LAS GRANDES OBRAS ORQUESTALES DE SCRIABIN.
Por Juan Manuel Cisneros
La personalidad del ruso Alexander Scriabin (1872-1915) siempre ha hecho de él una figura controvertida. Algunos han pensado que se trata verdaderamente de un genio, un visionario, mientras otros han visto en él a un desequilibrado cuya música fue entrando progresivamente en un callejón sin salida, quedándose en un solipsismo casi total a merced de sus extravagantes ideales. W. Austin dice que "su destreza se hacía cada vez más automática y su gusto se convertía en algo cada vez más absurdo". Sobre su música también hay opiniones dispares, desde los que consideran que sus creaciones más logradas son las piezas para piano en torno a 1903, mientras otros que conceden extraordinario valor a sus obras más ambiciosas de años posteriores, como las obras de orquesta que vamos a tratar en este artículo. Sí es cierto que se reconocen de modo general sus aportaciones a la música del siglo XX, sobre todo en el terreno de la armonía, y no hay que ser muy avezado para notar la clara influencia del "scriabiniano" Poema del Extasis en El Pájaro de Fuego de Stravinsky, obra de la que obtuvo grandes éxitos, o en la primera sonata de piano de un joven Prokofiev, o en el variado itinerario musical de un Szymanowsky. Algunos pianistas, como Horowitz, han demostrado especial preferencia por su música, y podemos decir que es un compositor que, si se entra adecuadamente en él, llega a fascinar, mientras que los que o no lo conocen o tienen referencias negativas de él, pueden estar toda su vida sin que les despierte la más mínima atención. Lo cierto es que parece ser un músico un poco "sectario", sobre todo en sus últimas creaciones, y quizá algo obsesivo en sus procedimientos compositivos, por lo que suele ser necesario compartir alguna obsesión con él para simpatizar totalmente con su música.
Aquí nos proponemos hablar sobre sus tres últimas y gigantes obras orquestales, el Poema del Extasis (que sería su cuarta sinfonía, antecedida por la tercera, el Poema divino, en la que no nos detendremos), Prometeo: el poema del fuego (quinta), y una última obra, verdaderamente singular y que el propio Scriabin dejó incompleta por su temprana y repentina muerte, la Preparación para el Misterio Final, completada por el compositor ruso A. Nemtin. Cada una de estas obras presenta una extraordinaria intensificación de la anterior en todos los sentidos -en los medios instrumentales, en la complejidad armónico-tímbrica, en el contenido asociado a ella, en la duración, etc.- incremento fuera de toda proporción entre el Prometeo y el Misterio. Cabe decir que si apreciamos la intensidad y el clima de una obra como el Poema del Extasis, a nuestro juicio sobrecogedora, imaginemos adónde habría llegado Scriabin si la muerte no le hubiera sorprendido tan pronto, teniendo en cuenta que el Misterio era sólo una parte de un vasto proyecto final. Puede ser interesante repasar algunos aspectos de la vida y obra de Scriabin para contextualizar adecuadamente la cuestión y presentarlo a los que aún padecen esa privación que supone el no conocerlo.
