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Gracias, no lo conocia, me gusta su obra
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pilou12
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Miradas cruzadas sobre Roma, la ciudad del arte
ISABEL VAQUERO
GALERIA :https://www.gentleman.elconfidencia...ryk-d-browski-y-la-coleccion-lazaro_1589092#0
10.07.2018
‘Vistas de Roma. Henryk Dąbrowski y la Colección Lázaro’ propone en el Museo Lázaro Galdiano, un acercamiento a dos visiones de la majestuosidad de Roma: la del artista, arquitecto y profesor Henryk Dąbrowski (Varsovia, 1927 - 2006) y la del coleccionista José Lázaro (Beire, Navarra, 1862 – Madrid, 1947).
La muestra, comisariada por Carmen Espinosa, conservadora-jefe del Museo Lázaro Galdiano, presenta por primera vez en nuestro país 11 dibujos realizados por el famoso arquitecto polaco entre 1965 y 1966; en diálogo con más de una decena de obras de la Colección Lázaro, como el ‘Arco di Settimio Severo’ de Piranesi, dibujos –entre ellos varios de Valentín Carderera–, bronces, medallas o libros como ‘La citta di Roma’, de Dominique Magnan.
El arquitecto Henryk Dąbrowski, profesor de la Universidad Tecnológica de Varsovia, destacó como dibujante, faceta con la que se presentó en numerosas exposiciones individuales y colectivas durante la segunda mitad del siglo XX en Varsovia, Roma, Londres, París, Viena, Berlín o Moscú. Su obra nunca se ha visto en España y de su extensa producción, de más de un millar de dibujos, se han seleccionado para esta muestra 11 vistas de Roma: ocho pertenecen a coleccionistas madrileños que coincidieron con el arquitecto en la ciudad eterna y tres proceden de la colección del arquitecto que gestiona su sobrino, Jacek Filochowski, en Varsovia. “Dąbrowski viajó por Francia, Bulgaria, Escocia, Austria, Rusia, pero quedó seducido por la belleza de Italia. Durante su estancia, entre 1963 y 1967, visitó Venecia, Padua, Mantua, Verona, Milán, Turín, Bolonia, Florencia, Perugia… y Roma, dejándonos dibujos de sus monumentos y rincones más emblemáticos” declara la comisaria.
Sus dibujos –normalmente de gran tamaño, realizados a lápiz, carboncillo o tinta con toques de tiza o acuarela– presentan un dominio absoluto de la perspectiva lineal y aérea, así como un manejo espectacular de la tinta china. Destacan por su monumentalidad, por la precisión de la línea, por el juego de luces y sombras y por una atmósfera envolvente que ha llevado a los estudiosos de su obra a denominarle el “Piranesi polaco”.
En algunas ocasiones, Dąbrowski reproduce fielmente los detalles arquitectónicos –ya sea de la ‘Piazza Navona’, la fachada de ‘Santa Agnese’ o la ‘Piazza di Spagna’–; otras veces prefiere sintetizarlos o dejarlos inacabados. Como técnico y buen conocedor de la historia de la arquitectura, incorpora elementos no construidos que figuraban en los proyectos originales, como el el caso de la columnata que, según el diseño de Bramante, debía rodear al ‘Templete de San Pietro in Montorio’. Apasionado de la naturaleza desde su infancia, Dąbrowski dibujó con maestría los árboles, como podemos apreciar en el imponente cedro del Líbano junto a la iglesia de ‘San Giovanni in Porta Latina’.
Años antes del viaje de Dąbrowski a Italia, las plazas, los puentes y monumentos que vemos en sus magníficos dibujos fueron recorridos, cruzados y admirados por el editor y coleccionista José Lázaro (Beire, Navarra, 1862 - Madrid, 1947). A Roma acudió con frecuencia, visitó sus museos y colecciones, admiró la antigüedad clásica, compró libros y obras de arte, y fue la ciudad elegida para su boda con Paula Florido. En su colección, encontramos cerca de 200 piezas que nos hablan de Roma; de ellas se ha seleccionado un pequeño conjunto relacionado temáticamente con los dibujos del arquitecto polaco, entre las que destacan, la ‘Medalla de Pío VII’, de Giussepe Bianchi,con una vista de la ‘Piazza del Popolo’ de Roma, fundida en 1823, el ‘Arco di Settimio Severo’, magnífico aguafuerte realizado por Piranesi en 1759, dibujos –entre ellos varios de Valentín Carderera, como la ‘Vía Appia’ (1823-1830)–, la aguada de la ‘Piazza Colonna’, del siglo XVIII, o ‘La citta di Roma’, de Dominique Magnan, editada en 1779.
