Revista de Música

Tema en 'El Foro de la Música' iniciado por Serendi, 8 Feb 2018.

  1. Serendi

    Serendi

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    El despertar del niño en la Música.

    Por Cristina Isabel Gallego García.

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    Caminante, son tus huellas
    el camino, y nada más;
    caminante, no hay camino,
    se hace camino al andar.
    Al andar se hace camino,
    y al volver la vista atrás
    se ve la senda que nunca
    se ha de volver a pisar.

    Este poema de Machado lo he recordado muchas veces al reflexionar sobre el camino que sigo en mi vida. Seguro que tú tampoco puedes vivir sin dar respuesta a las preguntas que la vida te plantea... La toma de decisiones propias, resoluciones... influirá decisivamente en tu rumbo, tu camino... Pero, ¿qué le ocurre al niño pequeño?... Es aquí donde ejercemos una importante labor los padres y educadores, ayudándole al niño a "despertar en el mundo que le rodea".

    La finalidad de la Educación Musical en la escuela no es la de promover músicos, sino la de potenciar el desarrollo de las capacidades (perceptivas, expresivas y comunicativas) que se hayan en el arte. Ésta debe alcanzar a todo el mundo sin excepción, ya que es parte de la vida misma.

    En la Educación Infantil existen tres ámbitos de conocimiento, la expresión musical se incluye en el tercero, Comunicación y Representación, el cual pretende facilitar las relaciones entre los niños y su medio. El dominio de estas formas de comunicación y recursos expresivos propios de la sociedad en la que viven, será básico para el desarrollo integral de los niños.

    Es necesario que nosotros conozcamos como van evolucionando en el niño las capacidades que favorecen el desarrollo musical, para contribuir a su "despertar en la Música".

    Ya desde el vientre materno, el niño se encuentra inmerso en un ambiente sonoro: percibe la voz de la madre, su respiración, el flujo sanguíneo... Cuando sale al exterior, el mundo que lo rodea está también compuesto de sonidos, que irá asimilando para entrar en contacto con él.

    Dependiendo de sus capacidades (herencia) y de los estímulos recibidos (Medio Ambiente), empezará a balbucear los sonidos, ordenarlos, clasificarlos... Él irá localizando fuentes, objetos sonoros, ruidos que le resultan familiares...

    No debemos contentarnos únicamente con hablarle, hay que jugar con sus producciones vocales. Es muy importante que le demos ánimo en todas sus invenciones sonoras, ya que todas las experiencias sensorio-motrices desarrollarán el bagaje musical del niño.

    El niño muestra una enorme curiosidad sobre lo que van percibiendo sus sentidos. A través de una Educación Sensorial, estimularemos al niño para que la información que le llega del exterior sea la base de posteriores aprendizajes significativos.

    Los primeros años de vida, constituyen un período de rápido aprendizaje que genera grandes cambios. Evolucionan las actividades básicas del desarrollo motor, controlará los movimientos globales del cuerpo y su relación con el espacio... Con la adquisición de la motricidad gruesa, se incluyen las conductas relativas al control de los músculos de la cabeza, tronco y extremidades, que suponen generalmente la adquisición de todo el organismo.

    Con el intercambio de sonido y actividad motriz, irá enriqueciendo su sentido rítmico. La memoria rítmica (motriz) y la del sonido (sensorial-afectiva), preceden normalmente a la memoria semántica de las palabras (de naturaleza cognitiva).

    Cuando se supere la etapa de las nanas, es positivo que le enseñemos canciones infantiles; éstas favorecerán la adquisición del ritmo, les ayudarán a encadenar sonidos... Los niños disfrutarán oyéndolas y cantándolas siempre que se seleccionen de acuerdo a sus intereses y aptitudes interpretativas.

    También es necesario enseñarles a respirar correctamente, el efecto que tenga sobre las voces, será sumamente beneficioso.

    Con la adquisición de la motricidad fina, el niño podrá realizar actividades finas y precisas con sus manos, que le permitan tomar objetos (por ejemplo: instrumentos musicales), sostenerlos, manipularlos con destreza...

    Complementando la información anterior con el currículo de la Educación Infantil en el nuevo sistema educativo, podría decir que la expresión musical a estas edades (0 a 6 años), trabaja la sensibilización audio-perceptiva y la coordinación progresiva de los movimientos de las partes del cuerpo para proporcionar a los niños las primeras vivencias acerca de los elementos musicales; favorece el contacto con las experiencias sonoras que puede ofrecerles el mundo que les rodea; les ayuda a participar en producciones sonoras y musicales; las canciones, juegos rítmicos, danzas que se le enseñan contribuyen a su desarrollo...

    El niño, conforme vaya creciendo, irá aumentando su capacidad para la entonación, desarrollará su creatividad improvisando canciones, danzas... Cada vez irá mostrando un mayor interés por este lenguaje si ha recibido una buena enseñanza musical desde la infancia.

    Ya para la iniciación en el aprendizaje de un instrumento, influyen más factores: adquisición del esquema corporal, grado de madurez, posibilidades de apreciación musical del niño, motivación e interés, apoyo de la familia...

    El esquema corporal según Coste es la organización psicomotriz global en la que entran en juego todos los mecanismos y procesos de los niveles motores, tónicos, perceptivos, sensoriales y expresivos, a los que hay que añadir el aspecto afectivo.

    En el concepto de madurez podemos hablar de diferentes enfoques: maduracional (debe esperarse el periodo cronológico más apropiado para que el organismo esté dispuesto a la realización de una determinada actividad), ambientalista (el camino hacia la maduración es fundamental a través de la acción de factores externos al individuo)... Yo me decanto por un tercer enfoque, interaccionista, es síntesis de los dos anteriores y entiende el desarrollo como resultado de la interacción entre herencia genética y aprendizaje ambiental.

    La motivación e interés del niño es fundamental para la iniciación en un instrumento. Quisiera ejemplificarlo con la anécdota que me contó una amiga. A su hijo pequeño le gustaban todos los instrumentos musicales, y no sabía por cual decantarse, así que decidió llevarlo a una tienda especializada para que pudiera tocarlos. El niño fue el protagonista activo de su aprendizaje, eligió el instrumento una vez que hubo experimentado con todos los que tenía a su alcance. Ella no lo forzó, sino que esperó a que éste manifestara interés en ello y lo apoyo en su decisión.

    Nosotros debemos conseguir que todos los niños sean capaces de sentir placer haciendo música, que desde su más tierna infancia aprendan a escucharla, para desarrollarse armoniosamente; educar a un niño musicalmente significa transmitirle el lenguaje musical de forma viva para que aprenda a amar la Música.

    Y quisiera terminar con las palabras de Kodály, para que reflexionemos sobre la labor tan importante que se nos ha encomendado a todas las personas preocupadas por la educación de los niños (padres, familiares, maestros...): "Los años comprendidos entre los 3 y los 7 son decisivos en la vida de un hombre. En esa época se desarrolla su carácter y su destino para toda la vida. Si la enseñanza descuida y no aprovecha estas edades, es muy difícil que más tarde el daño se pueda reparar".
    http://filomusica.com/filo10/despierta.html
     
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  2. Serendi

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    CARL MARIA VON WEBER: LA OBRA PARA PIANO.

    Por Juan Manuel Cisneros



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    El sello discográfico Naxos nos ofrece, a un precio asequible y con la colaboración de estupendos intérpretes, una amplia gama de música de los más variados estilos, incluyendo compositores y repertorio a menudo difíciles de encontrar, o bien que han estado tradicionalmente más allá de las posibilidades económicas de aficionados que han deseado poseer una abundante discografía. Podemos encontrar, desde la obra pianística del polaco Karol Szymanowsky, que fue para su país como Bartók para Hungría o Falla para el nuestro, a compositores como Schnittke, Machaut, o bien obras menos conocidas de autores más mayoritarios, como las Toccatas para clave de Bach. En este caso nos ocupa la obra para piano de Carl Maria Von Weber, quizá más conocido por sus óperas o por los clarinetistas. El encargado de llevarla al teclado es el moldavo Alexander Paley, formado en Moscú, que por otra parte también se ocupa en otra grabación de Naxos, con bastante acierto, de los estudios completos de Scriabin; la que ahora nos interesa la integran cuatro CDs en los que Paley se las ve con las sonatas, colecciones de variaciones y otras piezas sueltas del elegante Weber.

    Las nociones de "obra maestra" o "compositor de alcance universal" deben servir para orientar nuestro gusto musical, o quizá mejor, para estudiar con especial atención estas obras o músicos y descubrir, entendiendo al mayor nivel de profundidad posible, por qué es así. Pero sucede que, desgraciadamente, y entre los mismos músicos más que entre los puros aficionados, estas "etiquetas" son a veces instrumentos de la pereza para no querer ver otra cosa, falseando la multiforme realidad del hecho musical, y colocándose a un grado de arbitrariedad parecido al de aquél que sólo compra los objetos que tienen el precio más caro, porque así parece que, sin duda, se lleva algo bueno a casa. En rigor, nadie puede hablar, por ejemplo, de la genialidad de Beethoven -con cierta seriedad, porque ahora no estamos tomando en consideración las opiniones puramente subjetivas-, si no conoce la música de sus contemporáneos, mejores o peores, y la de los que estaban antes y después de él, pues toda creación artística, por mucho que se la suba a las alturas de lo "universal", es hija de una época y habla un idioma particular. Como es lógico, hay que conocer el idioma para poder captar el mensaje; de la otra manera, se queda uno con algo tan abstracto que es casi como no haber captado nada; pensemos en la cantidad de malentendidos que han surgido de no saber colocar un mensaje en sus adecuadas coordenadas espacio-temporales. Así, la originalidad del estilo pianístico de Beethoven, por ejemplo, se empieza a apreciar con mayor perspectiva cuando uno escucha y estudia a Clementi, Weber o especialmente Hummel, y se da cuenta que a ninguno de los anteriores se le podía haber ocurrido un tiempo lento como el de la tercera sonata de Beethoven, una profunda meditación, insólita, que aparece después de un primer tiempo optimista y virtuosístico, que parecía suscribir sin más, con todos sus atrevimientos, al estilo de la época. Queremos decir con esto que autores como el que ahora nos interesa, Carl Maria von Weber, merecen seguir siendo tocados y estudiados en el ámbito pianístico, por su propio valor intrínseco y por la necesidad de tener referentes al lado de los maestros considerados de primera fila, para poder reconstruir con la mayor fidelidad posible el tejido artístico y vital del que brotó, siguiendo con el ejemplo, la creación beethoveniana, pues prescindir de él es arrancar las raíces que lo unen a este mundo y convertirlo en una especie de semidiós inaccesible, abstracto, del que todos dicen que es un genio pero nadie sabe bien por qué, y lo que es peor, a muchos empieza ya a aburrirle -¿no será porque no le encuentran sentido?-. Pasemos ahora a hablar brevemente de Weber y su música para piano, y luego de la interpretación de Paley.

    Como es sabido, Carl Maria Von Weber (1786-1826; nótese la cronología muy parecida a la del maestro de Bonn) es un compositor que ha pasado a la historia sobre todo por ser el pionero de la ópera romántica alemana, con tres títulos muy célebres: Der Freischütz, Euryanthe y Oberon, que van creando el mundo mágico en que se moverán Mendelssohn, Schumann o Wagner, la orquesta como un organismo vivo gigante, un bosque lleno de animales y duendecillos. Su faceta de virtuoso del piano ya es menos conocida, más a través de los libros de historia de la música o los manuales para preparar oposiciones de piano, que de su propia música, lo cual es un poco triste, y recuerda a compositores como Anton Webern, que se conocen más por los análisis de sus obras que, en ocasiones, por sus obras mismas. Le gustaba mucho el clarinete, del que dejó una notable producción en el terreno concertístico, sin olvidar el Gran dúo con piano, y de su música de piano son bastante conocidos los dos conciertos para piano, la Konzertstück en fa menor, y por supuesto Invitación a la danza, pieza festiva y elegante, llena de encanto, para piano solo. Compuso además cuatro grandes sonatas, ocho colecciones de variaciones sobre temas de ópera, canciones conocidas de la época y temas propios, así como piezas sueltas de carácter brillante como Polonesas, Rondós, etc. según era habitual. Su vocación al teatro, como sucede con Mozart -aunque de forma distinta-, se manifiesta en su música instrumental, tanto en rasgos de estilo como en la propia esencia de muchas piezas, totalmente orientadas a lo escénico, a la sala de conciertos y pensadas para arrancar el aplauso del público. Esto le lleva a practicar un tremendo virtuosismo en el piano, con el consiguiente desarrollo de la escritura y la ampliación de los recursos de un instrumento que iba consolidando su éxito. Weber se sitúa en la primera generación de virtuosos del piano, músicos verdaderamente incansables, que tocaban programas larguísimos y muy heterogéneos, capaces de improvisar un "Allegro di bravura" sobre un tema propuesto por el público, de realizar verdaderas acrobacias en el piano al límite del delirio, etc. sometidos a todo tipo de penurias en las giras, en condiciones que sólo podían soportar los robustos hombres de antaño. Eran verdaderos experimentadores sobre el piano, como nos lo muestra la atrevida escritura de Weber ya desde la primera sonata, o en las variaciones Op. 28, y el alcance de sus hallazgos sólo puede ser apreciado comparándolos con la recatada manera pianística de sólo veinte años antes. El piano había pasado del clavicordio a efectos virtuosísticos que nos podrían parecer del mismo Liszt.

    La técnica que desarrolló Weber tiene mucho que ver con las posibilidades de su "legendaria" mano, que debió de ser tan grande que le permitiera abarcar décimas con bastante tranquilidad, y hasta undécimas, como hace notar Piero Rattalino. Por ello los grandes acordes y las octavas -fundamentales en la técnica lisztiana- serán recursos dominantes en el pianismo de Weber desde su juventud. Rattalino también insiste en la imaginación tímbrica de nuestro compositor, pues era un buen orquestador, y enriquecerá notablemente las posibilidades del piano (como también hará Beethoven a su manera), pero creando recursos específicamente pianísticos, que dominaba perfectamente con su gran mano. Una obra como las variaciones Op. 40 nos da una idea de su dominio de la escritura para piano, de su adecuada síntesis entre innovación y equilibrio sonoro. Su piano suena poderoso, amplio, "dramático", aunque no hay que olvidar que en muchas piezas, sobre todo las primeras sonatas, cae en un estilo algo "facilón", simple, repitiendo las maneras heredadas del clasicismo de forma rutinaria, quizá sin la distinción que a veces presenta Hummel. Lo que a nivel de escritura pianística son conquistas, a veces resulta insípido a nivel de sustancia musical. Y ahí está una importante diferencia con Beethoven: la originalidad de instrumentador no está en él disociada con la "verdad" musical, con la elevación de su discurso; una excelente retórica al servicio de "nobles" ideas. Hay que decir que, incluso, a veces el pensamiento musical de Beethoven trasciende los medios musicales de que disponía, no encontrando una expresión exactamente adecuada a sus exigencias, de ahí las especiales dificultades que presenta el piano de Beethoven; Weber, en cambio, parece lo contrario, es decir, que su imaginación pianística está por encima de la idea musical, y esto la realza y la hace aparecer como más sustanciosa. Creemos necesario disipar algunos prejuicios contra los "técnicos" del piano, aunque su música, en sí misma, parezca tener poco interés; recordemos que la mayor pianista que ha existido, Clara Schumann, se formó precisamente con "allegros di bravura", transcripciones brillantes, etc. al lado de obras de más entidad, lo que le proporcionó una gran técnica al servicio de un amplísimo repertorio. El prestar atención a la paja no debe significar necesariamente que no se la sabe distinguir del grano, forzando un poco las cosas.

    Alexander Paley ha realizado un buen trabajo con la música de Weber; ante todo, es de agradecer que un pianista emprenda la "heroica" grabación de la obra para piano solo -los escasos datos disponibles me hacen dudar de que esté completa- de este compositor, y que además sea fácilmente accesible. Paley resuelve despreocupadamente las grandes dificultades de estas músicas, con abundantes pasajes de "perpetuum mobile" a gran velocidad, que exigen claridad en la dicción pianística, dibujos de juego perlado, grandes acordes, potentes octavas, escalas en terceras, etc. Todo ello se realiza con una técnica admirable, de grandes recursos y dominio de las posibilidades sonoras del piano. Pero se tiene la sensación de que hay algo extraño, de alguna manera ajeno al estilo, que parece distorsionar ligeramente la expresión de algunas piezas. Sabemos la problemática de tocar en el piano moderno una música que es complicado situar: no es clasicismo a la manera de Mozart o Haydn, pero tampoco pertenece con rigor al pianismo romántico. Hay un difícil equilibrio entre una expresión clásica, contenida, pero vertida en una escritura de grandes efectos. Lo que creemos que sucede con Paley es que en ocasiones parece haberse olvidado de cómo sonaría Weber en un fortepiano vienés de 1800, y no queremos con esto pecar de historicismo o pedantería, sino dar una expresión lo más adecuada posible a estas piezas. Weber escribe con gran audacia, pero su música aún participa de una concepción y de una instrumento muy vinculados al pasado, lo cual explicaremos a continuación.

    El profesor de antropología filosófica Jorge Vicente Arregui defendió, en un congreso de filosofía celebrado el año pasado en la Universidad de Málaga, que las emociones son construidas culturalmente, esto es, que cada época y cultura tienen un modo particular de vivir las emociones, e incluso de dotarlas de contenido. Nosotros defendemos que la expresión musical del barroco, clasicismo e incluso principios del romanticismo participa de una concepción racional-mecanicista de las emociones, lo cual no quiere decir el tremendo error de que sólo a partir del romanticismo podamos emocionarnos libremente con la música, sino que antes los aspectos sentimentales tenían otras formas, dominadas, a nuestro juicio, por el elemento "máquina". Y es precisamente lo que echamos de menos en la interpretación de Paley, el sentir la claridad, la depuración, incluso la sequedad de la "máquina", pues su piano suena muchas veces, echándole imaginación, como "de carne", cercano a Rachmaninov, Scriabin o Debussy -no Ravel-, agitado internamente, como si no estuviera muy controlado. El sentido musical nos pide contención, eliminar masa sonora y ciertos efectos pedalísticos, hacia un estilo más distante, mediado por la "máquina", donde el piano se revele más cristalino, más perfeccionista en el manejo de la duración del sonido, acortando siempre un poco antes, sin que esto signifique merma alguna de la "verdad" artística, de la calidad humana de la música. Tenemos que aprender a emocionarnos, precisamente, con la máquina, no como algo ajeno a lo humano, sino como un elemento constitutivo de la propia emoción. El público del siglo XVIII lloraba con el clavicordio -diferenciemos del clavecín- y si ahora lo oímos, nuestra sensibilidad, que quizá ha perdido en sutileza, apenas percibe unos ruidos, un sonido de poca calidad, y de emocionarse, ni hablar. Si percibimos la confesión sincera, el tímido lamento que dejan entrever los ruidos de la máquina y las formas aparentemente impersonales de muchas de estas músicas, habremos simpatizado con esta estética. Paralelamente al desarrollo de corrientes del sentimiento y de la vida como fuerza irracional, acaecidas en el desarrollo del pensamiento en el pasado siglo y principios de éste, la música también ha conocido una progresiva liberación de las emociones respecto de la máquina, hasta llegar a ciertas músicas de nuestro siglo donde la liberación ha sido casi total; toda una serie de monstruos ocultos en la psique humana han campado a sus anchas ante la impotencia de la razón-máquina, a la luz del día y ante la vista de todos. No queremos decir que sea algo malo ni nada por el estilo, es un momento esencial para la autoconciencia humana y para la creación musical, que tiene entre estas obras, a nuestro juicio, cimas indiscutibles del arte de los sonidos.

