Pintura - Museos - Exposiciones

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Tinta, sensibilidad e ídolos pop de María Hesse
CULTURA

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29/09/2018

Sus gouaches y tintas siempre van con ella de viaje. María Hesse (Huelva, 1982) salta del libro a la exposición en una muestra de unas 30 piezas originales de sus tres obras 'David Bowie', 'Frida Kahlo' y 'Mujercitas'. Su trazo ya es fácilmente reconocible, moldeado con el paso de los años entre revistas, cintas de VHS, cassettes e ídolos adolescentes.

"Lo que hace feminista a una ilustración es lo que se pretende transmitir con ella. Las mujeres somos más que madres, novias o acompañantes. Somos también sexuales, ambiciosas, fuertes...", explica Hesse. El espíritu naif de su trabajo se entremezcla con pequeñas dosis de realidad con metáforas y alegorías al despertar adulto.

La exposición 'Tinta y sensibilidad' se podrá visitar en el Museo ABC del 8 de octubre al 25 de noviembre.

 

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Tania Bruguera presenta su instalación en la Tate Modern Art

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01/10/2018
La artista y activista cubana, Tania Bruguera, a la que podemos ver en el centro de la imagen con pantalón negro, ha presentado este lunes junto a varios voluntarios su instalación en la Sala Turbine, en el museo Tate Modern de Londres.

Este proyecto de arte, que ha sido creado en repuesta a la crisis migratoria como parte de la Comisión Hyundai, estará abierto al público desde este martes 2 de octubre hasta el próximo 24 de febrero.

Bruguera ha sido objeto de censura en su país. Como ejemplo, la instalación "Untitled (Havana, 2000)" se mostró casi dos décadas después de ser suspendida en la Séptima Bienal de La Habana en 2000 en el Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York.

 

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La alegría del Mediterráneo a través de Renoir, Matisse, Picasso y Van Gogh en la Fundación Mapfre.

• • ANDREA PÉREZ
  • Madrid
  • 9 OCT. 2018

'Bajo la sombrilla' (1926), del barcelonés Lluís Masriera i Rosés.



La exposición se podrá visitar del 10 de octubre al 13 de enero de 2019 en la Sala Recoletos de Fundación Mapfre en Madrid

'Redescubriendo el Mediterráneo' une España, Francia e Italia a través de la mirada de un grupo de artistas que encontraron en el mediterráneo un motor para impulsar sus obras

La alegría de vivir, de Henri Matisse, podría ser el título de "uno de los momentos más felices del arte del siglo XX". Así es como define Marie-Paule Vial, comisaria de la exposición Redescubriendo el Mediterráneo, el periodo de tiempo que recorre la muestra de 138 piezas de grandes artistas como Aristide Maillol, Auguste Renoir, Carlo Carrà, Claude Monet, Henri Matisse, Hermen Anglada Camarasa, Joaquín Sorolla, Pablo Picasso, Salvador Dalí y Vincent Van Gogh, entre otros.

Todos ellos pintores de distinta procedencia que, entre finales del siglo XIX y principios del XX, encontraron la inspiración en el Mediterráneo como motivo protagonista de sus obras, inaugurando una nueva etapa en sus vidas y, a su vez, en la historia del arte.

La Fundación Mapfre presenta en Madrid Redescubriendo el Mediterráneo como parte del proyecto internacional Picasso-Mediterráneo, una iniciativa del Musée national Picasso-París que comenzó en 2017 y se prolongará hasta 2019. Se trata de una colección inédita que recopila por primera vez en la capital una serie de pinturas y esculturas con las que se propone un recorrido a través de la mirada de estos autores para comprender el papel decisivo que tuvo el mar Mediterráneo como motor de renovación del arte de la época.

Pablo Jiménez Burrillo, director del Área de Cultura de la Fundación Mapfre y también comisario de la exposición, subraya la dificultad que ha conllevado reunir la muestra y pone en valor su gran rareza y originalidad al estar compuesta por obras que "probablemente será imposible volver a ver juntas". "Tenemos cuadros que no suelen salir del Museo Picasso en París o del Matisse en Niza", explica, además de ejemplares cedidos por más de 70 propietarios particulares.

En Redescubriendo el Mediterráneo se unen tres países: España, Francia e Italia. El vínculo entre estos lugares, que fueron escenario de las pinturas, es el hilo conductor que guía la exposición de principio a fin. Los impresionistas acudieron a sus litorales buscando un espacio virgen, libre y no alcanzado por el ruido de la gran ciudad; huyen de un mundo moderno que se hace cada vez más invivible para encontrar nuevos paraísos habitables. El paisaje desplaza al personaje del marco y gana terreno en la temática, revolucionando el sistema de representación que hasta entonces había dominado las escenas en la pintura. La imagen humana, cuando se manifiesta, lo hace indefinida; las siluetas desaparecen y la luz es la nueva forma. El impresionismo narra lo cotidiano, sustituye la épica de momentos gloriosos que anteriormente acaparaba las telas para interesarse básicamente por lo cambiante, lo que se transforma: inmortaliza lo efímero.

Y lo hace a través del color. Colores vivos y fugaces, que parecen imaginados pero que logran proyectar la mirada del pintor, que observa el momento y retrata un instante, con un trazo que no contiene las figuras, sino que se abstrae de la realidad para captarla: para transmitir la verdad que hay en una impresión. La pincelada rápida y ágil va dibujando, poco a poco, un nuevo lenguaje, que reacciona a las reglas del academicismo entonces vigente, pero que no rechaza el objetivo de la corriente anterior: reproducir la realidad que existe ante los ojos.

El impresionista no quiere dejar de explicar la realidad y su creación continúa muy ligada a los parámetros de objetividad que regían un clasicismo cuya impronta se inscribe por derecho propio en el seno mismo de la modernidad. En esta transición, el redescubrimiento del Mediterráneo se presenta como una vía por la que el arte moderno pareció encontrar un impulso de energía pero, al mismo tiempo, de sosiego y equilibrio entre lo antiguo y lo moderno, entre la ciudad y la naturaleza. Un lugar de paz, tranquilidad y disfrute en el que se reconcilian ambos movimientos artísticos. No será hasta el post-impresionismo, con autores como Van Gogh, que la subjetividad se impondrá como la óptica prioritaria, con el posicionamiento del pintor por encima de lo existente.

