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DEL 28 DE MAYO AL 15 DE SEPTIEMBRE

Fra Angelico y el arte del Quattrocento completan el Prado en una gran exposición
Casi todas las piezas provienen del extranjero y no han sido expuestas con anterioridad en España

Exposición sobre Fra Angelico en el Museo del Prado. (EFE)




CULTURA
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MUSEO DEL PRADO
ARTE

27/05/2019



El Museo del Prado presenta, desde el martes 28 de mayo al 15 de septiembre, como parte de la celebración de su bicentenario, la exposición 'Fra Angelico y los inicios del Renacimiento en Florencia' dedicada al pintor italiano y el arte del quattrocento para "llenar lagunas históricas con obras que no se habían visto en España ni en el museo", como ha señalado el director de la pinacoteca, Miguel Falomir.

"Lo primero que va a ver el publico es algo que no esta acostumbrado a ver, porque arte del quattrocento italiano en España y en el Prado hay muy poco por no decir prácticamente nada. De hecho una de las razones de la exposición es llenar estas lagunas históricas", ha indicado Falomir sobre la exposición que reúne 82 obras de Fra Angelico, pero también de pintores de esta época como Gentile da Fabriano, Donatello, Masaccio, entre otros.

Al respecto, ha explicado que casi todas las piezas provienen del extranjero y no han sido expuestas con anterioridad en España. "Las hemos seleccionado porque representan el momento en el que eclosiona la carrera de Fra Angelico en la década de 1420-1430 que es también uno de esos momentos decisivos del arte universal", ha dicho. "Lo que ocurre en Florencia entonces es el origen del renacimiento, que va a tener una repercusión extraordinaria en los siguientes siglos, por eso es tan importante", ha agregado en relación a la exhibición que ha servido para representar un arte que dominaría los estilos occidentales hasta la época moderna.

En este sentido, la muestra gira en torno a dos piezas "fundamentales" del artista y fraile: 'La Anunciación' y 'Virgen de la granada'. La primera de esas y núcleo de la exposición, 'La Anunciación', data de la década de 1420 y ha sido recientemente restaurada y presentada en el museo con la colaboración de Friends of Florence y American Friends of the Prado Museum. "Es una obra fundamental en la evolución de Fra Angelico, porque es la primera vez que hace una pala cuadrada y es la primera vez que prescinde de los fondos de oro que representan una arquitectura real y absolutamente revolucionaria", ha subrayado.

La restauración devuelve a la obra todas sus cualidades

Al mismo tiempo, ha agregado que la restauración ha sido de "gran importancia" para poder "apreciar con detalle" la obra. "La restauración devuelve a la obra todas sus cualidades, pues está hecha con lo más caro, lapislázuli y oro, por ejemplo, y en el momento en que se retira el barniz oxidado y el repinte de restauraciones pasadas, hace que parezca que ha salido ayer del taller de Fra Angélico", ha añadido, y ha llamado al artista "pintor de pintores" por atraer a otros artistas de distintos estilos. En esta línea, el Prado ha adquirido la segunda obra eje de la exposición, 'Virgen de la granada', de la colección Casa de Alba. Se trata de una pieza que llegó a España en 1611 y que fue adquirida por el XIV duque de Alba en 1817 para cuando se estaba redescubriendo el valor artístico del Renacimiento florentino.

Por su parte, el comisario de la exposición y conservador emérito del Philadelphia Museum of Art, Carl Brandon Strehlke, ha explicado que estas dos obras "aportan nuevas perspectivas en torno al arte y pasajes italianos" y ha agregado que el fresco 'Funeral de San Antonio Abad' también es una pieza fundamental de la muestra. "En la obra de Fra Angelico y en esta selección del arte del quattrocento italiano destacan las pinturas episódicas, la arquitectura y la inspiración en la luz de Florencia, así como una gran devoción y religiosidad", ha apostillado.

La muestra cuenta con el patrocinio de la Fundación Amigos del Museo del Prado, así como también con la participación de 40 prestadores de Europa y América. Además, el Museo del Prado asume por primera vez una producción audiovisual que acompañará la exhibición. En relación a este asunto, la secretaria general de Amigos del Prado, Nuria de Miguel, ha dicho sentirse orgullosa del resultado de la muestra. "Hemos participado en la compra de 'Virgen de la granada', por lo que ya desde el inicio había una implicación importante para realizar esta exposición que ha contado con el patrocinio compartido de casi 40.000 personas", ha añadido.

Finalmente, Falomir ha afirmado que el Museo del Prado continuará con la labor de "ofrecer aquello que habitualmente no tiene" en los próximos meses, como parte de esta nueva etapa del Bicentenario de la pinacoteca. "La otra gran laguna de nuestras colecciones es la pintura holandesa el siglo de oro holandés, y la tendremos aquí, la presentaremos en un mes en una gran exposición dedicada a Rembrandt, Vermeer, entre otros", ha concluido.

https://www.elconfidencial.com/cult...-fra-angelico-renacimiento-florencia_2038322/

 

[Serendi]

Tetsuya Ishida, el pintor japonés que retrató el capitalismo más brutal como un mundo kafkiano

CREACIÓN CULTURAL

Autorretrato de otro es la primera gran retrospectiva del pintor que llega a nuestro país, un recorrido por una fascinante obra oscura y crítica con el capitalismo
La exposición, organizado por el Museo Reina Sofía de Madrid, reúne 70 de sus obras y se podrá ver en el Palacio de Velázquez del madrileño Parque del Retiro hasta el 8 de septiembre
Francesc Miró
31/05/2019 - 09:51h

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'Cochinilla durmiendo', 1995. Acrílico sobre tabla. Colección particular. © TETSUYA ISHIDA, 2019

Es bastante habitual en la Historia del Arte que la obra del artista se revalorice demasiado tarde. Como si la parca fuese el mejor marchante de arte existente, se cuentan por centenares las carreras que alcanzan un valor muy superior al que nunca tuvieron cuando quien las creó vivía. Con Tetsuya Ishida pasó lo mismo, pero en este caso, su aislamiento fue en parte cosa suya.

Este pintor japonés aborrecía el mercado del arte y tenía problemas para tratar con el mundillo. Renegaba de Takashi Murakami, de Yayoi Kusama. Realmente tenía dificultades para relacionarse con los demás, perteneciesen o no al panorama pictórico nipón de los noventa. Vivía solo, en la ciudad de Sagamihara, cerca de Tokio. Trabajaba en el mismo sitio en el que habitaba: un pequeño piso de un barrio obrero al que se mudó porque en los aledaños había una gran tienda de materiales de pintura llamada Sekaido. Según él, era el hogar ideal porque podía ir a comprar allí lo que necesitaba para su arte sin tener que gastarse dinero en el metro o el tren.

Pintaba de día y trabajaba como guardia en una imprenta de noche. Sufría en sus propias carnes el nivel de explotación y alienación del salary man japonés. Más acuciante en los noventa, con una crisis económica brutal que barrió esperanzas de progreso de toda una generación por culpa del estallido de una burbuja inmobiliaria y financiera en Japón. En sus cuadros, la alienación y la precariedad son un personaje más entre personas transformadas en cajas de supermercados y bestializadas en sintonía con cierta metamorfosis kafkiana.

Ahora llega a nuestro país la primera gran retrospectiva del pintor bajo el título Autorretrato de otro. Un estimulante, fantástico y oscuro recorrido por su carrera que no duró más de diez años. Ishida falleció en 2005, atropellado por un tren. La exposición, organizada por el Museo Reina Sofía reúne 70 de sus obras y se podrá ver gratuitamente en el Palacio de Velázquez del madrileño Parque del Retiro hasta el 8 de septiembre.

Repostando comida, 1996. Acrílico sobre tabla. Shizouka Prefectural Museum of Art © TETSUYA ISHIDA, 2019


Trabajar o morir, quizás ambas
En Japón existe un concepto para referirse a cómo el exceso de trabajo mina la salud e incluso puede ser causante de muerte. Karōshi significa "muerte por exceso de trabajo" y se usa habitualmente para describir un fenómeno puramente capitalista cuyas consecuencias humanas suelen derivar en ataques cardíacos, complicaciones cardiovasculares o derrames cerebrales que terminan complicando o acabando con la vida de muchas personas. Es un cuadro clínico reconocido por el Ministerio de Sanidad nipón desde 1987.

El ambiente que rodea gran parte de las pinturas de Tetsuya Ishida está marcado por la influencia cultural de este término: una sociedad explotada y cansada en la que la experiencia humana ha quedado transformada en mera herramienta mecánica del sistema, sin aliento vital.

"Yo creo que eso tiene mucho que ver con el imaginario del salary man", cuenta a eldiario.es Teresa Velázquez, comisaria de la exposición. "En base a esa clásica representación del trabajador oficinista, Ishida explora lo interiorizado que lo tienen los japoneses, lo arraigado que está en su subconsciente la cultura del trabajo".

'Sin título', 2001. Acrílico sobre lienzo. Colección particular. © TETSUYA ISHIDA, 2019



En muchas de las obras que se pueden ver en Autorretrato de otro, el ser humano -normalmente una figura masculina-, aparece como una repetición de sí mismo. Una fotocopia de un patrón que carece de autonomía, de identidad. La persona se mecaniza a la vez que se vuelve absolutamente anónima como engranaje de producción. No es más que el diente de una rueda dispuesta a encajar en otras para mover quién sabe qué.