    Volviendo a Weber y a su intérprete, entendemos que la escritura tan desarrollada, los grandes acordes, etc. parece que piden un piano de Liszt o Brahms, pero no olvidemos que Weber todavía toca un instrumento donde la máquina esta muy presente -sobre todo, el registro medio-agudo suena muy percusivo y las notas muy individualizadas, los graves no son espesos, el sonido es débil y no dura como el de un Steinway- y esto se debe notar aunque toquemos en un piano moderno acostumbrados a los grandes románticos. No se trata de despreciar los recursos del piano actual, sino de utilizarlos con todo su potencial para vivificar músicas de otra época sin que por ello pierdan su esencia, como han hecho siempre los grandes pianistas con Bach. También creemos, a título personal, que siempre es preferible tocar música "con alma", con participación vital del intérprete aún al margen del estilo, antes que una interpretación aséptica por discutibles pretensiones historicistas, en la que el músico no entiende ni goza con lo que hace -peor el remedio que la enfermedad-; aunque nótese que esto se dice a un nivel mayor de generalidad.

    Agradecemos a Paley y a Naxos por esta interpretación del pianismo de Weber, y esperamos que sirva para su necesaria difusión, deseando encontrar con la misma facilidad la obra para piano de Field, Hummel, Thalbrerg, Dussek, etc.
    http://filomusica.com/filo1/juanma.html
     
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  3. Serendi

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    AVE, MOZART.

    Por José Juan

    Pocas obras hay en el repertorio coral tan conocidas, tan interpretadas y tan sobadas como el "Ave verum" de Johannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus Mozart (nombre con el que fue bautizado). Pues apuesto el dedo meñique -y conste que soy pianista- que la relación nº de interpretaciones habidas y por haber/ nº de interpretaciones de gran calidad, es la más desastrosa de cuantas pueda haber en el mundo de la música (contando conciertos y grabaciones). ¿Qué pasa pues, con este aparentemente sencillo motete?

    Comenzaremos por donde todo el mundo suele hacerlo, por saber que fue escrito en 1791, el año de la muerte del insigne compositor que tuvo lugar el 5 de diciembre. Acabada el 18 de junio, fue dedicada a su amigo Anton Stoll, director del coro de la parroquia de Baden, una pequeña aldea con estación termal a 25 km. de Viena, donde Konstanze, por su delicado estado de salud, pasó algunas temporadas desde noviembre de 1789. Esto contribuyó a empeorar los constantes problemas económicos que tenía la familia, en la cual, sólo dos de los seis hijos que tuvieron desde 1783 llegaron a la adolescencia.

    A pesar de ser una obra en la que se respira paz y religiosidad de la clave a la doble barra, y donde el autor pretende crear un remanente de luminosidad reveladora, clara y cristalina, hay varios momentos donde se transluce un radical desasosiego, producto en parte de los problemas que sufrían en la familia. Para crear esta tensión musical conjuga hábilmente tres tipos de recursos, a saber: resoluciones excepcionales (compás-13,14 donde pasa de 7ª de dominante de La a 7ª disminuida de Fa#m; c-26,27, de un +4 [¿quién llama a esto más cuatro?] de un hipotético Do a una 7ª dism. de Re m, resuelta en un VI en 6; c-40-41, de una 7ª de domin. en primera inversión de La a un +4 de Re M); oportunos alejamientos de la tonalidad principal [para muchos enfatizaciones] (c-39,40, con una escapada a la dominante de la dominante) y, por último, estratégicas notas mantenidas en el agudo precedidas por saltos melódicos ascendentes de 4ª y 5ª en momentos de silencio del resto de la polifonía que responde más tarde (c-14,15 y c-37,38, éstos últimos precedidos por una importante cadencia V-VI). Para situar mejor estos puntos importantes, conviene tener una visión general de la obra: está dividida en dos bloques separados por la intervención de las cuerdas en los c-18 al 21. En el primero aparecen la tonalidad principal (Re M) y la del V grado (La M). En el segundo hay como dos secciones, la primera un corto desarrollo (no podría se de otra forma), y la segunda que restablece la tonalidad principal con una secuencia imitativa in crescendo que desemboca en la cadencia V-VI.

    La perfección del tejido polifónico y del tratamiento armónico, conjugados en un cálido e intimista equilibrio con un melodismo repleto de un aroma popular austríaco, no se despegan en todo momento ni un ápice del significado e intención de la letra. Nótese cómo por casualidad, todos los puntos de tensión que he señalado antes coinciden perfectamente con los del texto ( "inmolatum", "in cruce", "unda fluxit cum sanguine", "in mortis"). Pero no es sólo esto sino la forma de llegar a ellos y pasar de éstos a relajaciones parciales o total y la forma de conjugarlo con la letra lo que resulta realmente brillante en obra de Mozart. Completamente injustas (que denotan una gran ignorancia de su música) son las críticas de Wagner que vierte sobre él en "Ópera y drama", ya que fue manifiesta la preocupación que Mozart puso en sus óperas a partir de "Idomeneo", aplicando su fino instinto teatral, pensando muy a fondo los temas a los que había de poner música y discutiendo con los libretistas e incluso aconsejándoles.

    Por todo lo anterior es un obra que merece ser estudiada antes de ser interpretada pero sin confundir las intenciones: Si queremos transparencia y claridad, ello no significa que debamos tapar la boca a los bajos, como proponen el Berliner Mozart Chor en la firma "Diamond" o, en menor grado, el Kosice Teacher´s Choir en "Naxos". Y con la mala suerte, que les sale una sonoridad excesivamente espesa dadas las características de la obra. En el primer caso además, realizan una interpretación completamente plana. Ya se que los matices en la época eran menos exagerados de lo que son hoy, y que, como mi compañero de revista, el señor Cisneros, señala, debemos tener en cuenta el constructo de emociones que configuran un estilo y una época a la hora de realizar una interpretación. ¿ Pero ello significa que debemos ignorar nuestra época, nuestro constructo de emociones?. Debemos saber conjugar en nuestras interpretaciones basándonos en el conocimiento del público del pasado pero también del público del presente sin que ello nos lleve al libertinaje, que suele estar basado en la ignorancia. Mis limitaciones en el presupuesto no me permiten extenderme en referencias discográficas, pero añadiré una par de cosas. Para los malagueños, tengan en cuenta el coro "Carmina Nova" si quieren escuchar una buena versión. Para el resto, tengan en cuenta el famoso Requiem (ambas son obras de madurez de la misma época), a ser posible en una versión como la del Coro y Orquesta Filarmónica de Viena en "Deutsche Grammophon", si quieren enfrentarse al motete de forma convincente.

    Un compositor demuestra plena madurez en un estilo, cuando con un mínimo de recursos consigue un máximo de rendimiento musical.
    http://filomusica.com/filo1/jj.html
     
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  4. Serendi

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    CINE Y MUSICA: FARINELLI, IL CASTRATO.

    Por Ángel Riego Cue

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    Las películas sobre grandes músicos nos suponen muchas veces a los aficionados un amargo dilema: o bien encontramos algo "muy cultural" y con una "cuidadosa" reconstrucción histórica, pero que como cine es generalmente de una pesadez insoportable; o bien algo que interesa como cine, pero sacrificando a menudo el rigor histórico, o donde lo que menos importa es decir algo sobre la música.

    Por ello es todo un acontecimiento el que existan directores como el belga Gérard Corbiau, que une en su persona la pasión por la música (es crítico de ópera, al parecer) y el saber hacer buen cine. La primera película suya que conocemos es "El maestro de música", de 1988, donde un cantante retirado, interpretado por el barítono José Van Dam, instruía a dos jóvenes que deseaban participar en un concurso de canto. Tres años después llegó "El año del despertar" que, si bien no trata un tema propiamente musical, sí presentaba una banda sonora, cuidadosamente seleccionada, de autores "clásicos".

    Su tercera película, "Farinelli" (1994) le ha supuesto el conocimiento por parte de un amplio público, que ha tenido acceso a un film "cultísimo" (rodado originalmente en tres idiomas: francés, italiano e inglés) con una temática que, en otras circunstancias, se hubiera considerado muy, muy minoritaria. Se trata de la vida de Carlo Broschi, llamado "Farinelli", el más célebre de los "castrati", cantantes que en su niñez eran castrados para conservarles la voz. Una práctica, afortunadamente ya extinguida, aunque no desapareció hasta principios del siglo XX.

    Los alicientes que tiene la película para un público, incluso no aficionado a la música, son muchos: una reconstrucción muy cuidada del siglo XVIII, al nivel de las mejores producciones europeas de época; una historia con "morbo" sobre el alcance sexual del protagonista, y hasta dónde puede o no puede llegar con las mujeres -las escenas eróticas son numerosas-; unos personajes creíbles, reales, no acartonados como en tantas películas similares; una muestra de las pasiones humanas, con la relación de amor-odio con su hermano Riccardo, que participó en la castración de Carlo para así poder explotar su voz. Al final, Riccardo acudirá a buscar a su hermano, que vive retirado en Madrid cantando sólo para distraer a Felipe V, para intentar la reconciliación.

    En suma, una película atractiva para ser vista por todo tipo de público, aun el menos "operístico"; claro está, dentro de lo que es el cine europeo, ya se sabe que por término medio menos "asequible" que el norteamericano. Una película que se aleja del tono retórico de muchas producciones históricas, y nos presenta hechos y personajes de lo más actual: aunque sea un ejemplo anecdótico, el mismo vestuario de Farinelli nos recuerda a la "estética gay" de nuestros días, con las plumas y lentejuelas de "drag-queen".

    Sobre los actores, el reparto es muy adecuado, aunque la mayor parte de ellos me son desconocidos. Con dos excepciones, que interpretan a compositores: Omero Antonutti como un Porpora sólo preocupado por el negocio, y Jerome Krabbé, que hace un fenomenal Haendel (aunque al quitarse la peluca aparezca moreno y no pelirrojo). El carácter orgulloso y despótico del genial sajón está perfectamente encarnado por Krabbé: en una película en la que son muchas las imágenes de "impacto", sirva como ejemplo aquella en la que Haendel aplasta un insecto mientras habla con los hermanos Broschi: el mensaje subyacente pudiera ser: "Así podría hacer también con vosotros".

    Para un aficionado a la ópera, aparte de la ambientación, la música y los personajes, se plantean cuestiones estéticas que pueden pasar desapercibidas al resto. ¿La música como arte o como negocio? ¿Cuál es la diferencia entre una obra correcta y "comercial", y una obra genial? Por ejemplo, entre Porpora y Haendel. El protagonista, que se ha hecho rico cantando obras "comerciales", siente una atracción misteriosa por la música de Haendel, porque expresa una emoción que no tienen los productos que canta habitualmente. Y por ello llegará su conversión, llegando a cantar para el "enemigo" (Haendel escribía para un teatro rival); concretamente, el "Rinaldo".

    Ciertamente, nos metemos en un terreno donde es difícil expresar con palabras lo que se siente en la escucha, y por eso la película cae a veces en un tono místico, con frases como "Despertar la parte de infinito que hay dentro de nosotros" o "Compartir el misterio", que emplea Farinelli para tratar de decir por qué la música de Haendel es grande (y la de Porpora no lo es). Prefiero una explicación totalmente opuesta: una música es tan grande, no porque nos eleve a alturas desconocidas, sino porque nos revela cosas de nosotros mismos, de la condición humana, porque es tan grande como la vida misma: ¿Cómo no imaginar que Farinelli piensa en su propia y triste situación de castrado, cuando está cantando el "Lascia ch'io pianga"? ("Déjame que llore/ mi cruda suerte/ y que añore/ la libertad").

    Merece una mención la banda sonora, que intenta reconstruir la voz de "castrato" con una mezcla, realizada en los laboratorios del IRCAM de París, entre una voz de (mujer) soprano y una de contratenor. Hubiera sido perfectamente posible encomendar a un sopranista actual (como Aris Christoffelis) el dar vida a la voz de Farinelli, pero entonces se hubiera perdido el morbo añadido, para los compradores del disco, de "poseer algo que no existe en la naturaleza", "creado especialmente para la ocasión", etc. Aunque los resultados sean inferiores a los que pueda conseguir hoy una gran intérprete femenina (escúchese a Kiri Te Kanawa, en el disco "The Sorceress", cómo canta el "Lascia ch'io pianga"), al menos ha servido para convertir en superventas un disco de arias de ópera barroca.
    http://filomusica.com/filo2/cinymus.html

     
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    Historia de la Ópera desde sus orígenes hasta los Musicales

    Por Ivette Rojas Zeledón. Profesora de Apreciación Musical en la Escuela de Estudios Generales de la Universidad de Costa Rica y profesora de Canto en la Escuela de Artes Musicales de la misma universidad.

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    Concisa historia de la ópera que va desde sus orígenes hasta el nacimiento de los musicales. Ideal para personas que empiezan a escuchar el género y quieren conocer más de él. Explica porqué se origina de la tragedia griega y en qué consistía este arte tan importante para el desarrollo de las artes en general. Luego se hace mención de los principales compositores de ópera y de sus más importantes trabajos. Se pasa de un período a otro siempre relacionando los cambios con la realidad histórica que se vivía y con las influencias de otros compositores.

    Cada vez que presenciamos una ópera estamos retrocediendo en el tiempo. Al disfrutar de la música, aprendemos sobre una realidad histórica y nos llenamos de sensaciones que alimentan el espíritu.

    El presente documento pretende ampliar los conocimientos básicos de la historia de la ópera, para lograr así un mayor entendimiento de este género musical a veces disfrutado sólo por un reducido grupo de personas.

    Por experiencia propia he comprobado, que las personas de cualquier edad disfrutan de la ópera siempre y cuando estén bien informados de los detalles como su origen, el porque de las distintas voces, compositor, argumento etc.

    La Tragedia Griega, el arte excelso de la Grecia clásica, va a ser el punto de partida de los primeros compositores de ópera.

    Las Tragedias griegas, tenían una unidad de texto, canto y movimiento. El teatro de Grecia cumplía una función ritual, metódica y casi religiosa, que iba mucho más allá de la simple creencia o el temor a los dioses. No lo hacían con el deseo de infundir miedo, compasión o espanto, sino para que los asistentes tuvieran sentimientos de depuración y de catarsis, tal como dice Aristóteles (IV a.C. capítulo III, 1) en su Poética:

    “Es, pues, la tragedia representación de una acción memorable y perfecta, de magnitud competente, recitando cada una de las partes por sí separadamente, y que no por modo de narración, sino moviendo a compasión y terror, dispone a la moderación de estas pasiones.”

    Friedrich Nietzche en su libro El Nacimiento de la Tragedia, abordó el tema desde distintos ámbitos como lo son la filosofía, filología, la mitología y la música.

    Nietzsche (1872, capítulo 17) nos dice:

    “Debemos darnos cuenta de que todo lo que nace tiene que estar dispuesto a un ocaso doloroso, nos vemos forzados a penetrar con la mirada en los horrores de la existencia individual, y sin embargo, no debemos quedar helados de espanto: un consuelo metafísico nos arranca momentáneamente del engranaje de las figuras mudables.”

    La tragedia griega se originó de una celebración religiosa dedicada a Dionisio, el dios tracio, de cuyos rituales y misterios toma forma la tragedia. Según la tradición, Dionisio moría cada invierno y renacía en la primavera, encarnado en esta renovación cíclica, la promesa de la resurrección de los muertos. Con motivo de su renacimiento se celebraban importantes festivales en su honor, siendo el más importante el que tenía lugar en Atenas durante cinco días en la primavera.

    La comedia al principio servía al culto del dios Dionisio (Baco) con sus bacanales, degenerados festejos y desfiles fálicos. Utilizaban polos opuestos de lo trágico y lo cómico, el aire puro y claro de lo apolíneo y los vapores etílicos de lo dionisiaco, demostrando las mayores debilidades humanas, culpable de todos nuestros problemas.

    El término drama, viene de la palabra griega que significa hacer y por esto se relaciona con la acción. El teatro se utiliza como un medio para reunir grandes masas de personas en una celebración religiosa, comercial, política, de propaganda, como entretenimiento y como arte.

    La tragedia griega siempre cuestionó la existencia y la sobre vivencia del hombre en el universo y su reconciliación con la vida, muerte, la cultura y la comunidad. El mymesis, que es la representación o imitación de las acciones del héroe trágico, sus errores y fragilidad (hamartia) se conjugan, provocando emociones purificadoras de piedad y terror.

    Aristóteles decía que la tragedia Griega se desarrolló a partir del ditirambo, que es una especie de alabanza al dios Dionisio en el que además se contaba una historia. Según la leyenda, Thespis, el líder de un coro del siglo VI a.C., creó el drama al asumir el papel del personaje principal en una historia de un ditirambo, en el que él hablaba y el coro le respondía. El coro representaba al pueblo aunque otros creían que era la representación del público.

    Todas estas características son interpretadas por los primeros compositores de ópera y a la vez modificadas con el fin de crear el gran Género musical: La ópera.

    Orígenes de la ópera

    El origen de la ópera, tiene lugar en Florencia donde se reunían un círculo de artistas y profesores llamados la Camerata Florentina, todos en torno al conde Giovanni Bardi, entre las décadas de 1570 y 1580. Este grupo trataba de dar vida nuevamente al olvidado arte dramático de la antigua Grecia la “Tragedia Griega.” Entre ellos se encontraba Vicencio Galilei (compositor y teórico, padre del astrónomo Galileo Galilei y quién publicó por primera vez algunos fragmentos conservados de la música griega antigua) y Giovanni Caccini cantante y compositor. Las investigaciones de la camerata no influyeron mucho en la sociedad de la época, pero si influenciaron la estética de la ópera que vendría posteriormente.

    Otro grupo que se empezó a reunir alrededor de 1590 en el palacio del comerciante Conde Jacopo Corsi, fueron el poeta Otavio Rinuccini y el compositor Jacopo Peri, e hicieron un drama pastoril de Giovanni Batista Guarini llamado Il pastor Fido (El Pastor Fiel). Esto demuestra que a pesar del gran interés por revivir el drama y música antigua de los griegos, las primeras óperas fueron pastoriles y no tragedias.

    La unión de Jacopo Corsi, Otavio Rinuccini y Jacopo Peri, generó la representación de Dafne generalmente considerada la primera ópera.

    Este primer trabajo se perdió (sólo quedó el texto) y trataba del mito griego de la naturaleza que habla de la bella ninfa Dafne, tal como lo relata Ovidio en la Metamorfosis. El dios sol Apolo persigue a Dafne y la convierte en árbol. Este mundo mágico de dioses y semidioses de Ovidio siguió siendo un tema importante durante la temprana historia de la ópera.

    Otro trabajo de Rinuccini-Peri fue un drama titulado Euridice, (Florencia, 1600) para celebrar el casamiento de Enrique IV de Francia y María de Medici. Euridice es una ópera basada en el mito de Orfeo, el cantor y tañedor de la lira tracio. Eurídice, la esposa de Orfeo, muere por la mordedura de una serpiente y Orfeo desciende al Hades para rogar por la vida de su esposa. Los seres demoníacos se compadecen de su canto expresivo y le permiten regresar al mundo con Eurídice. Orfeo y Apolo el dios sol y de la música van a ser personajes importantes en las primera óperas.

    A partir de principios del siglo XVII, la estructura continuó evolucionando gracias al compositor Claudio Monteverdi. Nació en 1567, hijo de un médico de Cremona, ciudad de los constructores de violines. A edad muy temprana empezó a componer madrigales. Toda la obra de este genial compositor tiene la convicción, de que la música debe conmover al hombre, expresando los más profundos sentimientos. En sus últimos trabajos exploró la expresión de la emoción humana, otorgando a sus personajes vida y profundidad, únicamente comparables a los personajes de los escritos de Shakespeare (nacido tres años antes que Monteverdi) y años más tarde a los que crearon Mozart y Verdi. Monteverdi hizo representar Orfeo el 24 de febrero de 1607, escrito para las bodas del príncipe de Gonzaga con Margarita Saboya. L’orfeo, favola in musica, fue la primera ópera en alcanzar un lugar importante y estable en el repertorio operístico. La acción la representan Orfeo y Eurídice, recién casados junto a ninfas y pastores. Cuando muere Eurídice, Orfeo va al mundo inferior para salvarla. A causa de su amor, infringe la orden de no volver su rostro y mirar a Eurídice en el camino de retorno. Su esposa es condenada al Hades de nuevo. Apolo conduce a Orfeo al paraíso donde se reunirá para siempre con su amada.

