Pintura - Museos - Exposiciones

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El Museo más dulce llega a San Francisco
De la fiebre por los selfies y el postureo nació un museo que está lleno de algodón de azúcar, piscinas llenas de sprinkles, ositos de gominola y rosa, mucho rosa.

POR
LUCÍA DÍAZ MADURGA
10 OCTUBRE, 2017




https://www.instagram.com/museumoficecream/


Después de ver esto olvidarás ese pensamiento e imagen aburrido, arcaico y formal que existe sobre algunos museos. Nueva York, Los Ángeles y, con esta última apertura, San Francisco se han convertido en las tres capitales más dulces e inocentes de todo Estados Unidos desde que el Museo del Helado se ha establecido en ellas. Es el sueño de cualquier niño y adulto al que le apasionan los dulces, los helados y los mundos mágicos. Después de ver su gran demanda, San Francisco ha decidido crear el suyo en uno de sus edificios más antiguos, un banco 108 años situado en el número 1 de la histórica Gran Aveneu.

Para acceder es tan fácil como comprar las entradas con suficiente antelación para no encontrarse el sell out en la ventanilla de tickets (lo cuál no es difícil, ándate con ojo) y pagar 32 euros por cada una de ellas. Parece mucho pero si realmente te apasiona todo lo colorful, los unicornos y vives en un mundo de color de rosa, te aseguramos que compensará.

http://tapasmagazine.es/museo-mas-dulce-llega-san-francisco/

 

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La bonne foi, de Magritte.

ARTE ARTE CONTEMPORÁNEO
El surrealismo se inventó con una pipa y unos huevos
Bruselas celebra el 50 aniversario de la muerte de Magritte con una gran exposición en el Museo Real de Bellas Artes enfrentando su obra con la de Broodthaers y artistas como Warhol, Jasper Jons o Rucha.

13 octubre, 2017 02:59
Prado Campos @praito Bruselas


“La poesía es una pipa”. Una pipa que no es tal. O que parece serlo pero sólo es su representación. René Magritte pintó en 1928 su obra más icónica, La traición de la imagen, una pipa sobre la leyenda “esto no es una pipa”. Y no lo era. No se podía fumar, no se podía tocar. ¿Era, entonces, real? Con esta pipa el artista belga parió el surrealismo, ese que enfrenta palabra e imagen, el que juega a la discordancia y cuestiona la lógica. Ese cuadro vuelve a Bélgica tras 45 años sin verse en el país como la estrella de Magritte, Broodthaers y el arte contemporáneo (que se inaugura este viernes hasta el 18 de febrero en el Museo Real de Bellas Artes de Bruselas), la gran exposición que conmemora el 50 aniversario de la muerte de Magritte.

Pero también esa (no) pipa fue el detonante para que Broodthaers, el otro gran icono belga con permiso del Atomium, decidiera convertirse en artista plástico. “Es a partir de esta pipa cuando probé la aventura”, confesó. Poeta sin éxito, cogió 50 de sus libritos de poesía y los incrustó en yeso junto a dos cáscaras de huevos porque, como aseguraba, “el mundo es un huevo. El mundo nació de gran yema de huevo, el sol”. Así creó su primera obra de arte convirtiendo la poesía literaria en poesía objeto o, mejor dicho, en objetos vendibles. Mientras Magritte, el pintor poeta, los hizo lisos y coloridos, Broodthaers, el poeta que se convirtió en artista, los creó rugosos y táctiles. Los dos tomaron lo cotidiano y lo descontextualizaron jugando con imágenes ambiguas y su significado. Sus reflexiones sobre objeto y palabra superaron el surrealismo para poner el foco en el lenguaje y cuestionar el problema del espacio real frente a la ilusión espacial.

Magritte, foto de Duane Michals.


Junto a la célebre (no) pipa de Magritte, en esta exposición se pueden ver otras cuatro alfabéticas de Broodthaers o su pipa esmaltada azul. Al lado, el homenaje (obviamente en forma de pipa) de Keith Haring. Así esta muestra enfrenta la obra de los dos artistas belgas y ahonda en la influencia de Magritte medio siglo después en artistas contemporáneos como Andy Warhol, Sean Landers, Ruscha, Jasper Jons, Baldessari o Altmayd. Todos con un punto en común: romper con los preceptos conocidos del arte.

La 'belgitude' surrealista
Al igual que el surrealismo es una pipa o unos huevos, no lo es menos un bombín. Ese que el poeta pintor le pone a su joven amigo en las fotos que inauguran esta exposición. Al lado, descansa La página blanca, la inquietante última obra de Magritte con ese anochecer con una luna resplandeciente por encima de los árboles y una ciudad en sombras, y sus célebres hombres con bombín tocados con una media luna como La gran pieza de los misterios del horizonte o El donante feliz. En frente un fémur con el negro, amarillo y rojo de la bandera nacional que tanto cuestionó Broodthaers, 'El cuervo y el zorro' o las lápidas que creó en los setenta homenajean a Magritte e ironizan sobre su país.

La muestra está organizada a modo de retrospectiva a la inversa y reúne 150 obras (48 de Magritte y 49 de Broodthaers) que se completan con la visita a las más de 200 que se esparcen por las tres plantas superiores del Museo Magritte. Un completo itinerario para adentrarse en ese universo fantástico de pipas, bombines, manzanas, aves transformadas en hojas, cielos de nubes magnéticas y noches que son días que Magritte acuñó y hoy es imperecedero. Es su propio diccionario. Un vocabulario plástico que juega con la duplicidad y el contraste, con la representación dentro de la representación, como ese Espejo mágico de sus primeros años, para explotar los límites de la percepción. Un universo que Broodthaers llenó de huevos, mejillones, huesos y letras haciendo que si uno era el surrealismo, el otro fuera el surrealismo conceptual.

Le domaine d'Arnheim, de Magritte.