La muestra se exhibe en dos espacios del Museo Lázaro Galdiano. En la sala 6, en la planta de acceso al Museo, las obras de Dąbrowski se asocian con las piezas de la Colección Lázaro, unos guiños para que el visitante también pueda relacionar los dibujos de la sala de Arte Invitado, situada en la primera planta del museo, donde la obra de Dąbrowski adquiere todo el protagonismo. La comisaria ha querido mostrar también la faceta personal del artista y del coleccionista mostrando varias cartas enviadas por Dąbrowski a su mujer desde Roma donde figura el itinerario de sus viajes, los hoteles donde se hospeda y que incluyen primorosos dibujos, junto con alguna de la correspondencia que José Lázaro recibió en la capital italiana.
‘Vistas de Roma. Henryk Dąbrowski y la Colección Lázaro’ podrá visitarse desde el 11 de julio y hasta el 9 de septiembre y, además de profundizar en el conocimiento de la Colección que alberga el Museo Lázaro Galdiano, supone una ocasión excepcional para admirar el trabajo de este genial artista, que ha permanecido, hasta ahora, oculto para el público de nuestro país.
www.museolazarogaldiano.es/
ISABEL VAQUERO
GALERIA :https://www.gentleman.elconfidencia...ryk-d-browski-y-la-coleccion-lazaro_1589092#0
10.07.2018
‘Vistas de Roma. Henryk Dąbrowski y la Colección Lázaro’ propone en el Museo Lázaro Galdiano, un acercamiento a dos visiones de la majestuosidad de Roma: la del artista, arquitecto y profesor Henryk Dąbrowski (Varsovia, 1927 - 2006) y la del coleccionista José Lázaro (Beire, Navarra, 1862 – Madrid, 1947).
La muestra, comisariada por Carmen Espinosa, conservadora-jefe del Museo Lázaro Galdiano, presenta por primera vez en nuestro país 11 dibujos realizados por el famoso arquitecto polaco entre 1965 y 1966; en diálogo con más de una decena de obras de la Colección Lázaro, como el ‘Arco di Settimio Severo’ de Piranesi, dibujos –entre ellos varios de Valentín Carderera–, bronces, medallas o libros como ‘La citta di Roma’, de Dominique Magnan.
El arquitecto Henryk Dąbrowski, profesor de la Universidad Tecnológica de Varsovia, destacó como dibujante, faceta con la que se presentó en numerosas exposiciones individuales y colectivas durante la segunda mitad del siglo XX en Varsovia, Roma, Londres, París, Viena, Berlín o Moscú. Su obra nunca se ha visto en España y de su extensa producción, de más de un millar de dibujos, se han seleccionado para esta muestra 11 vistas de Roma: ocho pertenecen a coleccionistas madrileños que coincidieron con el arquitecto en la ciudad eterna y tres proceden de la colección del arquitecto que gestiona su sobrino, Jacek Filochowski, en Varsovia. “Dąbrowski viajó por Francia, Bulgaria, Escocia, Austria, Rusia, pero quedó seducido por la belleza de Italia. Durante su estancia, entre 1963 y 1967, visitó Venecia, Padua, Mantua, Verona, Milán, Turín, Bolonia, Florencia, Perugia… y Roma, dejándonos dibujos de sus monumentos y rincones más emblemáticos” declara la comisaria.
Sus dibujos –normalmente de gran tamaño, realizados a lápiz, carboncillo o tinta con toques de tiza o acuarela– presentan un dominio absoluto de la perspectiva lineal y aérea, así como un manejo espectacular de la tinta china. Destacan por su monumentalidad, por la precisión de la línea, por el juego de luces y sombras y por una atmósfera envolvente que ha llevado a los estudiosos de su obra a denominarle el “Piranesi polaco”.