    Las óperas primitivas tendían a sustituir los finales trágicos por finales felices.

    Nacen a partir de este momento reglas en la estructura dramática: el lieto fine (final feliz) alternancia de escenarios (idilio, mundo inferior, paraíso), la combinación de recitativos y números independientes, coros, danzas, airosos, ritornellos y canciones a varias voces. La orquesta toma mayor importancia, utilizando instrumentos simbólicos para cada escena.

    La siguiente ópera fue basada en la leyenda griega de Ariadna, lamentablemente se perdió la partitura y queda sólo de ella el famoso L’amento de Arianna(1608), una efusión enormemente expresiva cantada por Ariadna tras ser abandonada por su amante Teseo en la isla de Naxos.

    Monteverdi tuvo algunos problemas importantes, empezando con la muerte de su esposa, dificultades en Mantua con un brote de peste. Luego en 1618 empezó la guerra de los treinta años, por ello la ciudad de Gonzaga fue saqueada en 1630 y muchas de sus obras inéditas fueron quemadas. Otras de sus ópera representadas en Venecia son Il ritorno d’ Ulisse in patria (1641), L’incoronazione di Popea (1642), es una de las primeras óperas históricas donde aparecen personajes cómicos; estos personajes secundarios son retratados con viveza y vigor, anticipando la ópera buffa.

    Monteverdi falleció en Venecia en 1643 y fue enterrado en la iglesia de Frari.

    La ópera era un espectáculo reservado a la corte, un asunto de las clases nobles, pero eso fue cambiando y empezó a convertirse en un espectáculo dramático para el público en general. Benedetto Ferrari, músico y administrador, abrió el teatro de ópera San Cassiano en Venecia, para todo público y económicamente accesible. Años más tarde Ferrari abriría otros dos teatros de ópera convirtiéndose ésta en un pasatiempo popular.

    Opera Barroca

    La opera Barroca Se difundió por toda Europa y tuvo gran éxito. Sin embargo luego se le abandonó durante dos siglos otorgándole términos como “vacía”, pomposa, siendo ésta hecha en un principio como un espectáculo para atraer la vista y el oído. La escuela neobarroca a fines del siglo XIX, tuvo una reacción contra el drama musical Wagneriano y redescubrieron las óperas barrocas. Obras de Monteverdi, Haendel volvieron a escena, pero la estrella de la ópera barroca “el castrato” desapareció por completo.

    “La Commedia”, es un género en la ópera proveniente de la ópera cómica muy afamada en Roma. Era de un estilo realista con gente común en el escenario, junto con figuras tomadas de la “commedia dell’arte” (representaciones escénicas sin música que surgieron en Italia hacia 1500, con personajes del que se valieron muchos compositores para darles vida en sus óperas). Un ejemplo de este género es Chi soffre speri, ópera de Mazzochi y Marazzoli con texto del cardenal Giulio Rospigliosi, el futuro papa Clemente IX. Los personajes eran analizados psicológicamente mostrando la verdadera naturaleza humana, con frustraciones, conflictos y debilidades.

    La ópera seria utilizaba elementos de la historia y leyendas clásicas. Casi todos los héroes mitológicos fueros utilizados en los libretos. Existía el “recitativo secco”, que era un canto declamado que describía los acontecimientos del argumento, acompañado por el clavicémbalo e instrumentos bajos. También se usaba el aria da capo (ABA) donde se expresaban los sentimientos de los personajes con hermosas coloraturas, que tendían a ser artificiales. Fundamentalmente se trataba de una línea melódica acompañada por el bajo continuo que debía de ser improvisado por los clavicinistas e instrumentos pulsados. La orquesta la formaban instrumentos de cuerda, luego se añadieron el fagot, oboes, flautas y trompas e instrumentos de metal. Normalmente el director tocaba el clave y dirigía desde allí.

    En Alemania el compositor más destacado anterior a Bach y Haendel fue Heinrich Schütz, poniendo en escena Dafne en 1627 en el castillo de Hartenfels. El libreto se conservó, pero la partitura se perdió, como las demás óperas de este compositor. Todas las óperas de la época se hacían por festividades de la nobleza ya sean bodas o celebraciones cortesanas, donde se exaltaban las virtudes de los emperadores, reyes o príncipes.

    En Francia se fundó la “Academie Royale de Musique”, que impulsó la ópera francesa. Jean Baptiste Lully (1632-1687) nacido en Florencia, se le otorga el mérito de haber dado forma y consistencia a la ópera francesa. Lully juntó esfuerzos con Molière al combinar comedia, música y la danza, dando origen a Leburgeois Gentilhommeen en 1670. Esta tragedia ballet dio origen a la tragedia lírica, obra con un gran sentimiento lírico, una forma característica en la historia operística francesa. Tiene música detalladamente compuesta, que contrasta con la ópera cómica. En ella se alternan el diálogo con la música con temas realistas, pese a que la acción no es necesariamente cómica.

    Jean–Philippe Rameau (1683-1767), fue muy influenciado por Lully, tomando argumentos de la antigüedad heróica, con el ballet como pieza clave y temas exóticos, como Les Indes galantes (1735). También utilizó los “tableux” un efecto pictórico de los decorados, que cambian bruscamente en los entreactos. Esto también tuvo influencia luego en Gluck en su ópera reformista.

    En Inglaterra la guerra civil y la Commonwealth (1642,1660), retrasaron la llegada de la ópera cuando Cromwell y los puritanos prohibieron las diversiones públicas como el teatro y la ópera. La Restauración anunciada por el rey Carlos en 1660, ayudó a la reaparición de obras de Shakespeare y comedias francesas.

    Dido y Aeneas (1689), es la única ópera del gran compositor inglés Henry Purcell (1659-1695), es una variante de las óperas-ballet y cuenta el desdichado amor entre la reina de Cartago y un héroe troyano. Utiliza melodías atrevidas con números musicales de gran colorido. El adiós de Dido al ascender a la pira funeraria, es un recuerdo de la conmovedora aria del Lamento d’Arianna de Monteverdi.

    Georg Friedrich Haendel (1685-1759), Compositor alemán naturalizado inglés en 1726, hijo de un cirujano, tuvo sus primeros éxitos en el Theater am Gänzemarkt de Hamburgo. Estudió en Italia y llegó a ser el músico favorito de Roma y Venecia en el campo de la ópera. Su ópera Agrippina (1709), con vestuario clásico, tuvo gran éxito en Italia. Llegó a Londres en 1711 y escribió ópera tras ópera para el teatro que dirigía. El puente entre el barroco tardío y el rococó, es su ópera Serse ( Jerjes, 1738), con un nuevo estilo de lirismo y comedia. Sus trabajos presentan figuras de la mitología o historia antigua, a veces con carácter oriental, apoyado en el aria da capo y con pocos conjuntos. Haendel tuvo en sus manos la culminación de la ópera barroca italiana. Su estilo denota grandiosidad permanente, admirable simplicidad expresiva en la melodía y claridades la estructura armónica. Las óperas de Haendel quedaron olvidadas alrededor de doscientos años. Los oratorios basados en la Biblia como el Messiah (1742) son admirables trabajos dramáticos en los que sólo falta la representación escénica.

    El Rococó

    Estilo musical que surgió aproximadamente entre 1725-1770, caracterizado por el cuidado en la elegancia y refinamiento del carácter puesto en la elección del material utilizado.

    La lengua utilizada en la escena operística del rococó fue la italiana, excepto en ocasiones en París y Londres. Todos los compositores debían escribir óperas para ser más reconocidos.

    Uno de los personajes más importantes de la época eran los “Castrati”

    “Mi Querido niño (…) os diré con términos más insinuantes que debéis haceros pulir mediante una ligera operación, que os asegurará por mucho tiempo la delicadeza de vuestro cutis y la belleza de vuestra voz para toda la vida…” (Charles de Saint-Evremond, 1685.)

    En el siglo XVI, la Iglesia Católica no permitía que las mujeres cantaran, y para remplazarlas se recurría la los hombres castrados “Il Castrato.” La tesitura de estos hombres era maravillosa y se consideraba la voz como un don divino. Florecieron en las cortes en el siglo XVI hasta 1870, que fue prohibida la castración voluntaria por el Estado Italiano.

    Las óperas eran compuestas para los castratis. Hoy en día se utilizan sopranos y contratenores para ese papel.

    La castración antes de la pubertad, impide el desarrollo y la madurez de la laringe así como otros importantes cambios fisiológicos. El rango vocal del muchacho es retenido, pero como el cuerpo del castrato crece sobre todo su capacidad pulmonar y su fuerza muscular, la voz se desarrolla con mucho más poder y flexibilidad que la voz femenina, pero también con registros mucho más agudos que los masculinos. Cabe mencionar que una gran mayoría de estos muchachos, no lograban mantener esa voz después de la castración, hecha muchas veces por barberos de barrio y terminaban en la pobreza mutilados de por vida. También eran rechazados por la misma Iglesia ya que al no estar completos no podían ser enterrados en tierra sagrada.

    El castrato más famoso fue Carlos Broshi nacido durante el siglo XVII, llamado “Farinelli”.

    Estos Castratos llegaron en el Rococó a convertirse en el peor enemigo de los compositores ya que tenían que escribir óperas nuevas con gran dificultad vocal, para ser estrenadas por ellos, ya que el público pedía óperas nuevas todo el tiempo. Prueba de esto son las ciento quince óperas, cincuenta oratorios y alrededor de seiscientas cantatas hechas por Alessandro Scarlatti (1660-1725), fundador de la escuela napolitana.

    Pronto Venecia que había permanecido con el estilo sobrio de Monteverdi, cedió a la escuela napolitana que se impuso a la cabeza de este género. “L’ópera buffa” napolitana es un modelo que perduró hasta Mozart, Rossini y Donizetti, donde se incluía intermezzi cómicos para dar variedad y diversión al público.

    La Serva Padrona de Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), proviene de la “Commedia dell’arte” con una duración de cuarenta minutos. La acción se centra en una doncella llamada Serpina que induce al anciano gruñón, Huberto, a casarse con ella y así convertirse en dueña de la casa. Otro de los personajes es un criado mudo. Los personajes tienen un ingenio nuevo mostrando la fragilidad humana, apuntando ya en línea directa a Mozart.

    El rococó tenía formas elegantes, delicadas con un estilo “galant”(es una melodía importante con un acompañamiento no recargado, estilo que se oponía a la seriedad y al estilo elaborado del barroco) y sentimentalismo. El bajo continuo empezaba a desaparecer y los instrumentos que lo interpretaban también perdieron importancia, sólo el clave se mantenía como soporte del recitativo secco. La gente estaba cansada de tantas fugas, cánones y otros artificios del contrapunto polifónico. Los pensadores como Voltaire y Rousseau al igual que los racionalistas franceses que proclamaron “imiter la nature”, hicieron un cambio en el pensamiento del público en general. Ya no querían esas melodías llenas de coloratura y la grandeza del compositor no se mediría por las estructuras contrapuntísticas complicadas, sino por las melodías expresivas más cerca de la realidad. La ópera buffa empezó a tomar más importancia que la ópera seria y los temas heróicos de los griegos y romanos ya sólo los utilizaban dos poetas cortesanos de Viena: el veneciano Apostolo Zeno (1668-1750) y Pietro Trapassi (1698-1782), de Roma, que se hizo llamar “Metastasio”. Zeno quería que la ópera fomentara la virtud y tuviera finales felices después de haber superado obstáculos. Metastasio abordó mitos e historia en forma de complicadas intrigas, libretos luego utilizados incluso por Mozart.

    Cabe mencionar aquí la familia Bach, que ejemplifican el paso del barroco al estilo rococó.

    Johan Sebastián (1685-1750), llevó el contrapunto del barroco tardío a lo más alto en su música instrumental y religiosa. Los hijos siguieron distintos caminos. El mayor Wilhem Friedmann (1710-1784), era como su padre organista pero sus composiciones eran muy expresivas apuntando al pre-romanticismo. Carl Philipp Emmanuel (1714-1788), que era el clavicinista del rey Federico II de Prusia, fue más allá de los límites del contrapunto, hacia el mundo del sentimiento y del “Strum und Drung” (ímpetu y ataque o tormenta y pasión) de la literatura, una rebelión contra todo lo institucionalmente establecido ya sean leyes, sociedad, civilización o autoridad. Daba fe que la música debía apelar más a los sentimientos que al intelecto. El hijo menor Johan Christoph (1735-1782) fue el que más lejos llegó. Se convirtió al catolicismo por sus estudios en Italia y junto con Johan Adolph Hasse (1699-1783), estableció nuevas formas estilísticas, dando importancia a la emoción, escribiendo sinfonías melódicas y algunas óperas con estilo “galant” rococó, como Atañerse y Catone in Utica. En Londres fue mentor y modelo del niño prodigio llamado Mozart.

    Clasicismo

    Joseph Franz Haydn (1732-1809), fue el maestro de las formas musicales como la sinfonía, el cuarteto de cuerda o la sonata, pero en cuanto a ópera quedó marginado. Sus óperas han sido redescubiertas a mediados del siglo XX y puestas en escena, sin embargo, el mismo Haydn las consideraba como “composiciones que he proyectado para el lugar” y “condicionadas a nuestras fuerzas,” con una pequeña compañía de ópera italiana en el teatro del príncipe Esterházy de Hungría. Debió componerlas como una obligación más de Kapellmaister. Los Esterházy deseaban óperas para divertirse con muchas melodías y voces agradables. Por ello todas sus óperas son con música suntuosa y melódica sin carácter dramático.

    Un compositor importante de ópera fue Giovanno Paisiello (1740-1816), del sur de Italia a quien Mozart admiraba. Il barbiere di Siviglia ovvera La precauzione inutile (1782), donde se mezcla el ingenio burlesco con crítica social. Esta comedia de Paisiello fue oscurecida luego por Il babieri di Siviglia de Rossini en 1816.

    Otro personaje importante es un sucesor de Pergolesi, el italiano Domenico Cimarosa (1749-1801), sucesor de Antonio Salieri como director de música de la corte en Viena. Cimarosa tuvo éxito a finales del siglo XVIII, con el Matrimonio Segreto (Viena, 1792) ópera cómica.

    Gluck es un compositor inspirado por los dioses de los clásicos. Propició una revolución en el teatro musical inspirado en la antigüedad griega. Christoph Willibald Ritter von Gluck nació en el distrito de Oberpfalz el 2 de julio de 1714. Su padre era guardabosques al servicio del príncipe Lobkowitz y tocaba en los bailes de las aldeas y a menudo le pagaban con huevos.

    Al principio de su carrera compuso óperas y ballets, pero en sus primeros treinta años no daba indicios de reformar el teatro musical. Alternaba el estilo francés con el italiano en sus óperas serias y cómicas. Algunas de sus obras en este momento fueron La clemenza de Tito, L’vrogne corrigé y la Recontre imprévu en alemán conocida como Die Pilger von Mekka.

    Cuando se estableció en Viena, sacó provecho de toda su inspiración rítmica y melódica y se le nombró miembro de la Orden de la Espuela de Oro. Era un Director que exigía a los músicos ensayos muy largos teniendo fama de director déspota, lo que hizo que tuviera pocos amigos. Orfeo en 1762 y Alceste(Viena, 1767) es una clara muestra de la reforma de la ópera seria de Metastasio. Luego de Artaserse en 1741 compuso durante veinte años más una docena de óperas con libretos de Metastasio.

    Los clásicos calaron en sus composiciones y estas fueron más simples, con texto conciso y dispuesto a correr el riesgo de ser novedoso. Gluck se inspiraba en los principios de Lully y Rameau y junto con Raniero de Calzabigi, aventurero, escritor y el duque de Durazzo, inspector general de espectáculos, se reunieron en el antiguo teatro municipal y tuvo lugar el 5 de octubre de 1762, el estreno de Orfeo ed Euridice una Azione teatrale per musica en tres actos, tres cantantes principales, coro y ballet. Gluck quería deshacerse de las arias coloratura da capo, dando lugar a un mayor dramatismo. Los conservadores Metastasio y J.A. Hesse, estaban furiosos por el cambio y los vieneses quedaron un poco confundidos de escuchar un canto sencillo y melódico. Lo que más resaltaba de su obra era una austera emotividad con personajes estatuarios, ritmos tersos y simpleza del lenguaje musical.

    Luego en 1774 Gluck hizo una versión de la misma Orphée et Euridice, dándole concesiones a los franceses. Orfeo no fue cantado por un castrato contralto, sino por un tenor alto, los recitativos fueron nuevamente escritos y se tradujo de italiano a francés.

    Alceste en 1767, una paráfrasis de Calzabigi a la tragedia de Eurípides, muestra a los Dioses tranquilos por el amor conyugal. Ya Gluck pasaba los setentas y tenía problemas con los partidarios de la ópera italiana además de su socio el libretista Marqués de Roullet. La ópera tragedia de Gluck, es un monumento a la pasión humana. A la orquesta se le adjudica una función psicológica punto de partida para Wagner que admiraba a Gluck.

    Gluck introdujo el uso de la batuta y cambió la historia de la ópera con sus reformas, logrando la admiración de personajes como Goethe y Schiller; Hoffmann escribió un cuento en su honor; Hector Beriloz estudiaba a fondo sus partituras; Wagner y Richard Strauss escribieron óperas inspirados en su estilo reformista considerándolo el padre de la ópera nacional alemana.

    Wolfgang Amadeus Mozart, nació el 27 de enero de 1756 en Salzburgo, hijo de Leopoldo Mozart, compositor, director musical. Mozart fue niño prodigio y cuando tan sólo tenía doce años escribió Bastien und Abstiene un singspiel (opera cómica alemana con el diálogo hablado). Mozart nunca inventó nada nuevo. El siempre utilizó los vehículos establecidos dándoles dramatismo y riqueza sonora. Mozart puso el texto al servicio de la música, creando óperas llenas de bellas melodías y recitativos agradables. Mozart adoraba escribir ópera y tuvo serias dificultades cuando se hizo músico independiente en Viena. Trabajaba con rapidez e intensidad y dirigió la mayor parte de sus representaciones desde el clavicémbalo dando énfasis en la expresión dramática.

    La primera ópera buffa la compuso en 1769 La finta semplice. Durante su adolescencia en Milán compuso Mitridate, re di pronto (1770), Ascanio in Alba (1771) y Lucio Silla (1772), con música de temas del mundo antiguo llenos de gracia y astucia. Luego compuso Il sogno di Scipione (1772) para Salzburgo, La finta Giardiniera (1775) para Munich, mezclando la seriedad con el humor buffo. Il re pastore (1775), es muy poética con libreto de Metastasio. Zaide (1781) es un singspel alemán, que utilizaba temas sobre Turquía utilizados en ese momento en el teatro musical.

    Dos óperas serias para Munich fueron Idomeneo, re di Creta (1781) y la Clemenza di Tito (1791) de Metastasio, para Praga. Idomeneo cuenta con un gran trabajo a nivel de instrumentación ya que contaba en ese momento con la orquesta de la corte de Mannheim, la más moderna orquesta de Europa. La Clemenza di Tito por otro lado, es mucho más lenta con un tono crepuscular.

    Die Entführung aus dem Serail un singpiel con tema turco, se presentó en Viena convirtiéndose muy popular en los países de habla germánica.