España
La ruta de la exposición comienza en España, donde el valenciano Ignacio Pinazofue el primero en pintar una escena de playa. Al igual que Joaquín Sorolla y Cecilio Pla, sus obras se centraron en mostrar cómo la vida ocurre en la costa y, en ocasiones, algunas de ellas parecen inacabadas, trayendo más aún esa sensación de haber atrapado al vuelo el transcurrir de un instante antes de que pasara. La belleza inminente y la capacidad de hallar en el presente un sentimiento de armonía con la vida y el entorno están en la base del entusiasmo que irrumpió en la pintura finisecular. Un entusiasmo que tiene que ver con el color y también con la autenticidad de un mundo no falseado por los artificios de la industrialización, que va acompañado de una manera de pintar más verdadera, más cercana a la experiencia.

'Al agua' (1908), de Joaquín Sorolla.



La costa mediterránea era un lugar de trabajo al aire libre, pero sobre todo para el placer, el baño y el juego de los niños. Así lo entendió en Cataluña el noucentisme, con Joaquín Torres-García y Joaquim Sunyer a la cabeza, quienes elaboraron un ideario nacional basado en los paisajes tranquilos y equilibrados, en una vida sencilla y natural que se quería heredera de una Antigüedad inmutable. Los pintores catalanes se alejaron del carácter urbano del modernismo y el Mediterráneo les proporcionó una oportunidad para representarse en sus obras como un pueblo con cultura propia, en las que es frecuente advertir la presencia de la mujer, que personifica la naturaleza, la tierra y la creación de vida. El ejemplo más claro es el arquetipo de la mujer catalana campesina de La Montserrat de Julio Gonzaléz, quien dedicó gran parte de su vida a la escultura, con piezas abstractas como Dafne, hecha de placas autónomas superpuestas que, en conjunto, nos hablan del espacio y la materia, de forma que, jugando con el volumen y el vacío, se diría que está llevando el cubismo sintético al plano de la escultura.

Francia
Los paisajes del impresionismo, normalmente bajo el sol, reflejan una visión global e inmediata. La obsesión por atrapar la luz impulsa un proceso de modernización que obliga a utilizar colores puros y brillantes, mediante una técnica que no se había empleado antes y que define el estilo como uno de los más reconocibles del arte en la actualidad. La perspectiva de los catalanes Joaquim Mir o Hermen Anglada Camarasa durante sus estancias en Mallorca se aproxima más en cambio a la de los pintores franceses. La isla se convierte en un símbolo de esa Arcadia idealizada, pero a la par es un lugar en que experimentar con la yuxtaposición de matices y contrastes persiguiendo la transparencia.

El recorrido de la muestra continúa hacia al sur de Francia que, a partir de 1880 y durante varias décadas posteriores, se situó como uno de los destinos favoritos de los pintores que investigaban nuevos horizontes. El propio Van Gogh compró en Arlés una casa pintada de amarillo con la intención de convertirla en el "taller del sur" y que serviría ocasionalmente como punto de encuentro para una comunidad de artistas como Renoir, Monet, Signac, Braque, Derain, Dufy, Bonnard o Picasso. Que un pintor del norte como Van Gogh acabe recurriendo al Mediterráneo es "toda una revelación sobre que es el lugar al que todo artista acaba yendo", por ello, se puede decir que es en el Mediterráneo "donde nace el arte moderno", en palabras de la comisaria Marie-Paule Vial. En comparación con el duro clima y el cielo gris de París, el Midi ('mediodía', en francés) del sur era radiante y agradable, y sus puestas de sol animaron a los autores a plasmar estrictamente lo que veían, no lo que sabían que existía. Es lo que llevó a Cézanne a pintar de morado la Montaña Sainte-Victoire que divisaba en la distancia en las proximidades de Aix-en-Provence.

Una de las pinturas al óleo de la serie 'Montaña Sainte-Victoire' (1904-06), de Paul Cézanne.




La crisis de las vanguardias tras la segunda guerra mundial inaugura el final de una forma de entender el arte y quizá el mundo. La dona catalana de Julio González se transforma en la Montserrat Criant ("Montserrat gritando") y el Mediterráneo ya no es un paraíso edénico pleno de alegría y luminosidad, sino otro en el que llueve como recoge Matisse en Tempête à Nice ("Tempestad en Niza").

Italia
Italia es la última parada del recorrido, donde el Mediterráneo no es algo que se ve, sino un lugar desde el que concebir, una señal de identidad que precede la obra. Esa dialéctica incesante entre la recuperación del pasado (del realismo clásico) y el nuevo lenguaje se aprecia más que nunca en los artistas italianos, que incorporaron objetos y elementos arquitectónicos de su pasado romano, con una vuelta a lo antiguo y la leyenda, revistiéndolo de una apariencia mágica y chocante, y combinado con diosas, ninfas y héroes mitológicos. Carlos Carrà, Giorgio de Chirico y Alberto Salvinio muestran escenas que en principio podrían resultarnos familiares bajo el aspecto de lo extraño y lo inquietante. Son pinturas melancólicas que parecen hablarnos de una pérdida difícil de definir o representar y que remiten, esta vez, a un lugar lejano en el tiempo para recordar la armonía del paraíso del Mediterráneo que, rota con la Europa de las guerras, ya no volverá a ser la misma.

'Le muse in villeggiatura' (1927), ('Las musas de vacaciones'), del italiano Giorgio de Chirico.