Scriabin arranca de una tradición de romanticismo pianístico bien consolidada, teniendo entre sus modelos sobre todo a Chopin y a Liszt; de Chopin toma la extrema dulzura de las melodías, la distinción y el gusto por las sutilezas armónicas, mientras que de Liszt va a tomar el énfasis, la voluntad de expresión, el carácter tremendo y a veces ajeno a toda medida "terrena" de su música, la tendencia a los trascendentalismos. Sobre este punto es inevitable la referencia a Wagner, la visión de la música como una revelación superior que conducirá a la salvación, y, por supuesto, la vocación mesiánica del compositor. Pero a diferencia del autor de Lohengrin, Scriabin no ve la purificación de la Humanidad ni en el pueblo alemán ni en el pueblo ruso, esto es, no parece estar contaminado de ningún nacionalismo, sino que se mantiene en sus ideales más allá de toda frontera o mediación particular, como un asunto entre el Hombre, sin distinciones, y lo Divino. En Scriabin, la concepción romántica de la música como perteneciente al dominio de lo sagrado va a alcanzar un nivel extremo de radicalidad. La música se va a convertir en el elemento capaz de obrar en el hombre el milagro de la transmutación, la purificación espiritual que no es otra cosa que la misión del género humano sobre la tierra, la salvación, o como se le quiera llamar. Scriabin siempre estuvo, desde muy joven -véanse las notas a su primera sonata con 20 años- muy interesado por la espiritualidad, lo que le llevó a acercarse cada vez más al misticismo teosófico y a las enseñanzas orientales. Viajaba abundantemente y también se sentía atraído por el pensamiento de Nietzsche y el socialismo, por contradictorio que parezca, aunque siempre haciendo de ellos interpretaciones de tipo esotérico, de acuerdo con sus ideales de salvación universal. En su música pianística parte de un romanticismo hiperdesarrollado a la manera de Rachmaninov -aunque con una tensión interna y un nervio ajenos al celebérrimo pianista, cuya música resulta como incapaz de volar al lado de la de Scriabin- para ir tomando un camino absolutamente personal e innovador, al que no son ajenos las conquistas del impresionismo debussyano ni las de la escuela de Viena. En su manera de escribir siempre va a dominar un virtuosismo de poderosos efectos, utilizando grandes masas de acordes junto a potentes bajos, y a la vez una tendencia a las irregularidades rítmicas, contraponiendo a menudo valores irreductibles en las dos manos dando una continua sensación de "rubato". Esto se ajusta a los testimonios sobre su propia forma de tocar, extremadamente delicada y sensual, donde sus libertades rítmicas desorientaban a algunos oyentes que no sabían como seguirle en su fluido y espontáneo discurso. No obstante se ha comprobado que, quizá sin darse cuenta, Scriabin compensaba "matemáticamente" los accelerandi con los ritardandi, lo que nos demuestra que detrás de su aparente desenfreno había un músico serio que conocía bien su oficio. Por otro lado, va a desarrollar una armonía muy peculiar basada en las relaciones de cuarta -y no de tercera, como en la armonía tradicional- que realmente no sólo constituyen los acordes, sino las propias melodías y en muchos casos son el elemento esencial de construcción de la música, a modo de principio estructural, en obras como la cuarta sonata de piano, o en el Prometeo. En esta última obra despliega su famoso acorde "místico" -do, fa sostenido, si bemol, mi, la re-, aunque no es difícil encontrarlo transformado en otras obras de la época. Otros elementos propios de su lenguaje son la composición en base a progresiones, que para algunos puede resultar un punto débil de su arte compositiva; la extraordinaria regularidad de la métrica de sus frases y la claridad en la forma musical, lo cual no deja de sorprender en una música tan soñadora y llena de pasión, de manera que compositores como Mozart o Brahms pueden en esto ser más "románticos" que él; o la obsesión por los dibujos con trinos en su última época -ver sonata 10- y por motivos o secuencias de acordes que se repiten en varias obras, lo que se puede apreciar en las creaciones de orquesta que nos están sirviendo de pretexto.
En el Poema del Extasis, obra de 1906, Scriabin parte de la gran orquesta de finales del Romanticismo, incluyendo ya una importante sección de percusión, y plantea un poema sinfónico en un movimiento en conexión con un texto poético del propio compositor, originariamente "Poema Orgiástico", que nos ilustra sobre su particular fusión de misticismo y sensualidad. En esta obra, que guarda una especial relación con la quinta sonata para piano, Scriabin enfrenta dos motivos musicales que se corresponden con sendos arquetipos; el primero representa el elemento femenino y sensual, el encantamiento y la seducción; marcado "con voglia languido" , es el que abre la obra, y se caracteriza por sus cromatismos y su elaboración por parte de los instrumentos de viento, en continuos juegos tímbricos y contrapuntísticos, sostenido por una armonía de novenas y acordes aumentados siempre cambiante. El segundo, que se va dejando ver más tarde, es confiado especialmente a la trompeta, y encarna el elemento masculino, la voluntad de acción, la fuerza generadora, la conquista capaz de vencer toda resistencia, y se basa en un motivo de cuartas ascendentes con ritmos punteados, donde la armonía se suele presentar más estable, a veces con notas pedales en los bajos. La partitura es verdaderamente emocionante de principio a fin, asombrándonos la maestría con la que Scriabin juega con las densidades, habiendo lugar para exquisitos pasajes apenas confiados a unos pocos solistas, y tremendas explosiones de toda la orquesta, para la más febril excitación y el más placentero sopor, sin olvidar momentos ágiles, de un detallismo nervioso, electrizantes, como el marcado "Allegro volando". Pero sobre todo se ha hecho famoso el final, verdadero éxtasis luminoso de explosión orquestal en do mayor, sobrecogedor en su fuerza elemental, que viene preparado desde mucho antes por una nota pedal do mantenida durante ¡cincuenta compases! por los bajos, mientras por encima el resto de la orquesta se entrega a un loco torbellino in crescendo, que de pronto se consume para dar lugar a un momento de misteriosa quietud, tocado de la magia de las notas del arpa, perfecta preparación para el imponente final.