    Cuando compuso Beaumarchais Le marriage de Figaro ou la folle journée (secuela de Le barbier de Seville), fue prohibida por los censores de Viena y fue puesta en escena en 1786, ante la clase baja y convirtiéndose en todo un éxito. El libreto de Lorenzo da Ponte (1749-1838), se basa en una serie de intrigas en cuatro actos, donde los personajes son expuestos con todas las contradicciones de pensamientos que tenemos los seres humanos. Aquí es donde la ópera buffa queda elevada en comedia de género. A pesar de la densa escritura vocal cada personaje queda debidamente caracterizado y el aria retrata a los personajes.

    En el “drama giocoso” Don Giovanni (Praga, 1787), los momentos más importantes tanto dramáticamente como musicales son expuestos en los conjuntos finales con música e intereses encontrados de gran complejidad. Los personajes de donna Anna, don Octavio y el Comendatore, son sacados de la ópera seria, luego están donna Elvira y Masetto personajes tragicómicos y Zerlina, Leporello de la ópera buffa.

    Cosí fan tutte (1790), última ópera buffa escrita por Mozart con Da Ponte, se desenvuelven seis personajes con alegorías irónicas al estilo de la comedia francesa, lo cual fue rechazada en su época por considerársele caprichosa y lasciva.

    Pocas semanas antes de que muriera Mozart se estrenó Die Zauberflöte el 30 de septiembre de 1791, hecha en alemán por la demanda de obras en este idioma. Tuvo gran éxito ya que combinaba elementos ingenuos con una complejidad de elementos estilísticos y de estratos: la Reina de la Noche representa la ópera seria, arias breves con las reformas de Gluck, con una estructura dramática mozartiana de finales complejos, con escenarios espectaculares, cuentos de hadas, estilo oriental, ideas masónicas de fraternidad y farsa suburbana vienesa representada por Papageno. El texto lo escribió Emmanuel Schikaneder dramaturgo y empresario que interpretó por primera vez a Papageno.

    Romanticismo

    Durante esta etapa la música va a reflejar la realidad que se vivía. En ella se pintaba los horrores de las prisiones y de como se rescataba a los prisioneros, las desdichas, confusiones, las guerras y las privaciones.

    Los años entre el estallido de la Bastilla (1789) y la caída de Napoleón (1815), inmersa en guerras, hizo que el héroe y la heroína se convirtieran en los personajes predilectos especialmente en la ópera de París. La ópera se convirtió en ópera semiseria borrando las fronteras entre lo cómico y lo serio, entre el pathos heróico y el idilio doméstico. Estas óperas tenían relación con el abuso de poder, con los prisioneros amenazados de muerte, demostrando que el valor ante la muerte conduce a la victoria de una causa justa.

    La única ópera de Ludwig van Beethoven (1770-1827), fue Fidelio. Tiene texto del francés Nicolás Bouilly, basado en un accidente que el conocío como inspector de prisiones. Beethoven lo tradujo al alemán, ya que tenía un tema moralizador. Al estrenarla en (1814) él la tituló Leonore y no tuvo gran expectación. Beethoven la revisó y le cambió la estructura en dos actos y la tituló Fidelio, dejando la obertura con el nombre de Leonore. Responde al amor conyugal que se expone al riesgo máximo y termina con un jubiloso rescate final. Beethoven no escribió más óperas, pero si un tema incidental para la tragedia de Goethe llamada Egmont (1810).

    Hector Berlioz (1803-1869) se inspiró en compositores como Gluck y Beethoven y escribió dos grandes óperas al estilo de la tragedia lírica.

    Benevenuto Cellini (1838) y Les Troyens (1863). En Cellini aparece el Leitmotiv (tema significativo), que luego fue elevado por Wagner en sus óperas concentrando la paritura y la acción musical. Berlioz escribió luego Beatrice el Bénedict en un homenaje a Shakespeare basada en Much Ado About Nothing (mucho ruido y pocas nueces).

    El poeta Victor Hugo (1802-1885) liberó a parís del clasicismo estricto de Racine y Corneille, con obras que proclamaban el romanticismo francés con tragedias de Shakespeare. Berlioz se sintió liberado e hizo la sinfonía dramática Romeo et Juliette (1839) de Shakespeare y la leyenda dramática La Damnation de Faust (1846), tomada de la primera parte de “Fausto” de Goethe.

    Cuando la gente empieza a cansarse de los temas dramáticos de la guerra, luego de que Napoleón había dejado a Europa, se inicia una búsqueda y necesidad por relajarse, con música más animada. Fue un excelente momento para la aparición del gran compositor Giacomo Rossini (1792-1868), que inicia su carrera haciendo óperas cómicas, descendientes de la ópera buffa napolitana, con una línea vocal emotiva, con conjuntos y finales al estilo de Mozart, con pautas rítmicas de ostinatos y crescendos, con pasajes virtuosísticos en los instrumentos de madera. Escribía por encargo ópera tras ópera a gran velocidad, con muchas situaciones cómicas. Ejemplo es la Italiana en Algeri (1813) e Il Turco in Italia (1814). Con su versión De Il Barbiere de Siviglia (1816), tuvo algunos problemas con ciertos italianos al seguir los pasos de Paisiello, pero las pegadizas arias y conjuntos enmascararon el comienzo de la comedia Beaumarchais. La Cenerentola ossia la bontà in trionfo (1817), es una versión del cuento de la Cenicienta con gran encanto.

    Otello es la primera ópera seria en 1816 en ocasiones representada con final feliz. Eran normales los papeles de mezzo soprano con coloratura, ya que Rossini los escribía para que fueran interpretados por su esposa la cantante española Isabella Colbran, un ejemplo es Elisabetta,regina d’Inghilterra(1815). Mosè de Egitto (1818), fue la precursora de Nabucco de Verdi, con Moisés al frente del pueblo israelita cruzando el Mar Rojo. Una ópera turca convencional fue Maometto Secondo (1820).

    París dio un cambio cuando transformo la tragédie lirique en grand ópera con compositores como François Esprit Auber (1782-1862) y Fromental Halévy (1799-1862), cuyas óperas tenían temas históricos con suntuoso decorado y escenografía. Rossini captó este estilo en óperas como Le comte Ory (1828) y su última ópera Guillermo Tell (1829). Rossini decidió dejar de componer ópera a los treinta y siete años disfrutando de su fama, ya que venía una época donde su estilo ya no sería tan aclamado.

    Gaetano Donizetti y Vicenio Bellini desarrollaron hasta la perfección el bel canto (técnica vocal que enfatiza la belleza del sonido, la expresión dramática y la emoción romántica) e iniciaron al mismo tiempo la búsqueda de una mayor sinceridad dramática.

    Llegado del romanticismo a Italia, Gaetano Donizetti (1797-1849), compuso la última ópera buffa italiana llamada Don Pascuale (1843), combinando la sensualidad de la ópera napolitana con elementos de estilo francés. Un ejemplo más es L’elisir d’amore (1832). Cuando adquirió más energía dramática, fue con sus óperas serias como María Stuarda (1834), con la escena final de María hacia el patíbulo que fue modelo para otras óperas, Lucia di Lammermoor(1835) adaptación de Sir Walter Scott, que necesita una soprano de coloratura con gran expresividad y brillantez.

    Al llegar a Italia los temas históricos hacen su aparición y el maestro de la ópera italiana del bel canto Vicenio Bellini (1801-1835), empieza a surgir. La mujer toma un papel principal en óperas como La sonambula (1831), donde hay mujer que camina dormida por las montañas de Suiza y Norma (1831), con una heroína dramática con un final trágico, admirado por Verdi y Wagner.

    La ópera romántica va dirigida a la audiencia burguesa, por ello los temas nuevos van a ser sobre lo infinito, las tinieblas, la media luz, los sueños, las personificaciones de las fuerzas naturales, la cósmica y la idea de que todas las cosas tienen raíces comunes.

    En Alemania esta idea patriota de la ópera, caló mucho luego de que Napoleón fue expulsado al igual que en otros países eslavos.

    En esta época tenemos compositores como Louis Spohr (1784-1859), con sus óperas Faust y Jessonda (1823) y a Theodor Amadeus Hoffmann (1775-1822), con Undine. Este compositor aseveró que la ópera es el género más romántico de todos, porque su única finalidad es el infinito.

    El espíritu romántico en la ópera lo impuso Carl Maria von Weber (1756-1826), cuando causo sensación con su ópera Der Freischütz en Berlín en 1821. Weber era un experto hombre de teatro, pianista y escritor con una mezcla de estilos entre las primadonna italiana, la ópera cómica francesa, elementos de Mozart y elementos firmes alemanes y una gran potencia melódica. Como todos los románticos añoraban temas sobre la edad media, compuso Euryanthe (Viena, 1823), mortalmente enfermo compuso Oberón (1826), también cuento de hadas, caballeros y turcos, pensada para los gustos imperantes ingleses.

    Giacomo Meyerbeer (1791-1864) tuvo gran éxito con un estilo propio utilizando una técnica que mezclaba estilo italiano y francés con la minuciosidad alemana. Usó escenarios sobre cargados como los barrocos, con grandes contrastes entre personajes y voces opulentas.

    Algunas de estas obras fueron Robert le Diable (1831), ópera romántica de terror. Les Hugenots (1836) basada en la masacre del día de San Bartolomé (1572). Le prophète (1849) espectáculo turbulento sobre el movimiento reformista, L’Africaine (1865) basada en los viajes de Vasco de Gama en el descubrimiento de las indias orientales. Estas óperas fueron admiradas y denigradas por otros, pero en la segunda mitad del siglo XIX influyó en grandes compositores como Verdi, Wagner, Puccini, Amilcare Ponchielli y al húngaro Karl Golmark.

    Guiseppe Verdi nacido el 10 de octubre de 1813, en una humilde aldea llamada Roncole cerca de Busseto (Parma), utilizó al principio libretos sobre temas convencionales. Pero en pleno movimiento político conocido como el Risorgimento en Italia, Verdi compuso Nabucco (1842), cuyo argumento es el cautiverio de los israelitas en Babilonia, convirtiéndose en un faro del Risorgimento, el coro de los judíos como en su himno.

    Su nombre fue aclamado y se tomó como las siglas de Vittorio Emanuele Re D’Italia, el rey elegido y largamente esperado.

    Verdi adaptó las partes de soprano de sus óperas para la soprano Giuseppina Strepponi, que sería luego su segunda esposa.

    Los temas de Verdi eran literarios o históricos y los libretistas siempre tenían que ver como lidiar con los sensores para desarrollar el tema. El recitativo tenía acompañamiento orquestal, con escenas del bel canto, grandes coros, cambios constantes de escena y finales expansivos. Los héroes y heroínas eran de tesitura alta, los atormentados de tesitura media y los villanos eran contraltos o bajos. Verdi insistía en la perfecta dicción, para crear un realismo de la pronunciación y como buen italiano, la voz y la forma eran muy importantes. Hizo obras sombrías como Macbeth (1847-1865) y Simon Boccanegra(1857y1881), otras más próximas a la grand ópera parisiense y a Meyerbeer como I Vespri siciliani (1855), La forza del destino (1862,1869) y Don Carlos(1867 en italiano en 1884), también Aida (1871) que fue compuesta para el Cairo, pero se sitúa en Egipto casi con tema mitológico. Basado en el tema de libertad de Schiller, hizo I Masnadieri (1847), Luisa Millar (1849), Giovanna d’Arco (1854) y Don Carlos (1867).

    Con el drama moderno de Victor Hugo compuso Hernán (1844) y Rigoletto (1851). Óperas históricas como Il Trovatore (1853) y Simon Boccanegra. Hizo una ópera al estilo rococó Un ballo in maschera (1859) y compuso la Traviata en 1853 basándose en La dame aux camélias de Dumas hijo.

    Al morir Verdi en 1901, fue aclamado y sus obras llegan a la cúspide en el arte operístico italiano desde Rossini, con un estilo de verosimilitud con brillantez vocal.

    Richard Wagner nacido en Leipzig en mayo de 1813, siempre quiso ser un gran escritor como Shakespeare y un gran músico como Beethoven. Sus primeras composiciones siempre tuvieron sus propios textos. Se inclinó a ser un artista político, agitador, con la idea de cambiar el mundo y no solo a distraerlo. Creó el Arte Total combinando todas las artes en un solo espectáculo.

    Su personalidad inquieta lo llevó al exilio y a las barricadas revolucionarias de Dresde en 1849, a la corte del rey Luis II de Baviera, a la construcción de un teatro en Bayreuth para sus obras. Finalmente murió en febrero de 1883 en los cuarteles de invierno en Venecia. Tenía una enorme amistad con Nietzsche, ya que coincidían con ciertas ideas y con un origen similar. Wagner tenía una biblioteca con numerosos libros de filología y filosofía, ya que el quería lograr el Gesamstkunstwerk, obra de arte total. Trataba de reunir en sus óperas mitología, filosofía, música, ayudado por la filología y el drama de Grecia. Gracias a esa mistad con Wagner, Nietzsche logró publicar “El nacimiento de la Tragedia” ya que Wagner lo envió a su propio editor ante la negativa de varios editores.

    Desde sus primeras obras se notaba que no eran óperas tradicionales. Dier fliegende Holländer (Dresde, 1843) ya contaba con las características wagnerianas, como la fuerza de la naturaleza con un ambiente de marinería, melodías que caracterizan a los personajes, una gran orquesta y la versión secularizada de la idea cristiana de redención.

    Tannhäuser und der Sängerkrieg auf dem Wartburg (Dresde, 1845) y Lonhengrin (Weimar, 1850), denominadas óperas románticas, utiliza las escenas heroicas junto con el leitmotiv (motivo conductor, hace referencia específica a un personaje, un objeto, un sentimiento) la idea de redención y el estilo vigorosamente emotivo. Luego de escapar a suiza para evitar un arresto por revolucionario, escribió Tristán und Isolde (Munich, 1865) contribuyó el destino de la armonía moderna y el drama musical psicológico. La partitura se acerca a los límites de la tonalidad, inspirando así a muchos compositores atonalistas.

    Die Meistersingers von Nünberg (Munich, 1868) es una comedia en tres actos, donde se mezcla lo divertido con lo serio. Wagner presenta aquí a una pareja seria con una pareja bufa, reconciliándose él mismo con las convenciones de la comedia. Nos encontramos con monólogos, danza formal, danza popular, procesiones corales, finales expansivos e incluso una doble fuga en el final del segundo acto.

    Wagner hizo una tetralogía, una fiesta escénica con una velada preliminar y tres veladas principales: Der Ring des Nibelungen, es una recreación de una tragedia griega basadas en sagas germánicas y un mito de versos con sonidos repetitivos. El quería que su obra se representara como un ciclo y así sucedió por primera vez en el Teatro del Festival expresamente construido en Bayreuth. Su fin era purificar a los concurrentes, volviendo a lo que los griegos llamaban la Catarsis. Das Rheingold muestra cómo los esfuerzos de Wotan por exaltar su poder y su grandeza, desencadenan el mecanismo de su perdición; Die Walküre,trata de la hija de Wotan, Brünhilde y el amor entre los hermanos Sigmund y Sieglinde; Siegfried, representa al héroe elegido como redentor;Götterdammerung retrata la catástrofe de Siegfried y Wotan. El leitmotiv esta siempre presente con ciertas variantes en todas las representaciones.

    Parsifal (Bayreuth, 1882), fue para Wagner, su última y la más sagrada de sus obras fue lo que el llamó como festival escénico sagrado. Trata de un héroe del poema medieval de Wolfran von Eschenbach, redentor de los caballeros del Santo Grial (vasija en que fue recogida la sangre de Cristo en el Gólgota), mostrando por los temas de redención y regeneración los principios cristianos que tenía Wagner.

    Todo en Wagner era un simbolismo permanente, desde los pasajes orquestales, el misticismo que envuelve la acción estática, los acontecimientos del escenario simbolizan la vida interna de los personajes, con armonías fluidas, dando los primeros pasos del teatro simbolista y expresionista.

    Muchos fueron influenciados por Wagner positivamente, pero otros como Igor Stravinsky (1882-1971), no soportaba el drama musical e insistió en la forma clásica, el ritmo preponderante y la brevedad en las acciones, especialmente en su oratorio Oedipus Rex. Otro compositor que volvió a las formas del barroco fue Paul Hindemith (1895-1963) en Mathis der Maler (1938) y Cardillac (1926).

    En París la tragedia lírica ya era aceptada como teatro musical, con ricos decorados, arias agradables y un aspecto importante como el ballet.

    Charles Gounod (1818-1893), era una autoridad del bel canto en Francia. Su ópera Fausto escenifica la obra de Goethe, rompiendo con el drama filosófico, donde le da comodidad a la soprano en su coloratura, con números agradables y sentimiento lírico.

    Otro gran compositor que siguió esta línea fue Georges Bizet (1838-1875), con Les Pècheurs de perles, con hermosas melodías.

    Jules Massenet (1842-1912), hizo obras con un encanto sensual en su sonido y bordea el estilo naturalista. Algunas de sus óperas son Manon (1884) y Werther (1887), basada en las aventuras del joven Werther de Goethe.

    Samsom et Dalila (1877) de Camille Saint Saëns (1835-1921) es una gran ópera con gran exotismo, con tres personajes principales, gran coro y ballet.

    Siglo XX

    La excepcional ópera Carmen de Bizet, fue la encargada del cambio hacia el arte veraz en 1875, donde el realismo se fue transformando en naturalismo. Esta ópera esta hecha en cuatro actos donde se muestra la vida cotidiana de unas trabajadoras de una fábrica de tabacos, contrabandistas gitanos, toreros y soldados. Todo con un sabor español, con danzas y conjuntos, deleitando a todos los antiwagnerianos.

    En Italia Pietro Mascagni (1858-1945), convirtió un simple relato en un melodrama cotidiano en Caballería rusticana (1890), ópera en un acto. Al ser corta, acostumbraron ponerla en escena junto con Pagliacci (1892) de Ruggiero Leoncavallo (1858-1919), donde la voz del tenor en el papel de Canio es excepcional y toda la acción esta hecha en forma concisa utilizando las formas del bel canto dentro del drama naturalista. Este nuevo estilo se llamó en Italia como verismo y constituyó la ópera italiana del nuevo siglo.

    Operas geniales que van más allá del verismo son compuestas por el compositor italiano Giacomo Puccini (1858-1924), nacido en Lucca, descendiente de músicos, fue influenciado luego de escuchar Aida de Verdi, e hizo un cambio de su vida y se dedicó a la composición. Sacó provecho de lo que aprendió con las óperas de Verdi y Wagner. Estudió con Amilcare Ponchielli y con la ayuda de Arrigo Boito y Giovanni Ricordi, estrenó su primera ópera La Villi. Aparecería después Manon Lescaut (1893), es una tragedia de pasión, con gran orquestación, utilizando el bel canto e incluyendo una complejidad psicológica.

    La Bohème (1896), dirigida por Arturo Toscanini en Turín, cuenta la historia de cuatro artistas del barrio de París, con un final bastante triste. . Tosca (1900), tiene el esquema italiano de tres personajes principales (tenor, soprano, barítono), utilizando el verismo con carácter histórico. Las voces son al estilo del canto dramático italiano y la orquesta inspirada en Wagner, tiene motivos sinfónicos y revela los sentimientos íntimos de cada personaje. Madame Butterfly (1904), situada en el lejano oriente, tema de moda en la época de Puccini, La fanciulla del West(1910), basada en los buscadores de oro y los bandidos, haciendo que el nuevo mundo saltara al escenario operístico. Era necesario que apareciera años más tarde, precedida por la Rondine y el Tríptico, Il Tabarro, Suor Angelica y Gianni Schicchi. Su última obra maestra fue Turandot (1926), ópera que lamentablemente no pudo ser terminada por Puccini pues el cáncer de garganta del que padecía impidió que pudiera concluirla. La parte final fue confiada a Franco Alfano, quien, por pedido de Toscanini, concluyó el último acto. Tuvo Puccini un profundo sentido de la construcción teatral, excelencia al otorgar intensidad lírica a los sentimientos íntimos y mano segura para trazar con claridad los ambientes en los que se mueven sus personajes, poniendo en relieve la psicología femenina.

