquetipos formales sobre los que improvisar, como pueden ser "tipo preludio", donde un diseño rítmico uniforme va desarrollándose en una estructura armónica con progresiones y notas pedal; "tipo recitativo", donde el instrumentista demuestra su inventiva melódica y gracia para la ornamentación, con la ventaja de que es un estilo que permite libertades de "tempo" y bastante idóneo para dejarse llevar un poco; "tipo obertura francesa", con sus ritmos punteados y su recargada ornamentación, también predispone a la improvisación, lo que no sucede tanto con el "tipo invención-fuga", donde para moverse con garantías hay que tener una técnica muy segura y saber utilizar muchos recursos que sólo los da una práctica experimentada.

Para entenderse con los clásicos ya se sabe, "sonata-sonatina" y "tema con variaciones". Estilo díficil donde los haya, requiere un extremado control de los elementos del lenguaje, pues en la improvisación a veces pasa que la fantasía armónica se desborda y se echa a perder un estilo tan delicado, donde hay que ser muy cuidadoso también en la construcción y desarrollo de las melodías, manteniendo la regularidad del fraseo.

A partir del Romanticismo las cosas se facilitan un poco, la forma musical se hace más simple o más libre, y podemos dejarnos ir en piezas tipo "balada", "hoja de álbum" o "vals", aunque hacerlo con calidad siempre obliga a una atención consciente por variar las texturas, utilizar un lenguaje armónico extenso, con acordes de séptimas en todas sus inversiones, resoluciones excepcionales, armonía alterada...



En el Impresionismo, que para algunos es el estilo menos difícil, hay cantidad de recursos muy característicos y relativamente fáciles de hacer, como las escalas de tonos enteros, los arpegios de novenas por todo el teclado, las pentatónicas, etc. que junto con la mayor despreocupación por la forma musical o el fraseo de las melodías permiten realizar músicas muy atractivas sin excesivos esfuerzos. Otra cosa es que se parezcan "realmente" a las obras maestras del género...

El estilo "nacionalista español" tiene nuevas dificultades por confluir en él tendencias muy variadas, como el romanticismo tardío, el impresionismo o los propios elementos del folclore de nuestra tierra, singularizados en la arquetípica "cadencia andaluza". Aquí hay que elaborar bien lo que uno hace, pues no es difícil caer en la vulgaridad y hacer ostinatos de cadencia andaluza o de ciertos giros melódicos facilones.

Por último, se suele aislar otro estilo como "contemporáneo", y aquí sobre todo funcionan los acercamientos a tal o cual autor , ya que no se da una estética unificada. Podemos aproximarnos a Prokofiev, Schoenberg o Bartók, o también buscar formas típicas, como las "toccatas" con sus movimientos perpetuos y poco miedo a las disonancias, o las piezas de sabor modal que suenan a folclore de lugares lejanos. No hay que olvidar las clases de Jazz con las que se cierra el curso, donde cada uno va aprendiendo a moverse sobre temas conocidos, organizándose entre los diferentes alumnos las tareas de bajos, armonía-ritmo e improvisación melódica.

Para concluir, debo decir que toda esta actividad musical se realizó en un ambiente inmejorable, donde gente de todas partes de España y de edades muy diferentes pasan unos días fantásticos disfrutando de la música y del mutuo enriquecimiento que supone una experiencia veraniega de convivencia.

http://filomusica.com/filo8/monbach.html
 
LA DIGITACIÓN PIANÍSTICA (II).

Por Rocío Cuenca Antón.

Nota: La mano de la imagen es la del editor.
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Estimado lector, de nuevo me encuentro contigo para seguir profundizando en la cuestión de digitar. En el anterior artículo, el correspondiente al mes de Julio, hablamos de lo que se entendía por digitar, la evolución histórica de ésta, y lo concerniente al contenido musical de una obra. Ahora seguiremos viendo como puede influir para que la realización de una obra sea mas cómoda.

En este sentido, cada uno empleará una digitación en función del desarrollo que tenga de las aberturas interdigitales, los movimientos adquiridos con el paso de los años... Normalmente se tiende a utilizar los dedos que nos resultan más cómodos o fáciles de dominar (pulgar, índice, medio). Para tener un dominio mas o menos igualado de los dedos, muchos compositores nos han dejado innumerables ejercicios, estudios diseñados con tal propósito... Por ejemplo: los ejercicios de Brams, los innumerables estudios de Czerny, los ejercicios de Hanon...

A la hora de digitar, nos encontramos con tres factores importantes a tener en cuenta.

En primer lugar tenemos la previsión, que consiste en preparar la digitación en función de los diseños posteriores. Por ejemplo, si tenemos que hacer aberturas, la digitación anterior a ésta, va a estar condicionada para que produzca a la mano la abertura necesaria, procurando al mismo tiempo que sea lo más cómoda posible. Para llevar a cabo tal procedimiento, contamos con dos recursos esenciales: el deslizamiento que suele producirse frecuentemente por el pulgar, (aunque no deja de ser bastante común el producido por el meñique), y la sustitución consistente en pasar de un dedo a otro en la misma tecla, sin que ésta vuelva a sonar, éste procedimiento nos ayudará bastante en la obtención del legato. Los organistas suelen utilizar bastante este recurso al no poseer pedal de resonancia. Las sustituciones más cómodas son aquellas en las que interviene el pulgar (1-2, 1-3, 1-4, 1-5).