En "Prométhée, Le Poème du Feu", Op. 60, Scriabin va aún más lejos en sus planteamientos. Es ésta una obra más sombría -no en vano para Scriabin el personaje de Prometeo es asimilable a Satanás- y quizá con una carga simbólica superior a la del Poema "extático", añadiendo por otro lado a la ya abultada plantilla orquestal un piano solista, un coro y el famoso "Clavier à Lumières", teclado de luces, nuevos elementos que juegan un papel determinado en la estructura simbólica de la obra -la orquesta es el "Cosmos", el piano solista es el "Hombre", etc.- Para esta creación, Scriabin idea un complejo y personal sistema de correspondencias entre colores, estados espirituales y sonidos, de manera que el teclado de luces proyectaría determinadas frecuencias luminosas sobre el auditorio sincronizadas con la música que estuviera sonando, lo cual no siempre se ha llevado a cabo felizmente en las diversas interpretaciones que se han dado de la obra. Resulta difícil imaginarse lo que hubiera ideado Scriabin con los medios técnicos actuales; basta pensar en las espectaculares puestas en escena de U2 o Jean-Michel Jarre para hacerse una idea. En esta obra podemos apreciar algunos rasgos del lenguaje armónico del último Scriabin, con sus complejos y disonantes acordes, las relaciones de cuarta aumentada como elemento constante; todo está muy lejos del dulcísimo lirismo o del aliento épico de obras anteriores como el concierto de piano o los estudios Op. 8, definitivamente Scriabin ha trascendido el romanticismo llevando la voluntad de expresión individual a honduras insospechadas. La entrada del piano en el Prometeo, marcada "imperieux", causa una especial emoción, se nos antoja como el héroe que, cargado de valor, hace su aparición internándose en un mundo de sombrías criaturas que quedan cegadas por su poderosa luz. La obra está llena de precisas indicaciones, siempre en francés -"voluptueux, presque avec douleur; avec dèlice; avec émotion et ravissement", etc.- y continuos cambios de tempo, como sucede con el Poema del Extasis, con el que guarda muchos puntos de conexión, hasta el punto de parecer que a veces hay citas de él en el Prometeo. No debemos olvidar las afinidades con sus obras pianísticas de la época -entre el Op. 62 y el Op. 70- lo que ha llevado a algunos a pensar que el lenguaje de Scriabin había llegado a un punto en el que no cabía ni evolución ni retorno, lo que le hacía repetir sus limitados esquemas en unas y otras obras. Otros acusan a su música tardía de "ininteligible", aunque resulta difícil sostener esto en Scriabin si pensamos en lo que ha dado de sí la música en nuestro siglo.
Por último, algunas notas sobre el "Misterio". Esta obra, que Scriabin sólo pudo dejar como proyecto, pretendía ser la "Preparación para el Misterio Final", una celebración mundial que tendría lugar en el Tibet y a la que seguiría una catarsis colectiva conducente a la desmaterialización del mundo, la deseada redención de la Humanidad. Resulta necesario contemplar con sentido crítico las desmesuradas ambiciones espirituales de Scriabin, si tenemos a la vista los suicidios colectivos de tantas sectas mesiánicas; verdaderamente la atracción hacia lo sagrado parece ser connatural a los hombres y en un mundo tan desacralizado como el occidental la religiosidad a veces reviste formas aberrantes y se extravía por caminos funestos.
