Pintura - Museos - Exposiciones

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Las ciudades del futuro las piensan los artistas
Niños que se organizan contra la explotación infantil o aplicaciones que convierten viviendas en espacio público comercializando el uso temporal del baño. Creadores y arquitectos re-imaginan la metrópolis en la exposición 'Doce fábulas urbanas'

'Parlamento de las plantas', de la paisajista francesa Céline Baumann.



ANATXU ZABALBEASCOA
Madrid 24 FEB 2020


Los artistas son los primeros en ver el futuro. En la exposición Doce fábulas urbanas –Matadero de Madrid hasta el 19 de julio–12 arquitectos, paisajistas y artistas exponen cómo el mundo digital moldea los espacios urbanos o cómo la alimentación modifica a un tiempo nuestros cuerpos y nuestras ciudades.

La comisaria de este rosario de proyectos – que son observaciones más que propuestas concretas– es la salvadoreña afincada en Barcelona Ethel Baraona, que toma prestada una iniciativa que el grupo de arquitectos Superstudio publicó en 1971. Entonces, los italianos idearon 12 cuentos para reparar los desastres urbanos con tanta utopía como pragmatismo. Y hoy, en un momento que tan estrechamente reproduce reivindicaciones de aquellos años como la defensa del medioambiente o el anticonsumismo, Baraona demuestra que la antigua contracultura se ha convertido en la cultura institucionalizada: la que se muestra en los museos.

'El pueblo átomo', instalación del colectivo belga Traumnovelle en el Matadero de Madrid.



La protesta es ahora contra el adormecimiento de la población. Por eso esta muestra intenta conectar disciplinas dejando claro que la ciudad contemporánea escapa a la arquitectura y al urbanismo y, por lo tanto, no la pueden pensar solo arquitectos o especuladores. El mundo de la libertad digital –que también es control–, o la urgencia de romper la oposición entre naturaleza y urbe son claves para rescatar a la vez ciudades y ciudadanos.


Democracia verde
Desde esa amplitud mental, la comisaria solicitó recetas urgentes para la ciudad del futuro. Por eso la búsqueda puede antojarse formalmente utópica pero es radicalmente posibilista. Los que observan y proponen son colectivos con una mirada poco frecuente. Y el resultado es un viaje imaginativo pero no imaginario. Tiene que ver con la realidad pero se antoja como ciencia ficción. Y contiene tanto estudios sociológicos como estudios de mercado. El recorrido constata cuestiones que pueden resultar increíbles –como que el territorio doméstico es cada vez menos privado– y que proponen vías de solución inesperadas –como aprender de la capacidad de adaptación de las plantas–.

Son las aplicaciones móviles –que alquilan baños para un solo uso en el interior de los pisos– las que amenazan la privacidad del hogar o amplían su economía de subsistencia. Así, la Casa difusa de MAIO Architects -pensada para la Royal Academy de Londres- investiga cómo las tecnologías digitales –los servicios de intercambio de bienes o la economía colaborativa–transforman nuestro entorno cotidiano. Y la paisajista Céline Baumann habla del principio de cuidado y asistencia mutua que regula las relaciones en el mundo vegetal, donde entre las plantas abundan especies capaces de cambiar de género para subsistir. La francesa denuncia el uso de la vegetación para lavar la cara de errores urbanísticos e injusticias económicas y propone un Parlamento de las plantas capaz de encontrar consensos. Sería, bromea, "la primera democracia verde del mundo".

Así, ¿es esto una muestra de arte o de arquitectura? Lo primero que uno debe plantearse es si esa distinción importa. Si es necesario delimitar las disciplinas cuando las ciudades propuestas no se traducen aquí en una forma concreta sino en soluciones plurales para problemas reales provenientes del mundo biológico, económico, social o tecnológico. Marcuse escribió que era imposible que el hombre transformase la naturaleza sin que esa transformación lo afectase.

Los arquitectos, historiadores y diseñadores del colectivo Assamble ayudaron a los vecinos del barrio de Granvy, en Liverpool, a recuperar sus jardines traseros o a reparar sus tuberías. Para ellos la arquitectura tiene más que ver con lidiar con los problemas feos que con construir lo bonito. El premio Turner de 2015, un galardón concedido a las obras más inesperadas del arte contemporáneo, les dio la razón. En Madrid, La voz de los niños –una colección de vídeos de chavales jugando solos– protesta contra la sobre-regulación de los espacios para juego infantil –vallados y diseñados a partir del miedo a las denuncias–. También investiga la apropiación que hacen los jóvenes del espacio público partiendo de los juegos y culminando en acciones de protesta como las movilizaciones estudiantiles contra la posesión de armas en Estados Unidos Fridays for Future o el Movimiento nacional de niños, niñas y adolescentes trabajadores de Perú, en el que los menores reivindican sus derechos como niños y como trabajadores.

La muestra concluye con la intervención del Canadian Centre for Architecture Nuestra vida feliz en la que su director, Francesco Garutti, advierte de que nuestros sentimientos y deseos se han convertido en datos estadísticos y de cómo la venta de esos datos a los gobiernos genera los índices que terminan por diseñar las ciudades. Ese mercado de afectos y deseos alimenta un aparato político que vela más por nuestro conformismo y pasividad que por nuestro bienestar. Desde la periferia y lo invisible se están definiendo nuestras metróplois. Doce artistas nos ayudan a verlo.

Las ciudades del futuro las piensan los artistas | Cultura | EL PAÍS

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¿Cómo era el rostro de Beethoven o Mozart? Un museo vienés lo muestra

25/02/2020

Los rostros detrás de las mejores sinfonías de la historia se pueden contemplar en el Museo de Pompas Fúnebres de Viena.

Allí se exponen máscaras mortuorias de Ludwig van Beethoven, Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart y Franz Schubert.






https://www.elconfidencial.com/mult...rostro-beethoven-mozart-museo-vienes_2467864/

 

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El artista de la obra sobre Franco: "O es fácil generar polémica en ARCO o soy el puto amo"
El finlandés era ayer el hombre más buscado en ARCO. Afirma que no buscaba polemizar con su obra, pero si hay enfado "es bueno, porque hace reflexionar más que la risa"

Riiko Sakkinen, el autor de la obra de Franco en Arco (Europa Press)



AUTOR
PAULA CORROTO
Contacta al autor
TAGS
POLÉMICA
ARCO
27/02/2020


Riikko Sakkinenn era ayer miércoles el hombre más buscado en ARCO. Este finlandés, que lleva ya 17 años en España, había conseguido colocar su obra ‘Franco no fue tan malo como dicen’ en la primera plana de las secciones de cultura de los periódicos. ¿Un cuadro polémico, irónico, una simple boutade? Ayer, el día en el que la feria se abría para los profesionales del mundo del arte,las cámaras acechaban al hombre y a la obra. Y él se dejaba querer.
“Esto empezó porque la profesora les dijo a los niños en el colegio que Franco había hecho cosas muy buenas, pero los niños le rebatieron y dijeron que había sido un dictador sangriento. Y después mi hija me lo contó”, señalaba el artista sobre la chispa que había provocado esta creación en la que se ve una imagen de Franco -”sacada de un retrato oficial”, decía Sakkinen- y una hilera de frases que indican que el dictador inauguró un montón de pantanos, pero también puso en marcha programas como Sálvame.


Felipe VI, su objetivo en 2019
“Es algo irónico. No sé si es bueno que haya generado polémica en España”, comentaba también un poco sorprendido por la relevancia que había tenido su obra en la feria, en la que por otro lado, últimamente no suele faltar algún detalle sobre el dictador o la dictadura. “Es verdad que ya son muchos años y conozco un poco de qué va esto. Pero no sé si es fácil generar polémica o soy el puto amo”, afirmaba. Sakkinen es el autor de 'Nuestros reyes favoritos', donde aparecía Felipe VI junto a nombres de "otros reyes" como el Rey Melchor, el Rey Gaspar, el Rey Baltasar, el Rey León, Martin Luther King o Burger King. Esta obra se expuso el año pasado aunque tuvo menos controversia.
En principio, él no quería polemizar. “Si hasta mi mujer me dijo que el cuadro lo iban a entender tanto la gente de izquierdas como de derechas”, comentaba.Y zanjaba el asunto: “Si alguien se enfada es bueno porque el enfado hace reflexionar más que la risa”.

El artista de la obra sobre Franco: "O es fácil generar polémica en ARCO o soy el puto amo"

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Perversos, mártires, poetas: ARCO, Proust y González-Torres
Este año la feria de arte contemporáneo de Madrid rinde homenaje al fascinante artista cubano Félix González-Torres, a quien dedica parte de su geografía

Félix González Torres (1992).



AUTOR
JAIME M. DE LOS SANTOS
Contacta al autor
@DELOSSANTOSLEAL
TAGS
ARCO
28/02/2020



Resulta imposible no pensar en Marcel Proust cuando te enfrentas a esa suerte de prosa poética con la que Julie Ault ha querido iniciar a todo aquel que, llevado por eso que de espiritual tiene el arte, se acerque este año a ARCO, esa feria que es más museo que nunca gracias a la presencia de Félix González-Torres, a quien dedica parte de su geografía.