Ambos se conocieron en 1945 y su relación duró hasta la muerte del primero. Aunque el director del Museo Real de Bellas Artes de Bruselas, Michel Draguet, asegura que “Magritte no creó escuela ni tuvo herederos”, Broodthaers fue su alumno más aventajado y quien siguió su estela. Son los representantes de esa 'belgitude' o sentido cáustico del humor belga que es símbolo de un país que se cuestiona todo, incluso su identidad nacional. “Magritte es el vehículo de un identidad cultural que tanto necesitamos hoy en día en una Europa en crisis”, reflexiona el comisario. No en vano esa ironía y humor absurdo no solo atraviesa la obra de los dos artistas sino que los belgas entienden su administrativo país, construido políticamente, como surrealista o magrittiano.

Solo así se entiende el objeto como horizonte. Lo es en esa Cacerola roja con mejillones o en las Seis cáscaras de huevo de Broodthaers. En Drills 7.88, de Warhol, o en la perturbadora gran manzana enclaustrada de La habitación de escuchar, de Magritte. Es la apelación constante a cuestionarse todo. Y así junto a esta claustrofóbica habitación, dos obras que se ven en su museo tituladas El arte de la conversación con una gran maraña de rocas y dos minúsculos hombres con bombín una y otra un toro desangrado en una playa hacen viajar al espectador con fuerza desde su onírico universo a la (surrealista) España sin diálogo. “El surrealismo es el conocimiento inmediato de lo real”, dijo Magritte con razón. Una realidad tan llena de disonancias como esos reflejos imposibles de Reproducción prohibida.

El surrealismo es el conocimiento inmediato de lo real

Un epitafio en forma de tumba de Albert Szukalski junto al célebre El más allá del belga cierran esta exposición. Tres plantas por encima, el Museo Magritte deshace el camino desde 1918. Parte de sus primeros trabajos publicitarios de los años veinte estilo art decó, se detiene en la gran influencia de Giorgio de Chirico, el belga confesó que con La canción de amor nació su pensamiento surrealista -”mis ojos vieron el pensamiento por primera vez”-, su paso fugaz por un París donde su relación con los surrealistas no cuajó, sus épocas marcadas por el comunismo, el impresionismo o su incomprendido periodo 'vache' (vaca, literalmente, pero también de mal gusto y grosero) y su regreso a Bruselas con su producción más famosa. Esa que traduce el abismo existente respecto a la realidad visible. Esa que, según su doctrina, prohíbe “(bajo pena de imbecilidad) preveer algo”. Siguen los tiempos surrealistas.

https://www.elespanol.com/cultura/arte/20171012/253725427_0.html

El surrealismo... me gusta mucho... hay una pintora surrealista que es una de mis favoritas porque mi primera visita a un museo en forma cuando era muy pequeña fue precistamente a ver una exhibición de sus obras y me quedé fascinada con la magia reflejada en ellas... Se llama Remedios Varo.
Saludos @pilou12 y buen finde...

 

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El surrealismo... me gusta mucho... hay una pintora surrealista que es una de mis favoritas porque mi primera visita a un museo en forma cuando era muy pequeña fue precistamente a ver una exhibición de sus obras y me quedé fascinada con la magia reflejada en ellas... Se llama Remedios Varo.
Saludos @pilou12 y buen finde...

Excelente finde a ti también compi @Elizabetta
Mis mejores saludos

 

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Excelente finde a ti también compi @Elizabetta
Mis mejores saludos

Gracias @pilou12, qué lindo detalle de la pintura... Retrato de los Niños Andrea y Lorenzo Villaseñor, Remedios Varo

 

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Gracias @pilou12, qué lindo detalle de la pintura... Retrato de los Niños Andrea y Lorenzo Villaseñor, Remedios Varo

 

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Arte
Picasso y Lautrec: Cómplices en el exceso

• • ANTONIO LUCAS
  • Madrid
• 14 OCT. 2017 04:32

Obra de Picasso: "Jeanne (mujer tumbada)", de la Exposición Picasso / Lautrec del Museo Nacional Thyssen-Bornemisza PICASSO


El Museo Thyssen-Bornemisza remata las actividades por su 25º aniversario reuniendo por primera vez en una exposición monográfica a Pablo Picasso con uno de sus referentes de juventud, Toulouse-Lautrec. Un reencuentro de complicidad que desborda ironía, sensualidad, un rastro de noches infinitas y una singular devoción temprana de Picasso que recuperó en la vejez

Toulouse-Lautrec medía metro y medio. Renco no sólo por la cadera, también por una pata cogida a una enfermedad y a la que sumó dos caídas de caballo que le afianzaron un destino de cojo universal. Acumulaba un talento sin fisuras que encontró su espumillón, su dinamita, en los recodos de la noche: los cabarets, los burdeles, los tabernones, los bajos fondos, los desahuciados de la normalidad. Venía de una familia con blasón y nació en el castillo de Albi en 1864. Sus padres eran primos hermanos. Pero a Henri Marie Raymond de Toulouse-Lautrec-Montfa, conde de cuna, le seducía más el turbión de los desarrapados que el tul de casa. Y marchó a París.

Allí fue tomando forma de pintor. Un artista de mundo propio. Un tipo que hizo de su atracción por las cupletistas y las prost*tutas parte del mejor motivo de su obra. Un París que aullaba de noche entre el escombro de los hombres arrasados y el perfume de las damas tocadas con boas de marabú. Toulouse-Lautrec, gozne de la pintura moderna, era uno de los atractivos de aquellas madrugadas tremendas. Apenas se interesó por el paisaje, como sí hicieron los impresionistas. Él prefería las escenas en movimiento, las faldas al vuelo, las caras locas, los labios pintados con un exceso de línea y de desamparo.

