Francisco de Goya y Lucientes (1746-1826). De oficio, sus pinturas.

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Francisco de Goya, Biografía y obra

Biografía de Francisco de Goya

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Francisco de Goya y Lucientes nació el 30 de marzo de 1746 en Fuendetodos, un pueblecito de la provincia de Zaragoza. Se formó en el taller de José Luzán y posteriormente viajó a Roma, donde estudió el barroco italiano.

Su boda con Josefa Bayeu en 1773, hermana de los pintores Francisco y Ramón Bayeu, facilitan su instalación en la Corte, donde bajo la dirección de Mengs comienza a pintar cartones para la Real Fábrica de Tapices.

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Los cartones fueron los que forjaron a Goya como pintor y los que le introdujeron en los caminos de la libertad formal. Los primeros cartones para tapiz revelan la influencia de Francisco Bayeu, Tiépolo, Mengs y Velázquez. Representa temas populares, costumbristas, ofreciendo una visión fresca y amable de la vida madrileña, ferias, fiestas, romerías, verbenas y juegos como La pradera de San Isidro o La gallina ciega.

A lo largo de los cartones el tema irá adoptando una atención crítica sarcástica como se observa en algunos detalles de Riña en la ventana nueva, El ciego de la guitarra y La boda.

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En 1785 se convierte en pintor del rey Carlos III y en 1799 en pintor de cámara del rey Carlos IV. Inicia grandes retratos, La marquesa de Solana o La Duquesa de Alba, que culminarán en La familia de Carlos IV. Todas estas obras, aunque siempre de compromiso por las exigencias de su clientela, revelan los cambios estilísticos de Goya. Ocupan un papel principal la pincelada suelta y la preocupación por la luz. La luz aparece sobre todo en el tratamiento espacial y en los ropajes.

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Algunos de estos retratos destacan por la penetración psicológica, no capta simplemente los rasgos físicos, sino que traspasa la apariencia para indagar en los rasgos anímicos y mostrar su antipatía o simpatía por el personaje.

La familia de Carlos IV representa la familia real. Inspirada en Las Meninas de Velázquez, aquí también aparece el pintor trabajando. Sorprende el estatismo, las posturas hieráticas de las figuras, que puede considerarse un efecto buscado para concretar la atención en la expresión de los rostros, sacando a la luz la verdadera fisonomía de los personajes.

Hacia 1790 Goya sufre una enfermedad que le deja sordo. La sordera lo lleva al aislamiento y a la introspección, deja de contemplar la sociedad como un conjunto de costumbres amables y empieza a considerar el lado negativo, como plasmará en Los Caprichos. Son ochenta y cuatro grabados en los que destacan claramente cuatro temas principales: la corrupción de las costumbres, en las que tienen un gran papel la prostit*ción y el celestinaje; la superstición y la brujería; el anticlericalismo, apoyado en los vicios de los clérigos y en su poder sobre las personas y la ignorancia. El pintor se sirve de la ambigüedad para dar una visión crítica. Por ejemplo, en Están calientes se mantiene la incertidumbre entre si se trata de la sopa que comen glotonamente los frailes o de los frailes mismos, o en El sueño de la razón que produce monstruos.

Su intención es generalizar, universalizar, la multitud se convierte en la protagonista de las escenas y la individualidad desaparece. Critica el mundo en el que vive porque está corrompido, satiriza los defectos sociales y las supersticiones de la época.. La vieja dama y sus galanes, Nadie nos ha visto, No grites tonta, etc.

Goya vivió entre dos épocas históricas, el Antiguo Régimen, con las monarquías absolutas y los estamentos privilegiados y el Régimen Liberal, nacido de los principios revolucionarios franceses, con la exaltación de las clases medias y la soberanía popular. La Guerra de la Independencia en 1808, intensificó su veta pesimista y crítica. La relación entre artista y sociedad en Goya será evidente. Lo que ve en la guerra no es la lucha entre dos frentes, sino la violencia y la crueldad, la miseria humana, el aplastamiento del inocente, la desolación y el exterminio. Es enormemente realista en cuanto a los hechos y se sitúa al lado del pueblo que es quien padece los acontecimientos.

Las obras célebres de este periodo son El 2 de Mayo de 1808, Los fusilamientos del 3 de Mayo de 1808 y la serie de grabados titulados Los desastres de la guerra.

En El 2 de Mayo de 1808 le interesa la imagen de la multitud. No hay ningún protagonista individual, los gestos y la expresión de los personajes sirven para dar significado al conjunto.
En Los fusilamientos del 3 de Mayo de 1808, el pelotón de ejecución formado por soldados franceses son personajes anónimos, solo interesa su función. Entre los patriotas ejecutados se encuentran las diferentes actitudes ante la muerte, como un hombre que alza los brazos increpando a sus ejecutores, otro que reza arrodillado, otro que llora de terror y la figura en escorzo situada en primer plano que es un cadáver.