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Untitled (Last Letter)', 1991, de Felix Gonzalez-Torres (MOMA)




'El tiempo', dice la curadora, la amiga, 'con su pasar' solo deja 'fragmentos'; fragmentos de un 'tiempo perdido' que, sin embargo, son recuperados en este homenaje al artista, al hombre y su mundo, a la verdad de quien (casi siempre) hizo activismo bello, activismo tranquilo.
Cuando tanta falta hacen quienes sean capaces de erigirse en defensores de derechos colectivos, de verdades universales, sin estridencias, sin el bronco y casi siempre beligerante lenguaje del hoy, la omnipresencia de Gonzalez Torres en la Feria de Arte Contemporáneo de Madrid se torna inspiradora, curativa, necesaria.

Al igual que Proust, también él era homosexual y, por tanto, según el francés, un perverso como el barón de Charlus, uno de esos hombres capaces del 'más alto grado de civilización', pero, también, parte de un 'pueblo condenado'.
Habían trascurrido treinta años desde que terminara de publicarse esa gran novela del mundo que es 'En busca del tiempo perdido' y pocas cosas han cambiado para los que luchan por, sencillamente, ser quienes son. Treinta años entre aquel 'Tiempo recobrado' y el nacimiento en Cuba de González-Torres (1957).

'Untitled (Perfect Lovers)', 1991, de Felix Gonzalez-Torres (MOMA)



Treinta años de mutismo generalizado. Treinta años de fe (en un mundo mejor, más justo). Por eso toca luchar, reivindicarse y, cuando le llega el momento, cuando ya se ha dejado traspasar por la verdad del arte, entregarse en forma de piezas que, en su caso, adelantan el mañana sin dejar de ser su hoy, ese que se le agota.


Treinta años de 'En busca del tiempo perdido' y pocas cosas han cambiado para los que luchan por, sencillamente, ser quienes son
A finales de la década de los ochenta, en Nueva York, se une a Group Material, esa comunidad artística en la que creadores como Tim Rollins o la propia Ault, desesperados, luchan para que su trabajo no sea invisible, para que sus proyectos no sean percibidos como simple mercancía. Y es por eso por lo que usarán el museo, ese contenedor privilegiado que debe expandirse, como espacio de intercambio público, de génesis permanente, como ágora. Por eso son artistas. Para eso es artista. Como Marcel Broodthaers, también él necesita un terreno donde germinar y hacerse fuerte, un 'Departamento de las águilas' que legitime la nueva función del arte. Y no importa el cómo, lo que importa, lo que trasciende, es la 'idea', esa que quiere transmitir como si fuese, dirá, 'un director de teatro' (pero de un 'teatro bajo la arena'). Una teatralidad que se siente en ese minimalismo emocional que le atraviesa y necesita de quien observe, de quien, siendo materia, se pueda tornar espíritu.

Untitled (Placebo)', 1991, de Felix Gonzalez-Torres (MOMA)




El sida, esa enfermedad maldita, le devuelve al exilio, otro exilio, a ese 'pozo' desde donde Pepe Espaliú dice escalar 'ladrillo a ladrillo' y que, 'sin embargo', le hace 'volver a la superficie'. Una superficie por la que todos transitamos, en la que nos procuramos cierta dicha; donde la cultura representa el último amparo, esa verdad eterna que nos puede salvar. Son años de desesperanza, de pandemia, en los que la enfermedad aniquila de forma cruel. Años de miedo al miedo, al dolor, al aislamiento, a terminar transformado en ese insecto gigante que suscita rechazo, otredad. Una metamorfosis que desembocará en trabajos de una belleza eterna, como esa fotografía de su cama deshecha, 'Untitled (Billboard)', donde el peso de unos cuerpos ausentes se mantiene incólume, eterno, como una reliquia dadá con aroma a sudario y sal.

Faltan cuatro años para su muerte y ahí está, en parte, su epílogo, en esas gélidas esferas blancas
En 'Untitled (Perfect lovers)', también es parte de su alma lo que desvela, un alma donde, como en el Marienbad de Resnais, el tiempo como tal no existe. Un reloj, similar a los que campean en los desolados paisajes de De Chirico, como los de las Vanitas de Pereda, amontonados entre los restos de la vida terrena, marca el instante de la muerte del ser amado (que es también la propia muerte); otro, al lado, idéntico, que parte al unísono, se desincroniza mientras pasa inexorable el tiempo, hasta alejarse, hasta perderse en otro tiempo distinto (que es lo que, en resumen, acaba siendo la vida). Faltan cuatro años para su propia muerte y ahí está, en parte, su epílogo, en esas gélidas esferas blancas, su pertinaz Eros y Thánatos. Si Eros es vida, Thánatos es el deseo de abandonar la lucha por la misma; si el primero, pasión, el consiguiente, muerte.

Recala en ARCO el creador, el mártir, el poeta. El publicista que eleva a categoría de arte un sencillo 'Es solo cuestión de tiempo' y que, como en 1992 en Hamburgo, ahora sentencia en forma de grandes carteles por todo Madrid (la feria fuera de la feria). Un tiempo que se le escapaba al Proust niño mientras, solícito, esperaba el beso de su madre, que anunciaba el instante que vendría después, cuando le dejaba solo. El que no le quedaba a González-Torres cuando aseguraba querer ser un virus en la institución.

Perversos, mártires, poetas: ARCO, Proust y González-Torres

Este año la feria de arte contemporáneo de Madrid rinde homenaje al fascinante artista cubano Félix González-Torres, a quien dedica parte de su geografía

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LA INCREÍBLE HISTORIA DE CÓMO BALENCIAGA INTENTÓ LIBRAR DE LOS NAZIS A LA FOTÓGRAFA MADAME D'ORA

Una exposición en Nueva York recuerda el trabajo de la olvidada fotógrafa de moda que prefirió los mataderos a las boutiques.

POR DIEGO PARRADO
1 DE MARZO DE 2020

Autorretrato, 1929 MADAME D’ORA



París, 1940. Tras la rendición de Francia Cristóbal Balenciaga se propone ayudar a la fotógrafa vienesa Dora Kallmus a huir de la ciudad, tomada por los nazis ese verano. La idea es que con la mediación del modisto tanto Kallmus como su hermana Ana, de origen judío, consigan un visado español para viajar a Madrid. Luego continuarán su huida hasta Estados Unidos. Por desgracia, el plan fracasa: un año más tarde, la hermana de Kallmus es deportada a Polonia y muere asesinada en el campo de exterminio de Chelmo. Mientras, Kallmus se ha visto forzada a vender su estudio de París. Allí ha fotografiado las colecciones de Chanel, de Lanvin y del propio Balenciaga. Aunque se ha convertido al catolicismo, la clasifican como judía y, con la estrella amarilla cosida a su ropa, busca refugio en Lalouvesc, un pueblo al sur de Lyon en el que permanece hasta que en 1945 regresa a París.

Balenciaga será uno de los amigos que volverá a trabajar con ella. En 1954, Dora Kallmus retrata al modisto guipuzcoano con sandalias y gafas de sol. Posiblemente, en la Costa Azul, donde vuelve a ganarse la vida fotografiando las vacaciones de los ricos y famosos. La mujer detrás de la lente, no obstante, ha cambiado. Terminada la guerra lo habitual es que Madame d’Ora, como es más conocida, dispare su cámara en los mataderos de París y retrate corderos y terneros desollados.

Cristobal Balenciaga, 1954 MADAME D’ORA, CORTESÍA DE MUSEUM FÜR KUNST UND GEWERBE HAMBURG


El retrato de Balenciaga y varias de las fotografías de las primeras prendas que diseñó en París pueden verse en la retrospectiva que dedica a Dora Kallmus el museo Neue Galerie de Nueva York hasta el próximo 8 de junio. Más de cien obras entre las que encontramos los retratos que Madame d’Ora tomó de otros españoles como el torero Luis Miguel Dominguín o Picasso, el último pintor que posó para ella. También se exhibe el retrato de su amiga Antonia Mercé, una bailaora de mucho éxito en el París de entreguerras. Conocida como La Argentina, Mercé murió de un infarto el 18 de julio de 1936, después de enterarse en Hendaya del golpe de Estado contra el gobierno de la Segunda República.

Carne, huesos y trajes de noche

Madame d’Ora (Viena, 1881 - Frohnleiten, 1963) decidió ser fotógrafa con veintitrés años, después de comprarse una cámara Kodak durante un viaje que realizó con su familia a la Riviera francesa. Su padre, Phillip, era un importante abogado de Viena con amistades influyentes en el mundo elegante como Anna Sacher, propietaria del famoso Hotel Sacher y nuera del pastelero inventor de la tarta del mismo nombre. Kallmus heredó su don para las relaciones públicas. Además de a Sacher, en el estudio que abrió en 1906 en pleno centro de Viena fotografió a Gustav Klimt -cuando acababa de pintar El Beso-, al novelista y dramaturgo Arthur Schnitzler, a la dueña de una de las mejores boutiques de la ciudad, Ella Zwieback -primera clienta que le encargó fotografiar un reportaje de moda- e incluso al último emperador de Austria, Carlos I, que en 1917 le pidió que retratara a los participantes en la ceremonia de su coronación como rey de Hungría. Los críticos de sus primeras exposiciones no sabían qué admirar más, si la calidad artística de sus retratos o si el renombre de los personajes que figuraban en esa especie de boletín del gran mundo en el que Dora Kallmus convirtió su cuarto oscuro.