En este gigantesco ritual la música sería sólo una parte, sabemos que habría unos textos y se realizarían oraciones, se proyectarían luces de colores y se liberarían esencias olorosas, hacia una experiencia total que abarcara el espíritu y los sentidos. Obviamente, tal "Misterio" no se ha llegado a realizar, pero el aspecto musical del proyecto de Scriabin sí ha podido ser completado, y para ello el compositor ruso A. Nemtin ha consagrado una importante parte de su vida. Comenzó investigando en la partitura con el objeto de elaborar una banda sonora para una película sobre Scriabin, pero debió de atraerle el asunto y se dedicó a ordenar y enlazar todos los fragmentos de música compuestos por Scriabin. Se trata de una obra para gran orquesta, piano solista, órgano, coro y soprano solista, de unas dimensiones espectaculares -165 minutos en la versión completa de Ashkenazy; hay que decir que antes de la existencia de la edición completa, relativamente reciente, se ofrecía una versión reducida que venía a ser una tercera parte- ; ha debido de costarle grandes esfuerzos al pobre Nemtin, que sacrificó su propia vida de compositor para sacar a la luz una edición completa en la que el vasto proyecto de Scriabin, al menos en lo musical, ha tomado forma.
Concluyendo estas breves notas sobre las últimas grandes obras sinfónicas de Scriabin, hemos de decir que nuestra valoración del genio ruso es, como puede esperarse, fundamentalmente positiva. Creemos que con todo su alucinado discurso y su música llena de extremos, Scriabin nos ha recordado que la música siempre ha sido, en las más variadas culturas, una experiencia integral que conecta al hombre con lo sagrado, una magia especial que le habla un lenguaje quizá no estrictamente racional pero cargado de "razones" y capaz de mover el espíritu con un poder y a veces con una violencia que nos retrotraen a tiempos míticos. Muchos años de conservatorios y de salas de conciertos nos pueden hacer olvidar que la música es una realidad viva, poderosa, por la que se manifiestan fuerzas capaces de despertar nuestros sentidos internos. Al margen de todo esto, Scriabin es un músico en toda regla que escribe magníficamente para el piano, tremendamente imaginativo y siempre capaz de efectos bellísimos, y sus contribuciones a la música del siglo XX, con la riqueza de su armonía, no dejarán dudas sobre su valor y significación.
Por Juan Manuel Cisneros
La personalidad del ruso Alexander Scriabin (1872-1915) siempre ha hecho de él una figura controvertida. Algunos han pensado que se trata verdaderamente de un genio, un visionario, mientras otros han visto en él a un desequilibrado cuya música fue entrando progresivamente en un callejón sin salida, quedándose en un solipsismo casi total a merced de sus extravagantes ideales. W. Austin dice que "su destreza se hacía cada vez más automática y su gusto se convertía en algo cada vez más absurdo". Sobre su música también hay opiniones dispares, desde los que consideran que sus creaciones más logradas son las piezas para piano en torno a 1903, mientras otros que conceden extraordinario valor a sus obras más ambiciosas de años posteriores, como las obras de orquesta que vamos a tratar en este artículo. Sí es cierto que se reconocen de modo general sus aportaciones a la música del siglo XX, sobre todo en el terreno de la armonía, y no hay que ser muy avezado para notar la clara influencia del "scriabiniano" Poema del Extasis en El Pájaro de Fuego de Stravinsky, obra de la que obtuvo grandes éxitos, o en la primera sonata de piano de un joven Prokofiev, o en el variado itinerario musical de un Szymanowsky. Algunos pianistas, como Horowitz, han demostrado especial preferencia por su música, y podemos decir que es un compositor que, si se entra adecuadamente en él, llega a fascinar, mientras que los que o no lo conocen o tienen referencias negativas de él, pueden estar toda su vida sin que les despierte la más mínima atención. Lo cierto es que parece ser un músico un poco "sectario", sobre todo en sus últimas creaciones, y quizá algo obsesivo en sus procedimientos compositivos, por lo que suele ser necesario compartir alguna obsesión con él para simpatizar totalmente con su música.