La exposición Redescubriendo el Mediterráneo se abre al público el próximo 10 de octubre y se podrá visitar hasta el 13 de enero de 2019 en Paseo de Recoletos, 23.


http://www.elmundo.es/cultura/2018/10/09/5bbb6fe4268e3e855f8b45db.html

 

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EXPOSICIÓN EN MADRID
Y Lichtenstein hizo 'pop'

VICTORIA GALLARDO

Actualizado: 08/10/2018

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La Fundación Canal (Mateo Inurria, 2. Madrid) propone un novedoso recorrido por la obra del famoso artista gráfico, a través de sus coloridos carteles y de las motivaciones que le llevaron a crearlos. La muestra Roy Lichtenstein. Posters se podrá visitar hasta el próximo 5 de enero de 2019.

GALERIA:
http://www.elmundo.es/album/metropoli/arte/2018/10/08/5bbb836c268e3e2a5b8b461f.html

 

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Los museos holandeses reconocen el expolio de 170 obras
La publicación de la lista de piezas robadas por los nazis, repartidas por 42 centros de arte, abre la puerta a su devolución


ISABEL FERRER
La Haya 10 OCT 2018

'La lamentación sobre Cristo muerto' (1470-1475), de Hans Memling..



La Asociación Holandesa de Museos calcula que 42 centros de arte del país guardan 170 cuadros, dibujos, esculturas y todo tipo de objetos artísticos supuestamente sustraídos a los judíos antes o durante la Segunda Guerra Mundial. La cifra resulta de las investigaciones iniciadas por las propias salas, que han elaborado un inventario con sus adquisiciones entre 1933 y 1955, y a partir de entonces. La lista incluye piezas de “reconocido valor” y facilitará la devolución a sus dueños legítimos, muchos de los cuales perecieron en los campos de concentración. El Rijksmuseum, de Ámsterdam, y el Museo Municipal (Stedelijk) aparecen entre los que cuentan con arte de oscuro origen.

Uno de los cuadros dudosos más importantes identificados hasta la fecha es Salomé con la cabeza de Juan Bautista, de Jan Adam Kruseman, en la colección del Rijksmuseum. El centro sigue rastreando sus fondos en busca de otros que pudieron haber llegado sin las debidas garantías. La lamentación sobre Cristo muerto, de Hans Memling, del museo Boymans van Beuningen, de Róterdam, también aparece. Sus responsables “han dado por terminada, de momento, la revisión de su colección”, según portavoces de la Asociación de Museos. En el Stedelijk tienen en las mismas condiciones la obra Acuarela 2, de Kandinsky.

Labor delicada
Francia, Austria, Reino Unido y Holanda buscan desde 1998 el arte robado, confiscado o bien comprado bajo amenazas por los nazis a coleccionistas y marchantes judíos. Es una labor delicada para la red nacional de museos, porque se trata de fondos incluidos desde hace décadas en sus colecciones que deben ser revisadas a la baja. Muchas llegaron a través de subastas o compras a coleccionistas particulares, que tal vez ignoraban la trágica suerte de los dueños. En otros casos, simplemente no se revisó bien la documentación. De ahí que en la lista de la Asociación de Museos, publicada en su página web, haya también objetos rituales judíos, como cuencos funerarios, cinturones de oración o candelabros procedentes de hogares holandeses. Por eso, “la lista permanecerá abierta hasta que haga falta”.

Las obras adquiridas antes de 1933 o ejecutadas después de 1945 no forman parte de las investigaciones. Además de los museos, la primera fase de la búsqueda abarca archivos privados, registros de compra y anuarios: todos los documentos que puedan certificar una adquisición, y la memoria de antiguos empleados de las distintas salas. Las etiquetas, sellos, inscripciones y números de las subastas también ayudan. En la segunda fase, hay que confirmar que la venta fue forzosa, y ahí participa la Comisión para la Restitución, que cuenta con historiadores y está incluida en el Instituto para la Investigación de la Guerra, el Holocausto y el Genocidio.

Desde 2000 existe en Holanda un Comité de Restituciones que examina las denuncias interpuestas por las familias de los dueños originales. Este comité ha devuelto ya unas 460 obras y la Asociación de Museos espera contribuir a despejar nuevas dudas manteniendo “fresca” la lista. En 2003, una de las investigaciones abiertas llegó hasta la propia Casa de Orange. La reina Juliana, abuela del actual rey, Guillermo, compró en 1960 la tela El bosque de La Haya con vistas del palacio Huis ten Bosch, de Joris van der Haagen, a un marchante, pero desconocía su procedencia. El artista es una de las firmas destacadas del Siglo de Oro holandés, y Guillermo decidió devolverla cuando se certificó que había sido robada por los nazis.

Las restituciones han generado también polémica porque no todos los herederos se han conformado. En 2017, por ejemplo, seis miembros de la familia de Franz Koenigs, un banquero germano nacionalizado holandés, pidieron a los jueces la devolución de 11 dibujos y 11 álbumes con cientos de ilustraciones de maestros antiguos, de Fra Bartolomeo a Rembrandt. Los conserva el museo Boijmans van Beuningen, que compró el legado de Koenigs en 1940, poco antes de la invasión nazi, y los considera suyos. Los tribunales fallaron a favor del centro porque consideraron que los parientes sustentaron su demanda en suposiciones y no en hechos.

LA SUBASTA DEL ARTE RESTITUIDO
El caso de la familia de Jacques Goudstikker, el marchante más famoso de Holanda, fue sonado. Tenía obras de 30 maestros antiguos, las preferidas de los nazis, que saquearon sus oficinas. Murió por una caída cuando escapaba en un barco que cruzaba el Canal de la Mancha, y su familia, que emigró a Estados Unidos, peleó desde el final de la II Guerra Mundial para recuperar el tesoro. Lo consiguió su nuera, Marei von Saher, en 2006. Sin embargo, no pudo celebrar la victoria. Tras décadas de litigio, se había quedado sin fondos para pagar a sus abogados. En 2007, y para sorpresa del Gobierno holandés, que dio por cerrado un caso de repercusión internacional, Marei subastó la mitad de lo recuperado. Las críticas no se hicieron esperar, porque ella nunca mencionó que las elevadas minutas de sus representantes la obligaban a vender.

https://elpais.com/cultura/2018/10/10/actualidad/1539193295_292018.html

 

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Vidas paralelas de Picasso y Picabia
La Fundación Mapfre muestra, por primera vez en una exposición, los puntos de unión entre los dos pintores

JOSÉ ÁNGEL MONTAÑÉS
Barcelona 10 OCT 2018

'Retrato de Dora Maar', de Picasso y 'Habia II', de Picabia (a la derecha), dos de las obras enfrentadas de la exposición de la Fundación Mapfre. J. Á. M.