    Para este momento surgían óperas de carácter nacionalistas en los países de los márgenes de Europa, conciencia nacional que empezó a desarrollarse durante el siglo XIX. La ópera buscó nuevos idiomas reflejándose este movimiento con danzas, canciones y vestidos en obras de compositores de Bohemia que pertenecían al imperio Austro Hüngaro, como La novia vendida (1866) de Smetana (1824-1884) y Rusalka (1901) de Antonin Dvorák (1841-1904). La vida de Moravia se vió reflejada por las óperas de Leos Janácek (1854-1928), quien tenía un estilo impetuoso muy propio.

    Los rusos por su parte introdujeron melodías rusas en sus óperas como Mijail Glinka (1804-1857), Una vida por el Zar (1836) y Russian y Ludmila (1842). Piotr Tchikovsky (1840-1893), combinaba como en el resto de sus obras elementos del estilo francés con melodías simples rusas cosa que alguna gente criticaba, Eugene Onegin (1879), mostraba rasgos del teatro musical ruso y en Pique Dame (1890), mostró una historia romántica de terror.

    Modesto Mussorgsky (1839-1881), creó un lenguaje musical ruso muy lejos del estilo centroeuropeo, en un drama musical popular llamado Boris Godunov(1874) y en Kovanshchina (1886), historia basada en le edad media rusa. Continúan con esta tendencia, Sergei prokofiev (1891-1953), con Guerra y Paz (1944) y Dimitri Shostakovich (1906-1975).

    Jacques Offenbach (1819-1880) continúa el estilo de tradición francesa en Les contes d’Hoffmann (1881), representada póstumamente en Francia, con un estilo lleno de ideas románticas, acabada y modificada por Guiraud.

    En Inglaterra la ópera nacionalista no tuvo mucho acogida, ya que la aristocracia permanecía fiel a la ópera italiana y las clases medias consideraban que el teatro era inmoral. El nacionalismo inglés sólo se vio reflejado en adaptaciones de Henry Bishop (1786-1855), con Michael William Balfe (1808-1870) y con la primera ópera nacionalista romántica inglesa El rey Carlos II (1849) de George Alexander McFarren. Todo esto cambió con la fundación de D’Oyly Carte Opera Company, poniendo en escena óperas cómicas de W.S Gilbert (1836-1911) y Arthur Sullivan (1842-1900), combinación que resultó genial para el gusto de las clases medias de la época.

    La ópera en Inglaterra también estuvo influenciada por Wagner como es el caso de The Wreckers (1906) de Ethel Smythe. A la vez existía una reacción contra Wagner como ejemplo las óperas de Ralph Vaugham Williams (1872-1958) y Gustav Holst (1874-1934).

    En Muniqúes, Richard Strauss (1864-1949), utilizaba elementos de Wagner sobrepasando su genialidad. Strauss fue educado al estilo clásico, director de orquesta y hombre de teatro. Estos elementos se juntaron en óperas excelentes como lo son Salomé (1905) y Electra (1909) con textos de Oscar Wilde y Hugo von Hofmannsthal respectivamente. Estas óperas influenciaron compositores posteriores como Shoenberg y Berg. La ópera cómica Der Rosenkavalier (1911), representa personajes contrastados, salpicada de valses vieneses y con partes vocales muy precisas, alejando la armonía de la atonalidad.

    Strauss siguió defendiendo la ópera cómica hasta avanzada edad utilizando formas barrocas de ópera seria y ópera buffa con personajes de la mitología griega y de la commedia dell’arte, defendiéndose del drama musical, ejemplo de esto es Ariadna auf Naxos (1916), Intermezzo (1924), Arabella(1933), Die Schwigsame Frau (1935), Capriccio (1942). Strauss consideraba que su mejores obras eran las óperas con temas clásicos como Die Agyptische Helena (1928), Dafne (1938) y Die Liebe der Danae (1944 y 1952).

    Otros defensores de la ópera cómica fueron d’Albert con Die Abriese (1898), Ermanno Wolf-Ferrari (1876-1948) reviviendo la Venecia de Goldoni.

    A la sombra de Strauss se encuentra el compositor Hans Pfitzner (1869-1949) romántico tardío que compuso Palestrina (1917).

    El impresionismo en la ópera está representado por Claude Debussy (1862-1918), con su ópera Pelléas et Mélisande (1902), basada en una obra teatral de Maurice Maeterlick con música basada en pequeños motivos de color impresionista. Este colorido influencio a Béla Bartók (1881-1945), en su ópera El castillo de Barba Azul (1918) y otra versión de Paul Dukas (1965-1935) Ariadne et Barbe-Blue (1907).

    Nocolai Rimsky Korsakov (1844-1908), maestro de Stravinsky, hizo óperas de cuentos populares rusos con colorido impresionista.

    El compositor Vienés Arnold Shoenberg (1874-1951), usa un lenguaje expresionista con profundidad psicológica, con una orquesta mucho mayor que la de Strauss, donde se expresan los sentimientos y la vida interior de los personajes. Prueba de esto son Die glückliche Hand (1924) y Erwartung (1928). El dodecafonismo que es la disposición de doce notas cromáticas de la escala en diversas modalidades, está presente en Moses und Aron (1954 y 1957), basada en un tema del antiguo testamento.

    Allan Berg (1885-1935), fue discípulo de Shoenberg y basándose en la experiencia de la primera guerra mundial compuso Wozzeck (1925), que narra la historia de un triste soldado que es lanzado a un acto de desesperación. Lulu (1937) fue su ópera póstuma, con reglas dodecafónicas, incorporando el canon, la coral, el airoso, así como el ragtime y un vals inglés.

    El dodecafonismo junto con la técnica serial de Antón Weber, influnció a muchos compositores del siglo XX como Ernst Krenek (1900-1991), Bernd Alois Zimmermann (1918-1970).

    Carl Orff con su cantata Carmina Burana (1937) con ritmos y texturas musicales, le dieron la vuelta al mundo. Hizo óperas cortas como Der Mond (1939) y Die Kluge (1943), basándose en cuentos de hadas. Tragedias griegas como Antigonae (1949) y Oedipus der Tyrann (1959) y Prometheus (1968).

    La técnica dodecafónica pasó a italia con Luigi Dallapiccola (1904-1975), con Il prigionero (1950), con temas políticos antifascistas. Otro en usar estos temas es Luigi Nono (1924-1990). Luciano Berio con Opera (1970), entreteje el tema de la muerte, mientras que Un re in ascolto (1984), se aproxima a los temas de Shakespeare.

    No puedo dejar de nombrar la gran contribución a la ópera del siglo XX, por productores y escenógrafos como Luchino Visconti, Franco Zefirelli, Giorgio Strehler y Luca Ronconi.

    Musicales

    Todos estos cambios en la ópera dieron lugar a una nueva forma musical llamada la comedia musical o musical, creación angloamericana y cuyo origen esta en Londres gracias a un gerente teatral llamado George Edwardes en la década de 1890. El énfasis está en las melodías pegadizas con bailes, coros, melodramas y mucho sentimentalismo. Compositores como Jerome kern, Richard Rodgers, Lorenz Hart, Oscar Hammerstein II y Cole Porter. Británicos como Noël Coward y Andrew Lloyd Webber fueron muy influenciados por los americanos.

    Se abrió una gran brecha entre lo que era música seria y música para la diversión y algunos amantes de la ópera no aceptaban bien este nuevo género de la comedia musical.

    Gershwin con su ópera popular Porgy and Bess (1935), llena de tradición afroamericana y West Side Story (1957) de Leonard Bernstein, hicieron que se respetara más la nueva forma musical dado el ato nivel que llegaron a tener.

    Desde Purcell no hubo compositor británico que destacara hasta que llegó Benjamín Britten (1913-1976) con Peter Grimes (1945), seguido de su ópera cómica Albert Herring (1947) y de la tenebrosa ópera de cámara The turn of the Screw (1954). Inventó nuevas formas como la ópera de niños y la ópera de iglesia, llevando a la música inglesa a desarrollarse a un modernismo todavía tonal. Algunos compositores siguieron el camino trazado por Britten como Michael Tippet (1905-1998).

    Al terminar la segunda guerra mundial, los teatros habían quedado destruidos y el simple hecho de pensar en hacer ópera resultaba una pérdida de tiempo. Se hicieron óperas de cámara de bajo presupuesto. La técnica dodecafónica la utilizó Wolgang Fortner (1907-1978), en la tragedia lírica Bluthochzeit (1957). También se quiso romper con la música serial y el dodecafonismo. El compositor polaco Krzysztof Penderecki, nacido en 1933, compuso Los diablos de Loudon (1969), utilizando una técnica nueva de ruidos-sonidos o sonidos-ruidos. Los avances tecnológicos sirvieron para que los compositores los usaran en sus nuevas creaciones, irrumpiendo en la producción de las óperas y siguiendo la línea del teatro total, usando discos, cintas magnetofónicas, electrónica, micrófonos, televisión, sonidos artificiales y distorsionados.

    Compositores como John Tavener (n. 1944) refleja en su ópera St. Mary Egypt (1992), la influencia de la iglesia ortodoxa rusa. Stephen Oliver (1950-1992) hizo diez óperas largas, una de ellas The duchess of Malfi (1971), demostrando que es un maestro de la obra literaria utilizando libretos de Webster, Kafka, Chejov, Yates, Dickens y Fielding.

    En Alemania se ha destacado en los últimos tiempos Aribert Reimann (n.1936) con Ein Tumspiel (1965), Melusine (1971), y King lear, vanguardista con una pincelada neo-romántica.

    Como último compositor cabe mencionar a Jacob Lenz (1979), ópera de Wolfgang Rihm nacido en Karlsuhe en 1952, rompiendo con los tabúes modernistas e imprimiendo su propio estilo.

    El teatro total, utilizando todos los avances tecnológicos existentes, es lo que predomina al igual que el uso de cualquier estilo ya sea romántico, dodecafónico, serialista, bel canto o declamatorio. Hay muchas tendencias diferentes y a todo se le da rienda suelta.

    La tensión entre el público conservador y el teatro musical moderno, poco a poco se va reduciendo y se van poniendo al alcance de todo público obras diversas, aumentando el público tanto de la ópera tradicional como de las nuevas manifestaciones teatrales musicales.

    De lo que si estoy segura es que la ópera es algo de lo que aún hay mucho que decir y hacer en cuanto a composición e interpretación y esta muy lejos convertirse en un arte olvidado.

    Podemos concluir que la ópera no es un espejo de la vida, ni un intento por resumir canto, música instrumental, drama, texto, baile, luz, escenografía.

    Todas las óperas aún las no muy gustadas por el público en general, reflejan un periodo histórico importante para nosotros. Así que cada vez que se abre el telón podemos disfrutar de un momento histórico que cobra vida y nos introduce en lo cómico, dramático, trágico realista o idealista.

    Cuando surge un estilo de grandes escenarios con dramáticas interpretaciones, luego nace la simplicidad y comicidad, dando paso siempre a algo nuevo, al principio a veces rechazado, pero que luego surgiría como lo más espectacular.

    Así es la historia de la ópera, una eterna interacción de ilusiones y realismo, tragedia y comedia, simplicidad y complicación.

    En la actualidad tenemos una serie de avances tecnológicos que nos ayudan a presenciar impresionantes montajes y de componer óperas con nuevas tendencias musicales.

    Sin embargo la temática siempre va estar llena de emociones humanas, manifestando el ser espiritual del hombre.


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    Parker, Roger. (1994). The Oxford Illustrated History of Opera. New York: Oxford University Press.

    Pérez Perazzo Jesús Ignacio. Hitos de Nuestro Sistema Musical. Recuperado el 20 de junio de 2007, de http://www.histomusica.com/libros/hitos.php.

    Potel, Horacio. (1999). El Nacimiento de la Tragedia. Friedrich Nietzsche. Recuperado el 25 de setiembre de 2007, de http://www.nietzscheana.com.ar/tragedia/dieciseite.htm.

    Salvat editores. (2004). La enciclopedia. Madrid: Salvat Editores S.A.

    Van Den Hoogen, Eckhardt. (2005). El ABC de la Ópera. México: Taurus editorial Santillana.

    Waldermar Axel, Roldán. (1999). Diccionario de música y músicos. Buenos Aires: el Ateneo.

    Weblaopera. (1999). Historia de la ópera.

    Zermeño Morales, Erick B. (2006). De monstruos y prodigios. La historia de los castrati.
    http://www.filomusica.com/opera.html


    Centrado en mi desempeño, buenas noches
    Serendi,
     
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  6. Elizabetta

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    Felicidades @Serendi muy buena idea de este género de teatro...

    Uno de mis musicales favoritos por sus canciones que me las sé todas de memoria

    Mamma Mia! es un musical jukebox basado en las canciones del grupo sueco ABBA, con libreto de la dramaturga británica Catherine Johnson. El título del espectáculo está tomado de uno de los mayores éxitos de la banda, "Mamma Mia", publicado en 1975. Björn Ulvaeus y Benny Andersson, miembros de ABBA y autores de las canciones, han estado involucrados en el proyecto desde sus inicios, mientras que Anni-Frid Lyngstad, una de las vocalistas, también ha participado en la financiación y ha asistido a numerosas premières internacionales. El musical incluye canciones tan conocidas como "Money, Money, Money", "Thank You for the Music", "Dancing Queen", "Lay All Your Love on Me", "Super Trouper", "Voulez Vous", "SOS", "Knowing Me, Knowing You", "The Winner Takes It All", "Take a Chance on Me" o la propia "Mamma Mia".

    Desde su debut en Londres, en 1999, más de 60 millones de espectadores lo han visto en todo el mundo, con una recaudación global que supera los 2.000 millones de dólares. En 2008 fue llevado a la gran pantalla bajo la dirección de Phyllida Lloyd y protagonizado por Meryl Streep, Amanda Seyfried, Christine Baranski, Julie Walters, Pierce Brosnan, Stellan Skarsgård, Colin Firthy Dominic Cooper.

     
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  7. Serendi

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    Gracias @Elizabetta , amiga, ya ni me acordaba la última vez que intercambiamos, que esto sea el comienzo de una nueva era de amistad, confianza y sonrisas y en todo caso "buena onda".
    Te agradezco primero tu visita al recién nacido Hilo, el número 22 de mi cuenta particular; todos mimados y todos cuidados; y en la medida de lo posible --me faltan horas-- llevados al día con esmero y cariño, tal y como hay que hacer las cosas en esta vida, preparando el tránsito a la otra.
    Lo dicho, me encanta que me hayas visitado y hago votos porque esto no sea un hecho aislado en una relación que ya se pierde en la "noche de los meses que nos conocemos".
    Un saludo cordial, Elizabetta.
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    Última edición: 8 Feb 2018
  8. Serendi

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    J.S. BACH: LAS TOCCATAS PARA CLAVE.

    Por Juan Manuel Cisneros

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    Aprovechando la circunstancia del "año Bach" se propuso entre los que hacen salir a la luz esta revista "virtual" la idea de incluir en cada número al menos un artículo centrado en algún aspecto de este coloso de la música, a modo de sección fija. Lo ideal sería coordinar esfuerzos y, mediante una organización adecuada, prepararlo de tal forma que a lo largo del año quedaran cubiertos los aspectos generales del compositor, esto es, su vida, la producción camerística, de teclado, las cantatas, las pasiones, etc. por diferentes articulistas, de forma que cada uno se ocupe de lo que más le guste o conozca. Lanzo así esta sugerencia, esperando respuestas y colaboraciones, de forma que pueda organizarse esta sección y repartir las tareas. Por lo pronto, yo he decidido ocuparme aquí de las siete Toccatas para teclado (no tienen nada que ver con las famosas Toccatas de órgano), que por no estar tan difundidas como las Partidas, Suites, etc. pienso que puede interesar hablar de ellas.

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    El término "toccata", como sabemos, designa una pieza musical destinada a un instrumento, a ser "tocada", y su uso se remonta a la Italia de mediados del siglo XVI, desarrollándose con su empleo por grandes compositores como Frescobaldi, ya entrando en el Barroco, o por Froberger, en el ámbito alemán, alumno del anterior y autor de una famosa toccata de gran virtuosismo para el clave. La toccata podía relacionarse con la fantasía o el preludio, como pieza de introducción, libre y de carácter improvisatorio, en la que el ejecutante demuestra su destreza en veloces arpegios y escalas, y asimismo prepara a su auditorio y a él mismo para una pieza de mayor entidad, como una fuga, por ejemplo. No obstante, la toccata pronto se convierte en una forma que se basta a sí misma, sin perder su carácter rápido y virtuosístico, perviviendo en piezas con gran fuerza motriz, como las tocatas de Czerny, Schumann o Prokofiev. En la época de Bach la toccata, siendo una forma libre, podía ya incluir movimientos fugados, junto a secciones improvisatorias. Nos interesan especialmente las toccatas de Bach pues en ellas se muestra su virtuosismo instrumental y contrapuntístico de forma más intensa que en otras obras de teclado, como fugas o suites, pues al ser una forma libre le permite desarrollar su fantasía creadora con mayor elocuencia, teniendo también en cuenta que son, en su mayoría, obras de juventud; tres de ellas, las BWV 913-14-15 fueron compuestas antes de los veintitrés años, y las demás, en torno a 1710, cuando el compositor contaba con veinticinco años, lo cual les añade una nota de frescura ya que su lenguaje musical probablemente aún no habría cristalizado. No en vano, observamos algunos atrevimientos de escritura y armonía que se nos aparecen un tanto extravagantes, aunque hay que decir que el genio creador de Bach es de tales dimensiones que parece no agotarse nunca y estar dispuesto a sorprendernos continuamente. Pasemos ahora a hablar brevemente de cada una de las toccatas.

    La primera toccata, en Fa sostenido menor BWV 910 presenta una estructura en un único movimiento con secciones distintas, al igual que la siguiente en do menor, lo cual no sucede en las restantes, que poseen movimientos separados. Se abre con los característicos pasajes libres de rápidas escalas y arpegios, a los que sigue una sección lenta, de una expresión resignada y lamentosa, que utiliza un motivo cromático descendente en una textura fugada a cuatro partes, motivo que ser utilizado en la fuga final. Los descensos cromáticos en las melodías o en los bajos son muy utilizados en el Barroco como arquetipo del "lamento" o de la queja: en este momento me vienen a la cabeza el final de Dido and Eneas, de Purcell, o una obra de Ucellini, creo que una sonata en trío, en la que un hábil violinista -no recuerdo el nombre- jugaba en estos descensos con los cuartos de tono en un violín barroco, música que en aquel momento me pareció el colmo de la tristeza. Lo cierto es que, tras este movimiento, de melodías muy adornadas, aparece una rápida fuga tonal a 3, animada por un marcado pulso rítmico, y cuyo contramotivo parece resultarse de una elaboración adornada del propio motivo, basado en una escala descendente de la dominante. Al final de la fuga, hay cuatro compases que conducen a la cadencia en fa sostenido
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    donde el estilo severo del contrapunto fugado se libera, como sucede en muchos finales de fuga, para dar lugar a apasionados dibujos virtuosísticos, enlazando así con la siguiente sección, mucho más calmada (en el carácter, no en el templo) y bastante curiosa. Se trata de 27 compases de los cuales más de 22 tienen la misma estructura rítmica formando progresiones, en los que se permite algo de variedad por oportunos quiebros en la dirección de la secuencia, o enlaces armónicos algo sorprendentes, como los que permiten en tres compases pasar de sol sostenido menor a re mayor, justo al principio, así como trueques en las voces, como acaece entre los compases 6 y 7 de esta sección. Tenemos aquí algo difícil de encontrar en otras obras de Bach, y al oírlo por primera vez desconcierta un poco, hasta casi desesperar por la sensación de monotonía provocada por las continuas repeticiones cada compás, pero cuando uno se apercibe de las pequeñas variaciones ya se puede escuchar con mayor aprovechamiento, lo que no quita que haya seis compases en los que la dirección no se altera ni cambia la disposición de las voces, lo cual siempre resultar chocante acostumbrados a las tres repeticiones habituales, cada una un grado más arriba o más abajo, y nos puede hacer pensar que el disco que oímos se ha rayado de forma algo extraña, o que a Bach se le fue la mano con las progresiones aquel día. Por último, llegamos a la fuga final, en compás de seis por ocho, donde se retoma el motivo cromático inicial pero bastante más rápido, dando lugar a una pieza a cuatro partes de gran riqueza armónica y contrapuntística, que se remata con unos arpegios a gran velocidad seguidos de tres densos compases finales, donde la textura se amplía a las cinco partes y se condensa todo el material de la fuga.