"Mientras que aquí el hombre de traje y corbata representa alguien de negocios, o de un trabajo de alto rango, allí es al contrario: el traje es el uniforme por excelencia del trabajador medio e incluso precario", cuenta Velázquez. "En cualquier ciudad de Japón, vas a una estación de trenes y te enfrentas a marabuntas de señores con traje, corbata y maletín. Es lo que les uniformiza". Lo que les convierte en masa y, en la obra de Ishida, lo que les hace anónimos.

'Despertar', 1998. Acrílico sobre tabla. Shizouka Perfectural Museum of Art. © TETSUYA ISHIDA, 2019


Hikikomori y la adolescencia programada
Atada a su concepción del trabajo está, en la obra de Tetsuya Ishida, su visión de la juventud. Para el pintor, el sistema educativo se mueve y opera en consonancia con la ya mencionada despersonalización del individuo. En lugar de alimentar espíritus libres con criterio propio, se premia una visión puramente mecanicista del futuro.

En sus pinturas, el joven está atrapado en las paredes del instituto -de forma literal en Prisionero (1999)- o bien se ha transformado ya en un instrumento del mismo, como esos alumnos convertidos en microscopios de Despertar (1998).

De esa educación que prepara para convertir en salary man a su talento joven, en lugar de educarlo en las relaciones sociales y la empatía, deriva otra expresión cultural japonesa: el hikikomori, fenómeno sociocultural que describe el comportamiento de jóvenes que deciden vivir en un estado de aislamiento social casi absoluto. Máxima expresión de la alienación capitalista.

"Realidades profundamente enraizadas en la contemporaneidad que dan cuenta a nivel global de un nuevo modo de alienación que tiene un carácter integral", explica Manuel Borja-Villel, Director del Reina Sofía, en el catálogo de la exposición. "Alienas tu tiempo, tus relaciones sociales... incluso tu propio cuerpo, bloqueando cualquier posibilidad de devenir en sujeto político".

'Prisionero', 1999. 'Despertar', 1998. Acrílico sobre tabla. Fred Eychaner Collection. © TETSUYA ISHIDA, 2019


Un mundo tan kafkiano como el nuestro
Atrapados en procesos de formación o en eterna construcción de una carrera laboral sin meta, a menudo el sujeto retratado por Tetsuya Ishida aparece atrapado entre estructuras que le superan, como en Soldado (1996). Como si del Josef K. de El Proceso de Kafka se tratase.

"El imaginario kafkiano se traslada a gran parte de las piezas aquí representadas", cuenta la comisaria de la exposición. "Pero si hubiese un título especialmente relevante sería La metamorfosis". Según Teresa Velázquez, esta influencia no se significa tanto por lo evidente -ambiente opresivo y deprimente y personas convertidas en cucarachas-, como por lo temático.

"Subyacen dos ideas en su obra: la condición humana despreciada hasta rebajarla al nivel de un insecto que puede ser pisoteado en cualquier momento, y la idea del individuo como una larva, un estado temporal en el que aún no ha revelado su verdadera forma, su potencial", detalla.

'Soldado', 1996. Acrílico sobre tabla. Shizouka Perfectural Museum of Art. © TETSUYA ISHIDA, 2019



Otra deriva, un tanto kafkiana, y de evidente tratamiento en la obra de Ishida, es la maleabilidad del cuerpo. Esas transformaciones, a veces cercanas al body-horror, a veces fusionadas con máquinas y herramientas de trabajo. "En eso puede que tenga una influencia el manga y el anime", explica la comisaria. De hecho, Isamu Hirabayashi, su mejor amigo en la universidad, contaba que en su estantería había un manga que destacaba entre otras obras: el Akira de Katsuhiro Ōtomo al completo, obra en la que máquina y cuerpo se fusiona en más de una ocasión.

"Recuerdo que en su casa había novelas de Kobo Abe, Osamu Dazai. También El idiota, de Dostoievski y Flores para Algernonde Daniel Keyes", añadía Hirabayashi en un texto especial del catálogo de la exposición. Referentes que Teresa Velázquez completa con otros: "no solo le influye la novela y el manga, también ensayos como The Mole People, un texto de Jennifer Toth sobre la gente que vive en los túneles del metro en Nueva York y cuyo título se puede apreciar en un cuadro suyo. O a nivel pictórico, por supuesto, Ben Shahn en su etapa más realista y sus temáticas obreras".

'Pubescencia', 2004. Acrílico y óleo sobre lienzo. Colección particular Y++ Wada Fine Arts. © TETSUYA ISHIDA, 2019


Huir, descansar, protegerse de la vigilancia
Aunque nunca le diagnosticaron enfermedad alguna, en sus últimos días de vida, Ishida se sentía permanentemente vigilado. Paranoide, se encerraba en su casa y bajaba las persianas para que no le hiciesen fotos o grabasen.

"Decía que los estudiantes de una universidad de arte le sacaban fotos a escondidas", cuenta Isamu Hirabayashi. "Según me comentó, en la universidad les habían encargado la tarea de investigar la vida diaria de un artista. Por este motivo fotografiaban desde las ventanas", explica su amigo en el catálogo de Autorretrato de otro. "A pesar de que fue a contar el caso a la policía, no hicieron nada por él, según comentaba en un correo". Tiempo después, Hirabayashi se enteró de que ningún alumno tuvo nunca un encargo semejante en la universidad. "Lamento no haber ido a verle en ese momento. Ese correo electrónico podría haber sido una llamada de socorro".

En varias de sus obras expuestas en el Palacio de Velázquez, la escena principal centra la atención del espectador y la composición del cuadro. Pero a menudo, en alguna esquina, a través de una ventana, podemos atisbar figuras humanas. Personas dibujadas solo parcialmente que parecen observar o transitar la escena del cuadro -como podemos ver en Invernadero (2003) y Búsqueda (2001)-. Quién sabe si reflejo último de las personas que creía que le espiaban.

'Invernadero', 2003. Acrílico y óleo sobre lienzo. Colección particular. © TETSUYA ISHIDA, 2019



Sin embargo, en ambas escenas -y en muchísimas más de lo que cabría esperar entre las setenta que se exhiben en nuestro país-, el protagonista del relato pictórico está recostado. Con o sin los ojos abiertos, el personaje de la imagen suele aparecer dormido o bien en ese punto exacto de la vigilia en el que la realidad es indistinguible del sueño -otra característica kafkiana-.

"Dormir", opina Teresa Velázquez, "parece ser una estrategia casi de rebeldía. Descansar es una defensa legítima para Ishida". Por eso, muchos de sus personajes duermen, tal vez sueñan con un presente mejor.

La obra de Tetsuya Ishida nos acerca al reverso del éxito en el capitalismo de una forma muy directa, nada sutil. Ofrece a quien le observa un salto al otro lado del espejo de una sociedad -la suya-, que cada vez se parece más a la nuestra. Una en la que los temas de ayer son los de hoy -explotación laboral, precariedad, alienación, soledad-, porque no hemos cambiado un ápice en los últimos treinta años. Si acaso hemos ido a peor.

Autorretrato del otro, de hecho, podría ser eso: el espejo de un imaginario anclado al japón de los noventa, que capta de forma sorprendente los dilemas de hoy. Ese 'otro' del título, se parece a ti, a mí y a todas. Y es entonces cuando el arte, por surrealista que fuese, se nos revela como ese golpe de realidad que a veces olvidamos que también podemos ver en un museo.

'Búsqueda', 2001. Acrílico sobre lienzo. The Dai-Chi Life Insurance Company Limited. © TETSUYA ISHIDA, 2019

https://www.eldiario.es/cultura/arte/Tetsuya-Ishida-japones-sociedad-kafkiano_0_902210479.html

 

[Serendi]

David Wojnarowicz, el artista que usó su infierno en la prostit*ción y la homofobia para concienciar sobre el VIH
El museo Reina Sofía presenta La historia me quita el sueño, una enorme revisión de un artista genial, exprostituto y activista LGTBI que unió la lucha contra el sida y el arte como nunca antes se había visto en Estados Unidos
Mónica Zas Marcos
02/06/2019 - 20:37h

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David Wojnarowicz con Tom Warren, Autorretrato de David Wojnarowicz, 1983–84

En 2010, casi veinte años después de su muerte, una galería de Washington cedió ante las organizaciones católicas y retiró una obra del artista David Wojnarowicz (1954-1992). Se trataba de A Fire in My Belly (Un fuego en mis entrañas), una película que mostraba una hilera de hormigas rojas caminando por un reloj, un montón de billetes y un crucifijo, y cuyas imágenes fueron rodadas en México en 1986.

Para los curas era una obra "impía", pero para él fue la forma de clamar contra la brutal crisis del sida que estaba azotando a todo su entorno en aquella época. El VIH arrasó también con la vida de Wojnarowicz a los 37 años y, aún así, décadas después venció el discurso mojigato frente al que alertaba contra una epidemia que todavía hoy mata a un millón de personas al año en todo el mundo.

La revisión La historia me quita el sueño, que el Museo Reina Sofía le dedica al pintor, escritor y activista norteamericano, no obvia esta última faceta porque es imposible. Está más ligada a él que cualquiera de sus creaciones plásticas.