En algunas ocasiones, Dąbrowski reproduce fielmente los detalles arquitectónicos –ya sea de la ‘Piazza Navona’, la fachada de ‘Santa Agnese’ o la ‘Piazza di Spagna’–; otras veces prefiere sintetizarlos o dejarlos inacabados. Como técnico y buen conocedor de la historia de la arquitectura, incorpora elementos no construidos que figuraban en los proyectos originales, como el el caso de la columnata que, según el diseño de Bramante, debía rodear al ‘Templete de San Pietro in Montorio’. Apasionado de la naturaleza desde su infancia, Dąbrowski dibujó con maestría los árboles, como podemos apreciar en el imponente cedro del Líbano junto a la iglesia de ‘San Giovanni in Porta Latina’.
Años antes del viaje de Dąbrowski a Italia, las plazas, los puentes y monumentos que vemos en sus magníficos dibujos fueron recorridos, cruzados y admirados por el editor y coleccionista José Lázaro (Beire, Navarra, 1862 - Madrid, 1947). A Roma acudió con frecuencia, visitó sus museos y colecciones, admiró la antigüedad clásica, compró libros y obras de arte, y fue la ciudad elegida para su boda con Paula Florido. En su colección, encontramos cerca de 200 piezas que nos hablan de Roma; de ellas se ha seleccionado un pequeño conjunto relacionado temáticamente con los dibujos del arquitecto polaco, entre las que destacan, la ‘Medalla de Pío VII’, de Giussepe Bianchi,con una vista de la ‘Piazza del Popolo’ de Roma, fundida en 1823, el ‘Arco di Settimio Severo’, magnífico aguafuerte realizado por Piranesi en 1759, dibujos –entre ellos varios de Valentín Carderera, como la ‘Vía Appia’ (1823-1830)–, la aguada de la ‘Piazza Colonna’, del siglo XVIII, o ‘La citta di Roma’, de Dominique Magnan, editada en 1779.
La muestra se exhibe en dos espacios del Museo Lázaro Galdiano. En la sala 6, en la planta de acceso al Museo, las obras de Dąbrowski se asocian con las piezas de la Colección Lázaro, unos guiños para que el visitante también pueda relacionar los dibujos de la sala de Arte Invitado, situada en la primera planta del museo, donde la obra de Dąbrowski adquiere todo el protagonismo. La comisaria ha querido mostrar también la faceta personal del artista y del coleccionista mostrando varias cartas enviadas por Dąbrowski a su mujer desde Roma donde figura el itinerario de sus viajes, los hoteles donde se hospeda y que incluyen primorosos dibujos, junto con alguna de la correspondencia que José Lázaro recibió en la capital italiana.
‘Vistas de Roma. Henryk Dąbrowski y la Colección Lázaro’ podrá visitarse desde el 11 de julio y hasta el 9 de septiembre y, además de profundizar en el conocimiento de la Colección que alberga el Museo Lázaro Galdiano, supone una ocasión excepcional para admirar el trabajo de este genial artista, que ha permanecido, hasta ahora, oculto para el público de nuestro país.
www.museolazarogaldiano.es/
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pilou12
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Orgullo y denuncia en 64 imágenes
La Fundación LOEWE expone hasta el 26 de agosto una muestra del trabajo de Peter Hujar y David Wojnarowicz, fotógrafos de la homosexualidad en el Manhattan de Warhol
Fotografías de Peter Hujar y David Wojnarowicz en la exposición de la Galería Loewe.
JACOBO PEDRAZA
Madrid 9 JUL 2018
Muy cerca de la Plaza de Pedro Zerolo y el barrio de Chueca —el epicentro del Orgullo madrileño—, una tienda de lujo alberga en su sótano una exposición que trae a 2018 las coordenadas sociales, culturales, temporales y espaciales de lo que hoy es, sobre todo comparado con aquello, principalmente una celebración. Peter Hujar (1934-1987) y David Wojnarowicz (1954-1992) captaron con sus objetivos las dos décadas de mayor transformación de Manhattan tras la guerra, los 70 y los 80, y la situación de práctica marginalidad en la que vivía la comunidad LGTB de Nueva York, donde una serie de protestas espontáneas contra la redada en el pub Stonewall del 28 de junio de 1969 supusieron el inicio de un movimiento mundial por la igualdad y el respeto que dura hasta nuestros días. Hujar y Wojnarowicz fotografiaron y convirtieron en arte las razones del Orgullo neoyorquino de entonces. La vigencia de su relato se puede comprobar con una muestra de 64 piezas que se puede visitar gratuitamente hasta el 26 de agosto en la Galería LOEWE (Gran Vía, 8).