Según tomaba sitio y forma la pintura del francés, el veinteañero Picasso iba untándose de todo lo que sucedía. En Barcelona descubrió, en los cuadros de Ramón Casas, una forma de hacer las cosas que no había visto antes. Eran aquellos retratos del catalán hechos a la manera de Lautrec al regreso de un viaje a París. Así que Picasso comenzó a tentar ahí su línea nueva. Era el fin del siglo XIX (1899) y el arranque del siglo XX (1900). Picasso había visto también carteles de Toulouse-Lautrec en su primera excursión a París. En los cartelones encontró algo extraño que le atraía: el movimiento, la luz, las escenas entre lo grotesco y la sensualidad, las mujeres, los tirados, el cancán.

Y así, en los años de formación de un joven Picasso ya incandescente, las maneras de Toulouse-Lautrec fueron el deslumbramiento y una senda a explorar. El Museo Thyssen-Bornemisza recupera y pone en pie, por vez primera, esa relación que podría ser un lugar común pero a la que hasta ahora no se ha dedicado una monografía. La muestra, Picasso/Lautrec, de la que son comisariosPaloma Alarcó y Francisco Calvo Serraller, abre al público el próximo martes y el museo remata así su 25º aniversario.

«Picasso descubre a Lautrec al principio de su aventura y regresa a él al final de su vida», apunta Alarcó. Los primeros síntomas aparecen en la exposición que en 1900 hace el malagueño en el café/restaurante/cabaret Els Quatre Gats del Barrio Gótico de Barcelona. Todo muy camastrón, pero ya estaba en sus dibujos el pulso del conde francés, su capacidad convulsiva, su extraña nostalgia, su alegría de noches confusas y su derrota. La libertad del Lautrec dibujante (cartelista y dibujante) es la que pone a bailar a Picaso alrededor del fuego. «Tenían una genealogía similar. No sólo de mundos, sino de intereses en pintores raros para su época: El Greco, Ingres Degas..», apunta la comisaria. Había en los dos una propensión a los néctares prohibidos, a la fruta de laboratorio. Y demostraban una complicidad con aquellos que Cocteau llamó «la raza de los acusados». Por lo arbitrario.

En noches más allá de la noche, Lautrec se sentaba en una mesa del Moulin Rouge, escuchaba canciones de Aristide Bruant (al que retrató para un cartel mítico), bebía y tenía por costumbre no hablar de más o quedarse serio. Lo adoraban las prost*tutas (en un burdel de la rue d'Ambroise vivió un año), las retrató con una ternura de calambre expresionista. Era un crápula que tiraba como con fiebre cada línea. «A Picasso no sólo le fascinaron los elementos mórbidos y decadentes de la temática de sus obras, sino también su atrevido lenguaje, su enorme poder de observación y su propensión a la síntesis y a la caricatura», sostiene Alarcó.

De entre todas las amantes de Lautrec fue Suzanne Valadon quien lo voló más lejos, como a una cometa. Él, a cambio, le puso el nombre que lleva y difundió sus cuadros entre las gentes de la madrugada. En la fiesta en que Valadon se presentó ya como artista y con nombre nuevo, muy regado de ajenjo el respetable, había un tipo sentado al fondo del local, con mirada de trastorno, pelirrojo y las manos nerviosas: era Vincent van Gogh y llevaba bajo el sobaco una tela enrollada que no desplegó para nadie.

En esos mismos años, no pasamos de 1901 (año en que muere Lautrec), Picassohabía vuelto a París. No llegaron a conocerse, aunque había visto muy de cerca también las cosas de Rusiñol (otro que tomó al conde como faro a lo lejos). «Encore trop Lautrec! («¡Aún demasiado Lautrec!»). Se lo decían Max Jacob, Apollinaire y André Salmon cuando el malagueño les enseñaba algunos papeles en los primeros años del Bateau-Lavoir. «El hecho era incuestionable: desde su más temprana juventud», explica Paloma Alarcó, «el español había establecido un fructífero diálogo con el francés y había tomado prestadas diversas fórmulas suyas para adaptarlas a su propia sintaxis». Y también algunos temas como la fascinación por el circo, por los arlequines, por los saltimbanquis, por la soledad de los extraviados.

Del Moulin Rouge al Divan Japonais... De los días echados a perder a la casa de La Californie, donde una fotografía de Lautrec (firmada por Paul Sescau) se apoyaba en un feo tapiz de Les demoiselles d'Avignon. De la juventud a la vejez. Picasso, al final, regresa a sus maestros. Aquel Toulouse-Lautrec de los ratos de hambre, frío y risas está entre ellos. El que dibujaba a la mujer con un calor de brasa de hogar frente al deseo carnívoro de Picasso. Son los años de regreso al erotismo salvaje. A los cuerpos femeninos acentuados. Es el último codo del camino para el viejo Picasso, que no olvida al raro maestro. Y se va consumiendo. Y pinta más radical. Y recupera el diálogo de aquella juventud en que fue principalmente feliz retornando al burdel de su museé imaginaire. Juntos ahora por primera vez. Como dos extravíos. Sin fatiga y sin prisa.

http://www.elmundo.es/cultura/2017/10/14/59e11065e5fdeae23d8b4620.html

 

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1932: el año erótico de Picasso

Una exposición, coproducida por el Museo Picasso de París y la Tate de Londres, recopila más de un centenar de obras del pintor malagueño creadas durante ese año en pleno apogeo de su romance con Marie-Thérèse Walter. Esta joven sueca, que se convertiría en madre de su hija Maya, inspiró alguno de sus más celebrados trabajos. Entre ellos: El sueño, Mujer frente al espejo y Desnudo, hojas verdes y busto.