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Goya se preocupa por la tipificación, es decir, la presentación de lo universal a través de lo particular o concreto. Esto se hace más patente todavía en Los desastres de la guerra, que es una brutal crítica a la crueldad del conflicto armado.

El Coloso representa la invasión de las tropas napoleónicas en España. Aquí la línea ha desaparecido, destaca la intensidad en la utilización del negro y la agresividad de las manchas, que produce una auténtica descomposición de las formas.

Esta obra enlaza con Las pinturas negras de la Quinta del sordo, una hacienda que Goya había adquirido en Madrid y que él mismo decoró. Predomina el negro y abandona la representación de lo visible creando un mundo lleno de monstruos. En Saturno devorando a sus hijos no pinta simplemente un tema mitológico, sino que presenta el horror, un mundo poblado por el miedo y la superstición.

La vuelta de Fernando VII y la instalación del absolutismo en el país hacen que Goya se exilie a Burdeos. Sus últimos años los pasó allí, donde falleció en 1828. Su última obra es la Lechera de Burdeos.

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Se le ha considerado como el primer pintor moderno ya que muchos de los movimientos pictóricos posteriores beberán de su obra, como el Impresionismo y el Expresionismo.
 
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El sueño de la razon produce monstruos

1797 - 1799. Aguafuerte, Aguatinta sobre papel verjurado, ahuesado, 306 x 201 mm.
En esta estampa comienza una nueva serie de composiciones destinadas principalmente a flagelar la ignorancia del pueblo, los vicios de los monjes y la estupidez de los grandes. Las creencias en la superstición, todavía extendidas entre el pueblo durante aquellos años, y alimentada por los monjes, nutrió al pintor de una gran parte de sus temas. La estampa ofrece un mundo de pesadilla; Goya no convierte a la razón en verdad, no juzga los monstruos, sólo los expone; presenta así el mundo de la noche, que caracteriza la totalidad de los Caprichos: una inversión del día. El autor Alcalá Flecha (1988: 444-453) recoge tres interpretaciones. Una primera que trata de la firme convicción del artista en los poderes de la razón, como conjuradora de las tinieblas y el oscurantismo. Revelando la confianza ilustrada en el poder inmarcesible de la razón, capaz de desterrar los errores y vicios humanos, de conjurar las tinieblas de la ignorancia y el error, de extender y propagar la luz de la verdad. La segunda interpretación estaría basada en la expresión de un principio estético propio de la crítica artística neoclásica, que consideraba la razón y la fantasía como principios antitéticos que el artista había de saber combinar, es decir que el artista debía utilizar la razón para moderar los excesos de la fantasía, por cuanto que sin la guía de la primera ésta sólo produce monstruos imposibles. Y por último una tercera interpretación que se basa en la expresión de la amargura por el fracaso irremediable de la razón en ese mundo ilustrado que tanto la encumbrara. En la contienda entre luces y sombras han vencido estas últimas; el mundo ordenado por la razón ha sucumbido y sus ámbitos son ahora poblados por animales demoníacos que se enseñorean de las tinieblas.

El año de 1799 es uno de los momentos clave en la vida y la obra de Francisco de Goya. Además de ser nombrado primer pintor de cámara, gozar de un creciente prestigio como retratista y de inaugurarse la ermita de San Antonio de la Florida que él había decorado, el 6 de febrero se publicó en el Diario de Madrid el anuncio de la puesta a la venta de las ochenta estampas que forman la serie de los Caprichos. Ésta marca la culminación de un intenso periodo en la vida del pintor, que se había iniciado en 1792, cuando a consecuencia de una enfermedad convaleció en la residencia gaditana de Sebastián Martínez, donde pudo contemplar estampas satíricas inglesas que influirían posteriormente en su obra. A su regreso a Madrid cultivó la amistad de Leandro Fernández de Moratín, con quien hubo de intercambiar ideas que estarían después presentes en los Caprichos.

En 1797 se fecha el primer dibujo de un conjunto que hoy conocemos como los Sueños, que constituyen la base visual y conceptual de los Caprichos; en ellos se encuentran las formas y también las ideas, los grandes temas, de la serie. Durante estos años, Goya empezó a dibujar en álbumes, en los que captaba imágenes de la vida cotidiana y elaboraba composiciones de invención en las que abordaba de forma satírica aspectos de su tiempo. Fruto de esta actividad son los denominados Álbum de Sanlúcar y Álbum de Madrid, en los que ya se encuentra la fuente de algunas de las estampas de los Caprichos.