La exposición, enmarcada en Photespaña 2018, está comisariada por María Millán, que ya trajo hace un año a Minor White al mismo lugar. “El East Village vivió en ese tiempo una profunda crisis social que dejaba entre otras cosas edificios abandonados y marginalidad. Esto es lo que exponen Peter y David, con especial énfasis en su entorno, que en buena parte era homosexual”, explica. Hujar y Wojnarowicz fueron amantes, el primero mentor del segundo, y mantuvieron una actitud crítica hacia el mundo del arte que los tuvo a menudo en una situación de precariedad, cuando no pobreza. Eran cronistas y coprotagonistas de lo que contaban. “Denunciaban la doble moralidad de Estados Unidos, pero siempre con una búsqueda de la normalización de la identidad sexual en el mundo gay”.
Sobre esos dos ejes, denuncia y normalización, pilota la muestra de la Fundación LOEWE. La crítica toma varias formas y tonos en las imágenes de ambos autores, cedidas por coleccionistas privados y por el Archivo Hujar de Nueva York. “Hay fotos de espacios abandonados, como los muelles de Manhattan, que funcionaban como laboratorios o puntos de reunión”, relata Millán. En esos lugares semiolvidados se encontraban los amigos y artistas del círculo de Hujar y Wojnarowicz, realizaban performances, pintaban las paredes, hablaban y tenían encuentros sexuales. Su espacio seguro era aquello que carecía de interés para el resto del mundo. Las imágenes de animales, como los búfalos despeñándose por un acantilado captados por Wojnarowicz (1988-89, portada de su autobiografía Close to the knives y del sencillo One, de U2) abundan en esa visión de arrinconamiento. La denuncia se hace totalmente explícita en los trabajos de Wojnarowicz tras la muerte de su mentor a causa del sida: un chico sirve de ilustración a un texto sobre la incesante violencia que sufrirá por parte de todos a medida que tome consciencia de su homosexualidad.
Los desnudos masculinos también son una reivindicación, pero a la vez una forma de asentar su condición y de legalizarla como arte. "Mandar fotos de desnudos por correo había estado prohibido hasta 1965. Ellos fotografían su entorno, homosexual, trans... Y buscan normalizar el desnudo en la cultura americana", desarrolla María Millán. El tríptico del bailarín Bruce de Sainte Croix, que rebosa erotismo y belleza, es el mejor ejemplo: "Bruce se pensó mucho hacer ese posado por la doble moral. Decidió que su cuerpo era su herramienta y no debía causarle problemas. Por suerte no hubo repercusión".
La obra de Hujar y Wojnarowicz narra la historia de una comunidad. "Peter murió sin entrar en el mundo del arte. Su trabajo es muy intimista. En sus retratos se nota una conexión extraordinaria con el protagonista y apartada del sensacionalismo de otros fotógrafos como [Robert] Mapplethorpe". De Hujar son la mayor parte de los retratos de la exposición. "Todas las imágenes de personas que hemos traído no están elegidas gratuitamente. Todos los personajes, amigos de David y Peter, hicieron con su trabajo, fuera cual fuera, un gran llamamiento para que la actitud de la sociedad cambiara y se reconociera a las personas LGTB como ciudadanos de a pie, iguales que todos los demás", valora María Millán. Ahí están Lynn Davis,William Burroughs, Kiki Smith, Allen Ginsberg, Susan Sontag, Merce Cunningham y John Cage (fotografiados en pareja) o Andy Warhol.Y por supuesto Hujar y Wojnarowicz en diferentes momentos de sus vidas.