Elizabeth Strong-Cuevas con un disfraz de Pierre Balmain en una fiesta de su padre, el marqués de Cuevas, 1953MADAME D’ORA, CORTESÍA DE MUSEUM FÜR KUNST UND GEWERBE HAMBURG



Naturalmente, alguien que separa las letras de su nombre con un apóstrofo para hacerlo sonar más francés acaba mudándose a París. En 1925, Kallmus abre un estudio en el distrito XVII y con sus encantos artísticos y mundanos comienza a estrechar sus relaciones con los personajes de moda en la capital francesa. Retrata a Cocó Chanel, a Elsa Schiaparelli, fotografía sus colecciones y las de otras diseñadoras como Jeanne Lanvin, se hace amiga de famosos como el actor Maurice Chevalier, frecuenta a fotógrafos de su cuerda como Cecil Beaton… y conoce a Cristobal Balenciaga, que al estallar la Guerra Civil se muda a París y abre un taller en la avenida George V.

Fotografía tomada por Dora Kallmus, alrededor de 1924.PHOTO BY D' ORA/ULLSTEIN BILD VIA GETTY IMAGES



Allí inmortaliza d’Ora la primera y triunfal colección de alta costura del guipuzcoano, presentada en agosto de 1937. En una de las fotografías incluidas en la exposición de la Neue Galerie, Colette, musa y modelo favorita de Balenciaga esos años, posa de espaldas con uno de los vestidos de la nueva línea en el gran salón de la flamante boutique. Dora Kallmus procura que ningún detalle de la prenda escape de su objetivo. La ley francesa protege los diseños que aparecen en las imágenes, de manera que gracias al trabajo de su amiga el modisto asegura la propiedad intelectual de sus creaciones.


Vestido de noche en satén y terciopelo de Balenciaga, 1937MADAME D'ORA, CORTESÍA DEL PHOTOINSTITUT BONARTES DE VIENNA
La del debut parisino de Balenciaga será una de las últimas colecciones que fotografíe Madame d’Ora. Cuando en 1939 el modisto presenta sus famosos vestidos “infanta”, inspirado en las pinturas de Velázquez de la infanta Margarita, hace tiempo que los nazis tienen prohibido la publicación del trabajo de fotógrafos de origen judío en las revistas alemanas, principal fuente de ingresos de Dora Kallmus fuera de Francia. Al año siguiente, tomarán París y cerrarán su estudio. Comienza entonces para d'Ora una etapa que pese a todo ella describirá como “la más feliz” de sus cuarenta años de trabajo. Liberada de sus encargos en el mundo de la moda, ha comenzado a experimentar con su cámara de fotos y, como muchos otros artistas, encuentra una nueva musa en la miseria.

Vestido de noche en satén y terciopelo de Balenciaga, 1937 MADAME D'ORA, CORTESÍA DEL PHOTOINSTITUT BONARTES DE VIENNA



La del debut parisino de Balenciaga será una de las últimas colecciones que fotografíe Madame d’Ora. Cuando en 1939 el modisto presenta sus famosos vestidos “infanta”, inspirado en las pinturas de Velázquez de la infanta Margarita, hace tiempo que los nazis tienen prohibido la publicación del trabajo de fotógrafos de origen judío en las revistas alemanas, principal fuente de ingresos de Dora Kallmus fuera de Francia. Al año siguiente, tomarán París y cerrarán su estudio. Comienza entonces para d'Ora una etapa que pese a todo ella describirá como “la más feliz” de sus cuarenta años de trabajo. Liberada de sus encargos en el mundo de la moda, ha comenzado a experimentar con su cámara de fotos y, como muchos otros artistas, encuentra una nueva musa en la miseria.

Mujer sosteniendo a un hombre enfermo en un campo de refugiados en Austria, 1948 MADAME D’ORA, CORTESÍA DE MUSEUM FÜR KUNST UND GEWERBE HAMBURG



Los refugiados de guerra y las ruinas arquitectónicas de la Secesión vienesa son los modelos que le interesan cuando, en 1948, regresa a su país natal para reclamar la propiedad de la casa que le habían arrebatado los nazis a su hermana tras la anexión de Austria al Tercer Reich. Ese mismo año, empiezan a conocerla en los mataderos de París, donde vestida con aire elegante a pesar de los regueros de sangre, tripas y espantosos chillidos que la rodean, retrata los restos de los cerdos y vacas sacrificados. Después de la guerra, amigos y famosos como el propio Balenciaga, Chevalier, los Rothschild, Jacques Tati o Somerset Maugham, vuelven a posar para ella, pero su interés en estos encargos es solo pecuniario. El mundo de la moda y sus juveniles maniquíes le producen rechazo: ahora prefiere retratar a mujeres como la escritora Colette, a quien fotografía cuando tiene 80 años.

El extravagante marqués de Cuevas, habitualmente rodeado de los bailarines de su compañía de ballet o vestido con disfraces de Pierre Balmain en otras fotografías de Dora Kallmus, posa con tres cabezas de oveja en uno de sus últimos retratos. El contraste será aún mayor en la exposición final de Madame d’Ora, inaugurada en 1958 por Jean Cocteau: diseñadores, aristócratas, pezuñas de cerdo, actores y exprisioneros de campos de concentración se mezclaron en la Galería Montaigne de París. Como ese mundo de sedas, uniformes militares y tartas Sacher que había sido su vida.

La increíble historia de cómo Balenciaga intentó librar de los nazis a la fotógrafa Madame d'Ora | Vanity Fair

www.revistavanityfair.es

 

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Una bandera de España teñida de rosa para recordar al hombre que visibilizó el sida
Arco lleva a las calles de Madrid una acción artística que homenajea a Pepe Espaliú, fallecido en 1993

Acción artista en recuerdo de Pepe Espaliú, en Plaza del Cascorro en Madrid, retratada por Luis Soto.



HÉCTOR LLANOS MARTÍNEZ
Madrid - 29 FEB 2020

Las banderas de España han proliferado en los balcones en los últimos años, pero la que luce desde una de las viviendas de la plaza de Cascorro de Madrid es rosa. Su autor, el guatemalteco Esvin Alarcón Lam, rinde homenaje con ella al también artista Pepe Espaliú (Córdoba 1955-1993), una de las primeras personas que visibilizaron el sida en España.

“Me llamaron unos desconocidos al telefonillo y me dijeron que si quería formar parte de una acción artística. Les dije: subid ahora mismo”, cuenta en el salón de su casa la propietaria de la terraza en la que ahora cuelga la enseña rosada, que prefiere identificarse con el que dice que es su “nombre de guerra”, Brinca. Después de conocer su significado, la ha colocado junto a otros dos símbolos que ondean desde hace años en sus ventanas. Uno es el pañuelo verde que ha aparecido en las marchas internacionales que piden la despenalización del aborto y el otro es una bufanda morada feminista.

El remozado emblema español de Alarcón Lam llegó el domingo pasado al barrio como parte de El requerimiento, una de las propuestas que forman parte de la feria de arte Arco 2020, que se celebra en el recinto de Ifema hasta el domingo. Recaló en un principio en un piso del número 4 de la plaza madrileña, en el que vive un amigo del gestor artístico Paco Martín (La Pelubrería), que ha ayudado a impulsar esta acción. El voluntario, argumentando problemas con los vecinos de su bloque, prefirió retirarla días después. Los responsables de la iniciativa buscaron entonces a alguien que quisiera adoptarla hasta que termine el salón de arte contemporáneo. Así es como este viernes llegó a casa de Brinca.

Alarcón Lam ha querido que su particular bandera recorriera algunos de los lugares de la ciudad por los que pasó Espaliú el 1 de diciembre (Día Mundial del Sida) del año 1992 durante su performance titulada Carrying. El artista fue entonces desde el Congreso de los Diputados hasta el Museo Reina Sofía sin pisar el suelo y con los pies descalzos. Era el representante de los excluidos por culpa del sida, una enfermedad en ese momento repudiada y por la que falleció menos de un año después. La solidaridad de los muchos voluntarios, que iban cargando en sus brazos con el cordobés, le permitieron llegar a su destino. Entre ellos, se encontraba Carmen Romero, esposa del que era el presidente del Gobierno, Felipe González.