Sin embargo, hace apenas un año, la organización ACT UP contra el sida y a la que Wojnarowicz estaba adscrito, le sacó los colores al Whitney Museum de Nueva York por dar una imagen romantizada y errónea de la crisis del VIH. Como si el artista fuera un héroe del pasado y su activa militancia por los derechos LGTBI ya no fuese necesaria: "El sida no es historia", tuvieron que recordar en una protesta frente al museo.

Aquella muestra es la misma que la que acaba de llegar a Madrid, pero en esta ocasión no falta contexto social y político. Aun así, hay detalles de la vida del artista en los que merece la pena ahondar más allá de sus lienzos, sus collages y el objetivo de su cámara.

David Wojnarowicz @David Wojnarowicz



David Wojnarowicz nació en Nueva Jersey sumido en la violencia. Su padre Ed, marino mercante, era un abusador alcohólico que maltrataba a su mujer y a sus tres hijos. En ocasiones contaba que una vez llegó a servirles a su propia mascota cocinada para la cena. Su amiga, la escritora Fran Lebowitz, describió su infancia como "el fondo clásico para un asesino en serie". Después de saltar de casa en casa de acogida durante una temporada, David se trasladó a Nueva York con su madre, pero el dolor había dejado secuelas que serían imborrables.

La obra que mejor define aquellos años es la más famosa que se puede observar en la exposición, One Day This Kid (1990). Un crío vestido con tirantes, con grandes orejas y dos prominentes paletos sonríe mientras que el texto que le rodea describe un futuro próximo marcado por las agresiones y la homofobia.

'Sin título (Un día, este chico...)' (1990-1991), de David Wojnarowicz. MUSEO REINA SOFÍA

"Un día este niño se hará grande. Un día este niño hará algo que provoque que los hombres que visten los uniformes de sacerdotes y rabinos, hombres que habitan en ciertos edificios de piedra, pidan su muerte. Un día los políticos promulgarán leyes contra este niño.

Un día las familias darán información falsa a sus hijos y cada niño traspasará esa información de manera generacional a sus familias y esa información se diseñará para que la existencia de este niño sea intolerable. Todo esto empezará en uno o dos años, cuando descubra que desea situar su cuerpo desnudo sobre el cuerpo desnudo de otro chico"

Ya de adolescente, paseaba por los muelles del río Hudson y por los vertederos del Lower East Side. En estos dos escenarios comenzó a crear con materiales reciclados, a hacer grafitis, a intercambiar s*x* por dinero y a inyectarse heroína. En esta época también estaba convencido de que su verdadera vocación era la poesía gracias a su idolatría por Arthur Rimbaud, a quien descubrió en una visita a su hermana en París.

No fue un escritor conocido, pero publicó una serie de conversaciones conmovedoras con los personajes marginales que se encontraba en las noches de Manhattan. prost*tutas, vagabundos, drogadictos e inmigrantes formaron el collage literario The Waterfront Journals, con el que Wojnarowicz se sintió narrador de los marginados y escandalizador de las élites, justo como lo fue Arthur Rimbaud en el siglo anterior.

Quizá el poeta francés no le inspirase lo suficiente en sus versos, pero sí para una de las sesiones fotográficas más míticas que se tomaron en la Nueva York de los años 70. Consiste en 39 instantáneas que muestran a amantes y colegas anónimos del arista posando con una careta de Rimbaud.

Se puede ver a Rimbaud en un grafiteado vagón de metro, a Rimbaud introduciendo una jeringuilla en su brazo izquierdo, a Rimbaud con su pexx en la mano o a Rimbaud cruzando entre el denso tráfico de la gran manzana.

Arthur Rimbaud en Nueva York, 1978 MUSEO REINA SOFÍA



David ya tenía asumido que no iba a ser un artista cómodo, académico ni de los que pasa desapercibido, y justo en esa época conoció al gran amor de su vida, que también sería una suerte de maestro e incluso de figura paternal: el famoso fotógrafo Peter Hujar.

El retratista de Vogue y GQ formaba parte del círculo bohemio que asistía a Danceteria, el club nocturno de moda donde Wojnarowicz servía copas y que hacía las veces de galería de arte. Hujar le sacaba veinte años y fue muy claro en cuanto al futuro de su pupilo: debía olvidarse de la literatura y dedicarse plenamente al arte.

El primer trabajo de Wojnarowicz inspirado en su nuevo amigo fue Peter Hujar Dreaming (1982), con el que el joven empezó a adquirir un registro surrealista, alegórico y, lo más importante, bastante combativo en sus pinturas. Hujar había vivido en primera persona el estallido de las protestas homosexuales en Stonewall en 1969, y su discurso político estaba mucho más estructurado, lo que caló enseguida en David.

La historia me quita el sueño (para Rilo Chmielorz) MUSEO REINA SOFÍA



Alentado por su mentor, empezó a criticar despiadamente una sociedad que, a su modo de ver, degradaba el medio ambiente y excluía a las personas que vivían en los márgenes. Esta profundidad se observa en el cuarteto de pinturas que representa los cuatro elementos creado en 1987: Tierra, Fuego, Aire y Agua, donde cada uno narra un Armagedón ecológico.

Ese año también murió Hujar víctima de una enfermedad relacionada con el sida. Wojnarowicz lo retrató en su lecho de muerte tras un largo y doloroso calvario en el que nunca dejó de buscar soluciones. En una de las páginas de su diario, llegó a contar que visitaron a la desesperada una clínica de Long Island donde los curanderos inyectaban heces humanas a los pacientes.

Sin título, 1987 MUSEO REINA SOFÍA



Un año más tarde de la muerte de Hujar, David recibió su propio diagnóstico de sida. El arte que desarrolló desde ese momento hasta su muerte sería furiosamente político. En Sin título, de la serie Sex para Marion Scemama (1989), el artista agregó a la imagen de una locomotora varias burbujas con fotografías reales de antidisturbios, una película por** de un hombre practicando s*x* oral o un artículo que detallaba el asesinato de un chaval gay de 19 años.

Al mismo tiempo, los legisladores republicanos pedían que los homosexuales fueran puestos en cuarentena, señalados e incluso asesinados. Y Wojnarowicz era implacable con ellos.

Los pies de página de sus fotos, como los de las 23 que tomó al cadáver de su amigo Hujar, eran cada vez más lúcidos y despiadados, y muchos se pueden leer en la revisión del Reina Sofía. "Todo lo que hago, lo hago pensando en Peter: mi hermano, mi padre, mi vínculo emocional con el mundo", reconoció en palabras textuales.

David Wojnarowicz murió en 1992 a la misma edad que su héroe Arthur Rimbaud. Lo hizo lleno de ira, tras haber luchado contra políticos y ganado contra las asociaciones ultracatólicas que retiraban sus obras sin permiso. Él no hubiese permitido que su Fuego en las entrañas desapareciese de aquella galería de Washington en 2010, al menos sin pagar las consecuencias.

Porque ese atentado contra la libertad era la historia que le quitaba el sueño, y la que también debería quitárnoslo al resto en un mundo al que se le llena la boca hablando de progreso.

Arthur Rimbaud en Nueva York, 1978

Sin título (cabeza verde), 1982

Arthur Rimbaud en Nueva York, 1978

https://www.eldiario.es/cultura/arte/artista-homosexual-seropositivo_0_904310190.html

 

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Léger: el Hércules alegre.
Publicado por Laura Mínguez

El IVAM de Valencia cumple treinta años: joven pero muy maduro, quiere celebrar sus tres décadas de vida con uno de los grandes porque la ocasión lo merece.

La exposición titulada Fernand Léger y la vida moderna se exhibe desde el 3 de mayo al 15 de septiembre de 2019 y en ella se han reunido más de cuarenta pinturas y dibujos, un fotomural de gran escala, películas, diseños gráficos, libros y telas.

La muestra comprende algunas de las particulares creaciones del autor desde la Primera Guerra Mundial, no es una retrospectiva en el sentido amplio del término. Procede de la Tate Liverpool, en el Reino Unido, un museo hermano que bajo el título New Times, New Pleasures ha celebrado sus propios treinta años de existencia presentando estas mismas obras desde noviembre de 2018 hasta marzo de 2019

En Valencia se han distribuido en cinco salas, organizadas por temas, en un proyecto coordinado por Raquel Gutiérrez con la colaboración de Darren Pih y Laura Bruni, los comisarios ingleses. La estrecha colaboración entre los responsables de ambos museos sugiere algo del carácter del propio autor cuyos contemporáneos lo consideraban un espíritu noble, optimista y sobre todo, solidario. Se han utilizado sutilmente los valores que adornaban a la persona para construir un ambiente que lo dice casi todo del artista.

La selección y disposición de las obras invitan, en una primera mirada, a apreciar la inmensa curiosidad que movió a Léger a lo largo de su vida creativa: cada una es testigo de sus intereses, especialmente de los que tienen que ver con la industria, las máquinas y las nuevas formas de trabajo de la primera mitad del siglo XX. Se ha elegido a propósito este aspecto que desarrolló a partir de la Gran Guerra, cuando su estilo, tan personal, se había consolidado en las formas que lo hacen tan reconocible en cualquiera de sus producciones.

Léger siempre es Léger.