El sueño, 1932 de Pablo Picasso. Marie-Thérèse Walter fue la inspiración de este cuadro. (PABLO RUIZ PICASSO)


NANI F. CORES. 16.10.2017 - 06:27h
Cuando un artista se enamora, además dar rinda suelta a la pasión, suele originar también un momento de creación muy fructífero. En el caso de Picasso y Marie-Thérèse Walter, su intenso amor dio lugar a algunas de las obras cumbre del pintor malagueño. Se conocieron en París a la salida de las galerías Lafayette en 1927 (cuando todavía estaba casado con la bailarina Olga Khokhlova) y de una u otra manera estuvo presente ne su obra hasta 1955 (le inspiró, incluso, dos personajes del Guernica). Ella tenía tan solo 17 años, él 45 y se cuenta que la abordó con estas palabras: "Tienes una cara interesante, me gustaría hacerte un retrato, creo que vamos a hacer grandes cosas juntos, soy Picasso". Y vaya si las hicieron. Otras imágenes 2 Fotos Con su amante sueca, Picasso mostró (y nos mostró) a su lado más sensual. Creó retratos coloridos, innovadores, que desbordaban energía erótica, donde la presencia de Marie-Thérèse lo llenaba todo.

Su relación se prolongó durante varios años pero 1932 fue realmente clave para ambos, el pintor crearía algunos de sus cuadros más amados y también muchos de lo más cotizados por museos y galerías. Todos ellos dan forma ahora a una gran exposición: Picasso 1932. Año erótico, organizada por el Museo Picasso de París en colaboración con la Tate de Londres. Abierta al público hasta el próximo 11 de febrero, la muestra reúne una selección de 110 obras procedentes de varias colecciones públicas y privadas, que ofrecen una dimensión más íntima del artista y de su relación amorosa y creativa con su joven amante. Entre ellas se encuentra una de las más importantes y cotizadas en el mundo: El sueño. Se trata de un óleo sobre lienzo de estilo cubista en el que Marie-Thérèse aparece dormida en un sillón, con la cabeza echada hacia atrás, el rostro partido en dos y los pechos al descubierto. La obra, que era propiedad del magnate de los casinos Steve Wynn, estaba valorada en 139 millones de dólares. Cuando éste lo quiso vender en 2006, accidentalmente lo atravesó de un codazo. Curiosamente, lejos de devaluarse, este accidente revalorizó su precio a los 155 millones (precio por el que finalmente se vendió en 2013).

Sus cuadros más queridos y los más cotizados
Walter se suicidaría en 1977, tres años después de la muerte del pintor. Muchos dijeron que no pudo soportar su ausencia En la exposición también se incluye la obra Mujer frente al espejo, también inspirada en la amante de Picasso y que hoy en día se considera una de las joyas de la corona del Museo de Arte Moderno de Nueva York, MoMA. Y otra de las más caras: Desnudo, hojas verdes y busto, que Sotheby's vendió en 2006 por 106 millones de dólares y que actualmente puede verse en la Tate Modern de Londres. En definitiva, uno de los años más creativos y fructíferos del artista, como lo demuestran el centenar largo de pinturas, dibujos, grabados y esculturas que siguen sus pasos entre París, el castillo de Boigeloup (casa que compraría poco antes de conocer a Marie-Thérèse y donde pasaría larguísimas temporadas pintándola de forma casi obsesiva) y la costa de Normandía. La pasión (que no el amor) acabaría en 1935.

Año en el que nacería la hija de ambos, Maya, y en el que Dora Maar llegaría para ocupar su puesto. Walter se suicidaría en 1977 (tres años después de la muerte del pintor). Muchos dijeron que no pudo soportar su ausencia. La muestra, que posteriormente viajará a Londres, incluye también varios retratos pintados por Picasso de su primera esposa, Olga Khokhlova, como también de su hijo Paulo, quien por entonces tenía 11 años. Ese mismo año, el artista produjo cuadros surrealistas, dibujos de crucifixiones y esculturas voluptuosas para decorar el castillo en Boisgeloup. Al final de ese año, Walter sufrió un quebranto en su salud mientras nadaba en el río Marne, incidente que inspiró a Picasso a producir varias escenas de rescate. La colección del Museo Nacional Picasso de Paris cuenta con más de 5.000 obras y varios miles de piezas de archivos. Actualmente, es la única colección publica en el mundo, que permite revisitar al trayectoria del pintor a través de esbozos, estudios, croquis, cuadernos de dibujos, etapas sucesivas de grabados, fotografías, libros ilustrados, películas y documentos. El museo, instalado desde 1985 en el Hôtel Salé, uno de los hôtels particuliers (mansiones) más emblemáticos de finales del siglo XVII del Marais, acaba de ser renovado. Desde su reapertura ha recibido 2 millones de visitantes.

http://www.20minutos.es/noticia/316...herese-walter-exposicion-museo-picasso-paris/

 

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AUSCHWITZ
El arte que se escondía en Auschwitz, la mayor fábrica de la muerte de la historia
Una exposición recoge algunas de las 2.000 obras producidas en el campo nazi de exterminio, que llegó a tener un museo con dibujos encargados por los guardianes

GUILLERMO ALTARES
Cracovia (Polonia) 15 OCT 2017 - 21:11 CEST


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Una sala de la exposición, con el cartel de la entrada del campo de Auschwitz, en el que se lee "El trabajo os hará libres"

DANIEL OCHOA DE OLZA

UN PUENTE DE PARÍS EN EL CAMPO DE CONCENTRACIÓN


Una de las salas de la exposición de Cracovia se llama Sueños y anhelos y recoge las obras de arte que los presos realizaron para escapar mentalmente del horror del campo de concentración, al menos durante unas pinceladas. Parece increíble que esas obras hubiesen sido realizadas por presos rodeados de muerte y dolor. Es especialmente emocionante una sencilla acuarela titulada Pont Marie, París, en la que Francis Reisz plasmó sus recuerdos de la libertad simbolizados en un puente de la urbe que le acogió cuando huyó perseguido por los nazis. Judío austriaco, fue detenido en París en julio de 1941 y deportado a Auschwitz. En gran medida, le salvó su talento porque los SS le encargaban retratos y dibujos y así lograba un poco más de comida o cigarrillos, que eran la moneda del campo. Emigró a Estados Unidos después de la guerra.