Plutarco inventó, a finales del siglo I, un género literario: las vidas paralelas en las que trazaba eruditas y amenas biografías de célebres griegos y romanos emparejados. Si el historiador viviera podría haber trazado las biografías de Pablo Picasso y Francisco Picabia, dos pintores que coincidieron en el tiempo y que, pese a parecer antagónicos en su manera de entender el arte, tuvieron puntos en común. También podría haber sido el comisario de la exposición Picasso/Picabia. La pintura en cuestión, que se inaugura hoy en Fundación Mapfre de Barcelona (hasta el 13 de enero) en la que, por primera vez, se ofrece un acercamiento a las historias cruzadas de estos dos artistas y su actitud ante una misma realidad cambiante.

Y lo hace a través de 150 obras entre pinturas, dibujos, grabados y documentos que ha reunido la plutarco de turno, Aurélie Verdier, conservadora del Centre Georges Pompidou, en el que los dos artistas dialogan y dejan ver sus vínculos reales e imaginados. Picasso era consciente de su fama. Se dejó querer por otros artistas con los que tuvo una relación distante. Le pasó con Dalí (al que no le contestó ninguna de las postales que le envió durante años). No hay fotos juntos, porque no coincidieron más allá de la visita que le hizo el catalán en París al malagueño en 1926.

'Los enamorados' de Picasso, en la exposición de la Fundación Mapfre. SUSANNA SÁEZ (EFE)



Lo mismo le ocurre con Picabia. Los dos artistas tuvieron oportunidad de coincidir (se sabe que se vieron en los toros en Barcelona en 1917), fueron vecinos en la costa del sur de Francia durante años, pero su relación no pasó entre ellos de cordial. No fueron amigos, sus círculos de conocidos, salvando a creadores como Apollinaire, Braque y Max Jacob, fueron distintos. Picabia admiró siempre a Picasso, pero éste no pasó de hacerle gracia la confusión que creaba que sus dos apellidos comenzaran igual y “se hacía llamar Picabia cuando tenía algo que reprocharse”, según su biógrafo John Richardson.

Verdier, después de destacar el hecho de que los dos “fueron artistas muy individualistas que huyeron del corporativismo, que parece, de entrada que no tengan nada que decirse”, ha trazado, como Plutarco, una línea paralela de sus biografías con diferentes etapas que ha ilustrado con obras de uno y otro en el que se percibe las coincidencias “de forma intermitente, pero más cercana de lo que se cree”.

Hilo vital
Arranca este hilo vital en 1904 cuando Picasso, que acaba de instalarse en París, coincide con Picabia en una muestra colectiva en una galería de la ciudad. Por entonces, el español está inmerso en el cubismo que él (y George Braque) inventó, un movimiento al que Picabia llegó tarde, después de despojarse de su influencia heredada de Sisley y Pisarro del impresionismo tardío. La exposición prosigue con la introducción de objetos y recortes en ensamblajes y papiers collés que Picasso comenzó en 1912, mientras Picabia sigue un camino distinto del dar a objetos como lámparas uso antropomorfo, influido por el radical dadaísmo que Picasso no abrazó. Pueden verse obras como El árbol (Picasso, 1907) y Muchacha (Picabia, 1912).

'Cabeza de mujer' de Picasso y al fondo 'El matador en el ruedo', de Picabia, dos de las pinturas con las que la Fundación Mapfre. SUSANNA SÁEZ (EFE)



En Barcelona, ya se ha escrito, coinciden en 1917, en un momento en el que el francés lanzó la revista 391 y Picasso deriva hacia el clasicismo con retratos a lo Ingres. Coincidieron, y mucho, en el tema de las españolas, con peineta y mantilla, unas obras que juntas cuesta saber quién las pintó. También en sus obras de los toros, Picasso más abstracto y Picabia más realista. Hacia 1925 el malagueño vuelve al clasicismo y los dos comparten la llamada “época de los monstruos”, en un momento en el que los dos coinciden “como vecinos” en la Costa Azul. De este momento son Los enamorados de Picasso y El beso y Los enamorados después de la lluvia de Picabia.

Plutarco concluía sus vidas con un breve texto, o comparación, en el que destacaba lo que diferenciaba a los dos personajes. La exposición también. Por parte de Picasso pueden verse media docena de enormes retratos, “ya que vuelve a la figura humana hasta su muerte de 1973”, mientras que Picabia, “cuya carrera se detiene veinte años antes, elimina cualquier referencia figurativa y reduce el acto de pintar a sutiles monocromos salpicados por puntos”. De todas formas, para Verdier, Picabia y Picasso comparten “además de su especial relación con Barcelona, el deseo de desafiar las convenciones pictóricas que la historiografía del arte ha establecido y los dos optan por asesinar la pintura para rejuvenecerla”. Para el director del área de cultura de la fundación, Pablo Jiménez con esta exposición, que ya se ha visto en el Museo Granet de Aix-en-Provence, se puede ver a “un Picasso más gamberro y a un Picabia un poco más formal que lo habitual”.

https://elpais.com/cultura/2018/10/10/actualidad/1539197090_831872.html

 

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'Las mujeres de Botero', el pintor del volumen

GALERIA:
https://www.elconfidencial.com/multimedia/album/cultura/2018-10-12/mujeres-botero-libro_1628228#0

12/10/2018

Conocer la obra del pintor, dibujante y escultor Fernando Botero a través de 45 dibujos. Es lo que permite 'Las mujeres de Botero', un libro homenaje a las figuras femeninas del maestro colombiano editado por Artika y que ofrece una edición limitada y numerada.