Un grande grandullón

Nació en Normandía (Francia) en 1881. Era hijo de un tratante de ganado del que quedó huérfano muy joven y conservó toda su vida un cierto aire campesino: con un físico poderoso, gran estatura y espaldas anchas, tenía un carácter afable y optimista que transmitía, a decir de sus conocidos, una sensación de fuerza y vitalidad muy coherente con su obra.

Desde muy joven mostró gran habilidad para el dibujo y la pintura y a los catorce años fue enviado al estudio de un arquitecto de Caen en el que ingresó como aprendiz. El dibujo de proyectos de construcción se convirtió en su primer oficio —lo que hoy llamaríamos un delineante— y le permitió ganarse la vida cuando en 1900 se trasladó a París; también marcaría una tendencia presente en toda su obra y le educaría, como observador, en una manera de mirar lo que le rodeaba.

Fracasado en sus intentos de acceder a la Escuela de Bellas Artes, fue admitido en la de Artes Decorativas y en la Academia Julian, un centro privado en el que conoció a algunos de los que serían sus amigos para siempre. Estaba deseoso de vivir el ambiente artístico de la capital y en 1908 se instaló en La Ruche (la colmena), un edificio habitado casi en su totalidad por artistas de todo pelaje como Chagall, Delaunay o el poeta Blaise Cendrars, paisano de Le Corbusier, con quienes se vincularía en lo artístico y en lo personal.

En los años precedentes y al margen de lo académico, el impresionismo había introducido una nueva concepción pictórica que llamó enseguida la atención de muchos de aquellos jóvenes, ávidos de novedades, inconformistas con la tradición y deseosos de establecer nuevos lenguajes artísticos que incorporaran los adelantos del pensamiento, la ciencia y la técnica. Todo servía al propósito de crear una nueva estética para un tiempo nuevo, el arte es el mejor testigo de su época y el más sublime de sus cartógrafos.

Había muchas novedades y mucha sensación de libertad creadora en esos jóvenes, instalados en Montmartre y Montparnasse, que giraban en torno a personalidades sugestivas, caracteres dominantes e individuos cuyas mentes se estimulaban en el puro placer de la discusión y en retóricas cada vez más incomprensibles a los paganos.

Las visitas a los clásicos en el Louvre eran obligatorias, copiarlos o estudiarlos era una elección, rebelarse contra los padres parecía lo procedente en una generación deseosa de abrir nuevos caminos. Sus biografías se ambientan siempre en la bohemia y en las noches interminables en las que no faltaban los tóxicos y sus placeres pero, al margen de los tópicos, no había frivolidad en sus inquietudes creativas a las que acompañaban, por lo general, de justificaciones literarias. Aquellos muchachos iban en serio. Estaban concibiendo, ellos también, un mundo nuevo: el de las primeras vanguardias.

Ocurrían cosas en París o ellos hacían que ocurrieran y nos lo han contado cada uno a su manera, con la pluma o con los pinceles. Casi todos refieren, sin embargo, el gran impacto que les produjo la exposición retrospectiva de la obra de Cézanne en 1907 que sería tan determinante para los aspirantes a artistas y para otros que ya creían serlo.

Léger, que había pintado al modo impresionista a su llegada a París, sintió vibrar su formación como dibujante en la misma clave del provenzano; la obra de Cézanne le induciría a integrar en su lenguaje pictórico las formas geométricas a través de las que se puede mirar alrededor, aunque de ellas solo tomaría la esencia: en su libro Funciones de la pintura se distancia del maestro en cuanto que este, según explica, convierte la naturaleza en algo inerte, sin la vida que la habita. Él, que era un campesino trasplantado a la ciudad, veía la vida en la vida urbana que consideraba susceptible de ser llevada al cuadro como paisaje de su tiempo y con toda la legitimidad.

No estaba solo, pronto sus conocidos Picasso y Braque iniciaron una corriente —bautizada irónicamente por Louis Vauxcelles como cubismo— sobre las propuestas de Cézanne que iba a remover uno de los pilares fundamentales de la pintura: la perspectiva. León Battista Alberti, en su tratado De pictura (1436) había establecido el modelo de representación espacial que, utilizando el número áureo y la geometría euclidiana, permitía representar ilusoriamente la profundidad o tercera dimensión sobre cualquier soporte de dos dimensiones.

El truco no es apreciado ahora porque vivimos mirando en pantallas planas una realidad en movimiento que no diferenciamos de la que nos rodea: nuestros cerebros están totalmente adaptados a ello, el artificio de la tercera dimensión sobre un plano, que percibimos como lo normal. Y no lo fue hasta que aparecieron la fotografía y el cine y, desde luego, en el tránsito de los siglos XIX al XX era todavía una cuestión que había que establecer delante de un lienzo en blanco.

Pero la pintura como objeto se desarrolla sobre soportes estáticos y en ellos el empleo de las reglas albertianassirve para crear espacios donde situar personas y cosas, también focos de luz o la atmósfera que los envuelve. Los artistas de varias generaciones, a lo largo de cinco siglos, representaron el mundo sensible sin que los espectadores se cuestionaran el entramado sobre el que se aplicaban el dibujo y el color, entramado que constituía el aprendizaje básico del oficio y lo es todavía en la pintura de academia. He ahí parte del mérito de las obras que se entienden.

El arte, hijo de su tiempo, puso en marcha la maquinaria imparable de la modernidad en Europa —en el tránsito de los dos siglos— para no dejar títere con cabeza. Las investigaciones científicas que se traducían en nuevas técnicas tenían interés más allá de los laboratorios: si los impresionistas habían jugado con la refracción de la luz y los colores, los cubistas se cuestionaron las tres dimensiones y el punto de vista único. La naturaleza o cualquier cosa se puede deconstruir y las partes resultantes pueden ser de nuevo ensambladas siguiendo exclusivamente la voluntad del que lo lleva a cabo.

Las figuras o los entornos se pueden analizar o sintetizar, se pueden descomponer y recomponer, se pueden convertir en cilindro, cuadrado, triángulo o esfera hasta que se dé por muertos a Euclides y a Alberti o hasta que deje de ser reconocible (abstracción). Pero, como la tortilla de patatas deconstruida de Ferrán Adriá, siempre guardará su esencia que, en el caso de la pintura, será su planitud.

Los cubistas más puros acabaron olvidando el mundo de los objetos y suprimiendo prácticamente el color —y la luz—, se encerraban en sus talleres dando vueltas a las naturalezas muertas mientras el espíritu campesino de Léger vivía fascinado por la ciudad y sus formas, por su movimiento. Había conocido al mejicano Diego Riveracuyo colorido fresco y vivo le resultaba tan sugerente y trabó amistad con Rousseau el aduanero quien, con sus cuadros aparentemente ingenuos, plantaba cara al impresionismo.

Tomaba de aquí y de allá afiliado exclusivamente a sus particularidades.

El poeta y teórico Guillaume Apollinaire calificaría la pintura de Léger como órfica: en los años inmediatamente anteriores a la Primera Guerra Mundial el pintor produjo una serie de obras en las que la geometría de conos y cilindros parecía conducirlas hacia la abstracción pero sin abandonar del todo la perspectiva tradicional. En sus primeras exposiciones tanto en el Salón de los Independientes como en las que hizo en solitario, los lienzos, que ya apuntaban tamaño, anunciaban su interés por las máquinas y las personas; unas y otras se convertirían con el tiempo en su principal argumentario.

El atractivo de las máquinas y la conciencia social

Con el estallido de la Primera Guerra Mundial Léger fue movilizado y destinado al cuerpo de zapadores, circunstancia que, a pesar del drama, enriquecería mucho su pensamiento y su obra.

Su curiosidad innata encontraría también en la catástrofe una oportunidad de aprender. Los zapadores construían vías, puentes y trincheras, estructuras que pudo observar y que le resultaron tan fascinantes como las máquinas de guerra; aprovechaba cualquier momento para dibujarlas, como él mismo relataría posteriormente.

Sus compañeros de batallón eran mineros, mecánicos y campesinos cuyos niveles de cultura eran bien distintos a los de sus amigos de París; este hecho, que le producía una íntima sensación de soledad, le sirvió sin embargo para salir de la burbuja de cristal y acercarse, desde su corazón optimista, al sentir de trabajadores y de gentes humildes.

Su experiencia en la guerra acabaría cambiando su conciencia social y despertando su inquietud por el acercamiento del arte al pueblo llano, por el aspecto didáctico que la pintura pudiera tener en la educación de las personas.

En sus escritos hablaba de aprendizaje, del arte como instrucción de los sentidos; su propósito no era aleccionar o mostrar el camino que debían seguir los trabajadores, no se trataba de propaganda dirigida sino del despertar de la sensibilidad en cualquier ser humano, fuera cual fuera su condición.

La situación social que se vivía en la posguerra, el desamparo en el que quedaron millones de personas, la explotación de niños y mujeres y las injusticias que alumbraba el descalabro económico le llevaron a afiliarse más tarde al Partido Comunista Francés y a luchar por la defensa de su ideología. Su arte sería su instrumento.

Intereses plurales

La exposición que presenta el IVAM es, como se ha dicho más arriba, una muestra significativa pero no exhaustiva de sus inquietudes artísticas y de algunas de las obras que produjo animado por la curiosidad de investigar y por la voluntad de colaborar con otros autores. Se ha acotado un periodo que parte de los años veinte y se han escogido varias obras de menor formato en mayor cantidad como muestra de su producción hasta que hubo de partir al exilio.