Con Auschwitz se acabó la poesía, escribió el filósofo alemán Theodor Adorno, pero no el arte. Los presos de este campo de concentración y exterminio nazi construido por Alemania en Polonia produjeron al menos 2.000 obras de arte, en algunos casos dibujos a carboncillo con materiales robados a sus guardianes que describían el horror de su vida cotidiana; en otros, encargos de los SS, que llegaron a mantener un museo en las instalaciones donde fueron asesinadas 1,1 millones de personas, el llamado Lagermuseum. Una exposición en Cracovia, ciudad polaca situada a unos 70 kilómetros del campo nazi, Face to face. Art in Auschwitz, reúne por primera vez la pintura y los dibujos creados por los presos de la mayor fábrica de la muerte de la historia.

La exposición, abierta en el Museo Nacional hasta el 19 de noviembre y organizada con motivo del setenta aniversario de la conversión de Auschwitz en un museo, recoge también los originales de uno de los documentos más importantes del Holocausto, el llamado Cuaderno de bocetos de Auschwitz. Se trata de dibujos a lápiz en 22 pequeñas cuartillas que un preso anónimo escondió y que fueron encontrados en 1947 por un antiguo recluso, Jozef Odi, que ejercía como guardián del recién inaugurado museo. El autor muestra la llegada de un transporte con deportados judíos, la separación de familias y el encaminamiento de las víctimas hacia las cámaras de gas. Era alguien que conocía todo el proceso del asesinato en Auschwitz.

"Los objetos creados ilegalmente por los presos eran muy importantes", explica la conservadora del Museo de Auschwitz, Agnieszka Sieradzka, comisaria de la muestra, autora de un libro titulado precisamente Lagermuseum. "No tenían nada: solo su uniforme, unos zapatos de madera, un gorro, una cuchara y un bol para la sopa, del que dependía su vida. El arte era algo que les convertía en humanos. No hay que olvidar que son dibujos realizados con materiales robados a los SS, con gran peligro". Cualquier forma de arte o creación —se conservan también rosarios hechos con migas de pan, pequeñas tallas de madera— era una forma de resistencia, pero también de vida, de lucha contra el terror que pretendía anularles como seres humanos. "Todo imagen estaba prohibida", insiste Sieradzka. "Al dibujar se jugaban la vida".

Pero las pinturas que se conservan del campo nazi no reflejan solo el sufrimiento de los presos, sino también su explotación. Como escribe la conservadora en el catálogo de la muestra, "el arte, como la música que interpretaba la orquesta del campo, fue incorporada a la propaganda nazi y explotada por los SS con diferentes objetivos. Estaba totalmente subordinada a una política determinada, pero también a los deseos individuales de los SS".

Los presos fueron obligados a pintar murales propagandísticos para el comedor de sus asesinos, reflejando la más pura estética nazi, pero también cuadros de paisajes teutónicos o retratos que reflejaban la misma ideología racista y fanática en la que se basaba un lugar como Auschwitz. También se conserva un documento especialmente espeluznante, seguramente dibujado por un Kapo —un preso que ayudaba a los SS, a cambio de privilegios, que normalmente eran conocidos por su crueldad—. Se trata de un manual de comportamiento para los guardianes en forma de dibujos. Muestra lo que hacen bien y lo que hacen mal: en un dibujo se ve a los guardias despistados, fumando, mientras un preso escapa (mal) y otro disparando contra todos los presos cuando alguien trata de escapar (bien). Parece una broma de mal gusto, pero es uno de tantos ejemplos de la "banalidad del mal": el manual circuló por la mayoría de los campos de concentración del Estado nazi.

La muestra recoge también retratos de los presos —"Las caras cambiaban tan rápido que no las reconocías", escribió sobre ellos uno de sus autores, Wlodzimierz Siwierski, preso 4629, resistente polaco que pasó dos años en Auschwitz y sobrevivió a la guerra—, escenas de torturas y palizas, de las marchas bajo el frío a trabajar como esclavos, del barro que se multiplicaba por todas partes o de presos clasificando zapatos en Canadá, el nombre que recibía el lugar del campo donde llegaban todas las pertenencias de judíos enviados a las cámaras de gas (unas 870.000 personas fueron asesinadas a las pocas horas de llegar al campo de Auschwitz II, Birkenau).

Sus autores son en algunos casos anónimos, pero en muchos otros están identificados y algunos sobrevivieron al nazismo para convertirse en artistas importantes, como Xawery Dunikowski (preso número 774) o Jan Komski (preso número 564 y 152.884, porque fue detenido dos veces, aunque sus captores nunca lo supieron). Komski emigró a Estados Unidos después de la guerra y trabajó como ilustrador para The Washington Post. Algunos dibujos, como los bocetos, se encontraron después de la guerra, otros fueron sacados ilegalmente por la resistencia del campo. Todos ellos, los que sobrevivieron y los que no, los que conocemos y los anónimos, fueron capaces de crear algo más que arte, vida, en medio de la muerte.

https://elpais.com/cultura/2017/10/12/actualidad/1507827357_807112.html

 

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Tira cómica de Krazy Kat, de George Herriman.

ARTE DEL LIBRO AL MUSEO
El Museo Reina Sofía se vuelve Krazy
Por primera vez en la historia de la institución dedicada al arte contemporáneo el cómic es el centro de atención. El homenajeado es George Herriman, autor de 'Krazy Kat', en los años veinte del siglo pasado.