Como menciona el anuncio de la venta, los Caprichos son ante todo una sátira concebida como medio para combatir los vicios de los hombres y los absurdos de la conducta humana. Simplificando la serie, podemos agrupar las estampas en torno a cuatro grandes temas, todos ellos de indudable tono crítico. En el primero de ellos aborda el engaño en las relaciones entre el hombre y la mujer: el cortejo como práctica habitual según la cual el hombre moderno, ocupado en sus variados negocios, dejaba que su esposa fuese acompañada en sus salidas por un galán; la prostit*ción que denigraba y explotaba la condición de ambos sexos; y los matrimonios desiguales o de conveniencia, práctica habitual de su tiempo y criticada por los ilustrados. La sátira de la mala educación y la ignorancia, fruto de la preocupación ilustrada por esta cuestión, tiene su reflejo en los Caprichos que muestran las consecuencias de unas enseñanzas equivocadas en los niños; las falsas creencias y las supersticiones producto de la ignorancia; y la brujería como manifestación suprema de la falta de instrucción y de la superstición. La condena de los vicios arraigados en la sociedad, y particularmente en el clero, tienen también cabida: la vanidad, la gula, la pereza, la lujuria o la avaricia se nos muestran de forma cáustica en otro grupo de estampas. Finalmente otros Caprichos dejan ver su protesta contra los abusos del poder: la Inquisición, la prepotencia de las clases dirigentes, la explotación del pueblo y las injusticias de la ley.


Desde el primer momento fue muy común interpretar los Caprichos como una crítica mordaz a la sociedad de la época, unas veces general, pero en ocasiones dirigida contra instituciones o personas concretas, como Godoy y los reyes. Producto de estas interpretaciones contemporáneas son los comentarios manuscritos en las estampas, entre los que debemos destacar los del ejemplar conservado en el Museo del Prado, el más próximo al pensamiento del artista, ya que perteneció a su amigo Juan Agustín Ceán Bermúdez. A partir de entonces y hasta nuestros días, los Caprichos han sido objeto de las más variadas interpretaciones, prueba del interés que ha suscitado y sigue suscitando una obra que, al cumplir doscientos años, sigue estando de plena actualidad, y en la que todavía podemos ver reflejadas algunas de las "extravagancias y desaciertos" del género humano (Texto extractado de Matilla, J. M.: "Caprichos", Goya en tiempos de guerra, Madrid, Museo del Prado, 2008, pp. 170-171, n. 21)
https://www.museodelprado.es/colecc...onstruos/e4845219-9365-4b36-8c89-3146dc34f280
 

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Santa Bárbara
Hacia 1772. Óleo sobre lienzo, 97,2 x 78,5 cm.
Documentada por dos dibujos preparatorios del Cuaderno italiano (D06135, D06120), que establecen su cronología en el período inmediatamente posterior al viaje de Goya a Italia, del que regresó en 1771, representa a Santa Bárbara, princesa y mártir del siglo III, siendo el cuadro de fecha más temprana del artista en el Museo del Prado. La iconografía tradicional de la joven está integrada en la composición: su corona de princesa, así como la palma del martirio, la torre del fondo a la derecha donde fue encerrada por su padre, Dióscoro, para hacerla abjurar de su cristianismo y en la que ella abrió tres ventanas como símbolo de su firme creencia en la Trinidad, y su muerte, degollada por aquél, alcanzado a continuación por el rayo que terminó con su vida. Ha sido desde antiguo patrona de los militares, especialmente de los artilleros, y abogada contra las tormentas y los rayos, así como la santa que, invocada en la hora de la muerte, llegaba prestamente con la comunión. Las influencias evidentes se remontan a la estatuaria clásica y a la pintura del clasicismo romano del siglo XVII.
https://www.museodelprado.es/colecc...-barbara/88f659a9-1949-4d0d-b58f-5c5d16926610
 
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Perros en traílla
1775. Óleo sobre lienzo, 112 x 174 cm.
Cartón para tapiz con dos perros de caza encadenados sobre un montículo. Uno de ellos fija su mirada en el espectador. Ante ellos, en el suelo, los útiles del cazador apoyados sobre una piedra: dos escopetas, un cuerno de pólvora, las bolsas para las balas o perdigones, el zurrón y el cuchillo, enfundado, para rematar animales de gran tamaño. Formó parte del primer encargo que recibió Goya para la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara en 1774-1775. La composición fue aún de invención de Francisco Bayeu, según los documentos conservados, y el tema general elegido, la caza, estaba en consonancia con el uso que los monarcas hacían del Sitio Real de El Escorial, en donde pasaban el Otoño.