Las obras de gran formato ocupan espacios únicos y se han incluido obras de otros autores, con los que tuvo relación, en las últimas salas.

Fue, sobre todo, pintor. A medida que crecía como artista crecía también el tamaño de sus obras, fue un gran muralista pero también un delicado dibujante.

Sintió la necesidad de expresarse mediante la palabra: escribió sobre sus inquietudes y sobre la creación y no tuvo reparos al integrar manos artesanas en algunas de sus obras, con ese ánimo que lo caracterizaba de intercambiar experiencias.

Para él la obra de arte ha de contribuir a embellecer el ámbito en el que se desarrolla la vida del hombre, distraerlo de sus tareas cotidianas, a menudo desagradables. En su esfuerzo porque el pueblo llano entendiera el arte contemporáneo se alejó de todo hermetismo y buscó constantemente transmitir sus mensajes con la mayor claridad posible.

Fue profesor o, mejor dicho, enseñante. Consideraba las artes escénicas una extraordinaria forma de expresión personal en cualquiera de sus facetas y se involucró en proyectos de otros autores al tiempo que él mismo contaba con amigos o conocidos para sus propios proyectos.

Su estilo era tan personal, tan privativo, que no sentía el peligro de la disolución: su afán de compartir fue siempre más poderoso.

Su obra giraría siempre en torno al movimiento, la modernidad, el color y la forma: en las salas 1 y 2 se han situado algunas como Le Disque (1918), Éléments mécaniques (1919), Trois femmes sur fond rouge (1927), Le Pont(1923) o Les deux femmes au bouquet (1921) que son muy representativas de la madurez que había alcanzado su estilo en la década de los veinte: colores puros que definen formas geométricas y que sugieren espacios densos, llenos de objetos o de construcciones en los que no parece existir el vacío.

Las figuras humanas, que de una forma u otra aparecen a lo largo de su vida creativa, confunden sus volúmenes con el trazo: su elipsis no las hace en absoluto inexpresivas, más bien al contrario, se muestran rotundas y llenas de fuerza contenida, son protagonistas de la escena o se presentan en términos de igualdad al lado de elementos de origen industrial.

Los bodegones son una excusa y un vínculo con la tradición: lo cotidiano asoma aunque se trate de una jarra de cerveza —Nature morte à la chope de bière (1921)— y lo transcribe a su tiempo mediante el dibujo lineal, constructivo, herencia de su formación como dibujante de arquitectura, conjugando las líneas rectas con elementos curvos que poseen, por otro lado, un tono muy organicista.

El acordeón (1926) es un instrumento musical compuesto de teclas y fuelle, una máquina al fin y al cabo pero una máquina que remite al arte: fácil de entender, no cabía otra referencia para componerlo que el uso de colores primarios extendidos en planos sencillos; el objeto aparece de perfil, como si de una sección arquitectónica se tratara, el modelado desaparece casi por completo rendido ante el rigor geométrico de las hechuras.

En esos años de tanta riqueza innovadora se interesó por el cine y la danza, realizó carteles y escenografías para teatro y ballet llevado por la imperiosa necesidad de ampliar los límites del arte. Entre 1922 y 1923 diseñó los decorados de dos ballets suecos de Rolf de Maré y en 1924 dirigió y produjo la que ha sido considerada como primera película sin guión de la historia del cine: Ballet Mécanique (sala 1) con fotografía de Man Ray y Dudley Murphy.

Paralelamente a su interés por todo lo novedoso que la sociedad industrial ofrecía, crecía su obsesión por sacar el arte, llevarlo a la vida cotidiana de la ciudad y convertirlo en una herramienta de culturización social.

Su espíritu colaborativo echó mano de vidrieros, fundidores, ceramistas y artesanos en general. Los colores que utilizaba eran cada vez más primarios y las formas más planas, quería hacer con sus obras un arte entendible.

Viajó a Estados Unidos acompañado por Le Corbusier, a quien estaba muy unido, y presentó en el MOMA una retrospectiva de ciento sesenta obras que impactaron vivamente al mundillo artístico americano.

En 1937, de vuelta a París, participó en la Exposición Universal con el gran mural Felicidad esencial, placeres nuevos, un collage para el Pabellón de Agricultura que ocupa aquí un lateral completo de la sala 3.

Se ha colocado de manera que parece esperarnos desde que accedemos a la exposición. La obra gira alrededor de una gran disco de colores planos —como un gran sol— que atrae figuras de campesinos con trajes regionales, animales y objetos industriales, sobre un paisaje orgánico: trabajadores pero de fiesta, modernidad y tradición, el arte presente en la vida y la vida presente en el arte. La sala se completa, de manera inteligente, con carteles, fotos y un vídeo que recoge la inauguración de la Exposición Internacional.

Tras el impacto de esa grandeza, en la sala 4 se han colgado veinticinco minifotografías en diferentes texturas: Objetos de reacción poética (1931-1936) nos muestra una parte más lírica, más poética, una faceta menos conocida que obvia el cubismo y se acerca en cierto modo al surrealismo, un juego que nos aproxima a lo orgánico y nos concede un respiro de lo mecánico o industrial que no fue, como observamos, el único registro en el que se expresó.

Sus amigos, con los que compartió tanto, están presentes también en esta sala: Dreams (dos proyecciones, en colaboración con Man Ray) y La Pinasse, una obra compuesta por Le Corbusier en 1932 en clave de abstracción.

El estallido de la Segunda Guerra Mundial le obligó a huir —debido a su militancia izquierdista— y a instalarse en Nueva York, como tantos otros artistas e intelectuales. Trabajó como profesor en la Universidad de Yale al tiempo que realizaba varias pinturas murales y collages.

Ávido de todo lo que estuviera asociado a la modernidad, quedó rápidamente cautivado por el nuevo continente, por la ciudad. Sus experiencias se integrarían a partir de ese momento con toda naturalidad en su obra: la vorágine de la vida americana es interpretada mediante la disociación del dibujo y el color y el uso libre de las manchas, introduce figuras de nadadores y atletas, flores y cuerdas y queda prendido del mundo del circo, un motivo al que recurre con frecuencia.

Con El acróbata y su pareja (1948) expresó así su fascinación: «Id al circo, no hay nada más redondo que el circo. Es un enorme cubo en el que se desarrollan una serie de formas circulares. Nada se detiene, todo se encadena (…). Un circo es un continuo girar de masas, de gente, de animales y de objetos. Los ángulos ingratos y secos no tienen nada que hacer aquí».

En Brodway había experimentado una revelación al contemplar el efecto que producían los focos multicolores de los carteles luminosos y ese hallazgo se reflejaría en su pintura en forma de franjas de color arbitrario que traspasaban los contornos de las figuras.

La disociación del dibujo y el color le permitía sugerir el movimiento: al salir de la forma se fijan otros puntos de atención sobre la escena, como podemos contemplar en cuatro de las pinturas expuestas: Une chaise, un pot de fleurs, deux bouteilles y Les deux cyclistes, la mère et l’enfant (1951) en las que tras los planos de color, aparecen unas figuras de trazo inequívoco, sugestivas, légerianas y muy en la línea de las que pintaría en 1954, un año antes de su muerte, Jeune fille tenant une fleur y Deux femmes tenant des fleurs.

La naturaleza vegetal, las bicicletas como invento, las figuras humanas, generalmente en posición frontal, todo queda entrelazado componiendo, en ocasiones, imágenes muy compactas, casi escultóricas.

Sus formas se van simplificando, sus trazos parecen hechos de una sola pincelada alargada hasta formar la figura, los planos de color no tienen matices ni sugieren profundidad y quedan así en las dos dimensiones que le son propias al lienzo.

Sus propuestas trascienden: Matisse compondría en 1953 el Caracol, un gouache sobre papel, muy conocido, con el que parecía homenajear al amigo y redundar en su visión pura de formas simplificadas; al fin y al cabo formaron parte de los mismos grupos aunque no desarrollaran las mismas experiencias.

En esos años trabajó muy intensamente y en casi todos los campos: realizó grandes murales cerámicos y también mosaicos en colaboración con algunas de sus alumnas como Heidi Melano e Yvette Cauquil-Prince. El conocimiento de técnicas artesanas y la posibilidad de utilizar materiales industriales resistentes a la intemperie favoreció mucho el objetivo de sacar el arte a la calle, una de las constantes más importantes en su vida

Hacia 1950 la visión de unos obreros que construían una fábrica le sugirió una serie de cuadros, cerámicas y tapices que denominaría Los constructores en las que pretendía reflejar el contraste entre el hombre y sus inventos y entre el obrero y la arquitectura metálica en la que trabajaba.

Pero los obreros descansan, quizá fuman sus cigarrillos, comentan las noticias, compadrean, y así es como los plasma en el lienzo que se exhibe: Étude pour «Les Constructeurs»: l’equipe au repos, una obra en un contexto no urbano aunque industrializado en el que cabe un trozo de naturaleza representada por un cielo de intenso azul, unas montañas marrones y unas nubes que vuelan como pájaros; establece así una clara sinonimia entre los trabajadores modernos y la naturaleza, una visión romántica propia de un artista capaz de ver la realidad en todas sus facetas y trasladarla a obras de ejecución sencilla y mensaje directo.