17 octubre, 2017 21:13 Peio H. Riaño @peiohr

Y llegará un día en el que el cómic entrará en el museo y entonces escapará de su pátina underground, que lo ha mantenido al margen de las artes. Para unos es demasiado popular, para otros demasiado independiente. Ocurrirá que estos y aquellos dejarán de tener razones para que el cómic, el humor gráfico o la novela gráfica queden marginadas de las grandes estructuras artísticas que señalan lo que sí y lo que no. Un día sucederá, y aquellos que lo veían demasiado popular para una gran institución por venderse en quioscos,entenderán que la industria de la alta cultura ha bebido -irremediablemente- de las viñetas y las tiras de periódicos y publicaciones. Ese día comprenderán que los lectores también son espectadores, que los autores también son artistas.

Ese día es hoy. El Museo Reina Sofía abre sus puertas al cómic por primera vez en su vida. Nunca antes había recibido la atención, nunca hasta hoy había sido legitimado, nunca fue ascendido a los altares del arte contemporáneo. El enlace entre alta y baja cultura se firma con la exposición Krazy Kat es Krazy Kat es Krazy Kat, una retrospectiva de George Herriman (Nueva Orleans, 1880- Los Ángeles, 1944), con la que la institución dirigida por Manuel Borja-Villel “pretende elevar el cómic a medio masivo de influencia masiva, en contra del prejuicio valorativo del mismo como un arte inferior o como un subproducto artístico”.

Una foto de archivo del dibujante George Herriman.

Más allá de incluir el trabajo de un autor de cómic en la programación de exposiciones temporales, más allá de conseguir el titular de inaugurar el casillero del humor gráfico en un museo, más allá de haber puesto el pie en la luna, ¿qué hay? ¿Logra el museo y su aparato científico hacer de un arte accesible en un arte reconocido? La respuesta es no. La exposición, comisariada por Rafael García y Brian Walker, no logra el objetivo de igualar al cómic con el arte, porque lo han tratado como a un invitado. No es un más en la casa del arte, es un extraño.

La muestra tiene originales (y revistas) de los casi cuarenta años de vida del personaje, con piezas increíbles que hacen evidente la maestría de un genio que hizo surrealismo para masas. Espacios ausentes, donde la noche y el día se suceden de una viñeta a otra, y los sujetos inquietantes protagonizan un bello esperpento cotidiano en blanco y negro.

Con las tintas al aire, Herriman fue un adelantado que nunca quiso despegarse de sus lectores, a los que cuidó para no darles la espalda mientras hacía volar las fórmulas narrativas del género. Hizo con los gestos del gato enamorado del ratón, del ratón que atacaba al gato y del perro que defendía al gato, un universo rotundo en el que la palabra se afinó y se abrevió. De repente, el clown dibujado para definir contradicciones del ser humano, para esgrimir conflictos políticos, para subrayar la inversión de géneros y la posibilidad de la utopía… a pesar de los ladrillazos.

Una de las tiras del cómic.

De todo ello hay pruebas en los préstamos que han perseguido durante tres años los comisarios. Están las primeras páginas en las que aparece por casualidad un ratón lanzando algo a un gato, en 1910. Y están las seis últimas páginas que dejó sin terminar el artista, en 1944. Cuentan que se desplomó sobre ellas al morir, en su escritorio, mientras entintaba la última. Nunca vieron la luz y fueron adquiridas por el dibujante Chris Ware, que las ha cedido para la muestra organizada por el Museo Reina Sofía.

Sin noticias de Herriman
Entonces, ¿cuál es el problema de la exposición? La falta de ambición. Es una propuesta para cubrir el expediente, una muy correcta muestra ilustrativa de un autor que no es tan popular en España como en los EEUU. Es un recorrido tan ausente como las escenas de Krazy Kat: cómo es posible que no haya referencias al autor más allá de la obra. Demasiado plana, demasiado hueca. La exposición comete el pecado de quedarse en el producto cultural, en aquello que lo aparta del arte reconocido, sin investigar sobre la vida, influencias e influenciados de George Herriman, el gran ausente del recorrido.

En la última sala se explica al visitante los contratos que tenía con el magnate William Randolph Hearst, que era un trabajador humilde, que su esposa murió en un accidente de tráfico, que su primera hija se fue a vivir con él tras divorciarse esta y que vivían en una “mansión de Hollywood estilo español”, atención, “con trece gatos callejeros y cinco perros terrier escocés”. Se añade que “Herriman era un hombre sumamente modesto al que le desagradaba el elogio”. Esta información cierra el recorrido.

Un negro disfrazado de blanco
Y ni una referencia a que era un hombre negro que tuvo que hacerse pasar por blanco para poder seguir trabajando, en los años veinte del siglo XX en los EEUU. En su partida de nacimiento aparece como de raza negra (“colored”), pero en un censo posterior aparece inscrito como “mulato”. Se escondió tras su firma, tras sus personajes, era un artista que padeció la segregación racialy cuyo protagonista de su gran creación es negro... HOLA, ¿dónde está eso en la muestra? No está.

Dónde se incide en que la sexualidad del gato nunca fue desvelada por Herriman, que de esta manera perpetuó un amor homosexual aceptado por millones de lectores llenos de prejuicios. ¡O un amor trans en los años veinte a la vista de todos! Krazy Kat es un ser de s*x* cambiante ante el implacable odio del gato Ignatz. ¿Puede ser más profético? ¿Por qué no aparece por ninguna parte?

Por qué no se incide en que España se ha mantenido un siglo al margen de la traducción de esta obra. Casi cien años sin pasar por el castellano, hasta 2006. Cómo es posible que se aísle a un humorista gráfico -tan político- de su contexto histórico y social, cuando la propuesta de Manuel Borja-Villel en la comunicación de la Historia del Arte es a partir del archivo y la referencia, del entorno. Krazy Kat en el Reina Sofía es un extraterrestre a solas consigo mismo. Ni siquiera está su creador.