Ese mismo día, el artista publicaba una tribuna en EL PAÍS titulada Retrato del artista desahuciado. “Es este sórdido túnel el que de forma súbita y violenta me ha hecho volver a la superficie. El sida me ha forzado de forma radical a un estar ahí. Me ha precipitado en su ser como pura emergencia”, decía en su descarnado texto. (Puedes leerlo al completo al final de este artículo)

Una de las imágenes de esta gesta colectiva tomada por el fotógrafo Bernardo Pérez fue portada del periódico. El galerista Joaquín García también estuvo allí en 1992. “Tanto el texto como la acción fueron una bomba en aquella España. Yo era un estudiante de arte. Aprendía mucho sobre el Barroco y el Renacimiento, pero no sabía nada de las tendencias creativas del momento. Ver a un hombre plantarse así y hablar en primera persona, como no había hecho nadie antes, sobre la fragilidad de esa enfermedad supuso una revolución”, cuenta García desde Arco. García organizó en 2018 una antología de la obra del cordobés para conmemorar el 25 aniversario de su muerte y celebra haber vendido dos de sus obras en Arco 2020. Una de ellas, apunta, ha ido a parar a la colección Masaveu, que expone parte de su catálogo en su sede del barrio de Chamberí.

La bandera española del guatemalteco Esvin Alarcón Lam no solo se tiñe de rosa para enfrentar un símbolo considerado a menudo como patriarcal con ideas relacionadas con lo femenino o los derechos de la comunidad LGTBI+. El artista también ha sustituido el lema imperialista Plus Ultra de su escudo por Abya Yala, nombre indígena con el que se conoce el continente americano. Combina así símbolos considerados opuestos “para generar fricción entre ellos e invitar a un diálogo, en vez de generar un enfrentamiento ideológico”, explica el autor por teléfono, que expone en Arco 2020 dentro del espacio Henrique Faria Fine Art de Nueva York.

Recorrido para la acción con la bandera en homenaje a Pepe Espaliú / Luis Soto.

Recorrido para la acción con la bandera en homenaje a Pepe Espaliú / Luis Soto.


A Brinca, su inesperada aliada desde la plaza de Cascorro madrileña y nieta de cubanos, le resulta muy pertinente este doble recuerdo a Latinoamérica y, en especial, al hombre que visibilizó el sida en España. A finales de 2018, España llevaba una década sin apenas descender sus registros de nuevos diagnósticos, cerca de 4.000 por año, según datos del Ministerio de Sanidad. “Está la gente tonta con el coronavirus, cuando el sida sigue estando aquí”, protesta Brinca quien tiene intención de la bandera permanezca en su balcón más tiempo del que dure la feria de arte contemporáneo en Madrid.



Retrato del artista desahuciado, por Pepe Espaliú
Para los que ya no viven en mí.

Algunos creen que el arte es una forma de entender el mundo. En mi caso, siempre fue la manera de no entenderlo..., de no oírlo. Comencé haciendo del arte una topera en la que sobrevivir en el subsuelo, manteniéndome ajeno y protegido de una Realidad que siempre viví como insoportable. El arte ha sido mi gran coartada,... Un estar fuera de algo que siempre me fue extraño, anclado en parámetros que nunca compartí.

Mi homosexualidad fue el primer signo de exclusión de ese mundo. Los homosexuales hemos aceptado cobardemente vivir dentro de un esquema social impuesto del que estamos excluidos y con el que nada tenemos que ver. Limitados por el miedo al rechazo de nuestra condición sexual, hemos abolido sus legítimas y necesarias formas de expresión. El mundo que nos rodea en nada nos concierne: no nos concierne su modelo de estructura social, basado desde su origen solo en la idea de familia. No nos concierne su modelo jurídico, que no tiene en cuenta en ningún momento la posibilidad de la existencia legal ole la pareja homosexual y que en nada contempla nuestros derechos. No nos concierne su modelo religioso, hoy dependiente de los propósitos y desvaríos homófobos y reaccionarios de Juan Pablo II. No nos concierne su modelo político, en el que en ningún momento nos vemos representados como colectivo. No nos concierne su modelo publicitario, ya que los medios de comunicación son reflejo de una sola forma de relación de pareja, excluyendo de sus imágenes nuestra diferente forma de ser y de amar.

Nosotros, homosexuales, hemos sido obligados a inventarnos un mundo paralelo, construido a partir de nuestro peculiar modo de entender sus leyes, sus instituciones, sus creencias y su forma de concebir el amor.

Frente a esta perpetua otredad en la que vives, frente a un estar en el mundoque ni comprendes ni te interesa, y al que sientes perennemente agresivo con todo aquello que eres y como eres, sólo el arte me ofreció la posibilidad de crear una silenciosa mentira que se convirtió en mi única verdad, último reducto de lo real... Escultor de esa topera laberíntica en la que mil pasillos subterráneos se entrecruzan; perdido en sus túneles sombríos, sorprendido en senderos sin final. Existencia reducida a Resistencia. En ese vivir subterráneo he oído al mundo tan sólo como un rumor que venía de allá arriba y he desarrollado mi arte y mi ser sin conexión con una realidad que decidí no ver. El artista es una paradoja, pues configura la mirada de los otros para continuar él mismo en una completa ceguera. Inventa la visión de los demás obteniendo a cambio la garantía de su oscuridad. En ese subterráneo que has elegido, sólo percibes fragmentos imprecisos y construyes con ellos una verdad supuesta.

Un día ese rumor de arriba se hace más intenso. Un insistente ruido ensordece tus oídos... Están perforando un pozo que, desde la superficie, avanza poco a poco en profundidad, atravesando la quietud de la topera.Desde ese rumor oyes que lo llaman "sida".

El sida es ese pozo por donde hoy escalo ladrillo a ladrillo, tiznando mi cuerpo al tocar sus negras paredes, ahogándome en su aire denso y húmedo... Y sin embargo, es este sórdido túnel el que de forma súbita y violenta me ha hecho volver a la superficie. El sida me ha forzado de forma radical a un estar ahí. Me ha precipitado en su ser como pura emergencia. Agradezco al sida esta vuelta impensada a la superficie, ubicándome por primera vez en una acción en términos de Realidad. Quizás esta vez, y me es indiferente si se trata de la última, mi hacer como artista tiene un sentido pleno, una absoluta unión con un límite existencial que siempre rondé sin conocerlo del todo, bailando con él sin nunca llegar a abrazarlo. Hoy sé cuál es la verdadera dimensión de ese límite. Hoy he dejado de imaginarlo. Hoy yo soy ese límite.

Una bandera de España teñida de rosa para recordar al hombre que visibilizó el sida | Madrid | España | EL PAÍS

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Arco, un supermercado del arte para los museos y comisarios
Las instituciones españolas e internacionales también acuden a la feria con la misión de sumar nuevas obras a sus colecciones

ÁLEX VICENTE
Madrid 29 FEB 2020

Un pasillo de la actual edición de Arco, el miércoles pasado en Madrid. En vídeo, lo imprescindible de Arco 2020. FOTO: S. SÁNCHEZ | VÍDEO: EPV

'Sin título' (1994), la obra de Cabello/Carceller comprada ayer por el Museo Reina Sofía de Madrid, una escultura elaborada con pantalones vaqueros usados, medias y espuma.CABELLO/CARCELLER



Son visitantes discretos, pero determinantes en la economía del arte. Los directores y conservadores de museos españoles e internacionales también circulan estos días por los pasillos de Arco. Se interesan por algunas obras, preguntan precios en los estands y anotan nombres en sus libretas. De esas listas surgen las obras que veremos, en el futuro, en las salas de los centros de arte. Por ejemplo, el Museo Reina Sofía cerró ayer la compra de 12 piezas de artistas como Cabello/Carceller, Sara Ramo, Victoria Gil, Daniela Ortiz o Ana Buenaventura, adquiridas en la feria por un valor total de 206.000 euros.

Igual que el museo madrileño, otras grandes instituciones del arte han acudido a la feria. El MoMA de Nueva York ha mandado a su conservadora de arte latinoamericano, la argentina Inés Katzenstein. "Mi visita tiene una doble dimensión: participar en una discusión intelectual con otros comisarios y refrescar mi visión descubriendo artistas que no conocía", señala. En el caso del museo neoyorquino, las compras nunca se producen de forma inmediata. "Apunto nombres en mi listado, pero es un proceso largo y muy consensuado. Nuestro comité de adquisiciones solo se reúne dos veces al año", dice Katzenstein.

Tras su paso por la feria, las propuestas de los comisarios pasan el filtro de esos comités, que deciden qué obras son imprescindibles para completar las lagunas que existen en sus colecciones. El presidente del Centro Pompidou de París, Serge Lasvignes, es otro habitual de la feria. "En Arco vemos obras que no abundan en otros lugares, sobre todo respecto a la escena latinoamericana, que no siempre conocemos como deberíamos", afirma Lasvignes, pese a que en el primer día de la feria su interés se centró en los artistas rumanos. La directora adjunta del museo parisiense, Catherine David, también acude a la feria con la misión de sopesar posibles incorporaciones a su colección. "No vengo con la intención de comprar a toda costa, sino de ampliar nuestro conocimiento y descubrir obras que no están en el top 50. Arco tiene esa dimensión. Es un modelo de feria diferente del de Art Basel y Frieze, que ha contribuido al desarrollo del arte contemporáneo en España".