    La siguiente toccata, en Do menor BWV 911, es quizá la más "especulativa" de las siete; se trata de una gran construcción contrapuntística en un sólo movimiento, una amplia fuga a tres partes apenas introducida por los consabidos pasajes de virtuosismo improvisatorio, y un bello adagio de una densa polifonía y cierto sabor arcaizante, que no tarda mucho en dejar aparecer, tras una cadencia sobre la dominante, el poderoso motivo, de fuerte personalidad rítmica, que va a originar toda la fuga. Se trata de un largo motivo de cuatro compases, que podía ser el tema del allegro inicial de un concerto, por su carácter -sabemos que Bach no siempre pensaba los motivos de fuga en abstracto, sino que utilizaba unos tipos y otros según el género o el instrumento; véase H. Vogt, "La música de cámara de J. S. Bach"-. La fuga se compone de dos bloques, separados por un vehemente intermedio virtuosístico con cadencia sobre la dominante, tras el cual, junto a las entradas del motivo, aparece un segundo contramotivo en semicorcheas -el primer bloque utiliza un contramotivo diferente- que adquiere tal entidad que casi pasa a ser un segundo sujeto, como pasa en tantas exhuberantes fugas de Bach. Al avanzar este segundo bloque, también se va adueñando de la escena una recurrente célula rítmica basada en una semicorchea y dos fusas, que va agilizando el ritmo y, si ponemos atención, podemos notar como en todo el transcurso de la fuga se va produciendo un progresivo incremento en la brevedad de los valores, y con ello, una creciente complejidad rítmica, muy en el estilo de los antiguos maestros del Renacimiento en formas como la variación o las "diferencias". Bach concluye la fuga, y con ella, la toccata, con los habituales pasajes de figuración libre propios del género. Hay que decir que se trata de una fuga donde se aprovechan de forma extraordinaria las posibilidades del contrapunto a tres voces, liberado de los rígidos modelos vocales y totalmente abierto a lo que se puede hacer en el instrumento. Observamos un tratamiento de las voces más libre que en la mayoría de las fugas de "El clave bien temperado", pues no duda en realizar espectaculares cruzamientos de voces, como el que se da en los compases 36, 37 y 38 de la fuga, donde, mientras la contralto expone el tema, la soprano realiza un dibujo de semicorcheas que le lleva, desde una distancia superior a la octava por encima, hasta una distancia de dos octavas por debajo, para luego volver a subir y recuperar su tesitura. También, entre los compases 90 y 91, mientras el bajo expone, la soprano abarca con el contramotivo, modificándolo, una extensión de tres octavas, aunque no llega a producirse cruzamiento. Sin duda, esta enorme fuga demuestra el grado de virtuosismo al que podía llegar con el contrapunto el aún joven Bach.

    La toccata en Re mayor, BWV 912, es bien distinta a la anterior por la tremenda variedad en las secciones, incluyendo además dos movimientos separados, y por su espíritu bastante menos serio; abundan pasajes de escritura libre y préstamos del estilo "recitativo" de la ópera y similares. Comienza con una rápida y breve introducción, de escritura muy original, seguida de un despreocupado allegro ajeno a los rigores del contrapunto, donde destaca un motivo basado en saltos de sexta, y unas indicaciones de "piano" y "forte" poco antes del final. Encuentro relación entre este allegro y el de la toccata en sol menor, que veremos más adelante; ambos aparecen al principio, tras una breve introducción, y tienen el mismo espíritu alegre y parecida textura, si bien el segundo está más próximo a la fuga o al concerto. Tras esta pieza, aparece un arrebatado adagio, que presenta rasgos de estilo italiano. Se inicia con un recitativo, donde las "intervenciones" del instrumento que apoyaría a la voz se caracterizan por el uso de bellos trémolos ya anticipados por uno que aparece en la introducción. Creemos que este pasaje se debe interpretar con gran dramatismo, marcando bien los ritmos punteados y los frecuentes calderones. En el compás 5 de este movimiento aparecen en la mano izquierda unas acciacaturas italianas, tan abundantes en Scarlatti y tan raras en Bach, lo que apoya nuestra idea de sus intenciones en esta pieza. En medio de esta sección se inserta una bella fuga con tema doble, a tres partes, a la que sigue nuevamente el recitativo libre del principio, esta vez con pasajes de extrema velocidad, que me recuerdan a la parte de clave del 5º concierto de Brandenburgo, o a la Fantasía cromática y fuga. La toccata concluye con una exultante fuga en el insólito compás de 6 por 16, cuya visión sobre la partitura extrañar a más de uno acostumbrado a las fugas más habituales, donde se puede reconocer una mínima melodía; el sujeto de esta fuga es pura fuerza rítmica, quizá el contrasujeto se aproxime más a nuestras ideas. Como sucede a menudo, al aproximarse el final la escritura se va liberando del estilo fugado y añade hasta dos nuevas voces, para concluir con veloces arpegios.

    La toccata en Re menor, BWV 913, es, a mi juicio, una de las más completas y equilibradas de las siete, además de presentar una belleza extraordinaria, y ser una de las primeras en ser escritas por Bach. Presenta un tono más moderado que las anteriores, y es probable que nos sorprenda menos por estar en una línea cercana a obras más conocidas. De hecho, esta toccata ha conocido mayor difusión por interpretaciones de músicos como S. Richter. Presenta una división en cuatro movimientos separados; uno introductorio y libre que se sigue en un nostálgico pasaje de dibujos descendentes y bellamente adornados, rematado por las enérgicas figuraciones del principio, que viene a constituir el "preludio"; siguen tres movimientos marcados Presto, Adagio-Presto y Allegro, formando algo parecido a una sonata. Los dos rápidos son fugados y a cuatro partes, sin llegar a constituir fugas rigurosas, lo que los aproxima a formas como la invención o la sonata y el concerto. El movimiento central no tiene mucha entidad, y es prácticamente un descanso o enlace con el allegro final, y se caracteriza por la insistente repetición cada compás de un motivo que aparece en la soprano en el compás 4, de una expresión anhelante.

    Según Keith Anderson, la toccata en Mi menor BWV 914 es la mejor conocida de las siete, pero quizá no sea en este país, donde he tenido pocas oportunidades de oírla. Sí tengo noticia de que se trabaja fuera de aquí, por ejemplo por parte de un pianista español que est concluyendo sus estudios en el Hunter College de Nueva York. Es quizá la toccata más breve; en tres movimientos, cuyo adagio central se emparenta con el de la toccata en re por su carácter de recitativo y el uso de trémolos. La fuga final, a tres partes, cuyo motivo es un movimiento perpetuo de semicorcheas que incluye una progresión cromática descendente parece cercano a bastantes motivos de fugas de órgano del propio Bach.

    El extraño compás de 24 por 16 sirve para encabezar la toccata en Sol menor BWV 915, en la que los pasajes de velocidad son seguidos por un meditativo adagio, profusamente ornamentado y al que probablemente habría que añadir algunos adornillos más por lo largo de sus valores, que cadencia en la dominante. Sin interrupción -y sin resolver la dominante- empieza un allegro en si bemol mayor, en estilo de concierto, donde los contrastes tutti-solo están marcados "piano" y "forte" y abundan los efectos de eco y las entradas del ritornello. El tratamiento de las voces, consecuentemente, es más libre que en los fugatos de la toccata anterior, siendo una textura donde predomina lo vertical. Un adagio también de tipo recitativo, siempre con profunda expresión, concluye este movimiento, al que sigue una amplia fuga tonal a cuatro partes, con un motivo de figuraciones punteadas y fuerte impulso rítmico, con predominio de una textura homofónica y formación de armonías curiosas cuando el sujeto es presentado por movimiento contrario, marcado "riverso". Se trata de una fuga donde las continuas entradas no dejan espacio para los divertimentos, rematándose con el mismo material del principio.

    Llegamos así a la última toccata, en Sol mayor BWV 916, donde Keith Anderson ve paralelismos con el estilo concertato y en concreto con Vivaldi. Es cierto que puede reconocerse un ritornello en una escala descendente por acordes (a seis voces) que aparece entre los compases 3 y 4, y se repite en lo sucesivo. No tenemos aquí ni las veloces escalas o arpegios, ni los expresivos adagios de toccatas anteriores en los comienzos. El tiempo lento central de ésta, breve pero densamente polifónico, es una meditación bastante más serena y reflexiva que otros anteriores, y mantiene el rigor de las cuatro partes hasta el final. La toccata se despide con una alegre y danzable fuga en 6 por 8, a tres voces, cercana en su espíritu a la fuga en sol del primer volumen de "El clave bien temperado", concluyendo sosegadamente y sin las explosiones de fantasía de las toccatas anteriores.

    Dejamos aquí este trabajo sobre las toccatas para clave de Bach, pretendiendo con ello simplemente despertar la atención y el gusto por estas magníficas obras de teclado, quizá insuficientemente conocidas y apenas contempladas en los planes de estudio de los conservatorios, donde pueden resultar una interesante alternativa a las Partitas o Suites inglesas y francesas para los estudios pianísticos de grado superior en lo que a Barroco respecta, pues incluyen abundantes pasajes de virtuosismo, polifonía y movimientos lentos en los que el pianista aprende a tocar con expresividad la música barroca sin caer en romanticismos, en el sentido peyorativo de la palabra.

    Las toccatas de Bach han sido grabadas por grandes clavecinistas, como Kenneth Gilbert, Bob van Asperen o Christiane Jaccottet, así como por bastantes pianistas, entre los que podemos citar a Richter o a W. Rübsam, quien ofrece una particular integral de las toccatas en el sello Naxos. He de confesar que aún no he oído una versión de la toccata en re menor que me satisfaga tanto como la que pude escuchar a un compañero de los estudios de piano en el Conservatorio Superior de Málaga, Jesús Polonio, en las audiciones académicas, donde junto a la excelente realización de la polifonía había una comprensión justa que daba a la pieza su "verdadera" expresión, aunque reconozco que hay emociones del directo que no las puede aportar el disco, por buena que sea la versión.

    No es difícil encontrar partituras de estas toccatas; por ejemplo en la edición Peters o en Dover; lo que desconozco son revisiones pianísticas, que, probablemente las habrá. Para concluir, agradezco al lector enormemente su atención si ha llegado hasta aquí.
    http://filomusica.com/filo2/monbach.html
     
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  9. Elizabetta

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    Qué linda bienvenida, muchas gracias... creeme que estaré participando mucho en tu hilo, si hay algo que me gusta desde pequeña son las revistas musicales... algunas de ellas como la de mama mía me sé todas las canciones de memoria y cuando conduzco distancias largas y voy sola, pongo alguna y la voy cantando toda... jajajajaj cualquiera que me viera diría que estoy loca...
    Muchos saludos para tí también y de nuevo en horabuena por el hilo y por todos los que con tanta dedicación y cariño llevas.
     
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  10. Serendi

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    VIAJE A TRAVÉS DE CHOPIN (I).

    Por Rocío Cuenca Antón.

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    Estimados internautas, ante todo, deseo daros las gracias por la excepcional acogida que nos habéis dado. Agradezco, al igual que mis compañeros, las felicitaciones y apoyo recibidos. Del mismo modo, a aquellos que hayan dedicado algo de su tiempo a leer mi anterior artículo les doy mi más sincero agradecimiento. No sé si habrá estado a la altura de lo que esperabais, pero de lo que podéis estar seguro es de que mi esfuerzo por hacer artículos de vuestro interés.

    Una vez expresadas estas ideas que me han rondado por la cabeza durante el mes, me dispongo a abordar un nuevo tema: Chopin. Mi interés es investigar sobre la figura de este genial músico en todos sus aspectos. Dada la complejidad y magnitud que conlleva, le dedicaré aproximadamente 5 o 6 artículos, en los que espero tratar (aunque no en demasiada profundidad) los rasgos más esenciales en cuanto contexto musical, histórico, social...

    Su padre Nicolás Chopin, en el año 1787, se traslada del pueblo de Marainville, en los Vosgos hasta Varsovia; tras este viaje, nunca más a lo largo de su vida regresará a Francia, por lo que se sentirá más polaco que francés. Para ganarse la vida se dedica a dar clases de francés a muchachos de familias aristocráticas, por lo que es contratado por los condes de Skarberck en Zelatowa Wola, donde allí conoce a Justyna Kryzanowska (la pariente pobre de la familia), que se convertirá en su mujer en 1806. En la citada ciudad nacen sus dos primeros hijos, Ludwika (1807) y Frédéric (1810).

    A los pocos meses nacer F. Chopin, la familia se traslada a Varsovia, donde Nicolás, como ya he dicho, da clases de francés. Pero viendo que sus ingresos no son suficientes, decide alquilar habitaciones en su casa para jóvenes aristocráticos.

    El matrimonio cuenta con otros 2 hijos más: Isabella (1811) y Emilia (1813).
    El ambiente en la casa de los Chopin es claramente musical. Su padre toca el violín y la flauta, su madre el piano...

    Frédéric dio enseguida muestras de su inteligencia y capacidad musical. Prueba de ello es que con tan sólo 6 años leía y escribía a la perfección, e incluso escribía pequeños poemas al igual que tocaba el piano con bastante fluidez. Aunque se dejaba ya ver uno de los hechos que marcaría su vida: su constante debilidad física (continuas bronquitis, muy delgado y pálido...). Su primer profesor de piano será Adalbert Zywny, quién se sorprende por la asombrosa facilidad de Chopin para tocar el piano (pese a esto, recordemos que a lo largo de su vida, el contará con grandes dosis de autodidactismo) e incluso componer piezas.

    Dejando de lado su biografía, para continuarla en el próximo número, acerquémonos un poco al contenido musical que crea Chopin a lo largo de su vida.

    Chopin construye para sí un universo musical propio, muy alejado del clasicismo, pero tan sólo conserva los marcos exteriores de la forma. Rompiendo con el clasicismo, el arte de Chopin no se sujeta a una ley superior; sus melodías y armonías tejen sus propias formas... Es algo totalmente innovador para la época.

    Pero aunque decimos que Chopin crea un modo nuevo, no parte exactamente de cero. Cuenta en principio con apoyos en las creaciones de músicos de "segunda fila" como es el caso de Hummel, Dussek o Field, incluso en el Mozart más personal y prerromántico. También entre sus influencias destaca la italiana, de Bellini en cuanto a la vena melódica. Pero estos apoyos una vez incluidos en su idea musical adquieren un estilo totalmente innovador, al que pocas personalidades como el caso de Liszt o Brahms, se mantienen al margen.

    Bajo su influencia escriben posteriores compositores como el caso de Scriabin, Rachmaninov y Granados, con lo que se llena el siglo XIX y parte del XX.

    Se podría establecer una comparación entre Berlioz y Chopin. Mientras el primero instauraba el Romanticismo en el terreno orquestal, el segundo lo hace a nivel pianístico. Chopin podíamos decir que es uno de los compositores más fáciles de identificar, con tan sólo oír el "aroma" de sus ideas o frases. Descubrir y dejarse llevar por toda esa poesía que se encierra en su música, es uno de los mayores placeres (a mi juicio); es un tipo de música ideal para elevar el alma, incluso desde mi opinión, quizás sea la de más fácil conexión con nuestro corazón.

    Escuchando su música de pronto oímos cómo expresa con esas bellas melodía, con tierna melancolía, aquello que por su tímida personalidad era incapaz de expresar con palabras.

    Chopin nos ofrece una de las experiencias más completas de toda la historia del teclado. Sin él y sin su revolución, de por seguro podríamos decir que la evolución pianística no hubiera sido igual, ni hubiera alcanzado las cumbres a las que llega.

    Para concluir este primer capítulo acerca de esta excepcional figura, podríamos decir que asimila las características de tres pueblos: el velo de dolor y tristeza de Polonia, la gracia y fascinación de Francia y la profundidad de Alemania. Es ante todo un poeta, cuyo lenguaje era la música, un lenguaje y quizás más perfecto que el de las palabras que en numerosas ocasiones se quedan pequeñas para expresar los más grandes sentimientos.

    Deseo que aquellos que se han embarcado conmigo en el viaje de Chopin, no abandonen el barco antes de llegar a su fin.

    ¡Espero veros en el próximo puerto!

    Bibliografía:
    AA.VV.: Piano Classics. Ediciones Orbis. Barcelona, 1997.
    http://filomusica.com/filo2/vchopin.html
     
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  11. pilou12

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    @Serendi ,felicidades por este interesante hilo del mundo musical ..bravo a ti..siempre nos sorprendes agradablemente :happy:
    Con mis mejores saludos y deseando que recoltes mucho exito con tu nuevo Bebé.
    pilou12:kiss:
     
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  12. Serendi

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    CINE Y MUSICA: AMADEUS, EN EL RECUERDO

    Por Ángel Riego Cue

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    Sin duda la película más famosa, más vista y también más polémica de las que han ilustrado la vida de grandes músicos es "Amadeus", que consiguió convertir a Mozart en una figura de los medios de comunicación de masas, a casi 200 años de su muerte; con la ayuda, por supuesto, de los 8 premios Oscar que recibió de la Academia de Hollywood, entre ellos el de mejor película de 1984.

    Entre los aficionados a la música, la película fue acogida con división de opiniones, a muchos (me temo que a la mayoría) en su día nos gustó poco, más bien nos irritó profundamente. Han pasado más de 15 años desde entonces, y es posible que el tiempo transcurrido permita una valoración más objetiva.

    Vamos a comenzar por los aspectos que consideramos negativos de la película, dejando lo positivo para el final. Para empezar, aunque la obra teatral de Peter Shaffer era realmente ingeniosa, y planteaba temas interesantes (como la rebelión, contra la supuesta Divinidad, del mediocre que no se resigna a serlo), su puesta en imágenes fue encomendada al director checo Milos Forman.

    Ignoramos las credenciales que tendría Forman para hacer un film de época ambientado en el siglo XVIII, sólo conocemos cuál fue el resultado, confirmado más tarde al comparar su versión de "Las Amistades Peligrosas", estrenada con el nombre de "Valmont", con la de Stephen Frears: los personajes, de tan relamidos e infantiloides, parecen de puro guiñol, corretean por la pantalla como los de esas comedias universitarias para adolescentes donde los chicos y chicas protagonistas pasan todo el tiempo en continuo jolgorio (de hecho, el actor que interpreta a Mozart era conocido por ese tipo de películas, al estilo de "Desmadre a la americana" y cosas similares). El emperador José II y su corte parecen personajes de opereta; al lado de esto, hasta las películas de la serie de "Sissí Emperatriz" son el colmo de la seriedad y el rigor.

    De todo el reparto, la única persona de carne y hueso es Salieri (aunque sea un dato anecdótico, aparte de él es difícil ver a alguien que presente arrugas en la cara, por muy avanzada que sea su edad); su composición por parte de F. Murray Abraham es colosal, y por ello nos parece que ganó merecidamente el Oscar al mejor actor. Por el contrario, el intérprete de Mozart fue muy posiblemente el que más irritación despertó entre los aficionados, por detalles como su estúpida risa (que lo era aún más en el doblaje), por cierto, no documentada históricamente. Con todo, hay que reconocerle a Tom Hulce momentos de gran dignidad en su personaje, como cuando se abstrae de una discusión familiar para volver a su mesa de billar a seguir escribiendo "Las Bodas de Fígaro", o en sus últimos momentos antes de morir.