"Desde sus inicios, las mujeres han sido una constante en su obra representadas siempre con sinuosos contornos redondeados", explican desde la editorial. "El cuerpo femenino se ha convertido en todo un símbolo de su personal estilo propio, conocido como el boterismo."

En los dibujos se distinguen "tonos coloristas de amarillos, azules o rojos", donde se aprecian las técnicas utilizadas por Botero, como la acuarela, la sanguina o el bistre, "pigmentos que requieren de una gran maestría".

 

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Muere Eduardo Arroyo, el último león de la figuración

• ANTONIO LUCAS
• Madrid
• 14 OCT. 2018

El pintor Eduardo Arroyo, en un retrato tomado a finales del año pasado



El pintor y escultor fallece en su casa de Madrid a los 81 años un mes después de inaugurar su última exposición en el Torreón de Lozoya, en Segovia

"Hasta no hace mucho, si veía una bandera española me ponía nervioso"

Arroyo (2017): "Me fui de España por aburrimiento"

A Eduardo Arroyo la pintura le ofreció todo, pero no calmó su apetito. A pintar sumó la escritura. Y a escribir sumó decir las cosas de otro modo. Arroyo fue uno de esos artistas que hacen de su actitud en la vida una estética para el cuadro, para la escultura, para la escenografía. Aunque antes del arte estuvo el periodismo. Y con el periodismo, las noches, la observación, el desquicie sanador del oficio.

Eduardo Arroyo ha fallecido este domingo en Madrid, a los 81 años, después de tres años aquejado de un cáncer. Pero nada le impidió pintar, escribir, y continuar rugiendo con esa fuerza de palabra con la que disfrutaba poniendo patas arriba el tingladillo del arte. Lo que él llamaba "la gran mentira de los tenderos". El velatorio será en el tanatorio madrileño de la M-30.

La figuración 'visceral' fue su territorio. La neofiguración y lo narrativo, su escuela. El color, la ironía, la relectura de un pop de grecas hispánicas. Todo esto lo descubrió y lo practicó en París, con los pinceles que le dejaba otro exiliado, el pintor Pepe Díaz. O, mejor, todo lo confirmó en París cuando decidió autoexiliarse en 1957 porque la España de Franco se había convertido para él en un país insoportable.

Aquel joven de veintipocos años, promesa del periodismo deportivo y con el afán primero de hacerse escritor, puso la punta de la nariz en dirección a La Junquera, camino de Francia. Tenía la amortiguación de una familia bien del barrio de Alonso Martínez, hijo de farmacéutico, huérfano prematuro y apasionado del boxeo. Lo dejó todo en un solo día. Aprendió a hacer los primeros cuadros en galpones de mala muerte, despachaba las madrugadas en los cafés del Bulevard Saint Germaine y otros tugurios de la intelectualidad, y algunas noches se veía con Giacometti, que era como quedar con un gato de callejón. Por entonces, Arroyo ejercía un dadaísmo de caricatura y grafismo, aliñado con una puesta en escena osada y escenográfica.

También en París (entre París y Roma se fue haciendo la voz de Arroyo) militó con ímpetu en la izquierda antifranquista. También en París se 'bautizó' como un airado martillo de herejes vanguardistas. También en París consumó el 'parricidio' de uno de los padres del arte posmoderno. Fue en la muestra titulada La figuración narrativa en el arte contemporáneo, donde presentó con Gilles Aillaud y Recalcati el políptico Vivir y dejar morir o el fin trágico de Marcel Duchamp, hoy conservado en el Museo Reina Sofia, constituye el manifiesto de este movimiento.

"Si hoy tuviera 20 años no sería artista"





La amplia entrevista en vídeo que recuperamos de Eduardo Arroyo fue grabada en el Museo de Arte Abstracto de Cuenca en 2013. El artista recordaba su trayectoria al presentar su exposición 'Retratos y retratos' en el templo de los informalistas, como Saura o Millares. "Ahora miro el arte de los demás con menos beligerancia. Me interesa más el contrario que el que me es afín", reconocía.

V. HERNÁNDEZ. | G. M. PIANTADOSI | Z. RODRÍGUEZ

En París aprendió que la libertad del artista es, sobre todo, pintar contra aquello que considera desechable. De la política hasta el folclore. El primer impacto de su pintura llegó con el político Los cuatro dictadores, que presentó en la III Bienal de París (1963) y por la que la diplomacia española protestó. Un año después inauguró en la mítica galería Biosca de Madrid, pero la policía fue a echarle el lazo y tuvo que huir de nuevo. La exposición fue censurada.

Para entonces Arroyo ya empezaba a vivir con cierta holgura gracias a sus coleccionistas italianos. Entonces llegó el cartelismo, que desarrolló en los alrededores de Mayo del 68. Ridiculiza los tópicos españoles, como hace en el cuadro Caballero español (1970, colección Centro Pompidou). Hasta 1976 no recobró el pasaporte. Y aún tardó varios años en instalarse de nuevo en Madrid para volver a marchar pronto.

Desde los años 60 hasta hoy estableció un discurso lúdico, febril, autónomo y potencial donde asume el arte como un acontecimiento urticante, un espejo ácido, una mirada de zotal ante un presente que repite sus vicios y sus malformaciones. La obra de Arroyo -el Reina Sofía le dedicó una amplia exposición en 1998, comisariada por Miguel Zugaza- deja ver dos aspectos esenciales para entender y reconocer a este artista en su singular poética: la sobriedad y la crueldad.

La sobriedad del trazo --de la técnica pictórica, desnuda y eficaz-- y la crueldad, que lo emparenta con una tradición hispánica de ecos barrocos que se ha despojado de solemnidad para decir su daño desde el fondo de una intimidad macabra y desafiante, inequívoca. Esa senda de Pantoja de la Cruz, de Alonso Cano, de Zurbarán, de Zuloaga, de Gutiérrez Solana... Esta manera 'intimidatoria' de expresar el mundo es la que marca la intensidad de ciertos momentos de la obra de Arroyo, esencialmente la que se prolonga desde los últimos años 60 y los 70 a la década de los 80.