Por su parte, Cuauhtémoc Medina, conservador jefe del Museo Universitario de Arte Contemporáneo de México, no comprará nada en esta edición, pero sí ha hecho una prospección de nombres para futuras exposiciones. “Por ejemplo, fue en esta feria donde descubrí el trabajo de Lara Almarcegui, a quien luego invité a participar en la Bienal de Liverpool", recuerda. Medina también adquirió distintas obras en Arco cuando era conservador de arte latinoamericano de la Tate Modern. La obra de Fernando Bryce que figura en su colección, Archive Studies (2005), fue comprada tras ser descubierta en la feria madrileña.

Por su parte, el director del Macba, Ferran Barenblit, lleva acudiendo a esta cita desde 1995. "No compramos directamente en Arco, pero sí a partir de Arco. Para un museo, es imprescindible ir a las ferias para tomar la temperatura del mercado, aunque luego trabajemos con mucha serenidad. Nunca hacemos compras compulsivas", indica. Su antecesor en ese cargo, Bartomeu Marí, que hoy dirige el Museo de Arte de Lima, precisa que el intervalo que separa el descubrimiento de una obra en un estand de su compra "varía mucho, según lo accesible o inaccesible que sea".

Según los galeristas presentes en la feria, para las grandes compras hay que contar un mínimo de un año, salvo si la adquisición se ha apalabrado antes. "Es un proceso lento, porque los comités de compra se reúnen de manera espaciada. Las ventas institucionales suponen un porcentaje menor que las colecciones privadas, pero nos reportan una gran visibilidad", señala Claudia Llanza, de la galería Travesía Cuatro, que ha tramitado la venta de la obra de Sara Ramo al Reina Sofía. La galerista Elba Benítez, que conversaba en la feria sobre una obra de Carlos Bunga con el director del Museo de Serralves de Oporto, Philippe Vergne, considera que este tipo de visitantes son clave para construir la carrera de sus artistas. "A veces, son más importantes las recompensas a largo plazo, aunque no haya ventas inmediatas". Bunga expondrá este año en Toronto, Viena y Londres. En todos los casos, los comisarios de esas muestras descubrieron su trabajo en una feria.

Arco, un supermercado del arte para los museos y comisarios | Cultura | EL PAÍS

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El arte catalán ‘vence’ en Arco al coronavirus
Buenas ventas y actividad normal en la 39ª edición de la feria madrileña que cierra sus puertas este domingo


ROBERTA BOSCO
Madrid 29 FEB 2020

La pieza de Carlos Aires, en ADN, que se ha podido ver en Arco.



Dos años después de la polémica generada por la obra de Santiago Sierra sobre los políticos independentistas encarcelados, la paz social parece haber vuelto a Arco. Así lo han querido escenificar los reyes de España, que durante su habitual paseo inaugural se han detenido en la galería Joan Prats para recordar el galerista Joan de Muga, fallecido el pasado enero, con sus hijas Patricia y Marta que han ocupado su lugar al frente de la galería. Joan Prats, que acapara muchos flashes con una obra de Fernando Prats sobre las protestas en Chile (por cierto duramente criticada por un grupo de jóvenes curadoras chilenas), es una de las más veteranas de las 14 galerías catalanas presentes en la feria madrileña, exactamente las mismas de la anterior edición.

La emergencia sanitaria del coronavirus ha creado una situación algo extraña, está pero no se ve y se intenta remover, un poco como las escenas sexuales que Fito Conesa ha eliminado de un vídeo por** de los años 70, anterior al boom del Sida, que se exhibe en la valenciana Espai Tactel, con sede también en Barcelona desde hace dos años. Más allá de esto, la sensación generalizada es la de una feria exitosa con pocas anécdotas y muchas ventas. En los stands la tónica ha sido una presencia equilibrada de grandes nombres y jóvenes talentos y obras de todos los precios, si bien predomina cierta tendencia a la contención y la prudencia.

Un año más Marc Domènech, que con Mayoral (con sede en París desde noviembre) representa las vanguardias históricas, deslumbra con una hermosa cabeza de Pablo Gargallo, un grande fresco de Torres-García (2.250.000 euros) y toda una pared dedicada a los surrealistas catalanes con unos raros dibujos de Jaume Sans, prácticamente inéditos. En una feria, que reconfirma el triunfo de la pintura, a menudo de lo más tradicional y conservadora, RocioSantaCruz destaca con una gigantesca obra de Lluís Hortalà, que recupera técnicas pictóricas en riesgo de desaparición, en trabajos absolutamente impactantes que demuestran que la pintura tiene todavía mucho que decir. Con su reproducción de una pared del Museo del Prado, Hortalà firma también una de las raras intervenciones site-specific de la feria. SantaCruz que hace doblete como galerista y directora de la feria Arts Libris, en su quinta edición totalmente consolidada, presenta también una “capillita” monográfica dedicada a Ceesepe.


Aunque la dirección de ARCO empuja las galerías a presentar sólo uno o dos artistas, como han hecho etHAll con Marc Vives e Itziar Okariz y Bombon Project con una muestra de Jordi Mitjà, que enlaza con su retrospectiva abierta en el centro de arte Fabra i Coats, la mayoría sigue apostando por ofrecer una visión panorámica de los artistas de la galería. Es el caso de Miguel Marcos con Campano Alcolea y Navarro Baldeweg; ADN con Nuria Güell, Carlos Aires, Eugenio Merino y Carlos Pazos entre otros o Senda con Evru/Zush, Peter Halley, Yago Hortal, Gino Rubert y una de las cabezas de Plensa (que se multiplican como setas) inusualmente en madera. Viendo las ventas parece las dos opciones son igual de válidas.

Por segunda vez en 15 ediciones el Premio Arco-Beep de Arte Electrónico, que prevé la adquisición de una obra para la Colección Beep de Reus, ha recaído en una galería catalana. La primera vez había sido para Llucià Homs, que ya ha cerrado y este año para la pujante Àngels Barcelona por Prosopagnosia de Joan Fontcuberta, uno de los fotógrafos y teóricos de la imagen más reconocidos del mundo, que con Pilar Rosado ha creado un software capaz de crear rostros inéditos a partir de imágenes históricas. La obra, que consta de tres fotografías, un libro, un vídeo y el programa informático, reflexiona sobre la complejidad del retrato contemporáneo a partir de un desorden neurológico que no permite reconocer adecuadamente los demás.


AMÉRICA SÁNCHEZ EN LA BLANQUERNA
El mundo del arte catalán se dio cita este viernes en el centro cultural librería Blanquerna para la inauguración de una nueva versión de la muestra de América Sánchez, que se estrenó en el Palau Robert. Las incendiarias declaraciones de Santi Vila cuando era conseller de Cultura ya son sólo un recuerdo lejano y este año ni siquiera hubo visita de su homóloga actual, Mariàngela Vilallonga. En cambio, por los stands se paseó el director del Institut Català de les Empreses Culturals (ICEC), Miquel Curanta, que poco antes había anunciado la voluntad de recuperar una línea histórica de subvenciones para la promoción de las galerías que se canceló en 2018 y 2019, porque no formaba parte de los presupuestos 2017 que se fueron prorrogando. También reiteró la idea de que el ICEC aumente las ayudas para material tecnológico (de 25.000 a 40.000 euros) y para la internacionalización de las galerías (de 250.000 a 3000.000 euros).

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Roma acoge la mayor exposición de Rafael de la historia
Las Escuderías del Quirinal celebran los 500 años de la muerte del genio con la reunión de 200 obras. “Es una de las muestras más importantes realizadas en Italia”, dice su director

LORENA PACHO
Roma - 05 MAR 2020

Como las estrellas del rock, Rafael Sanzio vivió deprisa y dejó un bello cadáver. El genio renacentista murió en Roma un viernes santo de hace 500 años, el día mismo de su 37 cumpleaños. Fue a consecuencia, según dicta el gran relato del arte occidental (que también carga su porción de chismes), de la fogosidad de la relación con la Fornarina, su amante. Un error médico, eso sí, hizo el resto. El artista de Urbino y su ciudad de adopción, que tanto se debieron mutuamente, vuelven a cruzar sus destinos una vez más, gracias a una ambiciosa exposición presentada ayer en las Escuderías del Quirinal, cinco siglos después de que Roma quedara bañada en lágrimas por la pérdida de su pintor e intelectual más sensual y refinado. Las crónicas de la época cuentan que cuando se conoció la noticia del fallecimiento, un ligero temblor sacudió el Vaticano y abrió una grieta en el Palacio Apostólico, lo que se interpretó como una señal de las capacidades sobrehumanas del pintor. El susto, se dice, fue tal que obligó al Papa a abandonar sus apartamentos.

No hay de momento constancia de la reacción de Francisco Bergoglio a la noticia de que Roma acoja la mayor concentración de obras maestras del pintor. No hay riesgo al emplear el adjetivo “histórico” con Rafael 1520-1483, que reúne más de 200 piezas entre tapices, cuadros y dibujos, de las que 120 están firmadas por el propio pintor de Urbino y que ilustran una fecunda trayectoria que en muchos sentidos permanece aún sin superar en la historia del arte.
La cita también de la relación de este con Roma, adonde llegó en 1508 ya con una vasta experiencia tras su paso por Florencia. El maestro pasó 12 gloriosos y prolíficos años al servicio de dos papas, Julio II y León X, y de sus cortes, para las que experimentó con libertad y exprimió su creatividad mientras rivalizaba con su contemporáneo Miguel Ángel.