    En su día fueron también muy criticadas otras inexactitudes históricas, aparte de la risa de "Amadeus", que podemos recordar aquí: así, el papel que se le da a Salieri no es ni remotamente parecido al real, desde luego él no encargó el Requiem, sino el conde Walsegg, que envió a un emisario ante Mozart, y pretendía hacerse pasar por el verdadero autor. Otra: en el momento de morir, Mozart tenía dos hijos, y no uno solo. Y algo muy curioso es que a veces los instrumentos que suenan no se corresponden con lo que se ve en pantalla: así, en una escena, vemos a Mozart tocar al aire libre su Concierto para piano nº 22; lo que se escucha es una orquesta sinfónica moderna (y un piano moderno), y no los instrumentos supuestamente de época que aparecen en pantalla.


    Tras estas críticas, vamos a señalar la parte, a nuestro juicio, positiva de la película. En primer lugar, el guión (en el que participó el propio Shaffer) es realmente soberbio, las situaciones se van presentando de manera que se mantenga el interés del espectador y, al mismo tiempo, se le dé una idea de la vida y la obra de Mozart en poco más de 2 horas y media. Comienza con un intento de suicidio de Salieri, muchos años después de la muerte de "Amadeus", tras lo cual es internado en un manicomio de la época (aquí es inevitable recordar la obra maestra de Forman, "Alguien voló sobre el nido del cuco", que también se desarrollaba en un psiquiátrico. La "fauna humana" que muestra es similar en los dos casos). Allí recibe la visita de un sacerdote, a quien contará su historia.

    Se recurre al "flash-back" para traer algo de la infancia de Mozart como "niño prodigio" (algo que parece que no debe faltar en cualquier biografía suya). De ahí se salta al momento en que Salieri conoce al Mozart adulto, otra situación cuidadosamente planificada por el guión para dejar definido el carácter de ambos personajes. Poco después, Mozart visita al emperador de Austria, que le recibe con una marcha compuesta por Salieri (improvisando sobre ella, Mozart obtiene el el "Non piu andrai" de las "Bodas de Fígaro"; un guiño al espectador melómano), y recibe el encargo de componer una ópera en alemán que será "El Rapto en el Serrallo". Hay que mencionar un detalle: todo lo que en la realidad se supone dicho en alemán, en la película se escucha en inglés, incluyendo los números musicales del "Rapto" o de la "Flauta Mágica". En cambio, en las óperas en italiano se respeta el idioma original.

    Con buen criterio, dado el problema de condensar en poco tiempo tantos acontecimientos, se buscó centrarse especialmente en las principales óperas mozartianas: "El Rapto en el Serrallo", "Las Bodas de Fígaro", "Don Giovanni" o "La Flauta Mágica", con los detalles de la época de composición o estreno de cada una, podrían servir como los capítulos en los que se divide la película, en el caso de la última obra citada compartido con el "Requiem".

    El estreno de cada obra está presentado de forma muy atractiva para el espectador, incluso el no aficionado, con gran lujo de medios y unas coreografías que parecen de Broadway, las cuales se nos antojan algo improbables en esa época. Se contó para la banda sonora con las voces de cantantes de primera línea, como Samuel Ramey, Felicity Lott, John Tomlinson o June Anderson. Y, como es bien conocido, la dirección musical de toda la música incluida corrió a cargo de Neville Marriner, al frente de su celebérrima Academy of St. Martin in-the-fields, toda una garantía, en Mozart, para cualquier melómano. En general, la parte propiamente musical no merece más que elogios, incluyendo la acertada selección de obras, muchas veces no las más tópicas de Mozart.


    Pero quien nos introduce realmente en la música de Mozart es Antonio Salieri. El mismo que, de niño, pidió ante la imagen de un crucifijo ser un gran compositor, ofreciendo a cambio su trabajo, su humildad y "su castidad" (!!!). Y la (supuesta) Divinidad, no sólo no le da lo que pide y otorga sus dones a Mozart: es que además hace que Salieri sea el único en darse cuenta de ello. Salieri se rebelará contra el designio divino, y como era de prever, será aplastado: su castigo será vivir lo suficiente para ver triunfar la música de Mozart, y ver la suya olvidada. En la obra original de Shaffer, ni siquiera consigue pasar a la historia como el asesino de Mozart; tras el intento de suicidio donde lo afirmaba, aún vive lo suficiente para comprobar que nadie le cree; ni siquiera se le concedió una muerte piadosa con el beneficio de la duda...

    ¿Y cómo nos presenta Salieri la música de su admirado-odiado Mozart? Pues con un lenguaje que explique "para un profesional" el por qué de la genialidad de esa música, pero que también sea accesible al profano. La primera muestra la tenemos el día que conoce a Mozart, cuando la orquesta del arzobispo Colloredo interpreta el Adagio de la serenata "Gran Partita"; ante el sacerdote que le escucha, muchos años después, aún recuerda esa melodía del oboe que continuaba el clarinete... En otra escena (seguramente también ficticia), Constanze, esposa de Mozart, ha ido a ver a Salieri para conseguir que recomiende a su marido para un puesto de la corte. Le lleva algunas partituras, que él lee y "escucha" en su mente, y nosotros con él... Se suceden breves ráfagas de (por este orden) el Concierto para flauta y arpa, la Sinfonía nº 29, el Concierto para 2 pianos, la Sinfonía concertante para violín y viola y, por último, el Kyrie de la "Gran Misa en do menor", que le dejará casi inconsciente; la impresión recibida es tan fuerte que le caen al suelo las partituras. Años más tarde la recordaba con estas palabras: "Cambias una nota y empeora; cambias una frase y la estructura se derrumba". ¿Se puede explicar mejor en tan poco tiempo?

    En cuanto a las óperas, nos llegan también a través de Salieri algunas claves, como lo conmovedor de una escena en la que una mujer (la Condesa de las "Bodas") escucha de su marido palabras de amor por primera vez en muchos años, debido a ser confundida con otra. En cambio, otras tesis de la película parecen más discutibles, como que la figura del Comendador en "Don Giovanni" evoca en realidad al fallecido padre de Mozart; o incluso (esto no lo dice Salieri) que la Reina de la Noche, en la "Flauta Mágica" es un trasunto de ¡la suegra de Mozart! Una obra esta que nos parece injustamente menospreciada en el guión, incluso su propio autor afirma que no es más que un vodevil... Una vez más, nos quedamos con la opinión de Salieri: "Sublime".

    Sobre el Requiem, habría mucho que decir, pero baste recordar otro de los grandes logros de la película: en una escena asimismo ficticia, en la que Salieri ayuda a Mozart como copista a intentar terminar la obra, podemos oír el "Confutatis, maledictis" desmenuzado en sus diferentes partes, lo que nos sirve para comprender mejor la genialidad de esta obra maestra.


    En resumen, de la película se puede decir lo mismo que afirma Mozart ante el emperador: "Yo soy vulgar, pero os aseguro que mi música no lo es". Si la película trata mal a la persona de Mozart, al menos trata bien a lo más importante, su música, y eso hace que se salve. Quien no se salva es Salieri, convertido en santo patrón de los mediocres del mundo: "Yo os absuelvo...". Después de haber desafiado a Dios, por entender que se burló de él, y de ser derrotado hasta la aniquilación, según un plan que pareciera minuciosamente diseñado para hundirle en la ignominia, su mediocridad no le llevó a ver la explicación más obvia: que no hay ningún Dios, que no hay más cera que la que arde, que cada uno es lo que le dé la naturaleza por azar y lo que él mismo se trabaje, y que intentar buscar un sentido a cosas que no lo tienen es absurdo.
    http://filomusica.com/filo3/amadeus.html



     
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    LAS GRANDES OBRAS ORQUESTALES DE SCRIABIN.

    Por Juan Manuel Cisneros

    La personalidad del ruso Alexander Scriabin (1872-1915) siempre ha hecho de él una figura controvertida. Algunos han pensado que se trata verdaderamente de un genio, un visionario, mientras otros han visto en él a un desequilibrado cuya música fue entrando progresivamente en un callejón sin salida, quedándose en un solipsismo casi total a merced de sus extravagantes ideales. W. Austin dice que "su destreza se hacía cada vez más automática y su gusto se convertía en algo cada vez más absurdo". Sobre su música también hay opiniones dispares, desde los que consideran que sus creaciones más logradas son las piezas para piano en torno a 1903, mientras otros que conceden extraordinario valor a sus obras más ambiciosas de años posteriores, como las obras de orquesta que vamos a tratar en este artículo. Sí es cierto que se reconocen de modo general sus aportaciones a la música del siglo XX, sobre todo en el terreno de la armonía, y no hay que ser muy avezado para notar la clara influencia del "scriabiniano" Poema del Extasis en El Pájaro de Fuego de Stravinsky, obra de la que obtuvo grandes éxitos, o en la primera sonata de piano de un joven Prokofiev, o en el variado itinerario musical de un Szymanowsky. Algunos pianistas, como Horowitz, han demostrado especial preferencia por su música, y podemos decir que es un compositor que, si se entra adecuadamente en él, llega a fascinar, mientras que los que o no lo conocen o tienen referencias negativas de él, pueden estar toda su vida sin que les despierte la más mínima atención. Lo cierto es que parece ser un músico un poco "sectario", sobre todo en sus últimas creaciones, y quizá algo obsesivo en sus procedimientos compositivos, por lo que suele ser necesario compartir alguna obsesión con él para simpatizar totalmente con su música.

    Aquí nos proponemos hablar sobre sus tres últimas y gigantes obras orquestales, el Poema del Extasis (que sería su cuarta sinfonía, antecedida por la tercera, el Poema divino, en la que no nos detendremos), Prometeo: el poema del fuego (quinta), y una última obra, verdaderamente singular y que el propio Scriabin dejó incompleta por su temprana y repentina muerte, la Preparación para el Misterio Final, completada por el compositor ruso A. Nemtin. Cada una de estas obras presenta una extraordinaria intensificación de la anterior en todos los sentidos -en los medios instrumentales, en la complejidad armónico-tímbrica, en el contenido asociado a ella, en la duración, etc.- incremento fuera de toda proporción entre el Prometeo y el Misterio. Cabe decir que si apreciamos la intensidad y el clima de una obra como el Poema del Extasis, a nuestro juicio sobrecogedora, imaginemos adónde habría llegado Scriabin si la muerte no le hubiera sorprendido tan pronto, teniendo en cuenta que el Misterio era sólo una parte de un vasto proyecto final. Puede ser interesante repasar algunos aspectos de la vida y obra de Scriabin para contextualizar adecuadamente la cuestión y presentarlo a los que aún padecen esa privación que supone el no conocerlo.

    Scriabin arranca de una tradición de romanticismo pianístico bien consolidada, teniendo entre sus modelos sobre todo a Chopin y a Liszt; de Chopin toma la extrema dulzura de las melodías, la distinción y el gusto por las sutilezas armónicas, mientras que de Liszt va a tomar el énfasis, la voluntad de expresión, el carácter tremendo y a veces ajeno a toda medida "terrena" de su música, la tendencia a los trascendentalismos. Sobre este punto es inevitable la referencia a Wagner, la visión de la música como una revelación superior que conducirá a la salvación, y, por supuesto, la vocación mesiánica del compositor. Pero a diferencia del autor de Lohengrin, Scriabin no ve la purificación de la Humanidad ni en el pueblo alemán ni en el pueblo ruso, esto es, no parece estar contaminado de ningún nacionalismo, sino que se mantiene en sus ideales más allá de toda frontera o mediación particular, como un asunto entre el Hombre, sin distinciones, y lo Divino. En Scriabin, la concepción romántica de la música como perteneciente al dominio de lo sagrado va a alcanzar un nivel extremo de radicalidad. La música se va a convertir en el elemento capaz de obrar en el hombre el milagro de la transmutación, la purificación espiritual que no es otra cosa que la misión del género humano sobre la tierra, la salvación, o como se le quiera llamar. Scriabin siempre estuvo, desde muy joven -véanse las notas a su primera sonata con 20 años- muy interesado por la espiritualidad, lo que le llevó a acercarse cada vez más al misticismo teosófico y a las enseñanzas orientales. Viajaba abundantemente y también se sentía atraído por el pensamiento de Nietzsche y el socialismo, por contradictorio que parezca, aunque siempre haciendo de ellos interpretaciones de tipo esotérico, de acuerdo con sus ideales de salvación universal. En su música pianística parte de un romanticismo hiperdesarrollado a la manera de Rachmaninov -aunque con una tensión interna y un nervio ajenos al celebérrimo pianista, cuya música resulta como incapaz de volar al lado de la de Scriabin- para ir tomando un camino absolutamente personal e innovador, al que no son ajenos las conquistas del impresionismo debussyano ni las de la escuela de Viena. En su manera de escribir siempre va a dominar un virtuosismo de poderosos efectos, utilizando grandes masas de acordes junto a potentes bajos, y a la vez una tendencia a las irregularidades rítmicas, contraponiendo a menudo valores irreductibles en las dos manos dando una continua sensación de "rubato". Esto se ajusta a los testimonios sobre su propia forma de tocar, extremadamente delicada y sensual, donde sus libertades rítmicas desorientaban a algunos oyentes que no sabían como seguirle en su fluido y espontáneo discurso. No obstante se ha comprobado que, quizá sin darse cuenta, Scriabin compensaba "matemáticamente" los accelerandi con los ritardandi, lo que nos demuestra que detrás de su aparente desenfreno había un músico serio que conocía bien su oficio. Por otro lado, va a desarrollar una armonía muy peculiar basada en las relaciones de cuarta -y no de tercera, como en la armonía tradicional- que realmente no sólo constituyen los acordes, sino las propias melodías y en muchos casos son el elemento esencial de construcción de la música, a modo de principio estructural, en obras como la cuarta sonata de piano, o en el Prometeo. En esta última obra despliega su famoso acorde "místico" -do, fa sostenido, si bemol, mi, la re-, aunque no es difícil encontrarlo transformado en otras obras de la época. Otros elementos propios de su lenguaje son la composición en base a progresiones, que para algunos puede resultar un punto débil de su arte compositiva; la extraordinaria regularidad de la métrica de sus frases y la claridad en la forma musical, lo cual no deja de sorprender en una música tan soñadora y llena de pasión, de manera que compositores como Mozart o Brahms pueden en esto ser más "románticos" que él; o la obsesión por los dibujos con trinos en su última época -ver sonata 10- y por motivos o secuencias de acordes que se repiten en varias obras, lo que se puede apreciar en las creaciones de orquesta que nos están sirviendo de pretexto.

    En el Poema del Extasis, obra de 1906, Scriabin parte de la gran orquesta de finales del Romanticismo, incluyendo ya una importante sección de percusión, y plantea un poema sinfónico en un movimiento en conexión con un texto poético del propio compositor, originariamente "Poema Orgiástico", que nos ilustra sobre su particular fusión de misticismo y sensualidad. En esta obra, que guarda una especial relación con la quinta sonata para piano, Scriabin enfrenta dos motivos musicales que se corresponden con sendos arquetipos; el primero representa el elemento femenino y sensual, el encantamiento y la seducción; marcado "con voglia languido" , es el que abre la obra, y se caracteriza por sus cromatismos y su elaboración por parte de los instrumentos de viento, en continuos juegos tímbricos y contrapuntísticos, sostenido por una armonía de novenas y acordes aumentados siempre cambiante. El segundo, que se va dejando ver más tarde, es confiado especialmente a la trompeta, y encarna el elemento masculino, la voluntad de acción, la fuerza generadora, la conquista capaz de vencer toda resistencia, y se basa en un motivo de cuartas ascendentes con ritmos punteados, donde la armonía se suele presentar más estable, a veces con notas pedales en los bajos. La partitura es verdaderamente emocionante de principio a fin, asombrándonos la maestría con la que Scriabin juega con las densidades, habiendo lugar para exquisitos pasajes apenas confiados a unos pocos solistas, y tremendas explosiones de toda la orquesta, para la más febril excitación y el más placentero sopor, sin olvidar momentos ágiles, de un detallismo nervioso, electrizantes, como el marcado "Allegro volando". Pero sobre todo se ha hecho famoso el final, verdadero éxtasis luminoso de explosión orquestal en do mayor, sobrecogedor en su fuerza elemental, que viene preparado desde mucho antes por una nota pedal do mantenida durante ¡cincuenta compases! por los bajos, mientras por encima el resto de la orquesta se entrega a un loco torbellino in crescendo, que de pronto se consume para dar lugar a un momento de misteriosa quietud, tocado de la magia de las notas del arpa, perfecta preparación para el imponente final.

    En "Prométhée, Le Poème du Feu", Op. 60, Scriabin va aún más lejos en sus planteamientos. Es ésta una obra más sombría -no en vano para Scriabin el personaje de Prometeo es asimilable a Satanás- y quizá con una carga simbólica superior a la del Poema "extático", añadiendo por otro lado a la ya abultada plantilla orquestal un piano solista, un coro y el famoso "Clavier à Lumières", teclado de luces, nuevos elementos que juegan un papel determinado en la estructura simbólica de la obra -la orquesta es el "Cosmos", el piano solista es el "Hombre", etc.- Para esta creación, Scriabin idea un complejo y personal sistema de correspondencias entre colores, estados espirituales y sonidos, de manera que el teclado de luces proyectaría determinadas frecuencias luminosas sobre el auditorio sincronizadas con la música que estuviera sonando, lo cual no siempre se ha llevado a cabo felizmente en las diversas interpretaciones que se han dado de la obra. Resulta difícil imaginarse lo que hubiera ideado Scriabin con los medios técnicos actuales; basta pensar en las espectaculares puestas en escena de U2 o Jean-Michel Jarre para hacerse una idea. En esta obra podemos apreciar algunos rasgos del lenguaje armónico del último Scriabin, con sus complejos y disonantes acordes, las relaciones de cuarta aumentada como elemento constante; todo está muy lejos del dulcísimo lirismo o del aliento épico de obras anteriores como el concierto de piano o los estudios Op. 8, definitivamente Scriabin ha trascendido el romanticismo llevando la voluntad de expresión individual a honduras insospechadas. La entrada del piano en el Prometeo, marcada "imperieux", causa una especial emoción, se nos antoja como el héroe que, cargado de valor, hace su aparición internándose en un mundo de sombrías criaturas que quedan cegadas por su poderosa luz. La obra está llena de precisas indicaciones, siempre en francés -"voluptueux, presque avec douleur; avec dèlice; avec émotion et ravissement", etc.- y continuos cambios de tempo, como sucede con el Poema del Extasis, con el que guarda muchos puntos de conexión, hasta el punto de parecer que a veces hay citas de él en el Prometeo. No debemos olvidar las afinidades con sus obras pianísticas de la época -entre el Op. 62 y el Op. 70- lo que ha llevado a algunos a pensar que el lenguaje de Scriabin había llegado a un punto en el que no cabía ni evolución ni retorno, lo que le hacía repetir sus limitados esquemas en unas y otras obras. Otros acusan a su música tardía de "ininteligible", aunque resulta difícil sostener esto en Scriabin si pensamos en lo que ha dado de sí la música en nuestro siglo.

    Por último, algunas notas sobre el "Misterio". Esta obra, que Scriabin sólo pudo dejar como proyecto, pretendía ser la "Preparación para el Misterio Final", una celebración mundial que tendría lugar en el Tibet y a la que seguiría una catarsis colectiva conducente a la desmaterialización del mundo, la deseada redención de la Humanidad. Resulta necesario contemplar con sentido crítico las desmesuradas ambiciones espirituales de Scriabin, si tenemos a la vista los suicidios colectivos de tantas sectas mesiánicas; verdaderamente la atracción hacia lo sagrado parece ser connatural a los hombres y en un mundo tan desacralizado como el occidental la religiosidad a veces reviste formas aberrantes y se extravía por caminos funestos.