Se le ha considerado precursor de los futuristas italianos pero hay gran diferencia entre la veneración que estos artistas sentían por las máquinas y la integración que Léger pretendía de los objetos industriales en la naturaleza y en la nueva sociedad.

Fue reconocido como un grande en su tiempo, un artista consagrado que mereció el Gran Premio de la Bienal de Sao Paulo en 1955, poco antes de su fallecimiento por un ataque al corazón.

Fue un espíritu comprometido con sus ideas y su tiempo pero siempre se sintió libre. Un hombre y un artista que hizo buenas las palabras de Eduardo Galeano «Libres son quienes crean, no quienes copian y libres son quienes piensan, no quienes obedecen».

Sus obras han influido en movimientos posteriores como el Pop Art o en grupos artísticos como el Equipo Crónica; contemplarlas deja siempre buen sabor de boca porque son alegres y fáciles de entender, como cuentan que era él, alguien que odiaba la tristeza.

https://www.jotdown.es/2019/06/leger-el-hercules-alegre/

 

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SE TRATA DEL 'SALVATOR MUNDI', DE DA VINCI
El cuadro más caro de la historia, perdido desde 2017, estaba en el yate de un jeque árabe

Hace dos años, un comprador cuya identidad no se hizo pública adquirió el famoso cuadro por 450 millones de dólares. Ahora, se sabe que lo tiene Mohammed bin Salman

12/06/2019










"¿Dónde está el 'Salvator Mundi'?": esa es la pregunta que muchos expertos se han hecho en los últimos dos años. Ahora, después de mucho misterio, se ha revelado el lugar en el que está escondido. Y es que este cuadro, atribuido aLeonardo da Vinci, tiene el honor de ser el más caro de toda la historia, pero desde 2017 estaba desaparecido y no se tenía ninguna pista sobre su hipotético paradero... hasta este miércoles: está en el yate de uno de los hombres más ricos del mundo.

Después de mucho tiempo de búsqueda, se ha conseguido hallar la preciada obra en un lugar insospechado: en el superyate de Mohammed bin Salman, el príncipe heredero de Arabia Saudí. Así lo asegura Artnet, un portal especializado en obras de artes, que confirma que la pieza se encuentra dentro de una de las embarcaciones más impresionantes del mundo, llamada Serene y cuyo precio está por encima de los 550 millones de euros. Casi nada.

La obra saltó a la fama en los primeros años del siglo XXI, cuando se empezó a investigar su procedencia, llegando los expertos a una conclusión: el 'Salvator Mundi' fue dibujado por Leonardo da Vinci, si bien se cree que algunos detalles de la obra pudieron ser completados por alguno de los discípulos de su taller. No se sabe al cien por cien si la obra es plenamente del genio florentino, pero el hecho de que formara parte de su taller disparó el precio.

Fue en 2017 cuando la prestigiosa casa de subastas Christie's decidió poner a la venta en Nueva York el cuadro, alcanzado un cifra récord: unos compradores, cuya identidad nunca se reveló públicamente, se habían hecho con el cuadro por 450 millones de dólares. O, lo que es lo mismo, alguien cuyo nombre no había trascendido públicamente había comprado el cuadro más caro de toda la historia, por lo que pronto se comenzó a sospechar de las grandes fortunas.

Las miradas de los expertos pronto se dirigieron a los petrodólares, en previsión de que un adinerado de algún país emergente pudiera haberse hecho con el control de la famosa representación de Jesucristo... Pero no encontraron nada. Desde 2017, el silencio era absoluto, y se desconocía quién y dónde tenía la obra más cara de todos los tiempos. Pero los expertos establecieron una fecha límite para conocer su destino: septiembre de 2018.

Con motivo de los 500 años de la muerte de Leonardo da Vinci, el Museo del Louvre de Abu Dabi anunció que expondría el famoso cuadro, por lo que los expertos lo tenían claro: todo apuntaba a que un jeque árabe era el propietario del cuadro. Sin embargo, no se llegó a exponer, con lo que el misterio siguió abierto... Hasta que dos personas han revelado dónde está, al confirmar que fueron los encargados de trasladar la obra del avión de Mohammed bin Salman hasta el Serene.

Así, el 'Salvator Mundi' cuelga en las paredes de un superyate que cuenta con siete piscinas, un rocódromo, un acuario submarino y dos helipuertos, entre muchas otras comodidades. El cuadro más caro del mundo se encuentra en alta mar, colgado en una de las paredes de uno de los barcos más impresionantes que se pueden encontrar en el mundo. Y, según Artnet, estará allí hasta que los príncipes saudíes creen un centro cultural en Al-Ula donde será expuesta la obra de Da Vinci.

https://www.elconfidencial.com/cult...saparecido-jeque-mohammed-bin-salman_2068249/

 

[pilou12]

RUSIA Y UCRANIA RECLAMAN SU PROPIEDAD
El 'oro de los escitas', el tesoro de 1,5 M que Holanda no devuelve por 'culpa' de Crimea

Más de 500 piezas siguen guardadas en un museo de Ámsterdam después de que no sepan oficialmente a qué país pertenecen y a quién hay que devolvérselas

Una de las piezas del famoso 'oro de los escitas'. (EFE)




AUTOR
RUBÉN RODRÍGUEZ
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Estaba a punto de acabar 2013 cuando el museo Allard Pierson de Ámsterdam (Países Bajos) decidió solicitar a cinco museos ucranianos una serie de piezas para llevar a cabo una exposición llamada 'Crimea: oro y secretos del Mar Negro'. Pocos meses después, ya comenzado 2014, el museo abrió la galería al público, tras la que tendría que devolver todo el material a su origen. A día de hoy, cinco años después, un conflicto político ha provocado que las piezas sigan en Holanda.

Todo ocurrió en el mismo momento en el que las fuerzas rusas se anexionaron Crimea: una vez acabada la exposición, el museo holandés tenía la obligación de devolver las piezas a su país de origen, pero este había cambiado repentinamente. Cuando solicitó los tesoros a un museo de Kiev y a cuatro de Crimea, ambas zonas pertenecían a Ucrania; en el momento de devolverlos, 'teóricamente' cuatro de estas pinacotecas habían pasado a ser propiedad rusa. ¿Qué hacer?

Por esa razón, Holanda decidió tomar una decisión con el denominado 'caso del oro escita': para evitar un problema legal, decidió quedarse con las piezas hasta que hubiera una resolución oficial. Ni las Naciones Unidas ni la Unión Europea reconocen la anexión de Crimea a Rusia, una situación que puede provocar un conflicto en caso de que los Países Bajos tomen partido: si le devuelven el tesoro a una de las partes, la otra puede quejarse y reclamar una indemnización millonaria.

Ante la falta de una resolución judicial al respecto, Holanda ha decidido guardar dentro de sus fronteras un total de 572 piezas que están valoradas en más de 1,5 millones de euros. Si decide entregarlo a uno de los dos países, el otro recurrirá: para evitar una histórica multa por incumplir la normativa y entregar las piezas a la nación equivocada, el Allard Pierson ha decidido no hacer nada de momento. Pero, mientras tanto, Ucrania y Rusia presionan para hacerse con el preciado botín.

Las piezas son de gran valor histórico, pues el Mar Negro fue uno de los puntos principales de encuentro entre las culturas europeas y asiática. De esta manera, se trata de una zona con una historia tan rica como desconocida. Y ahí es donde entra en juego el 'oro escita', numerosas piezas de tan valioso material con las que los pueblos nómadas de la zona diseñaban todo tipo de artefactos, desde elementos de guerra a utensilios de uso diario, tal y como indica 'BBC'.






Grandes guerreros a caballo
Son centenares el número de piezas que se han encontrado en perfecto estado y más de 500 son las que han sido expuestas en el museo Allard Pierson de Ámsterdam. Los escritos que hablan sobre los escitas son principalmente de origen griego, donde se destaca especialmente que eran grandes guerreros, sobre todo a caballo, siendo temibles los arqueros que iban a lomos de un corcel, al ser considerados como una de las caballerías de élite de la historia.

En diciembre de 2016, un tribunal de distrito de Ámsterdam ordenó al museo que todas las piezas fueran devueltas a Ucrania, al entender que formaban parte de su patrimonio cultural. Sin embargo, desde Crimea se apeló la decisión, algo que todavía no se ha resuelto y se espera que lo haga en los próximos meses. Cuando haya una sentencia en firme, el museo devolverá los artefactos a quien la justicia decida que pertenecen en realidad.

https://www.elconfidencial.com/mund...escitas-holanda-ucrania-rusia-crimea_2070256/

 

[Serendi]

¿Puedes reconocer estos cuadros?.

Seguir enlace, gracias:
https://www.jotdown.es/2019/06/puedes-reconocer-estos-cuadros/

 

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CONTEXTUALIZANDO OBRAS CLÁSICAS CON EL HUMOR DE NUESTRO TIEMPO



Mezclar obras de arte clásicas con códigos culturales de nuestros días, parece ser una técnica habitual entre numerosos diseñadores y artistas. Aún así, las de Mehmet Geren, nos parecen diferentes del resto. ¿Qué opináis vosotros?