Aquí nos proponemos hablar sobre sus tres últimas y gigantes obras orquestales, el Poema del Extasis (que sería su cuarta sinfonía, antecedida por la tercera, el Poema divino, en la que no nos detendremos), Prometeo: el poema del fuego (quinta), y una última obra, verdaderamente singular y que el propio Scriabin dejó incompleta por su temprana y repentina muerte, la Preparación para el Misterio Final, completada por el compositor ruso A. Nemtin. Cada una de estas obras presenta una extraordinaria intensificación de la anterior en todos los sentidos -en los medios instrumentales, en la complejidad armónico-tímbrica, en el contenido asociado a ella, en la duración, etc.- incremento fuera de toda proporción entre el Prometeo y el Misterio. Cabe decir que si apreciamos la intensidad y el clima de una obra como el Poema del Extasis, a nuestro juicio sobrecogedora, imaginemos adónde habría llegado Scriabin si la muerte no le hubiera sorprendido tan pronto, teniendo en cuenta que el Misterio era sólo una parte de un vasto proyecto final. Puede ser interesante repasar algunos aspectos de la vida y obra de Scriabin para contextualizar adecuadamente la cuestión y presentarlo a los que aún padecen esa privación que supone el no conocerlo.
Scriabin arranca de una tradición de romanticismo pianístico bien consolidada, teniendo entre sus modelos sobre todo a Chopin y a Liszt; de Chopin toma la extrema dulzura de las melodías, la distinción y el gusto por las sutilezas armónicas, mientras que de Liszt va a tomar el énfasis, la voluntad de expresión, el carácter tremendo y a veces ajeno a toda medida "terrena" de su música, la tendencia a los trascendentalismos. Sobre este punto es inevitable la referencia a Wagner, la visión de la música como una revelación superior que conducirá a la salvación, y, por supuesto, la vocación mesiánica del compositor. Pero a diferencia del autor de Lohengrin, Scriabin no ve la purificación de la Humanidad ni en el pueblo alemán ni en el pueblo ruso, esto es, no parece estar contaminado de ningún nacionalismo, sino que se mantiene en sus ideales más allá de toda frontera o mediación particular, como un asunto entre el Hombre, sin distinciones, y lo Divino. En Scriabin, la concepción romántica de la música como perteneciente al dominio de lo sagrado va a alcanzar un nivel extremo de radicalidad. La música se va a convertir en el elemento capaz de obrar en el hombre el milagro de la transmutación, la purificación espiritual que no es otra cosa que la misión del género humano sobre la tierra, la salvación, o como se le quiera llamar. Scriabin siempre estuvo, desde muy joven -véanse las notas a su primera sonata con 20 años- muy interesado por la espiritualidad, lo que le llevó a acercarse cada vez más al misticismo teosófico y a las enseñanzas orientales. Viajaba abundantemente y también se sentía atraído por el pensamiento de Nietzsche y el socialismo, por contradictorio que parezca, aunque siempre haciendo de ellos interpretaciones de tipo esotérico, de acuerdo con sus ideales de salvación universal. En su música pianística parte de un romanticismo hiperdesarrollado a la manera de Rachmaninov -aunque con una tensión interna y un nervio ajenos al celebérrimo pianista, cuya música resulta como incapaz de volar al lado de la de Scriabin- para ir tomando un camino absolutamente personal e innovador, al que no son ajenos las conquistas del impresionismo debussyano ni las de la escuela de Viena. En su manera de escribir siempre va a dominar un virtuosismo de poderosos efectos, utilizando grandes masas de acordes junto a potentes bajos, y a la vez una tendencia a las irregularidades rítmicas, contraponiendo a menudo valores irreductibles en las dos manos dando una continua sensación de "rubato". Esto se ajusta a los testimonios sobre su propia forma de tocar, extremadamente delicada y sensual, donde sus libertades rítmicas desorientaban a algunos oyentes que no sabían como seguirle en su fluido y espontáneo discurso. No obstante se ha comprobado que, quizá sin darse cuenta, Scriabin compensaba "matemáticamente" los accelerandi con los ritardandi, lo que nos demuestra que detrás de su aparente desenfreno había un músico serio que conocía bien su oficio. Por otro lado, va a desarrollar una armonía muy peculiar basada en las relaciones de cuarta -y no de tercera, como en la armonía tradicional- que realmente no sólo constituyen los acordes, sino las propias melodías y en muchos casos son el elemento esencial de construcción de la música, a modo de principio estructural, en obras como la cuarta sonata de piano, o en el Prometeo. En esta última obra despliega su famoso acorde "místico" -do, fa sostenido, si bemol, mi, la re-, aunque no es difícil encontrarlo transformado en otras obras de la época. Otros elementos propios de su lenguaje son la composición en base a progresiones, que para algunos puede resultar un punto débil de su arte compositiva; la extraordinaria regularidad de la métrica de sus frases y la claridad en la forma musical, lo cual no deja de sorprender en una música tan soñadora y llena de pasión, de manera que compositores como Mozart o Brahms pueden en esto ser más "románticos" que él; o la obsesión por los dibujos con trinos en su última época -ver sonata 10- y por motivos o secuencias de acordes que se repiten en varias obras, lo que se puede apreciar en las creaciones de orquesta que nos están sirviendo de pretexto.