El tapiz resultante de este cartón estaba destinado a la decoración de una de las sobrepuertas del comedor de los príncipes de Asturias (el futuro Carlos IV y su esposa María Luisa de Parma), en la zona palaciega del Monasterio de El Escorial. La serie constaba de ocho tapices de asuntos de caza (seis de ellos en el Museo del Prado).
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Cazador con sus perros
1775. Óleo sobre lienzo, 268 x 67,5 cm.
Cartón para un tapiz destinado a una rinconera, compañero de Cazador cargando su escopeta (P-5539). Goya integra con perfección al hombre con la naturaleza y sugiere una complicidad entre el cazador y los dos perros, con los que su amo parece dialogar, animándoles a la acción. El árbol, de sinuoso movimiento ascendente, se ajusta a la estrecha y vertical composición, lo que indica su colocación junto a una ventana, puerta o en una rinconera. Formó parte del primer encargo que recibió Goya para la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara en 1774-1775. La composición fue aún de invención de Francisco Bayeu, según los documentos conservados, y el tema general elegido, la caza, estaba en consonancia con el uso que los monarcas hacían del Sitio Real de El Escorial, en donde pasaban el Otoño.

El tapiz resultante de este cartón formaba parte del conjunto para el comedor de los príncipes de Asturias (el futuro Carlos IV y su esposa María Luisa de Parma), en la zona palaciega del Monasterio de El Escorial. La serie constaba de ocho tapices de asuntos de caza (seis de ellos en el Museo del Prado).
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El caso de los falsos Goya: ni sabían que era una copia ni pretendían estafar
La Justicia ha alegado dos razones para absolver a cinco acusados: que no es evidente para un no experto determinar que los cuadros eran falsos y que el proyecto no era ficticio (aunque no llegó a buen fin por falta de inversores

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El Museo del Prado confirmó que las obras no habían sido pintadas por Goya. Javier Martínez
LILIANA OCHOA
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PUBLICADO hace 2 horas

Cuatro cuadros de Francisco deGoya con un valor de 10 millones de euros. Esto fue lo que aportaron Salvador y Joaquín al capital social de una empresa a cambio de un porcentaje de acciones. Corría 2012 y juntos querían comprar un hotel para remodelarlo y convertirlo en un hospital. Posteriormente, Antonio suministró 500.000 euros con la intención de sumarse al proyecto.

Desarticulan una red que ha estafado a más de 400 candidatos en entrevistas de trabajoDesarticulan una red que ha estafado a más de 400 candidatos en entrevistas de trabajo
Al final, las pinturas resultaron falsas, la construcción no se llevó a cabo y Antonio demandó a los demás inversores por haberle estafado el medio millón de euros. La Justicia, sin embargo, ha absuelto a los acusados al considerar que no es evidente para una persona que no es experta en arte determinar que los cuadros eran falsos.

Cuatro cuadros
Retrato de un caballero, Retrato de una señora, Retrato de una mujer y Adoración de la Sagrada Forma. Antonio sospechó de la autenticidad de las obras en mayo de 2013, un mes después de realizar las transferencias. Y tenía razón.

Ese mismo mes, el día 21, los expertos del Museo del Prado hicieron constar en un informe que los cuadros no habían sido pintados por el artista aragonés, hecho que estaba siendo investigado por la Brigada de Delitos contra el Patrimonio. Pero ya era tarde: los Goya habían sido presentados un mes atrás como parte del capital social y en aquel momento ninguno de los dueños tenía conocimiento de que estaba en marcha la investigación, ni de que los óleos eran falsos.

No es tan patente para una persona profana en la materia determinar que los cuadros eran falsos"

La Fiscalía pedía penas de hasta tres años de prisión al considerar que todos los integrantes de la sociedad "eran conocedores de que no eran auténticos" y los aportaban para dar "apariencia de solvencia" a la empresa.

Finalmente, la Audiencia Provincial de Madrid, en una sentencia recogida por Vozpópuli, ha determinado que no consta que los acusados tuvieran "conocimiento cabal" del valor de los cuadros cuando los ofrecieron. Y ha subrayado que no se puede probar que su intención, desde el principio, fuera la de "no cumplir con lo acordado", por lo que han resultado absueltos.

"No se cumplen los requisitos de estafa"
El tribunal ha estimado que tanto Salvador como Joaquín realizaron la compra de acciones "en base a la autenticidad de dichos cuadros" y que en ningún momento hasta la firma de la escritura se les comunicó que las obras estaban bajo investigación.