Entre los fotografiados está también la escritora y periodista Fran Lebowitz, que pasó por Madrid para charlar sobre Hujar y Wojnarowicz en Conversaciones LOEWE junto a la galerista Gracie Mansion. Mansion subrayaba que era la primera muestra conjunta de los dos fotógrafos. Lebowitz, que alabó la sensibilidad de la selección de Millán, recordó las conversaciones con Hujar sobre su escaso éxito: "El estaba convencido de que no triunfaba porque su nombre y su apellido no empezaban por la misma letra, como los de Marilyn Monroe. Me decía '¿Crees que debería cambiarme el nombre?', y yo le contestaba 'No, David, deberías cambiar tu carácter".
María Millán destaca que en la exposición "también hay muchos personajes del mundo trans, actores que durante la noche hacían sus performances". Candy Darling, musa del propio Warhol y de The Velvet Underground, aparece "en su lecho de muerte". "La exposición también habla de la muerte, de vivir en el margen. Candy muere en el 73, y esta foto la hicieron porque Peter y ella querían hacer su última performance glorificando las escenas de muerte de Hollywood. Es un anuncio de lo que venía", cuenta la comisaria. Aunque Candy murió por un linfoma, lo que venía era el sida. Fue la causa de muerte de Hujar, a los 53 años, y de Wojnarowicz a los 37, y también causa de su lucha y activismo durante sus últimos años.
https://elpais.com/cultura/2018/07/06/actualidad/1530904043_813502.html
La Fundación LOEWE expone hasta el 26 de agosto una muestra del trabajo de Peter Hujar y David Wojnarowicz, fotógrafos de la homosexualidad en el Manhattan de Warhol
Fotografías de Peter Hujar y David Wojnarowicz en la exposición de la Galería Loewe.
JACOBO PEDRAZA
Madrid 9 JUL 2018
Muy cerca de la Plaza de Pedro Zerolo y el barrio de Chueca —el epicentro del Orgullo madrileño—, una tienda de lujo alberga en su sótano una exposición que trae a 2018 las coordenadas sociales, culturales, temporales y espaciales de lo que hoy es, sobre todo comparado con aquello, principalmente una celebración. Peter Hujar (1934-1987) y David Wojnarowicz (1954-1992) captaron con sus objetivos las dos décadas de mayor transformación de Manhattan tras la guerra, los 70 y los 80, y la situación de práctica marginalidad en la que vivía la comunidad LGTB de Nueva York, donde una serie de protestas espontáneas contra la redada en el pub Stonewall del 28 de junio de 1969 supusieron el inicio de un movimiento mundial por la igualdad y el respeto que dura hasta nuestros días. Hujar y Wojnarowicz fotografiaron y convirtieron en arte las razones del Orgullo neoyorquino de entonces. La vigencia de su relato se puede comprobar con una muestra de 64 piezas que se puede visitar gratuitamente hasta el 26 de agosto en la Galería LOEWE (Gran Vía, 8).
La exposición, enmarcada en Photespaña 2018, está comisariada por María Millán, que ya trajo hace un año a Minor White al mismo lugar. “El East Village vivió en ese tiempo una profunda crisis social que dejaba entre otras cosas edificios abandonados y marginalidad. Esto es lo que exponen Peter y David, con especial énfasis en su entorno, que en buena parte era homosexual”, explica. Hujar y Wojnarowicz fueron amantes, el primero mentor del segundo, y mantuvieron una actitud crítica hacia el mundo del arte que los tuvo a menudo en una situación de precariedad, cuando no pobreza. Eran cronistas y coprotagonistas de lo que contaban. “Denunciaban la doble moralidad de Estados Unidos, pero siempre con una búsqueda de la normalización de la identidad sexual en el mundo gay”.
Sobre esos dos ejes, denuncia y normalización, pilota la muestra de la Fundación LOEWE. La crítica toma varias formas y tonos en las imágenes de ambos autores, cedidas por coleccionistas privados y por el Archivo Hujar de Nueva York. “Hay fotos de espacios abandonados, como los muelles de Manhattan, que funcionaban como laboratorios o puntos de reunión”, relata Millán. En esos lugares semiolvidados se encontraban los amigos y artistas del círculo de Hujar y Wojnarowicz, realizaban performances, pintaban las paredes, hablaban y tenían encuentros sexuales. Su espacio seguro era aquello que carecía de interés para el resto del mundo. Las imágenes de animales, como los búfalos despeñándose por un acantilado captados por Wojnarowicz (1988-89, portada de su autobiografía Close to the knives y del sencillo One, de U2) abundan en esa visión de arrinconamiento. La denuncia se hace totalmente explícita en los trabajos de Wojnarowicz tras la muerte de su mentor a causa del sida: un chico sirve de ilustración a un texto sobre la incesante violencia que sufrirá por parte de todos a medida que tome consciencia de su homosexualidad.