En el Poema del Extasis, obra de 1906, Scriabin parte de la gran orquesta de finales del Romanticismo, incluyendo ya una importante sección de percusión, y plantea un poema sinfónico en un movimiento en conexión con un texto poético del propio compositor, originariamente "Poema Orgiástico", que nos ilustra sobre su particular fusión de misticismo y sensualidad. En esta obra, que guarda una especial relación con la quinta sonata para piano, Scriabin enfrenta dos motivos musicales que se corresponden con sendos arquetipos; el primero representa el elemento femenino y sensual, el encantamiento y la seducción; marcado "con voglia languido" , es el que abre la obra, y se caracteriza por sus cromatismos y su elaboración por parte de los instrumentos de viento, en continuos juegos tímbricos y contrapuntísticos, sostenido por una armonía de novenas y acordes aumentados siempre cambiante. El segundo, que se va dejando ver más tarde, es confiado especialmente a la trompeta, y encarna el elemento masculino, la voluntad de acción, la fuerza generadora, la conquista capaz de vencer toda resistencia, y se basa en un motivo de cuartas ascendentes con ritmos punteados, donde la armonía se suele presentar más estable, a veces con notas pedales en los bajos. La partitura es verdaderamente emocionante de principio a fin, asombrándonos la maestría con la que Scriabin juega con las densidades, habiendo lugar para exquisitos pasajes apenas confiados a unos pocos solistas, y tremendas explosiones de toda la orquesta, para la más febril excitación y el más placentero sopor, sin olvidar momentos ágiles, de un detallismo nervioso, electrizantes, como el marcado "Allegro volando". Pero sobre todo se ha hecho famoso el final, verdadero éxtasis luminoso de explosión orquestal en do mayor, sobrecogedor en su fuerza elemental, que viene preparado desde mucho antes por una nota pedal do mantenida durante ¡cincuenta compases! por los bajos, mientras por encima el resto de la orquesta se entrega a un loco torbellino in crescendo, que de pronto se consume para dar lugar a un momento de misteriosa quietud, tocado de la magia de las notas del arpa, perfecta preparación para el imponente final.
En "Prométhée, Le Poème du Feu", Op. 60, Scriabin va aún más lejos en sus planteamientos. Es ésta una obra más sombría -no en vano para Scriabin el personaje de Prometeo es asimilable a Satanás- y quizá con una carga simbólica superior a la del Poema "extático", añadiendo por otro lado a la ya abultada plantilla orquestal un piano solista, un coro y el famoso "Clavier à Lumières", teclado de luces, nuevos elementos que juegan un papel determinado en la estructura simbólica de la obra -la orquesta es el "Cosmos", el piano solista es el "Hombre", etc.- Para esta creación, Scriabin idea un complejo y personal sistema de correspondencias entre colores, estados espirituales y sonidos, de manera que el teclado de luces proyectaría determinadas frecuencias luminosas sobre el auditorio sincronizadas con la música que estuviera sonando, lo cual no siempre se ha llevado a cabo felizmente en las diversas interpretaciones que se han dado de la obra. Resulta difícil imaginarse lo que hubiera ideado Scriabin con los medios técnicos actuales; basta pensar en las espectaculares puestas en escena de U2 o Jean-Michel Jarre para hacerse una idea. En esta obra podemos apreciar algunos rasgos del lenguaje armónico del último Scriabin, con sus complejos y disonantes acordes, las relaciones de cuarta aumentada como elemento constante; todo está muy lejos del dulcísimo lirismo o del aliento épico de obras anteriores como el concierto de piano o los estudios Op. 8, definitivamente Scriabin ha trascendido el romanticismo llevando la voluntad de expresión individual a honduras insospechadas. La entrada del piano en el Prometeo, marcada "imperieux", causa una especial emoción, se nos antoja como el héroe que, cargado de valor, hace su aparición internándose en un mundo de sombrías criaturas que quedan cegadas por su poderosa luz. La obra está llena de precisas indicaciones, siempre en francés -"voluptueux, presque avec douleur; avec dèlice; avec émotion et ravissement", etc.- y continuos cambios de tempo, como sucede con el Poema del Extasis, con el que guarda muchos puntos de conexión, hasta el punto de parecer que a veces hay citas de él en el Prometeo. No debemos olvidar las afinidades con sus obras pianísticas de la época -entre el Op. 62 y el Op. 70- lo que ha llevado a algunos a pensar que el lenguaje de Scriabin había llegado a un punto en el que no cabía ni evolución ni retorno, lo que le hacía repetir sus limitados esquemas en unas y otras obras. Otros acusan a su música tardía de "ininteligible", aunque resulta difícil sostener esto en Scriabin si pensamos en lo que ha dado de sí la música en nuestro siglo.