Un invitado de lujo
Y, sin embargo, el catálogo sí recoge las dimensiones museográficas que en sala se han obviado. Sobre todo con el texto de Chris Ware sobre la importancia racial en la obra de Herriman. “Krazy Kat es el primer intento de dibujar la complejidad de la conciencia humana a través del lenguaje de la tira cómica. Al igual que el país que retrata, la identidad de Herriman se ha sometido a un continuo escrutinio durante muchas décadas”, escribe el autor de Jimmy Corrigan, el chico más listo del mundo.

Ware explica cómo Herriman, de ascendencia mestiza afroamericana y nacido en el seno de la comunidad negra de Nueva Orleans, “se hizo pasar por blanco durante toda su vida adulta”. El artista huyó a Los Ángeles para escapar del fanatismo y la animadversión racial de la Luisiana de posguerra. Para Ware Krazy Kat representa “una de las obras de arte más extrañas, inventivas, emocionales personales y geniales del siglo XX”.

En el Reina Sofía esa categoría no está. Quizá la siguiente inclusión del cómic en el museo pueda rectificarse. Y ya puestos podría ser, incluso, una investigación sobre algún artista español o latinoamericano. La lista es tan amplia.

https://www.elespanol.com/cultura/arte/20171017/254975662_0.html

 

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CULTURA
La materia del tiempo o un museo en defensa del arte

• • MIGUEL ZUGAZA
• 18 OCT. 2017 10:23

En 1982 el escultor Richard Serra llegó por primera vez a una herrumbrosa Bilbao de la mano de Carmen Giménez para participar en el Museo de Bellas Artes de Bilbao en la exposición Correspondencias: 5 arquitectos / 5 escultores que enfrentaba, entre otros, al propio Serra con un arquitecto canadiense llamado Frank Gehry. Entre las muchas epifanías que se conocen sobre la gestación del Guggenheim Bilbao, merece también considerarse este episodio seminal. La verdad es que el reparto principal de la película estaba allí reunido. Faltaba encontrar el director y el productor adecuados. El director no fue otro que Thomas Krens, director de la Fundación Guggenheim, hoy injustamente olvidado, pero, sin duda, el auténtico ideólogo del milagro de la multiplicación de los panes y los peces en el mundo de las franquicias de los museos internacionales. Él fue el inventor de un modelo que, para bien o para mal, ha imitado hasta el Museo del Louvre, padre de todos los museos.

Museo Guggenheim Bilbao CARLOS GARCÍA POZO

Los productores, por su parte, fueron, conviene decirlo, los valientes políticos vascos que pusieron al Gobierno autonómico y a la Diputación en la dirección de sacar adelante un proyecto que, por aquella época, tenía mucho de quimera. Llovieron las críticas en forma de chubascos, ciclogénesis y sirimiri, pero se mantuvo la conjura hasta el final. El arquitecto Frank Gehry y el talento constructivo local se pusieron a la tarea en la creación de un auténtico prodigio de la arquitectura del cambio de siglo. Mientras tanto, se daba forma a la gestión intelectual y material de un concepto museístico inédito en el que participó desde el primer momento su actual director Juan Ignacio Vidarte, a quien la villa de Bilbao está tardando en dedicarle una calle o una plaza.

El Guggenheim se convirtió casi en el mismo momento de su inauguración en el símbolo paradigmático de la transformación de una ciudad en todos los órdenes, desde su periclitado pasado industrial al mundo global, donde la cultura y el arte por primera vez jugaban un papel protagonista entre las estrategias políticas y económicas.

En estos 20 años, el museo no sólo ha contribuido beneficiosamente a su entorno, además, como novedoso modelo de museo, ha sabido acreditar una gestión ejemplar en paralelo a la propuesta de una variada y exigente programación artística cada vez menos dependiente de la fundación neoyorquina. No menos elogiable ha sido la labor coleccionista desarrollada, donde ha primado la calidad frente a la cantidad, con apuestas radicales como fue la cesión del gran espacio denominado el Pez al mencionado Richard Serra para crear la barroca instalación La materia del tiempo que, como el cinturón de hierro que sirvió de defensa a Bilbao durante la Guerra Civil, sirve ahora de trinchera para defender la experiencia sublime que sigue deparando el arte al espectador contemporáneo.

Con todo, el peligro se encuentra en la emulación. El éxito del Guggenheim y de Bilbao ha animado a otras ciudades y regiones de todo el mundo a plantear proyectos similares sin los argumentos, el sentido de la oportunidad y la suerte que mereció aquel. De la misma manera que tenemos que reconocer el éxito del Guggenheim, tenemos que certificar el fracaso del museo franquicia, en cualquiera de las versiones que se han ensayado en distintos puntos del planeta.

En 20 años el mundo ha cambiado de forma radical y, afortunadamente, Euskadi también. El mundo en expansión galáctica que vio nacer el Guggenheim ahora se contrae, ante la constatación de los propios límites de la globalización y de sus abusos. Y, al mismo tiempo, ETA se ha desvanecido en el laberinto de su propia materia del tiempo.

Es esta efeméride, sin duda, una buena oportunidad para reflexionar sobre el profundo cambio de paradigmas vivido en la sociedad global y local y, por supuesto, cómo afecta al arte, que, antes de la audiencia, es la principal razón de ser de un museo.

http://www.elmundo.es/cultura/2017/10/17/59e5b7a2e5fdea8f288b45a1.html

 

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Del capitán Trueno a Mortadelo: un siglo de tebeos

01.10.2017 – 05:00 H. - ACTUALIZADO: 3 H.
El Capitán Trueno, Roberto Alcázar y Pedrín, el Guerrero del Antifaz, Florita, Mortadelo y Filemón, Zipi y Zape, Superlópez, las hermanas Gildas, Florita, Carpanta o el botones Sacarino se reúnen en un mes en Madrid. El tebeo español cumple este año un siglo y el Museo ABC junta a sus grandes protagonistas en la exposición 'Historietas del tebeo 1917-1977', que abrirá sus puertas el próximo lunes y permanecerá en el museo hasta el 4 de febrero.