Eduardo Arroyo, en 2015, en una exposición en la Casa del Lector de Madrid. Bernardo Díaz




Y no sólo en la pintura/pintura, sino desencadenando su realidad en todas direcciones: cartel, escenografía (cuando comenzó a trabajar a finales de los años 70 con el director Klaus Grüber y en los 80 con José Luis Gómez), artefactos, literatura, estampación... La singular aventura de Arroyo en el arte refleja el voraz apetito de quien considera la pintura también un altavoz, una megafonía que viene a hilar un momento de voces rotas de la historia (reciente) sin otro sacramento posible que el desacuerdo, la distancia, el rechazo incluso. Diríamos que es éste un pintor que viaja en solitario. Un hombre que ha encontrado en la pintura y el dibujo la mejor inclemencia posible para decir en alto las cosas. El lanzallamas de mayor precisión.

Pero también en la escritura. La obra literaria de Arroyo no es un complemento de su aventura de artista, sino un espacio con entidad propia, con fuerza intransferible, con gracia sobrada. Le gustaba citar esta frase del escritor húngaro Imre Kertész: "Atención, no escribas nada objetivo, nada tiene valor fuera de tus propias ideas falsas". Así dio forma a títulos como Panama Al Brown, Al pie del cañón, Bambalinas, Minuta de un testamento, El trío calaveras... Algo más que recuerdos o memorias de pintor: una prosa ágil, desacralizadora, movida por la pura libertad de quien ve en las palabras una forma de reír, de jugar.

En el último Hay Festival de Segovia, el pasado mes de septiembre, Arroyopresentó la que ya es su última exposición en vida. Un despliegue de obras audaz e irónico en el Torreón de Lozoya. Pintura, dibujo y escultura. Estaba frágil. Cansado. Delgado, casi con los huesos por fuera. Pero trabajó todos los días de montaje atento a cada una de las piezas, a su disposición en las salas, al diálogo entre ellas. De ahí marchó al hospital de nuevo. Aquel que fue su propio Robinson Crusoe en los años 60 era ya el picador agotado de El regreso de las cruzadas. Un cuadro de gran formato que presentó hace un año en el Museo de Bellas Artes de Bilbao, homenaje a Zuloaga. En él, un jinete cansado vuelve a casa. O ya marcha a ninguna parte.

http://www.elmundo.es/cultura/2018/10/14/5bc31d3f268e3e0c668b4574.html

 

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ARTE
Del Louvre al Thyssen, estas son las sucursales de los mejores museos del mundo

JAVIER MAZORRA

Actualizado: 15/10/2018

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La reciente inauguración del Museo Victoria & Alberto en la ciudad escocesa de Dundee es una buena excusa para investigar dónde se han ido los grandes museos del mundo.Todo comenzó en los años 90, cuando el Museo Guggenheim llegó a un acuerdo con Bilbao para abrir una su sede en el País Vasco. A partir del año 2000 se han multiplicado los acuerdos entre grandes instituciones, ciudades, arquitectos y coleccionistas, creándose apabullantes subsedes de megamuseos por todo el planeta.

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http://www.elmundo.es/album/viajes/el-baul/2018/10/15/5baa5580468aeb2c668b4660.html

 

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Los faraones y dioses egipcios toman Madrid

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• Exposición 'Faraón. Rey de Egipto' en el CaixaForum de Madrid. (Efe/Emilio Naranjo)
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  17/10/2018
  
  El Sol. La inmortalidad. El Nilo. La mitología egipcia sigue fascinando más de dos mil años después de la desaparición del Egipto ptolemaico tras su anexión al Imperio romano en el año 30 antes de Cristo. Las pirámides de Keops, Kefren y Micerino son la única de las siete maravillas del mundo antiguo que todavía quedan en pie y desde el siglo XVIII la cultura de las 32 dinastías faraónicas ha sido objeto de estudio y obsesión para muchos historiadores europeos, en especial ingleses y franceses.
  
  Y precisamente junto al British Museum —que posee la colección más grande de objetos y vestigios de esta civilización fuera del propio Egipto—, el CaixaForum de Madrid exhibe desde este miércoles 17 de octubre una colección de 164 piezas —estatuas, papiros, relieves y objetos rituales— procedentes del antiguo Egipto en el marco de la exposición 'Faraón. Rey de Egipto', que podrá visitarse hasta el 20 de enero de 2019 en el edificio del Paseo del Prado 36. "Destacan los trabajos de orfebrería, así como las estatuas monumentales y los preciosos relieves de templos que acercan a los visitantes a la vida real y de poder del antiguo Egipto", subrayan desde la fundación.
  
  La muestra se centra, como su título indica, en la figura de los faraones, gobernantes cuya naturaleza se enmarcaba a caballo entre la de un monarca y la de un Dios: a partir de la Dinastía V empezaron a ser considerados hijos del dios Ra. "Dividida en diez ámbitos, la exposición examina la figura del monarca egipcio desde todos los puntos de vista: como ser divino, situado en el centro de la estructura social, a cuyo alrededor se articulan símbolos y creencias que van más allá de la existencia terrenal; en su vida de palacio, rodeado por su familia; como gobernante y como guerrero, e incluso pone de relieve que el origen de los faraones no fue siempre egipcio", explican desde CaixaForum.
  
  La XXV dinastía, por ejemplo, estuvo conformada por gobernantes nubios, del sur de Egipto, llamados los 'faraones negros'. También hubo contadas mujeres, como Hatshepsut, hija de Tutmosis I y su esposa principal, la reina Ahmose Nefertari, y que tras quedarse viuda como reina consorte ostentó el poder hasta la mayoría de edad de Tutmosis III, uno de los faraones más importantes de la historia y con quien el Antiguo Egipto consiguió su máxima extensión territorial.
  