Por último, algunas notas sobre el "Misterio". Esta obra, que Scriabin sólo pudo dejar como proyecto, pretendía ser la "Preparación para el Misterio Final", una celebración mundial que tendría lugar en el Tibet y a la que seguiría una catarsis colectiva conducente a la desmaterialización del mundo, la deseada redención de la Humanidad. Resulta necesario contemplar con sentido crítico las desmesuradas ambiciones espirituales de Scriabin, si tenemos a la vista los suicidios colectivos de tantas sectas mesiánicas; verdaderamente la atracción hacia lo sagrado parece ser connatural a los hombres y en un mundo tan desacralizado como el occidental la religiosidad a veces reviste formas aberrantes y se extravía por caminos funestos.
En este gigantesco ritual la música sería sólo una parte, sabemos que habría unos textos y se realizarían oraciones, se proyectarían luces de colores y se liberarían esencias olorosas, hacia una experiencia total que abarcara el espíritu y los sentidos. Obviamente, tal "Misterio" no se ha llegado a realizar, pero el aspecto musical del proyecto de Scriabin sí ha podido ser completado, y para ello el compositor ruso A. Nemtin ha consagrado una importante parte de su vida. Comenzó investigando en la partitura con el objeto de elaborar una banda sonora para una película sobre Scriabin, pero debió de atraerle el asunto y se dedicó a ordenar y enlazar todos los fragmentos de música compuestos por Scriabin. Se trata de una obra para gran orquesta, piano solista, órgano, coro y soprano solista, de unas dimensiones espectaculares -165 minutos en la versión completa de Ashkenazy; hay que decir que antes de la existencia de la edición completa, relativamente reciente, se ofrecía una versión reducida que venía a ser una tercera parte- ; ha debido de costarle grandes esfuerzos al pobre Nemtin, que sacrificó su propia vida de compositor para sacar a la luz una edición completa en la que el vasto proyecto de Scriabin, al menos en lo musical, ha tomado forma.
Concluyendo estas breves notas sobre las últimas grandes obras sinfónicas de Scriabin, hemos de decir que nuestra valoración del genio ruso es, como puede esperarse, fundamentalmente positiva. Creemos que con todo su alucinado discurso y su música llena de extremos, Scriabin nos ha recordado que la música siempre ha sido, en las más variadas culturas, una experiencia integral que conecta al hombre con lo sagrado, una magia especial que le habla un lenguaje quizá no estrictamente racional pero cargado de "razones" y capaz de mover el espíritu con un poder y a veces con una violencia que nos retrotraen a tiempos míticos. Muchos años de conservatorios y de salas de conciertos nos pueden hacer olvidar que la música es una realidad viva, poderosa, por la que se manifiestan fuerzas capaces de despertar nuestros sentidos internos. Al margen de todo esto, Scriabin es un músico en toda regla que escribe magníficamente para el piano, tremendamente imaginativo y siempre capaz de efectos bellísimos, y sus contribuciones a la música del siglo XX, con la riqueza de su armonía, no dejarán dudas sobre su valor y significación.