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La Audiencia Provincial ha estimado la absolución EFE
La Justicia ha desestimado la estafa al considerar que el hospital no se construyó por la falta de inversores y no porque fuese un proyecto ficticio. "Nos encontraríamos ante un dolo civil y no penal", han subrayado los magistrados en la sentencia tras explicar que solo se puede hablar de estafa cuando el acusado conoce desde un principio la imposibilidad de cumplir lo que ofrece o que pudiendo cumplirlo, no lo haga.

"No se cumplen los requisitos del delito de estafa y se procede dictar una sentencia absolutoria sin perjuicio del derecho del querellante de reclamar lo invertido en la vía civil", ha asegurado el tribunal. Contra esta decisión cabe interponer recurso de casación. Y queda abierta la vía civil para reclamar los 500.000 euros.

Otros sospechosos absueltos
No es la primera vez que la Justicia recurre a la falta de conocimiento del propietario de una obra para eximirle de delito. En 2002, la misma Audiencia de Madrid absolvió de un presunto delito de estafa a cinco acusados de vender un cuadro de Goya a un coleccionista de arte. La operación, de 330.556 euros, tuvo lugar en 1999.

En aquella ocasión el tribunal tuvo en consideración el hecho de que los propietarios del cuadro acudieron a "uno de los grandes especialistas en pintura española del XVIII" para verificar la autenticidad de la obra. El experto expidió un informe en el que indicó que se trataba de una "obra original de Goya", aunque tras la venta el Museo del Prado confirmó que era una "burda imitación".
https://www.vozpopuli.com/espana/estafa-falsos-goya-copias-cuadros_0_1226577757.html
 
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Caza con reclamo
1775. Óleo sobre lienzo, 112 x 179 cm.
Puesto de caza con reclamo de dos pájaros enjaulados, un mochuelo y un jilguero. Completan la escena un perro agazapado y una red sobre el árbol que enmarca al grupo. Formó parte del primer encargo que recibió Goya para la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara en 1774-1775. La composición fue aún de invención de Francisco Bayeu, según los documentos conservados, y el tema general elegido, la caza, estaba en consonancia con el uso que los monarcas hacían del Sitio Real de El Escorial, en donde pasaban el Otoño.

El tapiz resultante de este cartón estaba destinado a decorar una sobrepuerta en el comedor de los príncipes de Asturias (el futuro Carlos IV y su esposa María Luisa de Parma) en la zona palaciega del Monasterio de El Escorial. La serie, de la que forma parte, estaba compuesta por ocho tapices de asuntos de caza (seis de ellos en el Museo del Prado).
 
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La Triple Generación (1769)

Descripción: Óleo sobre lienzo.
Localización: Colección particular
Autor: Francisco de Goya.

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Luz sobre el enigma de las «Pinturas negras» de Goya
Hace 200 años que el pintor las creó en la Quinta del Sordo. La historiadora Jesusa Vega reúne el conocimiento disponible sobre este fascinante conjunto en una serie de ensayos disponibles en la web de ABC
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En las fotos de la Quinta, los vaqueros luchaban en un campo de hierba en el que se desdibujaban sus pantorrillas. El restaurador modificó el paisaje y enterró sus piernas, entre otros cambios, como la segunda pupila del personaje o la flor
Seguir Jesús García Calero@caleroje
Actualizado:09/06/2019 00:57h

Francisco de Goya estaba a punto de cumplir 73 años en febrero de 1819, cuando decidió abandonar el centro de Madrid. Dejó de vivir en Desengaño -esquina Valverde, no es una metáfora- para instalarse aquel agosto en una finca de las afueras, al otro lado del río, cerca del puente de Segovia. Había pasado la guerra, una humillante depuración para demostrar que no era un desleal afrancesado y todas las vicisitudes de una vuelta al orden desastrosa. Y aún le quedaba el exilio en Burdeos. Pero en aquel verano, hace ahora doscientos años justos, comienza a concebir y a pintar sobre los muros de esa nueva casa una de sus obras más singulares, mitificadas, incomprendidas, y también un conjunto misterioso, inaprensible y oscuro: las Pinturas Negras.