Los desnudos masculinos también son una reivindicación, pero a la vez una forma de asentar su condición y de legalizarla como arte. "Mandar fotos de desnudos por correo había estado prohibido hasta 1965. Ellos fotografían su entorno, homosexual, trans... Y buscan normalizar el desnudo en la cultura americana", desarrolla María Millán. El tríptico del bailarín Bruce de Sainte Croix, que rebosa erotismo y belleza, es el mejor ejemplo: "Bruce se pensó mucho hacer ese posado por la doble moral. Decidió que su cuerpo era su herramienta y no debía causarle problemas. Por suerte no hubo repercusión".
La obra de Hujar y Wojnarowicz narra la historia de una comunidad. "Peter murió sin entrar en el mundo del arte. Su trabajo es muy intimista. En sus retratos se nota una conexión extraordinaria con el protagonista y apartada del sensacionalismo de otros fotógrafos como [Robert] Mapplethorpe". De Hujar son la mayor parte de los retratos de la exposición. "Todas las imágenes de personas que hemos traído no están elegidas gratuitamente. Todos los personajes, amigos de David y Peter, hicieron con su trabajo, fuera cual fuera, un gran llamamiento para que la actitud de la sociedad cambiara y se reconociera a las personas LGTB como ciudadanos de a pie, iguales que todos los demás", valora María Millán. Ahí están Lynn Davis,William Burroughs, Kiki Smith, Allen Ginsberg, Susan Sontag, Merce Cunningham y John Cage (fotografiados en pareja) o Andy Warhol.Y por supuesto Hujar y Wojnarowicz en diferentes momentos de sus vidas.
Entre los fotografiados está también la escritora y periodista Fran Lebowitz, que pasó por Madrid para charlar sobre Hujar y Wojnarowicz en Conversaciones LOEWE junto a la galerista Gracie Mansion. Mansion subrayaba que era la primera muestra conjunta de los dos fotógrafos. Lebowitz, que alabó la sensibilidad de la selección de Millán, recordó las conversaciones con Hujar sobre su escaso éxito: "El estaba convencido de que no triunfaba porque su nombre y su apellido no empezaban por la misma letra, como los de Marilyn Monroe. Me decía '¿Crees que debería cambiarme el nombre?', y yo le contestaba 'No, David, deberías cambiar tu carácter".
María Millán destaca que en la exposición "también hay muchos personajes del mundo trans, actores que durante la noche hacían sus performances". Candy Darling, musa del propio Warhol y de The Velvet Underground, aparece "en su lecho de muerte". "La exposición también habla de la muerte, de vivir en el margen. Candy muere en el 73, y esta foto la hicieron porque Peter y ella querían hacer su última performance glorificando las escenas de muerte de Hollywood. Es un anuncio de lo que venía", cuenta la comisaria. Aunque Candy murió por un linfoma, lo que venía era el sida. Fue la causa de muerte de Hujar, a los 53 años, y de Wojnarowicz a los 37, y también causa de su lucha y activismo durante sus últimos años.
https://elpais.com/cultura/2018/07/06/actualidad/1530904043_813502.html
Y
Yumar13
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Gabino Amaya Cacho uno de los pintores españoles que desde muy temprana edad logró incursionar en la pintura, gran creador de obras que se observan en galerías de artes en toda España.
Creador del “Puntillismo Abstracto”, este estilo moderno que consiste en hacer dibujos mediante puntos sobre el lienzo sin buscar crear una imagen en sí, sino el simple hecho de hacer abstracción con ellos, usando colores vivos y luminosos.
Este tipo de pintura es realmente hermosa y llamativa, al mismo tiempo causa contrariedad a aquellos cuya costumbre es admirar el arte tradicional, con colores fríos o lúgubres.logra, con solo verlo una vez, hacerte sentir identificado con la obra, ya que puedes darle el significado de positivismo y luz.