    En este gigantesco ritual la música sería sólo una parte, sabemos que habría unos textos y se realizarían oraciones, se proyectarían luces de colores y se liberarían esencias olorosas, hacia una experiencia total que abarcara el espíritu y los sentidos. Obviamente, tal "Misterio" no se ha llegado a realizar, pero el aspecto musical del proyecto de Scriabin sí ha podido ser completado, y para ello el compositor ruso A. Nemtin ha consagrado una importante parte de su vida. Comenzó investigando en la partitura con el objeto de elaborar una banda sonora para una película sobre Scriabin, pero debió de atraerle el asunto y se dedicó a ordenar y enlazar todos los fragmentos de música compuestos por Scriabin. Se trata de una obra para gran orquesta, piano solista, órgano, coro y soprano solista, de unas dimensiones espectaculares -165 minutos en la versión completa de Ashkenazy; hay que decir que antes de la existencia de la edición completa, relativamente reciente, se ofrecía una versión reducida que venía a ser una tercera parte- ; ha debido de costarle grandes esfuerzos al pobre Nemtin, que sacrificó su propia vida de compositor para sacar a la luz una edición completa en la que el vasto proyecto de Scriabin, al menos en lo musical, ha tomado forma.

    Concluyendo estas breves notas sobre las últimas grandes obras sinfónicas de Scriabin, hemos de decir que nuestra valoración del genio ruso es, como puede esperarse, fundamentalmente positiva. Creemos que con todo su alucinado discurso y su música llena de extremos, Scriabin nos ha recordado que la música siempre ha sido, en las más variadas culturas, una experiencia integral que conecta al hombre con lo sagrado, una magia especial que le habla un lenguaje quizá no estrictamente racional pero cargado de "razones" y capaz de mover el espíritu con un poder y a veces con una violencia que nos retrotraen a tiempos míticos. Muchos años de conservatorios y de salas de conciertos nos pueden hacer olvidar que la música es una realidad viva, poderosa, por la que se manifiestan fuerzas capaces de despertar nuestros sentidos internos. Al margen de todo esto, Scriabin es un músico en toda regla que escribe magníficamente para el piano, tremendamente imaginativo y siempre capaz de efectos bellísimos, y sus contribuciones a la música del siglo XX, con la riqueza de su armonía, no dejarán dudas sobre su valor y significación.
     
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    VIAJE A TRAVÉS DE CHOPIN (II).

    Por Rocío Cuenca Antón.

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    Estimados internautas, si estáis leyendo esto, es que os habéis decidido a embarcaros en esta singular "travesía". En el último artículo , sólo hablamos de su niñez. Para "refrescar la memoria", decir que Chopin nace en Zelatowa Wola (1810) y a los pocos meses, su familia se traslada a Varsovia, donde empieza a dar muestras de su talento para el piano...

    Una vez terminados sus estudios en dicha ciudad, se plantea su futuro como pianista y compositor. Al ver que en la capital polaca las posibilidades eran bastante reducidas, se ve obligado a marcharse a Viena (en aquellos momentos era uno de los centros más importantes e influyentes en música).

    En 1.828 asistió a un concierto ofrecido en Varsovia por Hummel (uno de los más famosos pianistas del s. XIX). Realmente se quedó impresionado por su maestría en el piano, por lo que obtiene el convencimiento de que a él (Chopin) todavía le falta algo para alcanzar el dominio del instrumento.

    Su primer viaje tuvo lugar ese mismo año, cuando en verano acompañó a Berlín a Félix Jarocki (profesor de Ciencias Naturales de la Universidad de Varsovia); allí tuvo la oprtunidad de asistir a diversos conciertos, representaciones de óperas, entre las que cabe destacar "Der Freischütz" ("El cazador furtivo") de Weber.

    Uno de los sucesos que más impresionan a Chopin, es sin duda, la asistencia a dos deslumbrantes conciertos ofrecidos por Paganini en Varsovia durante 1.829. Como ya he dicho, queda realmente deslumbrado, al igual que Schubert y Schumann, ante los prodigios virtuosísticos del italiano, aunque también le impresionan la belleza tímbrica y delicadísimo fraseo que obtenía del vioín. Este triunfo hace pensar a Chopin que él también puede desarrollar una gran carrera como pianista, pero enseguida se da cuenta que las salas de conciertos y grandes auditorios no van con su temperamento (él estaba más apegado a lugares íntimos y pequeños).

    Al poco tiempo, su padre decide solicitar una beca para que él pudiese ir a vivir a Viena, pero no lo consigue, por lo que recurre a las familias de la aristocracia polaca, que con tantos aplausos habían acogido a su hijo, pero aquí también encuentra la misma respuesta. A pesar de esto, Chopin decide viajar a Viena, y logra que el conde Gallenberg (director de los Teatros Imperiales) le ofrezca un contrato para presentarse como pianista y compositor en el Teatro de la Puerta de Corintia, dicho concierto tuvo lugar el 11 de Agosto de 1.829. Éste era el primero que ofrecía ante un público vienés y recibe una gran acogida. El público queda impresionado por las obras presentadas "Variaciones op. 2" y "Rondó op.14", pero lo que realmente impresionó fue su brillante improvisación sobre una canción polaca. Tal éxito consigue, que la empresa le da la oportunidad de un segundo concierto una semana más tarde. De nuevo obtiene un gran triunfo y en esta ocasión consigue llenar el teatro.

    Camino de Varsovia, Chopin se detuvo en Praga y Dresde, provisto de numerosas cartas de recomendación para las personalidades de la nobleza amantes de la música. En Dresde, tiene la oportunidad de ofrecer un concierto privado en el palacio de un aristócrata, donde se encontró con una gran peculiaridad las damas que asistían a su recital se entretenían haciendo punto mientras él tocaba. El mismo Chopin escribe a sus amigos en una carta

    "... Ante mis ojos centelleaban, no sólo los brillantes conque iban adornadas, sino las agujas de hacer punto que llevaban. No te lo tomes a broma, pero tal era la cantidad de agujas, que se podía tener un levantamiento general de aquellas señoras contra los caballeros que allí había con sus cráneos relucientes..."

    De tal carta deducimos que sentido del humor no le falta.

    En esta época conoce a la cantante polaca Konstancia Gladkawka, de la que se enamora perdidamente. Ella es la que le inspira el segundo movimiento del Concierto para piano y orquesta en Fa m (1.829) y el Pequeño Vals en Mi b Mayor. Él cuenta a su confidente, Woyciechowski, que encuentra en Konstancia a su ideal de mujer, a la que es fiel aunque todavía no haya hablado de sus sentimientos.

    Paralelamente en Varsovia hay un claro clima revolucionario que desemboca contra la ocupación por parte de los rusos en Noviembre de 1.830.

    Konstancia y Chopin coincidirían en el conservatorio. Al hablar de ella destaca su talento como cantante y artista. Chopin tiene alrededor de 20 canciones, las cuales datan casi todas del periodo comprendido entre 1.829 y 1.831, mientras mantenía su relación con Konstancia. Dichas canciones son sencillas, con textos de poemas polacos, y muchas de ellas son verdaderas declaraciones de amor (a pesar de su timidez, lo más probable es que Chopin le hubiera ofrecido algunas de ellas a Konstancia para que se las cantase). No se sabe la profundidad de su relación con ella, pero sí que ella se casó en 1.832 con un oficial ruso.

    El 17 de Mazo de 1.830, Chopin muestra su gran capacidad creadora en un concierto celebrado en el Teatro Nacional de Varsovia. Con él como solista se interpretan dos obras para piano y orquesta el concierto en Fa m y la patriótica Fantasía sobre aires polacos op.13. En el evento también participa Konstancia cantando arias de "La donna del lago" de Rossini. El concierto, debido a su gran éxito, tuvo que repetirse unos días más tarde.

    Posteriormente ofrece un concierto en el que toca dos variaciones op. 2 que serán publicadas. En Octubre, celebra lo que será su último concierto en Polonia. En él interpreta concierto para piano y orquesta en Mi m, en el que destaca su inspiración melódica y su personalidad pianística.

    Chopin decide regresar a Viena y parte el 2 de Noviembre. Para la despedida destaca el pequeño poema de Konstancia, que nos da a entender la confirmación de un amor correspondido

    "Sigues la azarosa senda del destino y a ello tenemos que resignarnos. Pero no olvides, ¡oh, inolvidable!, que en Polonia eres muy amado. Para lograr la corona de la gloria abandonas a tus amigos y a tu familia. Los extranjeros apreciarán, más tu valor y te amarán, sin duda, pero nunca tan hondamente como nosotros".

    La noche anterior a su partida se dice que sus compañeros en una cena le regalaron una copa de planta llena de tierra de Polonia, para que llevara un recuerdo de su patria, pero parece ser, al no haber ningún indicio claro, que esto es un invento de su biógrafo M. Karrasowki. Lo que si es cierto es que su maestro Elner, le ofrece una canción esa misma mañana.

    El viaje a Viena lo hizo con su amigo T. Woyciechowski. Tras pasar por diversas ciudades, llegan el 22 de Noviembre. Se alojan en la residencia de la baronesa polaca Lachmanowicz. Allí dispone de un gran piano y de la atención de su anfitriona.

    Tras el éxito obtenido en su anterior visita, ve abiertas muchas puertas. Pero pronto se entera de la sublevación del pueblo polaco contra los rusos. No sabe si ir a su patria, pero tras hablar con su familia, su padre le pide encarecidamente que no vuelva. Chopin, que era consciente de su debilidad física, sabe que no podía servir como soldado; y su mejor defensa sería con la Música; su amigo Titus si vuelve a luchar por su patria.

    De pronto, la situación de Chopin cambia, pues las familias de la aristocracia con la que se relaciona toman parte en favor de Rusia, porque sabían que una parte de Polonia estaba en manos austriacas y temen que si la revolución triunfaba ellos también perderían su parte de imperio. Este clima, en el excesivamente sensible y delicado Chopin, le produce una enfermedad. Lo atiende el doctor Halfatti, prestigioso médico italiano establecido en Viena y que había tratado al mismísimo Beethoven. Gracias al él se recupera pronto y para ganar algo de dinero decide dar un concierto en el Teatro de la Puerta de Corintia (donde lograba sus primeros triunfos). Sin embargo ahora las circunstancias cambiarían mucho, la asistencia del público fue bastante reducida, aunque la crítica le es muy favorable. La empresa le ofrece dar otro concierto, pero sólo si reducía a su cachet, a lo que él se niega por completo.

    Chopin se da cuenta de que su estancia en Viena le iba a traer más problemas que alegrías por su condición de polaco, por lo que decide marcharse.

    Aunque no todo en esta época (ocho meses en Viena) es malo compuso las ocho mazurcas en op. 6 y 7; y el Vals op. 18, entre otras piezas.

    Espero que haya sido de vuestro interés y continuemos viajando con Chopin por Alemania, Londres... en nuestro próximo artículo.

    Bibliografía:
    AA.VV.: Piano Classics. Ediciones Orbis. Barcelona, 1997.
     
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    El dilema del Gloria de Vivaldi



    Por Eusebio Ortega Cerezo

    El repertorio coral de Antonio Vivaldi (Venecia, 1678 - Viena, 1741) fue descubierto durante el presente siglo, cuando entre los años 1926 y 1930, salieron a la luz los que se conocen como "los manuscritos de Turín", que contenían más de trescientas obras del mencionado autor. Parte de los manuscritos se hallaban en un convento de clausura y el resto estaba en manos de un particular. El material mencionado se halló repartido en dos lugares distintos, por cuestiones de herencia. Con el aporte económico de un banquero de la familia Foà, se solucionó la cesión del material residente en el convento, pero hicieron falta muchas gestiones, y la intervención de la Iglesia, para que el poseedor del resto del material, un miembro de la nobleza descendiente de los Giordano, aceptara su cesión o venta a la Biblioteca Nacional de Turín, que es donde se halla en la actualidad. Por todo lo anterior, el material encontrado en este siglo se conoce como la colección Foà-Giordano, para distinguirla del resto de su obra, parte publicada en vida (1) y parte descubierta con anterioridad al siglo veinte.

    Alfredo Casella (Turín, 1883 - Roma, 1947), fue uno de los primeros en acceder a las obras religiosas para coro de Vivaldi. A él se le atribuye el estreno del Gloria RV 589, en el Festival Vivaldi de Sienna, en 1939, tras más de doscientos años de silencio desde que fuera escrito en 1713 (2).

    Casella ha pasado a los libros de historia como un ferviente defensor de la música contemporánea, además de ejercer como compositor, pianista, director de orquesta y escritor.

    Posee un catálogo muy extenso de obras que incluye obras para teatro, -ballet (comedia coreográfica), fábulas musicales, óperas de cámara- así como sinfonías y conciertos, repertorio camerístico, obras para piano solo y música para voces solistas y diversas agrupaciones corales.

    En su biografía se citan como "notables" las transcripciones del Islamey de Balakirev para orquesta, la 7ª sinfonía de Mahler para piano a cuatro manos y la Rapsodia española de Albéniz entras otras.

    Existen dos referencias interesantes en las diversas reseñas biográficas que pueden hallarse relativas a Casella (3). Por un lado, en 1917 fundó la Sociedad Nacional de Música, con la ecléctica finalidad de difundir la música contemporánea, y la música antigua inédita, tanto italiana como extranjera, para lo cual contó con la colaboración de d'Annunzio y de Gian Francesco Malipiero (1882 - 1973), músico con una biografía muy similar a la de Casella, aunque de difícil adscripción a una escuela o corriente, ya que pasa por ser un compositor del siglo veinte que ha asimilado las influencias de Monteverdi y Vivaldi; por otro, en 1923 fundó con Malipiero y Labroca, la Corporazione delle nuove musiche, interesada en el resurgir del gusto musical en Italia. Sean ciertas una o las dos referencias, no deja de ser curioso hasta qué punto han estado próximos los autores de dos versiones diferentes de una misma obra, ya que son precisamente ambos, Casella y Malipiero, los autores de esas dos versiones del Gloria RV 589, de Vivaldi, que contando con diferencias tan sustanciales como para ser tenidas en cuenta, han servido de excusa para plantear el presente dilema.

    En principio, y por lo que se refiere a Casella, es lícito pensar que un músico experimentado en áreas de la música como la transcripción de obras, la composición y la dirección de orquesta sabe qué se trae entre manos cuando lleva a cabo la reducción de una obra como el Gloria de Vivaldi, que no es más que una parte de una misa completa, a la que le faltarían el kyrie, credo, sanctus y agnus dei.

    Cabría la posibilidad de que Casella hubiera usado un manuscrito con una hoja de menos, quizá extraviada, pero dado que esto afectaría a la musicalidad de la obra, así como al texto, es de suponer que tanto el reductor como el autor de la versión, habrían notado la diferencia.

    Es posible que el manuscrito que la editorial Ricordi hiciera llegar a Casella para su transcripción fuera el primero que viera el compositor, y por tanto no le planteara ninguna duda.

    Un hecho que resulta curioso es que un catálogo reciente de la editorial Ricordi, editado en castellano, ofrece la versión de Casella, y no la de Malipiero, cuando por contra, la única versión que es posible encontrar en un comercio de esta ciudad -la consulta se ha llevado a cabo en tres de ellos-, es ésta última, al parecer reimpresa en 1997.

    También desconozco, dado que no está disponible, si la versión de Casella que ofrece la editorial Ricordi en la actualidad está corregida, o aún hoy carece de los cinco compases que la diferencian de la versión de Malipiero en lo relativo al segundo movimiento, Et in terra pax hominibus, al margen de otras pequeñas diferencias (4).

    De todo lo anterior pueden surgir algunas preguntas, de entre las cuales cabe destacar: ¿por qué, existiendo una versión del Gloria RV 589 de Vivaldi, de 1943, se tomó la molestia, la misma editorial, de sacar a la calle otra versión, en 1970, a cargo de un autor diferente, y que presenta algunas variaciones con respecto a la primera? y en este último caso ¿por qué no incluye esta versión -al menos así sucede en la reimpresión de 1988- alguna nota que justifique la duplicidad?

    ¿Se debe al hecho de que la primera tenía erratas desconocidas entonces, o quizá existen al menos dos manuscritos de la mencionada obra? Esto no se sostiene después de echar una ojeada al catálogo de la obra de Vivaldi, tal y como es posible hacer en el libro monográfico de Michael Talbot sobre Vivaldi (5), o en la página de libre acceso que la Universidad de Quebec ha puesto en Internet (6), relativa a la obra de dicho autor.

    Además, otras editoriales importantes como la Kalmus, solo ofrecen en su catálogo una sola versión de la obra en cuestión, en este caso, una versión manuscrita firmada en 1967 y editada por el mismo autor que llevó a cabo la versión del Magnificat de Pergolesi, Clayton Westermann. La versión del Gloria de este autor, según propia confesión, esta basada en las fuentes originales, es decir, las partituras manuscritas de Vivaldi, que forman parte de los fondos de la Biblioteca Nacional de Turín. Un detalle interesante es la mención que hace Westermann, en el prefacio al Gloria, relativa a que "los errores hallados en otras ediciones han sido corregidos". Cuando habla de "otras ediciones" ¿se refiere a ello en general, como parece dar a enteder? ¿es una referencia velada a la edición de Ricordi llevada a cabo por Casella en 1943? No hay que olvidar el hecho de que la versión de Westermann y la de Malipiero, son conincidentes salvo algún pequeño error de edición, al parecer inevitable. Dicho de otra manera, Malipiero se permite corregir a Westermann, aunque sea levemente.

    Me temo, y esto lo digo a modo de conclusión, que no existe nada claro al respecto del dilema que da título a este artículo, salvo todo lo relativo a los propios hechos, a saber, que existen dos versiones de una misma obra publicadas sin justificación aparente por una misma editorial, pero sólo una de ellas, la más reciente, se graba en la actualidad (7). La única forma de resolver la cuestión pasa por acceder al catálogo original de la editorial Ricordi y efectuar la consultar sobre todo el material disponible relativo al Gloria de Vivaldi (8).



    NOTAS

    1.- Apenas cuarenta sonatas y unos cien conciertos fueron publicados en vida de Antonio Vivaldi, la mayoría en Amsterdam ( "Historia de la música occidental, 2", Grout-Palisca, Alianza Música)

    2.- Enciclopedia Multimedia Anaya, "Del Barroco al Romanticismo", CD nº 1, "El Barroco".

    3.- "Diccionario New Grove", Stanley Sadie, epígrafe dedicado a Casella, Alfredo.

    4.- Dichas diferencias afectan al cuarto movimiento, Gratias agimus tibi y al quinto, Propter magnam gloria.

    5.- "Vivaldi", Michael Talbot, Alianza Música.

    6.- La dirección es: http://infopuq.uquebec.ca/USS1010/CATAL/VIVALDI/VIVA.HTML.

    7.- Como lo demuestran grabaciones tan dispares como la de Nikolaus Harnoncourt con el Concentus Musicus de Viena para el sello Teldec (1994), o la más reciente de Vittorio Negri con la Royal Concertgebouw Chamber Orchestra para Philips (1998).

    8.- El mencionado catálogo es accesible a través de Internet (http://www.ricordi.com/cataloghi/classica/search.cfm ) pero no incluye todos los datos de cada una de las ediciones, de manera que al final opté por enviar un escrito a Ricordi, con la esperanza de que con la respuesta, revelasen la solución de este enigma. Pero no fue así. Interrogados al respecto de las posibles diferencias que pudieran existir entre ambas versiones, desde la propia editorial Ricordi contestaron con el argumento de que las diferencias afectaban a la dinámica y las articulaciones, la agrupación de los sistemas, la presencia o no de los crescendo o diminuendo y la numeración de los compases.
    http://filomusica.com/filo3/nuevor.html
     
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