El caprichoso título de la muestra no es un error: el recorrido comienza por el final, el 6 de abril de 1520, día de su muerte, y continúa, marcha atrás, como en El curioso caso de Benjamin Button, por las etapas de la vida de Rafael: de Roma a Florencia, donde se instaló en 1504, pasando por Umbría y hasta llegar a sus raíces en Urbino, lugar de su nacimiento otro 6 de abril, este, de 1483.

La exposición, que permanecerá abierta hasta el 2 de junio como el acto central de las celebraciones de un quinto centenario que toma el relevo de otro, el de Leonardo da Vinci, ha sido posible gracias la colaboración de la galería florentina de los Uffizi, que ha prestado varios de sus tesoros más insignes, como el Retrato del Papa León X y dos cardenales, La virgen del jilguero o su Autorretrato más popular. El primero de los préstamos causó la semana pasada la dimisión de los miembros del comité científico de los Uffizi, que habían desaconsejado el préstamo de la joya.
Otros museos, como el Louvre, el Prado, prestadores de La Virgen de la rosa o La visitación, o la National Gallery de Londres, que ha cedido el Retrato de Julio II, completan las aportaciones. Otras obras han salido de varios museos romanos, como el célebre La Fornarina, en el que representó a su amante, la hija de un panadero del Trastevere.

La expectación generada está de momento a la altura de las joyas enviadas: antes de su apertura hoy al público ya se han vendido 70.000 entradas de la exposición, ajena a la crisis del coronavirus que vive Italia. Para Mario De Simoni, presidente de las Escuderías del Quirinal se trata de “una de las muestras más importantes realizadas en Italia”, mientras que Eike Schmidt, responsable de los Uffizi, destaca que “nunca en la historia ha sido posible admirar tantas obras maestras de Rafael juntas”.

Arte complejo
Por su parte, Marzia Faietti, comisaria de la muestra, explicaba ayer: “Acercarse a Rafael es una cosa muy fácil, porque es autor de un arte complejo y al mismo tiempo capaz de comunicarse con todos. Su pintura está tan meditada, ponderada, sublimada y contiene tantos niveles de lectura, que cada observador, del más sencillo al más culto tiene la posibilidad de admirarla por las más diversas razones”.

En eso no han cambiado tanto las cosas en estos 500 años. “La nobleza y la belleza de Rafael se asemejaban a las que todos los excelentes pintores representan en Nuestro Señor”, escribió el artista Paolo Lomazzo poco después de morir aquel. Campeón de todos los ingenios y preciso notario del sueño renacentista, Rafael fue enterrado en un lugar a la altura de su notoriedad: el Panteón, símbolo de la majestuosidad y de la grandeza de la Roma antigua, que tantas veces le sirvió de inspiración. En su sarcófago de mármol se lee en latín un epitafio de leyenda: “Aquí yace Rafael. Cuando vivía, la naturaleza temió ser vencida por él. Cuando murió, ella temió morir con él”.


‘LEÓN X’: UN PRÉSTAMO CON POLÉMICA
A finales de 2019, los cuatro miembros del comité científico de la Galería de los Uffizi elaboraron un listado con 23 obras que, a su juicio, no debían salir nunca del museo florentino. Una de ellas es el retrato de León X pintado por Rafael que, pese a la advertencia, se trasladó a Roma como una de las piezas centrales de la muestra que se inaugura hoy. La decisión, que provocó la dimisión del comité de los Uffizi, fue defendida tanto por el director de la institución, Eike Schmidt, como por Marco Ciatti, superintendente del Opificio delle Pietre Dure, encargado de la restauración del cuadro que, en sus palabras, no corre “ningún riesgo” por la mudanza.

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Cuando los migrantes se llaman Picasso, Chagall o Mondrian
Apátridas, refugiados, extranjeros. La visión idílica del París de principios del siglo XX deja en segundo plano las penurias que vivieron numerosos artistas universales y muestra paralelismos con la polarización política actual

A la derecha el joven migrante Pablo Picasso junto con su colega polaco, Moïse Kisling y, en el medio, la actriz francesa Marguerite Jeanne Puech (Pâquerette) en un café de París (1916)



ANA GONZÁLEZ-PÁRAMO
6 MAR 2020

Pablo Ruiz Picasso se mudó a París con 19 años. Llegó como pintor provinciano y migrante. En 1904 se instaló en un modesto estudio de Montmartre y quedó fascinado por la bohemia, la belleza y la inspiración de la ciudad. A pesar de pasar casi toda su vida en Francia, nunca perdió su acento español. Optó por el destierro, espantado por los horrores de la Guerra Civil y la dictadura franquista. Nunca olvidó su Málaga natal, ni hubiera podido pintar el Guernica tal como es sin la mirada del exilio. Pero también creció como artista en Francia, mezclando ambos referentes como otros tantos genios universales que no conocen fronteras. Picasso solicitó la nacionalidad francesa en los años treinta, probablemente para protegerse de la ola fascista que recorría Europa y Francia y que ya había arrasado su país. No se la concedieron por sospechoso, subversivo y comunista, pero él siempre dejó una cosa clara: “quiero morir español”.

La lista de artistas universales y anónimos que habitaron París entre 1900 y 1950 es interminable: judíos bielorrusos como Chagall, Zadkine o Soutine, el italiano Modigliani, el rumano Brâncuși, el holandés Mondrian o los españoles Julio González o Juan Gris. Junto a ellos, mujeres excepcionales que sufrieron un sistema y una sociedad machista pero cuya obra perduró, como las rusas Marevna y Natalia Goncharova, la ucraniana Sonia Delaunay, la argelina Baya Mahieddine o las españolas María Blanchard y Maruja Mallo. Muchos huían del antisemitismo, la discriminación, el machismo, la represión política o la homofobia y otros buscaban la inspiración, la libertad, el reconocimiento o su crecimiento artístico.

Una reciente exposición en el Museo Stedelijk de Amsterdam daba un enfoque político muy actual a estos migrantes de París. Abría los ojos del visitante a una perspectiva diferente a la del romanticismo habitual, para acercarnos a su condición de extranjeros, visitantes, apátridas, migrantes o refugiados. Mientras en los cafés y variétés alternaban bailarinas, músicos, todo tipo de artistas y revolucionarios en un clima excepcional de libertad y multiculturalidad, se fraguaba en los años treinta una reacción nacionalista que reclamaba la vuelta a las raíces y el rechazo a la influencia extranjera. Era la reivindicación de las tradiciones de la vieja Francia frente a los forasteros que amenazaban su cultura en el contexto de un siglo salvaje, de guerras, revoluciones y nacionalismos fanáticos. La desconfianza de una Europa polarizada y sus pulsiones antisemitas, xenófobas y nacionalistas, afectó la vida y la obra de estos artistas a pesar de que París era un refugio de tolerancia y libertad.

Un ejemplo de esa reacción fue el influyente crítico de arte Waldemar-George, migrante judío-polaco nacionalizado francés, que creó un movimiento neohumanista basado en un odio furibundo al arte abstracto, al que culpaba de interrumpir la tradición artística francesa. Tras esta crítica aparentemente estética, yacía el rechazo a los artistas extranjeros y judíos que dominaban la escena parisina. La supuesta superioridad de los valores eternos de la cultura europea enlazaba con el racismo y los fascismos, en pugna con las vanguardias del cubismo y el surrealismo y su interés por otras culturas.

Marc Chagall, primogénito de una familia jasídica de una aldea judía de Vítebsk –entonces Imperio ruso– pasó una primera etapa parisina entre 1910 y 1914. Tras un periodo de ferviente revolucionario ruso y tras huir de la peste del antisemitismo, volvió desencantado a Francia y en 1937 adquirió la nacionalidad. Tras refugiarse en Estados Unidos durante la Segunda Guerra Mundial, se instalaría en la Costa Azul, donde quiso ser enterrado. La belleza y originalidad de la obra de Chagall radica precisamente en la síntesis de todas las influencias y vivencias de su migración. El arte popular ruso, la tradición judía de su shtetlnatal, las corrientes occidentales de su tiempo, el circo, los sueños, el misticismo o París se mezclaban en sus obras con una expresividad conmovedora.

Aunque Chagall obtuvo enseguida reconocimiento, siguió enfrentándose al antisemitismo, no solo durante el régimen colaboracionista de Vichy, que prohibía a los judíos exhibir su obra, sino ya en los años sesenta cuando tuvo que ser escoltado por amenazas al recibir el encargo de pintar el techo de la Ópera del Palacio Garnier. A pesar de ser ciudadano francés desde hacía 30 años, para algunos siempre sería un judío extranjero.

Muchos artistas, la mayoría extranjeros, se unieron para ser más fuertes. Fue el caso del efímero grupo Cercle et Carré fundado por el belga Michel Seuphor y el uruguayo Torres-García en 1929 o el colectivo Abstraction-Création, que agrupó también a artistas no-figurativos en los primeros años 30, entre los que estaban Picasso, Julio González, Vasili Kandinski o Fernand Léger.