Mehmet Geren, un artista turco que ha llamado nuestra atención con su empleo del la ironía en cada una de sus obras.

Mehmet Geren interviene obras de arte con Photoshop, creando collages digitales que mezclan obras clásicas con la cultura popular. La técnica que emplea es la del collage, en los que fusiona lo contemporáneo con elementos de la historia del arte.





El objetivo de sus composiciones es lograr que los espectadores crean lo que ven. Por supuesto que todos sabemos que Jesucristo no sostiene una cerveza en Santo Entierro de Caravaggio. Pero la manera en la que introduce los elementos contemporáneos produce la idea de que la obra podría ser así. Es decir, si extrapolamos una escena clásica a la realidad actual, podríamos adaptarla a algo que alguna vez hemos presenciado

Mehmet Geren hace una crítica a la sociedad posmoderna en la que estamos inmersos en las redes sociales. Es una época en la que nos preocupa en exceso la interacción en internet más que la interpersonal. Por otro lado, hay sátiras al abordar temas como el consumo de marihuana o las relaciones amorosas.

















Sigue..

 

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https://culturainquieta.com/es/arte...-clasicas-con-el-humor-de-nuestro-tiempo.html

 

[Serendi]

Vincent van Gogh: todos los misterios de su trágica muerte
El arma supuestamente artífice de una de los finales más rocambolescos de la historia del arte se expone estos días en París, donde será subastada mañana miércoles como una suerte de símbolo trágico o como testigo mudo del posible su***dio del genio holandés

Autorretrato de Van Gogh

Claudia Zapater (EFE)
Actualizado:18/06/2019 12:16h


Entre 40.000 y 60.000 euros: a subasta la pistola con la que Van Gogh se habría suicidado

• Van Gogh, pintar desde el infierno

El arma supuestamente artífice de una de las muertes más misteriosas de la historia del arte, la de Vincent van Gogh, se expone estos días en París, donde será subastada mañana miércoles como una suerte de símbolo trágico o como testigo mudo del posible su***dio del genio holandés.

El arma, un revólver Lefaucheux, fue encontrada hacia 1960 por el cultivador del campo donde supuestamente Van Gogh se suicidó y se estima que será vendida por entre 40.000 y 60.000 euros.

Grégoire Veyres, responsable de la puja de la parisina casa Drouot, explicó a EFE las pistas que indican que efectivamente se trata del arma que puso fin a la vida del artista.

El calibre del revólver, de 7 mm, se corresponde con el de la bala encontrada en el cuerpo de Van Gogh. El gatillo está en posición abierta, lo que significa que acababa de ser disparada.

El revólver en cuestión - Drouot
Además, el mal estado del Lefaucheux se explica por el hecho de que haya permanecido bajo tierra entre 50 y 80 años, lo que correspondería al año 1890.

El revólver se presentó oficialmente y por primera vez al público en 2012, coincidiendo con la publicación del libro «Aurait-on retrouvé l'arme du suicide?» (¿Hemos encontrado el arma del su***dio?). Fue expuesto posteriormente en el museo Van Gogh de Ámsterdam entre julio y septiembre de 2016.

El arte de Van Gogh estuvo fuertemente marcado por el impresionismo, aunque nunca respetó sus códigos, y por ello fue uno de los nombres propios de lo que se ha dado en llamar postimpresionismo. Aunque parece que su obra nunca quiso adherirse a ningún movimiento concreto...

Su genialidad fue de la mano de su inestabilidad, y los períodos de mayor creación se sucedieron a su más famoso ataque de locura. En 1888, tras un fuerte discusión con Paul Gauguin, Van Gogh se cortó una oreja (aunque otras teorías dicen que fue el francés quien se la seccionó).

Fue ese mismo año cuando ingresó en un asilo psiquiátrico después de este incidente y, durante el año que duró su estancia, pintó algunas de sus mayores obras de arte, caracterizadas por los motivos en espiral, al estilo de «La noche estrellada».

«La noche estrellada» - ABC
Van Gogh sale del psiquiátrico en mayo del 1890, cuando se instala en un albergue en Auvers-sur-Oise, al norte de París. Es allí donde, meses más tarde, a sus 37 años, pierde la vida.

Durante esta época previa a su muerte, Van Gogh se encuentra en el apogeo de su arte, y pinta más de un cuadro por día, pero su inestabilidad mental se acentúa a finales de julio.

El domingo 27 de julio de 1890, el artista se dirige a un campo cerca de donde se hospedaba y se dispara en el pecho con un arma que había tomado prestada de su anfitrión. El revólver se le escapa de las manos y se desmaya.

Se despierta al anochecer gravemente herido y emprende el camino al albergue donde, tras dos días de agonía, muere la noche del 29 de julio.

Esta es la teoría sostenida por la mayor autoridad sobre el pintor, el museo Van Gogh de Ámsterdam. Pero la historia de la muerte de uno de los artistas más importantes de la historia del arte se vio alterada por el relato de su última biografía.

«Van Gogh: la vida» fue escrita en 2011 por los estadounidenses Steven Naifeh y Gregory White Smith tras una exhaustiva investigación en la que tuvieron acceso a los fondos del museo Van Gogh y a las cartas que el pintor escribía a su familia, nunca antes publicadas.

La biografía tiraba por tierra la teoría del prototipo de artista atormentado que acaba quitándose la vida. Según esta, Van Gogh fue víctima de un homicidio imprudente.

Una bala disparada por un adolescente conocido del artista habría acabado por error impactando en su pecho. Van Gogh, tratando de salvar al muchacho de la cárcel, dijo haberse disparado queriendo suicidarse.

Una teoría que alimenta aún más la leyenda del artista maldito y la del viejo revólver oxidado que mañana se subasta el miércoles en la ciudad de París.
https://www.abc.es/cultura/arte/abci-muerte-van-gogh-201906181209_noticia.html

 

[Serendi]

Olga Picasso: metamorfosis de amor y muerte
CaixaForum Madrid explora la evolución artística del genial pintor durante su primer matrimonio

SeguirAdrián Delgado@AdelgadoLeon
Madrid
Actualizado:19/06/2019 00:56h

Olga Khokhlova (1891-1955) almacenó los recuerdos de su intensa vida en un elegante baúl de viaje fabricado en París. En sus doce cajones, perfectamente dispuestos, el nieto de Pablo Picasso redescubrió hace un par de décadas los recuerdos mejor conservados de su abuela. La bailarina ucraniana que enamoró al genio malagueño en 1917 los dejó allí para quien quisiera descifrar los detalles que marcaron su periplo amoroso con el pintor y la trágica distancia que la separó de su familia. Detrás de sus iniciales escritas en la maleta, Bernard Ruiz-Picasso halló paquetes con miles de fotografías, unas 700 cartas en francés y en ruso –atadas con finas cintas de seda azul y rosa– y ropa de ballet de la que fue la primera esposa de Picasso.

Todos esos objetos, incluido el baúl, forman parte de una gran exposición que permite, por primera vez, comprender la trastienda sentimental que rodeó a la obra del pintor entre 1917 y 1935. Un nexo invisible de amor y desamor, de fascinación y de celos, de vida y de muerte. En total, 335 obras procedentes del Museo Nacional Picasso-París y de la Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso para el Arte que se podrán ver en el CaixaForum de Madrid, hasta el 22 de septiembre.

Baúl de Olga Picasso que abre la exposición en CaixaForum - CaixaForum
«Todos estos objetos han permitido descubrir la vida más íntima de Olga y la relación entre ambos. Picasso fue un artista moderno que representó todas las bellezas, pero también los dramas de su siglo. Estas cartas cumplen una función muy importante, ya que permiten tener datos más precisos sobre las obras que vemos en las paredes», explicó ayer, durante la presentación de la muestra, el nieto del pintor junto con la directora de CaixaForum Madrid, Isabel Fuentes.

Marie-Thérèse Walter, 28 años más joven.

Fotografía de Olga Picasso atribuida a Émile Delétang- CaixaForum

Entre esas obras maestras destaca «Retrato de Olga en un sillón». Pintada en 1918, representa ese primer momento de la pareja en el que la bailarina era, además de su modelo, su musa. Una foto de las halladas en el baúl, atribuida aÉmile Delétang, permite comparar el cuadro con la escena original. El sillón sobre el que posó Olga –obviado por Picasso en la pintura– también puede verse en la exposición junto a otros dos muebles del estudio del artista.

La mirada de Olga traspasa al visitante dibujada, pintada o fotografiada. Nunca es igual, aunque en todas se traduce una mezcolanza de melancolía y dolor. «Olga pensativa» (1923) es otra de las piezas clave de esta etapa en la que Picasso regresó al clasicismo y la figuración. El nacimiento de su primer hijo, Paulo –padre de Bernard–, marcó otro periodo de serenidad entre Olga y el artista, en el que exploró la ternura y la maternidad, desde su fascinación temporal por el Renacimiento. En la muestra se pueden ver retratos de Paulo disfrazado de arlequín y de Pierrot.