Otro de los mencionados factores es la simultaneidad. En numerosas ocasiones, nos encontramos con diseños paralelos o simultáneos en ambas manos. En tal caso, conviene emplear una digitación que sea también simétrica o paralela de forma que resulte más fácil su memorización y realización. Del mismo modo, si digitamos las dos manos a la vez, nos daremos cuenta de si podemos hacer alguna combinación entre ambas, de forma que nos resulte más fácil la realización de un determinado pasaje.

Como último factor nos encontramos la pedalización. En este sentido, los recursos que nos proporciona el piano son bastante beneficiosos, ya que el pedal de resonancia y el tonal, dan una gran libertad a la mano, pudiéndose ésta preparar para adoptar nuevas posiciones. Aunque es un recurso que la mayoría de los pianistas solemos emplear bastante, no interesa que abusemos demasiado de ellos, porque será la mayoría de las veces mayor el control dinámico obtenido por la mano que por el pedal. El pedal de resonancia ha sido bastante utilizado por compositores tales como Chopin, en los que abundan un bajo armónico, de igual modo sucede con Debussy.

Con respecto a la anotación de la digitación, es conveniente que la realicemos, aunque no es necesario que sobrecarguemos la partitura de números, tan solo convendrá que la anotemos en aquellos pasajes en los que se pueda dar lugar a confusión.

En la relación a la simbología utilizada para su representación, la cual es aconsejable que sea sencilla, clara... destacan por ejemplo:

^ Significa que conviene atacar la nota con varios dedos a la vez.

< Hemos de atacar dos notas con un mismo dedo a la vez.

I Se tiene que producir la sustitución de un dedo por otro en una misma nota sin que vuelva a sonar.

Para finalizar este apartado, diré que a la hora de numerar los dedos que van a intervenir en él, lo haremos del grave al agudo en ambas manos.

Una vez vistas, de forma general las principales características de la digitación, lo que nos atañe ahora es saber todo lo concerniente al elemento que nos permite realizarla. Me estoy refiriendo, sin lugar a dudas, a la mano, es decir, al elemento físico.

Para llevar a cabo una buena digitación y tener una buena técnica pianística, es necesario conocer la anatomía de la mano.

El esqueleto de la mano está formado por ocho huesos que forman lo que se denomina carpo, y por cinco columnas óseas divididas en varios segmentos. Hasta el momento tenemos parte de lo que conformarían la muñeca y la palma de la mano. La serie de huesos que van contiguos al carpo, se denominan metacarpo; y los restantes segmentos que se suceden de forma decreciente son: falange, falangina y falangeta. El pulgar sólo cuenta con los dos primeros.

La muñeca tiene una libertad de movimientos en tres dimensiones:

Por un lado contamos con la flexión - extensión en el plano horizontal. En este sentido la flexión se realiza cuando la palma de la mano se acerca a la cara anterior del antebrazo. La libertad de movimiento es de 85º. En el caso de la extensión es todo lo contrario. El dorso de la mano se acerca a la parte posterior o exterior del antebrazo, su libertad de movimiento es igualmente de 85º.

En otro lugar tenemos la aducción - abducción concerniente al plano horizontal. En la abducción, la mano se aleja del eje del cuerpo, teniendo de amplitud los 15ª como máximo. En el caso de la aducción, la mano se acerca al eje del cuerpo, siendo su amplitud de 40-45ª

Por último, tenemos la pronosupinación, consistente en el movimiento de rotación del antebrazo en torno a su eje longitudinal. Si partimos de la posición intermedia de prono supinación (es decir, nos imaginamos la mano de costado, mirando con el pulgar hacia arriba), el movimiento de pronación consisitiría en la rotación que lleva a cabo la palma de la mano, dirigiéndose hacia abajo con el pulgar hacia dentro; y supinación, como la rotación de la mano, en la que con el pulgar hacia arriba, se dirige hacia fuera. Las posiciones de pronación y supinación son las resultantes de realizar los movimientos anteriormente citados.

Hasta aquí llega nuestro artículo de este mes. En el próximo terminaremos de analizar las partes de la mano.

Bibliografía:

- NIETO, A.: La digitación pianistica. Mira editores. Colección: Mater Música. Distribuido por Editorial Boileau. Tel-Fax 93 2155334 E-mail: boileau@cambrabcn.es Página web: http://www.cambrabcn.es/boileau

Nota del editor: De especial interés es este libro que se cita (Albert Nieto) por su gran valor pedagógico y su amplia cantidad de ejemplos. Lo recomendamos como imprescindible en la biblioteca del pianista. Éste artículo y los anteriores a éste, publicados por Rocío sobre digitación en esta revista, se pueden considerar una síntesis muy personal de éste magnífico libro.
http://filomusica.com/filo8/rocio1.html
 
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