  Entre las piezas expuestas, 'Faraón. Rey de Egipto' cuenta con una cabeza, precisamente, del faraón Tutmosis III —es curioso que prevalezca la nomenclatura griega de los monarcas— de limolita verde, vestigios del palacio de Ramsés III, un busto de mármol de Alejandro Magno, una figura de Haractes —un hombre con cabeza de halcón, que representa la fusión de Horus y Ra—, tablillas de arcilla con escritura cuneiforme, el arco de madera de un comendante egipcio e imágenes de faraones nubios, griegos y romanos.
  
  "Los antiguos mitos explican que, antes del primer faraón, Egipto había sido gobernado por los dioses. Como sumos sacerdotes, los faraones supervisaron la construcción de grandiosos templos para la celebración de rituales", continúan. "Los entierros reales, bajo las pirámides o en el Valle de los Reyes, se concebían con la intención de garantizar el renacer del faraón como Osiris, señor del inframundo o mundo de los muertos. Junto a esta naturaleza divina, el faraón también era a menudo representado como un audaz guerrero o un genio de la estrategia militar, implacable con sus enemigos".
  
  'Faraón. Rey de Egipto' es la tercera de una serie de cuatro proyectos conjuntos entre la Obra Social "la Caixa" y el British Museum a lo largo de cuatro años (2016-2020) a partir de los fondos del museo británico de historia antigua y global, uno de los mayores del mundo.
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PINTORES
Leonardo da Vinci tenía estrabismo, según un estudio de sus retratos
La posición de los ojos en obras en las que pudo ser el modelo sugiere esta divergencia ocular


MIGUEL ÁNGEL CRIADO
18 OCT 2018

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Este 'San Juan Bautista', expuesto en el Museo del Louvre, parece ser estrábico. El problema es que no hay pruebas de que sea el propio Leonardo.



Leonardo da Vinci pudo ser un estrábico divergente. Esa es la conclusión a la que llega un neurocientífico británico tras analizar varios supuestos retratos y autorretratos del pintor. Va incluso más allá: la exotropía habría facilitado al maestro italiano su genial capacidad para representar la profundidad en superficies planas. Sin embargo, tanto paleopatólogos como oftalmólogos consideran aventurado diagnosticar que da Vinci tuviera estrabismo solo viendo unos cuadros en los que ni siquiera se sabe con certeza si él hizo de modelo.

Si se pudieran juntar en una misma sala la decena de obras analizadas en el estudio, alimentarían aún más las fantasías y leyendas que rodean al genio italiano. Tres estatuas hechas por Andrea del Verrocchio cuando da Vinci era su discípulo usaron a la misma persona, o una muy parecida, como modelo. En las tres se aprecia que uno de los ojos tiene la mirada desviada. Para muchos, entre los que se incluye el especialista en neurociencia visual y autor del estudio, el profesor de la Universidad de la City de Londres Christopher Tyler, la persona que aparece en mármol o en terracota es un joven Leonardo.

La desviación ocular o exotropía es más evidente en dos de los cuadros de Leonardo, su San Juan Bautista, pintado en torno a 1508-1513, y el Salvator Mundi, la obra más cara de la historia. Incluso en dos de sus míticos dibujos, el renacentista Hombre de Vitruvio y su Autorretrato, ya anciano, Tyler aprecia cierta divergencia ocular. Para él, no hay duda de que la persona que aparece en las distintas obras tenía estrabismo divergente. Incluso, estima el ángulo de desviación observado en cada una de las obras.

El estudio da por supuesto que el hombre representado en estatuas y pinturas es el propio Leonardo

De los distintos grados de divergencia, Tyler infiere que da Vinci podía controlar su estrabismo."El análisis del alineamiento de los ojos concuerda con un diagnóstico de exotropía intermitente, lo que sugiere que Leonardo da Vinci tenía una tendencia exotrópica de unos -10.3º en reposo, pero que podía volver a ortotropía [ambos ojos miran al mismo punto] cuando enfocaba, como cuando revisa su propio rostro para un autorretrato", escribe Tyler.

En el estudio, publicado en JAMA Ophthalmology, el investigador británico explica que la exotropía intermitente "se asocia generalmente con una buena visión estereoscópica cuando los ojos están rectos" pero se pierde cuando el ojo se desvía. "Si ves el mundo con solo ojo, debido a la supresión del otro cuando se desvía, la escena visual parece mucho más plana y, por tanto, más fácil de trasladar al lienzo", detalla en un correo Tyler. Así que tener una deficiente visión binocular podría ser una ventaja a la hora de llevar las escenas tridimensionales a una superficie.

El 'Salvator Mundi', atribuido a da Vinci muestra una ligera divergencia hacia afuera del ojo izquierdo que concordaría con un estrabismo divergente. Pero nada prueba que el modelo del cuadro sea el propio Leonardo. JAMA NETWORK


"Este tipo de diagnóstico retrospectivo es arriesgado y, en mi opinión, bastante ingenuo", critica Michael F. Marmor, profesor de oftalmología y biología humana en el Byers Eye Institute de la Universidad de Stanford (EE UU). Y lo es por varias razones. "Primero, es dudoso que estas obras representen a da Vinci. La relación entre estos trabajos es muy circunstancial y dudosa y ¡todas las caras parecen diferentes!", añade. "Los artistas comenten errores en sus autorretratos. Rembrandt cambiaba la posición del ojo, Van Gogh pintada los suyos unas veces azules, otras verdes y hasta marrones. Las licencias artísticas mandan y los ojos eran, sospecho, añadidos al cuadro en el último momento. Pero sí, incluso las fotografías de gente normal muestran algo de estrabismo cuando miran hacia un lado", completa el autor del libro The Artist's Eyes (Los ojos del artista, no editado en español).

Marmor también descarta que, en todo caso, el estrabismo le aportara algo a da Vinci. "Los que tenemos visión normal no tenemos problemas para ver las imágenes en dos dimensiones de los libros o las fotografías y los artistas con buena percepción de la profundidad tampoco los tienen para pintarlas. Los pocos artistas estrábicos que se sabe que lo eran, como Durero o Barbieri, Il Guercino, "pintaron maravillosas obras con fina perspectiva", explica.