1 VOTO
Creador del “Puntillismo Abstracto”, este estilo moderno que consiste en hacer dibujos mediante puntos sobre el lienzo sin buscar crear una imagen en sí, sino el simple hecho de hacer abstracción con ellos, usando colores vivos y luminosos.
Este tipo de pintura es realmente hermosa y llamativa, al mismo tiempo causa contrariedad a aquellos cuya costumbre es admirar el arte tradicional, con colores fríos o lúgubres.logra, con solo verlo una vez, hacerte sentir identificado con la obra, ya que puedes darle el significado de positivismo y luz.
1 VOTO
OP
pilou12
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'Un jardín para pintar', el deleite sensorial de Sorolla
GALERIA :https://www.elconfidencial.com/mult.../joaquien-sorolla-exposicion-madrid_1588478#0
06/07/2018
Un espacio para la belleza, el deleite sensorial y la creación pictórica. Eso quería el pintor valenciano Joaquín Sorolla que significara su jardín, en el que buscaba unir su estudio, su casa, su pintura y su familia. Su culminación es el actual Museo Sorolla de Madrid. Ahora, la exposición 'Sorolla. Un jardín para pintar', relata la concepción de este jardín por parte del artista, a través de dibujos, esculturas, óleos o azulejos.
La pintura al aire libre recogiendo el juego continuo de la luz natural es el sello distintivo de Sorolla. Comenzó a pintar jardines en 1906 en La Granja y cuando llegó el momento de diseñar el suyo propio, en 1910, los jardines andaluces fueron su máxima inspiración. Diseñar y plantar su jardín fue la diversión y su alivio de sus últimos años, como explican desde el Museo Sorolla. "Los cuadros del jardín de Sorolla son las obras de un pintor sabio y maduro que, en la cumbre de su vida y de su fama, pinta ya solo por placer".
La exposición, comisariada por María López, Consuelo Luca de Tena y Ana Luengo, podrá visitarse desde el 7 de julio hasta el 20 de enero del próximo año.
GALERIA :https://www.elconfidencial.com/mult.../joaquien-sorolla-exposicion-madrid_1588478#0
06/07/2018
Un espacio para la belleza, el deleite sensorial y la creación pictórica. Eso quería el pintor valenciano Joaquín Sorolla que significara su jardín, en el que buscaba unir su estudio, su casa, su pintura y su familia. Su culminación es el actual Museo Sorolla de Madrid. Ahora, la exposición 'Sorolla. Un jardín para pintar', relata la concepción de este jardín por parte del artista, a través de dibujos, esculturas, óleos o azulejos.
La pintura al aire libre recogiendo el juego continuo de la luz natural es el sello distintivo de Sorolla. Comenzó a pintar jardines en 1906 en La Granja y cuando llegó el momento de diseñar el suyo propio, en 1910, los jardines andaluces fueron su máxima inspiración. Diseñar y plantar su jardín fue la diversión y su alivio de sus últimos años, como explican desde el Museo Sorolla. "Los cuadros del jardín de Sorolla son las obras de un pintor sabio y maduro que, en la cumbre de su vida y de su fama, pinta ya solo por placer".
La exposición, comisariada por María López, Consuelo Luca de Tena y Ana Luengo, podrá visitarse desde el 7 de julio hasta el 20 de enero del próximo año.
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pilou12
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LO CÓSMICO Y LO RETRO EN LOS COLLAGES DE BETH HOECKEL
El viejo arte del collage se ha reinventado con la manipulación y la edición digital que están tan de moda; una de las artistas que se ha convertido en máximo exponente de esta nueva oleada es Beth Hoeckel y en sus creaciones conviven en perfecta armonía lo vintage y lo moderno, lo tradicional y las modas cíclicas porque, al final, todo se recicla, todo vuelve.
Hoeckel estudió en el Art Institute de Chicago y tras haber vivido en Nueva York o Los Ángeles estableció su residencia en Baltimore.
Aunque está centrada en el collage también es fotógrafa, pintora y trabaja los grabados; en su obra mezcla el collage, la fotografía y la técnica mixta.
Sus trabajos, que empiezan a alcanzar fama mundial, la han llevado a exponer en numerosas ocasiones en solitario y en colectivo.