O la corriente Négritude, movimiento ideológico, literario y político que recogía la tradición negra de artistas africanos y caribeños, expresada a través de las vanguardias artísticas de la época. Reivindicaban su identidad frente a la subordinación al sistema colonial y la asimilación cultural francesa. Fue el embrión ideológico del futuro movimiento independentista africano. Entre sus publicaciones de los años 30, destacaba L'étudiant noir, uno de cuyos fundadores era Léopold Sédar Senghor, futuro primer presidente de la República de Senegal. A pesar de la prohibición de filmar películas en las colonias francesas, Paulin Vieyra Soumanou y el grupo Africain du Cinema, rodaron en 1955 el cortometraje Afrique Sur Seine donde siguiendo a su protagonista por las calles de París, y a pesar de las penurias de ser africano, se puede sentir el amor por esta ciudad.

Picasso decía que "el arte limpia nuestra alma del polvo de lo cotidiano". Hoy como entonces, la xenofobia, el antisemitismo y el racismo son el polvo y la carcoma que se depositan sobre nuestra cotidianidad y van eclipsando nuestros principios. Siempre quedará el arte como tabla de salvación.

Ana González-Páramo es investigadora senior en Fundación porCausa.

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Días de cocido y coronavirus: lo que ARCO nos ha enseñado este año
Gente joven y bella y estrellas del rock del artisteo se mezclaron en las exposiciones previas a la feria, cuyo mayor éxito fue que se celebrara. Aún así, "el mercado está calentito", se comentaba mientras algunas obras se vendían como churros, o entre churros

MICHIGAN RABBIT (@MICHIGANRABBIT)
IANKO LÓPEZ
FOTOS: MICHIGAN RABBIT
6 MAR 2020
"El mercado está contentito".

La frase la pronunció la semana pasada María Porto, asesora de coleccionistas, en una de las muchas inauguraciones previas a la 39 edición de ARCO que terminó el pasado domingo. Y la prueba del repunte, me contaba, era que durante este año había orquestado bastantes operaciones de hasta medio millón de euros: el segmento asequible en la Primera División del mercado del arte, y que en periodos de crisis suele desaparecer por completo.

Contentito, que tampoco eufórico: de todas las exposiciones que se han visto estas dos semanas en Madrid, una podría servir como perfecto resumen para estos días de arte y saraos. The longer you can look back, the farther you can look forward, de Babak Golkar, inundaba de niebla artificial el inmenso espacio de la galería Sabrina Amrani en Carabanchel, de forma que las piezas del artista canadiense –esculturas, pinturas y vídeos– iban apareciéndose ante unos visitantes que, desorientados, solo eran capaces de ver lo que en ese momento les quedaba a menos de un par de metros de distancia. Así que toda la exposición parecía renovarse cada poco. Esa misma fue la sensación en los cinco días que duró esta edición de la feria de arte contemporáneo más importante de nuestro país, en la que el panorama cambiaba por completo a cada paso.

Es inevitable que la incertidumbre fuera la tónica general si partimos de que, independientemente de que por calidad fuera una buena edición (y lo fue), el mayor mérito de ARCO 2020 es haber llegado a celebrarse con la que estaba cayendo. Pero después iremos a eso.

Ya los previos prometían carnaza. El jueves de la semana anterior, varias galerías habían inaugurado sus exposiciones con lleno hasta la bandera. Sobre todo Juan Silió, la última en abrir local en Madrid (mantiene el que ya tenía en Santander), y Travesía Cuatro, donde alrededor de la artista Teresa Solar se creó una tormenta eléctrica de coleccionistas, comisarios, críticos y jóvenes y bellos visitantes que llegó a su apogeo con la entrada –como dos estrellas de rock– de la mecenas Francesca Thyssen-Bornemisza y la artista Joan Jonas, que el lunes siguiente presentaban su propia expo en el Museo Thyssen-Bornemisza.

Francesca Thyssen y Joan Jonas en la exposición de Jonas en el Museo Thyssen. | MICHIGAN RABBIT


Aquel que fue el pistoletazo de salida (aunque, repetimos, no oficial). En las salas del piso inferior del Thyssen, la foto de Maribel López –recién estrenada como directora en solitario de ARCO– y Carlos Urroz –anterior director de la feria y actual responsable de la Fundación TBA21 de Francesca– habría podido interpretarse como un simbólico paso de testigo si no fuera porque en realidad los dos ya habían capitaneado la feria mano a mano desde 2011, con ella como subdirectora. Entre el resto de asistentes, el entusiasmo se palpaba y el amor estaba en el aire.

Dos días más tarde, a las pocas horas de abrir la feria, los augurios de María Porto se cumplían al saberse que Helga de Alvear se había hecho con un Roy Lichtenstein por 624.000 euros, entre un buen puñado de compras de postín. Como reconocido agente doble de ARCO (acude cada año como galerista, pero también como coleccionista), Helga es un pilar insustituible de la feria, hasta el punto de que no serán pocos los que fantaseen seriamente con clonarla. Lo que nos lleva hasta las medusas.

"¿Tú crees que vamos a morir todos?"

Si la niebla simbolizaba el estado de ánimo reinante, la medusa se acabó convirtiendo en un objetivo vital. No solo porque Joan Jonasinteractuara con unas proyecciones de imágenes submarinas plagadas de celentéreos –en una performance ejecutada en el Museo del Prado ante un público entregado de antemano–, sino también porque a la población flotante de ARCO pronto le quedó claro que ser medusa es la mejor opción de supervivencia imaginable. Este animal carece de cerebro, pero a cambio es capaz de regenerarse y autoclonarse en caso de amputaciones. Ya estaba en este planeta cuando llegamos nosotros, los humanos, y seguirá en él cuando nos hayamos ido, y sobre todo es inmune a los virus y bacterias que pueden aniquilar a una persona en cuestión de horas. Nada más que ventajas.

Todo esto de las medusas viene a cuento de lo que ocurría al segundo día, cuando se producía un claro viraje en el ánimo general: el progreso de las ventas era discreto y se buscaban responsables. Se hablaba de las guerras comerciales entre grandes potencias, del desplome de las bolsas –un galerista preocupado es capaz de adoptar con soltura el lenguaje de cualquier analista senior de Goldman Sachs–, y sobre todo del coronavirus.

Hace semanas, Art Basel Hong Kong anunciaba su cancelación debido a la crisis sanitaria mundial. Y, por el mismo motivo, a los expositores de Art Basel Basilea (prevista para junio) ya les han comunicado que hasta nueva orden no empaqueten sus bártulos rumbo a Suiza. Así que el hecho de que Ifema y Maribel López decidieran mantener su criatura contra viento y pandemia ya puede considerarse un triunfo. Ahora bien, el COVID-19 ha sido el tema que nadie se quitaba de la boca en los pasillos de Ifema, así como en fiestas, cócteles, desayunos, brunches, vernissages, finissages y merendolas varias.

El título de la sección que esta vez cambiaba al país invitado por un homenaje al artista cubano Félix González-Torres víctima del sida, It’s just a matter of time, resonaba más amenazante que nunca. Y las capas de significación crecían como un soufflé en el horno. "¿Tú crees que vamos a morir todos?", me inquirió una coleccionista con el mismo tono flemático que cualquier otro año habría empleado para preguntarme sobre la calidad media de la sección Opening (ante todo cero dramas, bebés). "Es solo cuestión de tiempo", le respondía la propia feria.

La sección, por cierto, recibió la visita de Fiona Campbell-Walter, tercera esposa de Heini Thyssen, madre de Francesca y modelo de la era dorada de la alta costura que paseaba su aura monumental entre los piezones de Glenn Ligon o Pepe Espaliú.

Aquello ocurrió durante el tradicional desayuno de coleccionistas en Ifema. Esta vez, y para desconcierto de muchos, en lugar de bollería fina circulaban bandejas con churros y porras. Cabe pensar que la función de esas bombas crujientes de grasa y carbohidratos consistiera en aportar un chute de energía. "Sobre todo para nosotros, los galeristas", me confesaba Anne Barthe, directora de la Marlborough. Porque poco aprovechamiento le dan al churro los collectors, que llegan a Ifema con el desayuno del Westin Palace recién caído al estómago.

Cocido y seducción

¿Es casualidad que ARCO ofrezca porras y que la coleccionista turinesa Patrizia Sandretto Re Rebaudengo sirviera platazos de cocido (con sus garbanzos, su chorizo y su repollo) el día de la presentación de su fundación en Madrid? Yo no lo creo. Esta vuelta a lo castizo podría admitir tantas interpretaciones como una de las piezas de Gabriel Rico en el standde la Galerie Perrotin, veterana del alto galerismo parisino (una instalación donde cabían desde neones hasta ramitas de árbol y que generó disputas entre coleccionistas engolosinados). Pero posiblemente tenga mucho que ver con la tendencia a regresar a nuestras raíces en tiempos revueltos. Como Scarlett O’Hara con Tara.