El paleopatólogo italiano Francesco Gallasi usa los registros históricos para diagnosticar males que aquejaron a personajes del pasado, como Julio César, el rey visigodo Alarico I o Dante Alighieri. Pero, en el caso de da Vinci, cree que el científico británico va demasiado lejos. "Lo que se puede afirmar sobre este estudio oftalmológico es que en las obras de Leonardo hay ejemplos interesantes de representaciones antiguas de estrabismo, pero considerar estas obras como auténticos autorretratos del maestro me parece exagerado", sostiene. Para Gallasi, solo si se hallara dónde está enterrado Leonardo da Vinci habría una posibilidad de diagnosticar sus enfermedades. Pero no cree que "se pueda reducir la compleja naturaleza del genio a simples elementos biológicos".

https://elpais.com/elpais/2018/10/18/ciencia/1539846969_394583.html

 

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MÁS DE 40 AÑOS DE TRAYECTORIA
Antoni Miralda, Premio Velázquez de Artes Plásticas 2018
El Catalán Antoni Miralda ha sido galardonado con el Premio Velázquez de Artes Plásticas por una trayectoria que abarca desde los años 60 a la actualidad

Antoni miralda, premio velázquez de artes plásticas 2018 (EFE)

• PREMIO VELÁZQUEZ
• MINISTERIO DE CULTURA Y DEPORTE
• ARTE

22/10/2018
El catalán Antoni Miralda ha sido galardonado con el Premio Velázquez de Artes Plásticas, correspondiente a 2018, "por una trayectoria artística sólida y transdisciplinar, desde los años 60 a la actualidad, en la que ahonda en el concepto de ritual y fiesta, con un sentido lúdico y participativo que evidencia el carácter político y crítico de su obra", según ha informado el Ministerio de Cultura y Deporte, encargado de otorgar el Premio.

Este galardón se concede desde 2002 para otorgar el reconocimiento institucional a un creador cuya obra sobresale con especial significación en el ámbito de las artes plásticas. Se recompensa así la "meritoria labor" del galardonado a través de la concesión de un premio dirigido a destacar su "aportación sobresaliente" a la cultura española e iberoamericana por la totalidad de su obra, y está dotado con 100.000 euros. Asimismo, el jurado ha añadido en su motivación que "sus acciones colectivas, que involucran gran parte de la población, tanto a audiencias vinculadas al mundo artístico como también agentes de la vida cotidiana, exaltan en particular su capacidad de seducción estética, el carácter organizativo de su práctica, y su incansable trayectoria".

Antoni Miralda posa junto a sus obras ''Santa Comida'' (al fondo) y ''Tapiz africano'' (a sus pies) en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (EFE)



Miralda, formado desde comienzos de 1960 en los "más prestigiosos y diversos" centros artísticos de Barcelona, París, Londres y Nueva York, Miralda es quizás "el creador español más versátil, de los últimos 40 años". Permanentemente involucrado en el arte participativo, es autor de una obra de carácter público y lúdico. El estudio de la memoria inmaterial es uno de sus ejes temáticos más significativos, resaltando la comunicación como un aspecto de gran importancia en toda su trayectoria. Ha trabajado con objetos, 'mixed-media', happenings (siempre relacionados con la idea de la fiesta, las liturgias ceremoniales, los ritos florales, las procesiones) para dedicarse ya en 1967-1968 a la alquimia de las metamorfosis con sus "objetos comestibles", como paisajes o banderas que recrea desde entonces en su obra, mostrando una precoz preocupación antropológica por el ritual. Este lenguaje le permite reflexionar sobre la capacidad de transformación que el arte posee más allá de los recintos museográficos cerrados.


Miralda es, pues, autor de una obra "arriesgada, consolidada a lo largo de más de cuarenta años", fruto de un lenguaje muy personal en permanente investigación. A lo largo de su trayectoria, la comida se ha mantenido como referencia permanente por su condición de elemento esencial de cohesión comunitaria. También ha realizado numerosas instalaciones que han significado auténticos retos y que le han permitido llevar su proceso creativo a numerosos emplazamientos del ámbito internacional.

Miralda es autor de una obra "arriesgada, consolidada a lo largo de más de cuarenta años"

Su obra forma parte de importantes colecciones, ha expuesto en numerosos museos y ha estado presente regularmente en galerías de todo el país así como en las principales citas artísticas internacionales. Su obra y su participación se han podido ver en Venecia, Hannover, París, Londres, Nueva York, Miami, Shanghái, Milán, Caracas, Lima, Bogotá, Ciudad de México, La Habana, Montevideo, Buenos Aires, Atenas, Ámsterdam, Berlín, Bruselas, Copenhague, Dublín, Estocolmo, Helsinki, Lisboa, Luxemburgo, Roma, Viena y, por supuesto, en muchas ciudades españolas.

Sus primeras obras, Soldats Soldés (1967-72), se conocen como objetos "assemblages" partiendo de la acumulación de soldados de plástico blanco. Vive en el París de los sesenta, donde empieza a realizar proyectos introduciendo el ceremonial de la comida como elemento creativo a partir del color y su simbolismo.

A mediados de los años 90, partiendo del concepto "comida como cultura", crea el FoodCulturaMuseum, un "museo sin paredes", con el objetivo de explorar, coleccionar, preservar, documentar y difundir las conexiones entre comida, cultura popular y arte. El proyecto cuenta con una amplia trayectoria de actividades y exposiciones, entre las cuales se encuentran la creación del Food Pavilion para la Expo 2000 de Hannover o los proyectos Power Food y Sabores y Lenguas. En 2010, el Reina Sofía presenta 'De gustibus non disputandum', una retrospectiva de su obra en el Palacio Velázquez del Parque del Retiro, en Madrid. En Expo Milano 2015 realiza para el pabellón español la instalación El viaje del sabor. En 2017 presenta en MACBA Miralda MadeinUSA


https://www.elconfidencial.com/cult...-artes-plasticas-2018-antoni-miralda_1633943/