«Gran desnudo en un sillón rojo» (1929)- CaixaForum
Con la evolución de su tortuoso matrimonio y la lucha interior del pintor con su forma de relacionarse con las mujeres, la muestra se adentra en el surrealismo con piezas como «Gran desnudo en un sillón rojo» (1929) –sigue siendo Olga, pero deformada y monstruosa, en una metamorfosis del amor–. Su turbulenta experiencia se materializa en otras obras, más desconocidas, como «La crucifixión» (1932) y en representaciones de corridas de toros con constantes alegorías de la muerte. En 1935, con el nacimiento de Maya, su segunda hija fruto de la relación con Marie-Thérèse, Olga y Picasso se separan. Legalmente, siguieron siendo cónyuges hasta la muerte de la bailarina en 1955.

«Es una lectura que no anula lo ya conocido de su obra, si no que la enriquece. Hay una fuerza emocional que se desprende a través de las cartas, de todos los objetos presentes en la exposición. No se trata de una muestra sobre una fase más del arte de Picasso», añadió Joachim Pissarro –biznieto del pintor Camille Pissarro–, comisario de esta exposición junto con el nieto del artista y Emilia Philippot, conservadora del Museo Nacional Picasso-París.
https://www.abc.es/espana/madrid/pl...fosis-amor-y-muerte-201906190056_noticia.html

 

[Serendi]

El otro Josep Renau: de cartelista republicano a pionero del cine de animación

Creación cultural

El Museo Reina Sofía dedica un ciclo a la faceta más desconocida de uno de los artistas españoles más importante del siglo XX: la de un cineasta en el exilio
Inéditas hasta hoy, han sido recuperadas tras una exhaustiva investigación de casi dos años en archivos audiovisuales alemanes y mexicanos
Francesc Miró
19/06/2019 - 21:36h

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'Zeitgezeichnet 1: Eine furchtbare Wüste'[Actualidad dibujada 1: un desierto fértil]. Película, 1958. Deutsches RundFukarchiv (DRA)


Josep Renau, la República y la función social del arte

Josep Renau (Valencia, 1907- Berlín, 1982) fue uno de los intelectuales más relevantes de la década de los años treinta en nuestro país. Investigó y trabajó el cartelismo, la litografía, el collage, el fotomontaje, el muralismo... Ensayos suyos como La teoría social del cartel publicitariomarcaron el sendero discursivo de gran parte de la propaganda política de la segunda mitad de siglo.

Fue director general de Bellas Artes en la Segunda República. Fue la persona que encargó a Picasso que hiciese el Guernica para el pabellón español de la Feria de París. También la que salvó parte del patrimonio cultural del Museo del Prado ordenando y coordinando su evacuación durante los bombardeos de Madrid. Pero era miembro del partido comunista y defensor de la República durante la Guerra Civil. Su signo político y su concepción del arte al servicio de la causa en la que creía le obligaron a sufrir un exilio durante el que siguió trabajando, pero en el que se perdió el rastro de una parte importante de su obra artística. A día de hoy se siguen descubriendo obras de uno de los máximos exponentes de la vanguardia en las artes visuales españolas del pasado siglo.

Ahora, el Museo Reina Sofía rescata del olvido varias piezas cinematográficas de Josep Renau que, bajo el título deRenau, cineasta, se podrán ver en un ciclo especial del 19 al 28 de junio. Se trata de la primera retrospectiva de su producción audiovisual, pues la mayoría se encontraba inédita hasta hoy. Guardada en fondos y archivos documentales de México y Alemania, donde el artista valenciano estuvo exiliado. Es una oportunidad única para descubrir una sorprendente faceta de un artista multidisciplinar inabarcable.

1937, Renau

Arte animado pero alimenticio en México
Renau fue uno de los miles de republicanos que, en 1939, pusieron rumbo al exilio lejos del país que les había visto nacer. Él y su mujer, la artista Manuela Ballester, una absoluta pionera de la ilustración, huyeron a Francia y desde allí a Nueva York, para luego viajar hasta México. De la noche a la mañana pasó de ser un gestor cultural y cartelista importantísimo de la España republicana, a un artista sin oficio ni beneficio. Y así, empezó a buscar y realizar trabajos puramente alimenticios que no le reportaban mayor gratitud que una escueta nómina.


"En México hizo un trabajo de carácter industrial, normalmente de manera anónima, en diferentes noticiarios", explica el jefe de actividades culturales del Reina Sofía y comisario del ciclo Chema González. Trabajó realizando calendarios para imprentas y murales para el Sindicato Mexicano de Electricistas. Hasta llegó a presentarse a un concurso para renovar la imagen del servicio postal, como nos descubre Manuel Barbachano en el cortometraje Nuevos timbres, incluido en el ciclo. Mientras, a título particular, iniciaría la serie de fotomontajes The American Way of Life, una de las más célebres de su carrera.

"Pero lo más destacable son sus aportaciones en cabeceras y animaciones para noticiarios de cine del momento", explica el comisario. "Entre ellos hemos descubierto un reportaje crucial que es una pequeña aproximación a la Historia del Arte hecha por Renau en la que él mismo comenta de qué manera las artes visuales tradicionales deben resignificarse a raíz de la invención de la fotografía".

González se refiere a La tercera dimensión, un cortometraje dirigido por Renau entre los años 1952 y 1955 absolutamente desenfadado en su tono, pero muy inteligente en plantear el cambio de perspectiva en el arte -el hallazgo de la profundidad que vino asociada al Renacimiento-. En esta década surgieron también obras como La construcción del canal de Suez y los créditos animados que realizó para el noticiario Cine Verdad, genial homenaje al cineasta ruso Dziga Vértov. Ambas se verán en el ciclo.

"Estas películas tienen algo de hallazgo arqueológico porque no solía firmarlas. Hemos tenido que bucear en catálogos, fondos documentales y tirar de hilos muy largos para poder descubrirlos", cuenta Chema González. "En México fue algo especialmente difícil porque hizo su trabajo con ese carácter anónimo de un trabajador más dentro de la industria. Y, sin embargo, en estas películas vemos una experimentación con distintas técnicas que supondrían su aproximación particular al 'filme gráfico' que desarrollaría plenamente en su exilio alemán"

'Zeitgezeichnet 3: Ein hartnäckiges Volk [Actualidad dibujada 3: un pueblo obstinado]. Película, 1958. Deutsches RundFukarchiv (DRA)



El 'filme gráfico' de Alemania del Este
A finales de los 50, Renau viajaría a Berlín, capital de la República Democrática Alemana, y firmaría un contrato para trabajar en la televisión alemana. También continuaría publicando escritos, haciendo murales e incluso terminaría su serie The American Way of Life, a partir de la cual haría un impresionante corto de 25 minutos, que también se podrá ver en el ciclo.

"Su segundo exilio marca un antes y un después en su relación con el audiovisual", afirma Luis E. Parés, historiador del cine y también comisario del ciclo. "En la RDA experimenta con el medio, que ya no es una faceta vistosa de su obra sino un intento de dotar de una nueva dimensión expresiva al dibujo", explica.

En obras como las múltiples entregas de Zeitgezeichnet (1958) -serie de cortos televisivos-,"trasciende el lenguaje estático del dibujo sin dejar de hacer comentarios sobre el presente político". Según Parés, con sus obras audiovisuales Renau lleva el lenguaje animado "a otro nivel y alumbra ese nuevo género que es el 'film gráfico' ".

La máxima expresión de lo que era, según Renau, un 'filme gráfico' se puede comprobar en la película Petrograd 1917 (Lenin Poem). En ella vemos que utiliza una pantalla transparente sobre la que dibuja paisajes, personajes, rostros y escenas, para componer una sucesión narrativa de hechos en un formato sorprendentemente innovador. "Es cierto que la técnica recuerda al film de H.G. Clouzot El misterio de Picasso", apunta Parés, "la diferencia es que en el caso de Picasso el trazo está sometido a su capricho [de hecho utiliza la técnica para dibujar una gallina], mientras que para Renau el 'filme gráfico' tiene una dimensión puramente política: habla de problemas reales".

'Petrograd 1917 (Lenin Poem) [Petrogrado 1917 (Poema de Lenin). Película, 1960.

El ciclo Renau, cineasta se cierra con la proyección del documental Josep Renau. El arte en peligro dirigido por Eva Vizcarra y Rafael Casañ. Una película que resulta estar disponible en abierto en la web de RTVE y que es, hasta la fecha, la aproximación audiovisual más completa y audaz que se ha realizado de su figura.

"Tenemos una deuda pendiente con Renau a pesar de que sea un artista realmente conocido", afirma Luis E. Parés. "Nunca se ha profundizado en su obra: sus textos han sido editados de una forma un tanto arbitraria y a pesar de que fue un gestor cultural importantísimo, no tenemos ningún estudio concienzudo de lo que hizo", explica. De ahí que a día de hoy investigadores como él sigan buceando en fondos de países extranjeros para rescatar obras audiovisuales de valor inaudito.

"Ya fuera como ilustrador, cartelista o cineasta, siempre era capaz de componer un discurso consciente", explica el comisario. "En su cine vemos al Renau que creía que el arte debía que llegar a todo el mundo y estar al servicio de una causa justa". Para el historiador del cine "lo sorprendente de sus películas no es descubrirlas sin más, sino comprobar la extraordinaria versatilidad y aún así coherencia de Renau en toda su obra y durante toda su vida".

Artículo original, incluyendo un vídeo al final del mismo:
https://www.eldiario.es/cultura/cine/Josep-Renau-cartelista-comunista-animacion_0_911658910.html