Ni los coleccionistas de arte se libran de esto, con todo el cosmopolitismo que se les supone.

Fuera por la calidad de la obra o por las armas de seducción de la gastronomía castiza, el negocio repuntó los últimos días de feria (jornadas que, por el contrario, suelen ser de mucho lirili y poco lerele). Varias instituciones confirmaron sus compras, muchos particulares vinieron detrás y, de nuevo, el producto nacional es el que tuvo más salida. A Juana de Aizpuru los campanos se los quitaban de las manos. Marlborough encajaba sus antonio lópez en un santiamén. Lelong (con sedes en París y Nueva York) destacaba sus ventas de Plensa, Uslé y Miró. La Fundación Maria Cristina Masaveu Peterson adquiría piezas de Ángela de la Cruz, Aurèlia Muñoz, Darío Villalba, María Luisa Fernández (bravo) o Pepe Espaliú (bravo, bravo). Y el Reina Sofía sumaba a su colección obra de ocho artistas, entre ellas Ana Buenaventura, Sara Ramo, Victoria Gil y Cabello/Carceller.

Y, como cada año, algunas de las mejores cosas de ARCO ocurrían fuera de ARCO. Ese fue el caso de las exposiciones que inauguraban galerías como Elba Benítez (Ignasi Aballí), Heinrich Ehrhardt (Fernando García), Ivorypress (Blanca Miró Skoudy), Maisterravalbuena (Maria Loboda), García Galería (Francesc Ruiz), Parra & Romero (Rosa Barba), Albarrán Bourdais (Koo Jeong A), The Ryder (Shezad Dawood) o Carlier Gebauer (Iman Issa).

Esta última además llenó de obra de sus artistas estrella un piso señorial de Chamberí. Laure Prouvost en el recibidor, Thomas Schütte y Julie Mehretu en la biblioteca, y todo en ese plan. Los coleccionistas no tenían ni que hacer el esfuerzo de imaginarse cómo quedarían las piezas en sus casas, porque allí mismo les ofrecían la sugerencia de presentación. Con el ánimo tomado por la duda y la cabeza ocupada por tantas decisiones pendientes, ellos agradecieron que se remara a favor de obra.

El domingo por la tarde, el balance entre los galeristas era positivo: "No tan bueno como el año pasado, pero ha ido bastante bien", resumía la valoración mayoritaria. A punto de echar el cierre, los expositores nacionales estaban más satisfechos de cómo les habían ido las ventas que los extranjeros, o que aquellos que trajeron muchos artistas extranjeros. Ahí a Hauser & Wirth, la galería más poderosa de todas las presentes en ARCO, se le suponía juego sobre seguro con una propuesta íntegramente dedicada a Eduardo Chillida. La decisión de traer a Madrid la obra de uno de los artistas españoles más importantes de la segunda mitad del siglo XX parecía caer por su propio peso –el de las casi cinco toneladas de la escultura de granito rosa Lo profundo es el aire XVIII–, pero justamente por obvia acabó resultando algo decepcionante. Francamente, el auténtico progreso vendrá cuando H&W convierta al autor del Peine de los Vientos en el centro de sus próximos stands de Art Basel Hong Kong y Miami (el día en que se celebren, claro).

Vender porras. Porras magníficas. Pero fuera.

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CRÓNICA CULTURETA
Rembrandt, retrato del alma humana
El Thyssen reúne una imponente exposición del artista neerlandés y de los colegas que frecuentaron la prospera ciudad de Amsterdam entre los siglos XVI y XVII

"Rembrandt y el retrato en Ámsterdam, 1590-1670" en el Thyssen


AUTOR
RUBÉN AMÓN
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Ruben_Amon
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MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA
06/03/2020


Tiene sentido que la exposición de Rembrandt (1606-1669) inaugurada en el Museo Thyssen -y abierta hasta el 24 de mayo- finalice con el retrato que el artista hizo a su propio hijo. No ya por tratarse de una obra crepuscular que enfatiza la superación de la forma, sino porque el contexto de la familiaridad y de la confianza permitían al artista neerlandés despojarse de las convenciones y reglas iconográficas que habían establecido el retrato oficial de la nueva burguesía.

Rembrandt pinta a su hijo abstrayéndose del fondo -una mancha- y desdibujando los pormenores figurativos. Es una pintura experimental y vanguardista que desconcierta los argumentos académicos y a los espectadores mismos, aunque es posible que la mayor sorpresa de la exposición consista en una tabla cuyos detalles “gore” describen una lección de anatomía. Se quemó la gran pintura, excepto un fragmento que identifica a un doctor despojando el cuero cabelludo de un paciente y descubriendo el cráneo mismo. Es truculenta la escena, pero impresionan más todavía las connotaciones religiosas. Parece el paciente un Cristo yacente. Se diría que Rembrandt describe una atmósfera mística, más que una prosaica tarea forense.
Rembrandt retrata a los hombres ricos provistos de su distinción, prestigio y hasta opulencia, pero el verdadero sobrecogimiento lo proporciona la captación de las almas

Lo mismo puede decirse de la imponente colección de retratos que jalonan la exposición madrileña. Se han colocado cronológicamente para trasladar el proceso evolutivo del maestro. Y para demostrar la superioridad de Rembrandt entre los artistas precursores y epígonos que se instalaron en la próspera Amsterdam. La mayor diferencia es probablemente la intangible, la atmosférica y hasta la psicológica. Rembrandt retrata a los hombres ricos de Amsterdam provistos de su distinción, prestigio y hasta opulencia, pero el verdadero sobrecogimiento lo proporciona la captación de las almas. La mirada taladra al espectador. Y la profundidad de las obras tanto desafía los principios de la forma y de la perspectiva como atrapa la atención de los visitantes. No solo durante la exposición. También cuando la has abandonado. Te acompañan los ojos, la resignación de los modelos. Impresiona su espesor, su presencia, su inmanencia.

GRAF1862. MADRID, 17 02 2020.- Una mujer camina frente a varas obras del pintor neerlandés Rembrandt, que forman parte de la exposición 'Rembrandt y el retrato en Ámsterdam, 1590-1670', la muestra estrella del Museo Thyssen que reúne una excepcional selección de retratos realizados por el maestro del barroco y sus coetáneos del Siglo de Oro holandés. EFE Luca Piergiovanni



Contribuye al ejercicio de sugestión la categoría de las obras reunidas. Provienen del Metropolitan neoyorquino, de la National Gallery de Londres y de Washington, de la colección privada de su majestad Isabel II, aunque llama la atención la contribución del Hermitage de San Petersburgo. Por el desasosiego del personaje retratado. Y por el imponente marco que formaliza el retrato. Se identifica su autor -Rembrandt- y su título en caracteres cirílicos.

Más allá de la exhibición de poder en materia de cesiones, el Museo Thyssen ha realizado un esfuerzo enciclopédico para reunir a los pintores que participaron de la eclosión de Amsterdam en la transición del siglo XVI y XVII. El más notable de todos es Frans Hals -un fogonazo cromático entre la sobriedad predominante de la muestra-, pero la lista de artistas comparecientes es tan numerosa y exhaustiva como la alineación de la selección de fútbol de Holanda. O de los Países Bajos, como se dice ahora. Participan todos ellos de los cánones estéticos y simbólicos que se fueron estableciendo en la prosperidad aquella prodigiosa ciudad. Y que los pujantes hombres de negocios y profesionales libres -médicos, abogados, comerciantes- convirtieron en la oportunidad para distinguirse en la escala social. Buscaban el camino de la inmortalidad. Necesitaban un artista para conseguirlo. Y posaban como si fueran reyes, príncipes o cardenales. El retrato era un ejercicio de vanidad, pero también un proceso dialéctico y artístico que Rembrandt convirtió en territorio hegemónico del barroco septentrional.

Estos ejercicios de petulancia de los hombres ilustres de Amsterdam le han terminado concediendo la inmortalidad al maestro Rembrandt

El transcurso del tiempo y de los siglos le ha sido mucho más propicio que a sus compatriotas. No solo los artistas. También los ilustres modelos. Se ha desdibujado su fama, su gloria y hasta su nombre. Casi todos los cuadros expuestos en Madrid encabezan su título, su cartela, con el adverbio “posiblemente”. Posiblemente fulanito de tal. Posiblemente fulanito de cual. No sabemos ya quiénes eran, quiénes fueron, pero estos ejercicios de petulancia y de esnobismo con que pretendieron vanagloriarse los hombres ilustres de Amsterdam le han terminado concediendo la inmortalidad al maestro Rembrandt. Y a su hijo, cuyo retrato trasciende al retratado. Y coloca la pintura del padre en el centro de gravedad el barroco menos barroco.
Lo demuestra el tríptico de los retratos mayúsculos -no en el tamaño, sino en la dimensión artística- que se alojan en la sala principal de la muestra. Dan ganas de acampar delante de ellos. Y de conocerlos mejor. Empezando por una mujer con capa de piel -“posiblemente” Hendrickje Stoffels- cuyo misterio permite evocar a Cézanne, cuando no a la Gertrude Stein de Picasso.

Rembrandt, retrato del alma humana

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