El bicentenario de ese momento estelar de nuestra Historia del Arte coincide con el del Museo del Prado, donde se muestran entre las obras más destacadas del pintor. Y la efeméride permite volver a hacernos algunas preguntas esenciales sobre Goya y su tiempo, para comprender mejor estas pinturas, que fueron arrancadas de la Quinta del Sordo de manera imperfecta para salvarlas. ¿Por qué las hizo? ¿Son realmente tan extrañas? ¿Tienen nuevas lecturas? ¿Conservan el valor original? La catedrática de Historia del Arte de la Universidad Autónoma de Madrid, Jesusa Vega, gran especialista en Goya y su época, nos ayuda a rememorar este relato surcado de tramas: todo lo que sabemos -y lo que desconocemos- sobre lasPinturas Negras forma un retrato extraño en el que podemos aún contemplarnos. Ella ha escrito los textos en que se basa este reportaje, todo un ejercicio de transferencia del conocimiento que puede visitarse en la web de ABC.

El tiempo también borra
En 1819, Goya está sordo, ve mal, se mueve con dificultad… Septuagenario, sabe que el tiempo, también, a su capricho, pinta desastres, guerras, carestías, desdibuja alegrías y de un brochazo enturbia discretas lealtades; hace desaparecer a queridos amigos que van muriendo. Sueños de la razón, exilios, colosos derrotados, todos se someten a las pinceladas del tiempo. Por eso, y a pesar de que Goya es uno de los ciudadanos más célebres de la capital («De los Reyes abajo, todo el mundo me conoce», le escribe a Zapater), rehúye la fama, busca tranquilidad, espacio donde pintar y sentir los pinceles y los años. En su silencio resuenan los fusilamientos del tiempo, respiran todavía los retratos, rondan vanidades inanes. Se apagan las voces de las majas de entonces, la edad ha añadido a todo una pátina de descreimiento. Y, sin embargo…

Estado de ánimo de Goya

Compra la casa con huerta en un momento de pesadumbre. Su esposa Josefa -Pepa- había fallecido en 1812 en el Madrid ocupado. Su hijo Javier y él hacen el reparto de la herencia, en el que un inventario nos informa de las obras que el pintor gustaba de tener cerca por entonces: entre ellas, el retrato de la también fallecida duquesa de Albavestida de maja, prueba de amistad; otro del diestro Pedro Romero, por el que sentía gran afición; doce bodegones de suculentas viandas pintadas casi como un sarcasmo en el Madrid desabastecido; doce cuadros con horrores de la guerra, y un Gigante que debe ser el Coloso. Al final de la guerra, las luchas de liberales y absolutistas hacen el ambiente irrespirable, envían a sus mejores amigos al exilio, como Moratín o Meléndez Valdés, en una ola que acabaría arrastrando al pintor hacia Burdeos poco tiempo después.

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«Saturno». La restauración de la pintura, comparada con fotos hechas en la Quinta por Laurent, muestra cómo las luces de la mandíbula, la carne que regurgita, e incluso el pexx del dios perdieron expresividad, según Foradada
Durante la guerra siguió trabajando para la Real Casa -en ese intervalo del Rey José I- y atendiendo encargos por su fama de gran retratista. También pintó a su nieto y, calladamente, empezó a trabajar en los Desastres de la guerra, mientras dibuja con asiduidad, depurando una mirada moderna, en los Álbumes C y D. Pero desde 1818 ya no lo hará para particulares. Recuerda Jesusa Vega que la estampa Murió la verdad ilustra en términos alegóricos ese cainismo desatado al término de la guerra. Y revisita el tema del Coloso con el grabado del Gigante sentado, derrotado, en ese momento de «constatación de su progresivo aislamiento social y libertad individual».

Extraña vitalidad
Paradójicamente, también es un tiempo de añoranza, de apego a la familia, marcado por otras luces a las que Goya se aferra, como ese viejo que dibujará en Burdeos mientras camina con bastones titulado Aún aprendo. No todo es desilusión: cuando compra la Quinta del Sordo (llamada así por la sordera de su dueño anterior y no por la suya), aún está aprendiendo la nueva técnica de la litografía. Sorprende su vitalidad: la compra, la reforma, la mudanza, instalarse y ponerse con las Pinturas Negras. Sin duda, a finales de año todo eso pasa factura y el pintor cae gravemente enfermo. A punto está de morir de fiebres tifoideas (otra secuela de las privaciones de la guerra en la ciudad). Se salva por los cuidados del médico García Arrieta, junto al que se retrata, convaleciente, en un cuadro que para Vega es «un exvoto».

No tan raras
Cuenta Jesusa Vega que las Pinturas Negras son únicas, pero no tan raras como solemos pensar: «Son un ejemplo de cómo se decoraban las casas en el siglo XVIII, el uso de papel pintado y pinturas murales era habitual. Desde el punto de vista humano, son la expresión de un anciano que alcanzó las cotas más altas de la fama y la prosperidad y tuvo que hacer frente a la vejez en un mundo que ya no era el suyo, y eso nos devuelve a la realidad actual en la que, en muchos lugares del mundo, hay personas pasando por esta situación». Por más que Goya aplicase en estas obras todo su sentido de la libertad, se trata de una decoración acorde con su edad, sus vivencias y su tiempo.