GALERIA:https://www.elconfidencial.com/mult...exposicion-capitan-trueno-mortadelo_1449294#0

[Auge y caída de Bruguera, los 'rojos' que hicieron felices a los niños del franquismo]

La muestra recorre los años dorados del tebeo español desde que hace 100 años se publicara el primer cómic infantil y juvenil, el mítico TBO, hasta 1977, cuando el tebeo se hace adulto con la publicación de la revista 'Totem'. La obra de maestros como Ibáñez, Escobar, Jesús Blasco, Coll, Ambrós o Víctor Mora compartirá paredes y vitrinas con la dePilar Blanco, María Pascual o Rosa Galcerán, quienes maracaron el nacimiento del cómic llamado romántico o femenino con personajes como Esther, Lilian o Mary Noticias.

"El tebeo es parte de nuestro patrimonio artístico y forma parte de la educación sentimental y cultural de millones de españoles", asegura Antoni Guiral, comisario. La exposición pretende analizar este fenómeno literario desde esos tebeos de la Guerra Civil, como Flechas y Pelayos o Chicos del bando franquista y Pionero Rojo o Camaradas del republicano, al nacimiento en la posguerra de personajes como Pocholo, Jaimito, El Coyote, Florita, El Capitán Trueno o Roberto Alcázar y Pedrín. Asimismo aborda cómo la censura hizo estragos en los años sesenta y los cuadernillos apaisados dieron paso a revistas como Delta 99, Dossier Negro o Trinca y las más populares de Bruguera como Mortadelo y Filemón, Zipi y Zape o El Papus. En 1977, con la aparición de El Jueves y Totem, se cierre este recorrido por la memoria de toda una generación entregada a los tebeos de humor y aventuras.

 

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ARTE
El museo del terrorismo
CONXA RODRÍGUEZ
Londres

• 26 OCT. 2017 09:52

Jitish Kallat, 'Circadian Rhyme'. Thelma Garcia / Galerie Daniel Templon.


Una exposición en el Imperial War Museum invita a 40 creadores a expresar la tensión de la violencia contemporánea

¿Cómo ha cambiado el mundo desde los atentados terroristas del 9/11o qué efectos han tenido éstos en la vida de los ciudadanos? El interrogante, que se las trae, llegó al estudio de 40 artistas urguidos a contestar con una obra. El resultado es la exposición Age of terror art since 9/11 que se presenta en el Imperial War Museum de Londres hasta el 28 de mayo de 2018.

Rebecca Nowell, directora de exposiciones del museo imperial, explica que "los artistas siempre han reaccionado a los acontecimientos que les rodean. No obstante, hemos cogido el 9/11 como el punto de partida para mirar de nuevo cómo ha cambiado el mundo en términos de controles de seguridad, leyes, miedo personal, cultura urbana, ansiedades, clima de peligro y otros muchos aspectos individuales y colectivos que se han visto afectados por el conflicto contemporáneo. Así es como queremos describirlo: conflicto contemporáneo, en lugar de terrorismo o guerra". La comisaria de la muestra, Sanna Moore, identificó 400 artistas que en su trabajo aluden a violencias contemporáneas. Varias fases de selección redujeron la cifra de 400 creadores a los 40 elegidos.

Mona Hatoum, 'Natura morta (bow-fronted cabinet)', 2012. © Mona Hatoum / White Cube (Ben Westoby)



El recorrido por la muestra conmueve, especialmente, la sección titulada Home con obras de artistas del Próximo Oriente, algunos refugiados o desplazados a raíz de una guerra que cuentan su experiencia personal. Un vídeo del sirio Khaled Abdulwahed enseña dos paredes de un destartalado piso y a alguien que no se ve dándole al balón contra la pared de principio a final. Los hermanos Jake y Dinos Chapman, por su parte, no se han roto la cabeza con su originalidad. Dos montones gemelos de cadáveres de soldados nazis aparecen bajo el título Nein! Eleven?. Son las figuritas que llevan haciendo hace tiempo colocadas en dos torres.

Santiago Sierra solicitó a varios veteranos de la guerra de Afganistán e Irak que posaran para él de cara a la pared. Les retribuyó el trabajo a sueldo de soldado y seleccionó la imagen Veteranos de la guerra de Afganistán e Irak de cara a la esquina, una posición que evoca el castigo infantil, la culpabilidad y los remordimientos del soldado que, al ser anónimo, puede ser cualquiera o puede ser el ejército completo.

Santiago Sierra: 'Veteran of the wars of Afghanistan and Iraq facing the corner' (Museum of Contemporary Art, Massachusetts, USA, June 2011), 2013. © Santiago Sierra; Lisson Gallery / Adam Reich



El chileno Iván Navarro recrea en The Twin Towers las torres subterráneas, iluminadas al estilo arquitectónico de las destruidas con una profundidad hasta el infinito, el vacío y los reflejos dependientes del lugar desde donde se mira hacia la profundidad. Ubicadas en una oscura sala genera un emotivo efecto. Hay también vídeos, fotografías, tapices, esculturas, varios óleos alusivos a los detenidos de Guantánamo o la conocida cámara de seguridad maciza de mármol del chino Ai Weiwei así como una vitrina de Mona Hatoum con granadas, minas anti-persona y armas de mano pero en cristal de Murano, colocadas en un contexto tan cotidiano y doméstico como una vitrina para adornar la salita de estar. Desde Grayson Perry hasta el alemán Gerhard Richter, las reacciones a los convulsos tiempos del terror no pueden ser más diferentes.

http://www.elmundo.es/cultura/2017/10/26/59f19446e5fdea8c688b45fa.html