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La Quinta del Sordo en una fotografía de 1900
Las casas tienen habitaciones más pequeñas pensadas para un uso específico. Además, hace tiempo que Goya trabajó como adornista, asombrando a todos cuando pintó dos majos para la chimenea de la casa de su amigo Zapater (que debían estar en la misma posición que la Leocadia o Manola de las Pinturas Negras). Tanta actividad, según Jesusa Vega, demuestra que Goya seguía la moda, algo que se aprecia incluso en su atuendo y los sombreros de los autorretratos.

La decoración incluye materiales como los papeles pintados, y el modo de vestir las paredes desde el zócalo a la cornisa. No era infrecuente incluir pinturas murales en las casas, junto a molduras y frisos de todo tipo. En las quintas campestres abundaba este tipo de decoración, pinturas enmarcadas con molduras fingidas, a veces copias al óleo de cuadros de los grandes maestros del pasado. «Que Goya adornara su casa era casi lo que había que esperar. De hecho consta que pintó sus creaciones sobre otras de tema campestre que estaban cuando se hizo con la propiedad», apunta Vega. Él mismo debió elegir el papel pintado.

Dónde estaban
Sobre la ubicación contamos con testimonios y documentos valiosos. El pintor Antonio Brugada, el estudioso Charles Yriarte y las fotografías de Jean Laurent son la mejor guía para imaginar la casa. Brugada nombra las pinturas con la denominación que Goya debió señalarle, dada su cercanía. En el piso de arriba, Átropos, Dos forasteros, Dos hombres, Dos mujeres, El santo Oficio, Asmodea, Un perro y Dos Brujas. Los cuadros, al igual que la sala destinada a recibir y estar, eran más luminosos. Goya reservó los más oscuros y tremendos para el comedor, en la planta baja: El gran cabrón, La Leocadia, Dos mujeres, Saturno, Dos viejos, Judithy Holofernes y La romería de San Isidro.

Valoradas
A pesar de la truculencia, Vega nos recuerda que no existe registro alguno de rechazo a la decoración tras la muerte de Goya, y no fueron cambiadas ni por Leocadia ni por Javier Goya, que hizo más obras de ampliación tras recibir la propiedad de su hijo. Allí siguieron hasta 1873.

Expresan muy bien nuestra contemporaneidad: la confianza en el progreso y en un mundo ordenado está lejos del pensamiento actual
Las pinturas -señala Jesusa Vega- «no estaban en las dependencias de la casa destinadas a la intimidad, sino al contrario, en las salas dedicadas a la sociabilidad. De modo que, siendo posiblemente pocas las visitas que tenía Goya, aquellos que iban a su casa verían las pinturas». La libertad expresiva sobre aquellos muros «es plena en la ejecución y composición de la obra, pero en cuanto a la figuración de los contenidos, no pienso que hubiera una plena libertad, pues son realmente muy herméticas, y no creo que el hermetismo venga dado solo porque es un diálogo de Goya consigo mismo; por allí me parece que hay algo de protección para que no fuera denunciado». Añade que no hay que olvidar que Goya vive en una sociedad enormemente represiva, «y el trienio constitucional fue un periodo de mayor libertad de pensamiento, pero muy inestable y con enorme inseguridad».

Paleta de 6 colores
El conjunto ha tenido un enorme impacto cultural en estos doscientos años. ¿Era consciente Goya? ¿Las pintó para la posteridad, para sí mismo? Hay voluntad de disfrute de una propiedad, pero también de transmisión (legó la casa a su nieto en vida). Nuestro pintor, por otro lado, ha estado presente en la formación de la Academia de San Fernando, y ha participado en debates sobre la libertad, el genio (concepto presente en la Enciclopedie) y el lugar de la imaginación. Todos esos segmentos -la imaginación especialmente- encuentran acomodo en los muros pintados de la Quinta. Las Pinturas Negrasmarcan como pocas obras la evolución del pintor, desde el colorismo optimista de los cartones para tapices, propios de un tiempo de razón y de progreso, hacia los dominios estéticos que imponen la mirada del hombre apesadumbrado por la devastación de la guerra y del tiempo, cuya cosmogonía tiñe la paleta de tonalidades oscuras y parcas: albayalde o blanco de plomo, negro carbón de madera de vid, bermellón de mercurio, azul de prusia, oropimente y amplia gama de tierras ocres, pigmentos que él mismo prepara. Aunque la esperanza no aparezca ni siquiera en las radiografías de las Pinturas Negras, no hay duda de que la posteridad no ha hecho sino poner en valor estas obras.

Arrancadas del muro
En 1873 compra la Quinta Frédéric Émile, barón d’Erlanger. Los muros de adobe amenazaban ruina y decidió salvarlas, otra muestra de aprecio, trasladándolas al lienzo. Los medios a su alcance y los usos de la época hicieron que en esa operación de arrancarlas de los muros se perdiera buena parte de su magnetismo, detalles, y partes enteras. Sea como fuere, el primer destino de las Pinturas Negras fue «el principal escenario del arte del momento»: la Exposición Universal de París de 1878. El barón d’Erlanger las puso a salvo en una operación que habría correspondido al Estado. En 1881, sin haber podido cerrar su venta, las donó y fueron inscritas en el Museo del Prado, pero allí comenzaron su vida enterradas en almacenes. No se expondrán juntas hasta 1898.

La restauración
Al rescate ciertamente accidentado porque el método empleado no extrajo del muro todo el material siguió la restauración de Salvador Martínez Cubells, un pintor laureado en las exposiciones nacionales de aquella época, con fama de personalista en sus recuperaciones. El barón se dirigió a él porque era el más cualificado y, con ayuda de sus dos hermanos, Enrique y Francisco, realizó la intervención por 42.500 pesetas. Tardó dos años y tuvo que realizar cambios y reintegraciones en amplias zonas, aunque con el tiempo se ha estudiado el alcance de su mano en algunos fragmentos que «reinventó». Jesusa Vega recuerda que las planchas de los Desastres también fueron retocadas en su primera edición. El amor al original no era costumbre, lamenta la historiadora.

Por más que el artista pintase con sentido de libertad, se trata de una decoración acorde con su edad, sus vivencias y su tiempo
Los trabajos de Carmen Garrido, Nigel Glendinning y, más recientemente, Carlos Foradada han permitido conocer algo más del original. Por ejemplo, en el Saturno devorando a sus hijos, el restaurador cambió el pexx, que se debía mostrar erecto, con la luz sobre el prepucio, mostrando «un placer perverso» en su rito caníbal, según Glendinning. También señala que el enorme tamaño de El gran cabrón impidió arrancarlo debidamente de la pared y pasó de 144 x 585 a 140,5 x 435, otro formato.

El perro no se hundía
El perro no se hundía, sino que observaba dos pájaros detrás de una loma, pero la restauración perdió el paisaje, como borró la moldura en la que se apoyaba Leocadia (al estilo de los majos de Zapater). Sin duda, uno de los más impresionantes cambios es el de Duelo a garrotazos, ya que el restaurador enterró las piernas de los contendientes sin apreciar que las pantorrillas se les desdibujaban entre la hierba en el original. Pese a la fortuna de la temática cainita, Foradada lo pone en relación con otras obras: el paisaje de toros del original, lo mismo que el torso de los vaqueros, muestra vínculos evidentes con el Coloso.

Reinterpretación
Los cambios mutaron el sentido de algunos cuadros pero no su importancia. Vega concluye que las Pinturas Negras «son muy actuales porque son las que mejor expresan nuestra contemporaneidad: fragmentación, desconcierto, inseguridad, agresividad, tristeza y melancolía. En épocas pasadas fueron los cartones para tapices los que resultaban más apreciados, pero esa confianza en el progreso y la realidad de un mundo ordenado está lejos del pensamiento actual».

Desde el punto de vista museográfico, muestran «la fragilidad del patrimonio, las enormes pérdidas que hemos tenido y la necesidad de que el museo afronte un nuevo discurso para ellas. Ahora que se plantea recuperar el Salón de Reinos, podría plantearse, tal vez, recuperar la organización original de las Pinturas Negras». La idea es tentadora.

https://www.abc.es/cultura/cultural/abci-sobre-enigma-pinturas-negras-goya-201906090057_noticia.html
 
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Borsalino

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El horror según Goya y otras imágenes al margen del poder
De la nueva exposición de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, «Goya, tres lecturas», se sale con la certeza de que el artista trabajó a destajo para dejar un testimonio gráfico y sin edulcorar de la España herida de principios del XIX


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Detalle de «Que viene el coco», de Goya - RABASF

Bruno Pardo Porto
MADRID Actualizado:30/09/2020 00:21h

 
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para los que viven en Madrid o para los que vienen de tusirmo os aconsejo que os paseis por la Ermita de San Antonio de la Florida,podreis contemplar los frescos de Goya y visitar su tumba que está ahí enterrado y por cierto decapitado su cerebro fue donado a la ciencia