En sus fantasías mezcla con habilidad lo retro, lo cósmico, la botánica, la moda y la naturaleza con ese toque publicitario de las campañas de la década de los 60 y los 70.
Aunque es una artista con un claro concepto visual, algunas de sus composiciones pueden lanzar mensajes a modo de dardo contra una sociedad alienada y demasiado preocupada por un estilo de vida cercano al famoso sueño americano.
SIGUE...
- 3 Julio 2018
- ARTE DIGITAL
El viejo arte del collage se ha reinventado con la manipulación y la edición digital que están tan de moda; una de las artistas que se ha convertido en máximo exponente de esta nueva oleada es Beth Hoeckel y en sus creaciones conviven en perfecta armonía lo vintage y lo moderno, lo tradicional y las modas cíclicas porque, al final, todo se recicla, todo vuelve.
Hoeckel estudió en el Art Institute de Chicago y tras haber vivido en Nueva York o Los Ángeles estableció su residencia en Baltimore.
Aunque está centrada en el collage también es fotógrafa, pintora y trabaja los grabados; en su obra mezcla el collage, la fotografía y la técnica mixta.
Sus trabajos, que empiezan a alcanzar fama mundial, la han llevado a exponer en numerosas ocasiones en solitario y en colectivo.
En sus fantasías mezcla con habilidad lo retro, lo cósmico, la botánica, la moda y la naturaleza con ese toque publicitario de las campañas de la década de los 60 y los 70.
Aunque es una artista con un claro concepto visual, algunas de sus composiciones pueden lanzar mensajes a modo de dardo contra una sociedad alienada y demasiado preocupada por un estilo de vida cercano al famoso sueño americano.
SIGUE...
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pilou12
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Como ella misma declara acerca de sus obras de arte "Cada pieza es el retrato de un momento que parece poco probable, pero los signos tangibles se manifiestan y lo hacen innegable".
A nosotros nos encanta y a vosotros ¿qué os inspira? ¿concepto o estética?.
http://culturainquieta.com/es/arte/...lo-retro-en-los-collages-de-beth-hoeckel.html
OP
pilou12
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La obsesión por el desnudo de Klimt, Schiele y Picasso
ISABEL VAQUERO
GALERIA: https://www.gentleman.elconfidencia...udos-obsesion-klimt-schiele-picasso_1593781#0
19.07.2018
La exposición que The Met Breuer presenta estos días en Nueva York reúne una selección de unas cincuenta obras de la colección The Met's Scofield Thayer, conocida por sus pinturas de artistas de la escuela de París y un brillante grupo de acuarelas, dibujos e impresiones eróticas y evocadoras de Gustav Klimt, Egon Schiele y Pablo Picasso, cuyos sujetos, con pocas excepciones, son desnudos.
Es esta la primera vez en que estos trabajos se exhiben juntos, lo que proporciona una visión deslumbrante de la importante colección, al tiempo que rememora el centenario de la muerte de Klimt y Schiele. La colección tiene su origen en la voluntad y la constancia de Scofield Thayer (1889-1982), un verdadero esteta, heredero de una familia adinerada y copropietario y editor de la revista literaria ‘Dial’ desde 1919 hasta 1926.
En esta revista de vanguardia, Scofield Thayer presentó a los estadounidenses textos de TS Eliot, Ezra Pound, DH Lawrence, Arthur Schnitzler, Thomas Mann y Marcel Proust, entre otros. A menudo, estos textos se publicaron en la revista acompañados de reproducciones de arte moderno, muchas de las cuales componen la colección de Thayer que ahora puede admirarse en The Met Breuer. Thayer llegó a reunir una extraordinaria colección de casi seiscientas obras, la mayoría obras en papel, y lo hizo con gran rapidez merced a sus adquisiciones en Londres, París, Berlín y Viena, y solo entre 1921 y 1923.
Thayer fue paciente de Sigmund Freud en Viena, y en ese período adquirió un gran número de acuarelas y dibujos de Schiele y Klimt, artistas que en ese momento eran completamente desconocidos en los Estados Unidos. La primera muestra de una selección de su colección en la Galería Montross de Nueva York, en 1924, cinco años antes de la inauguración del Museo de Arte Moderno, cosechó un éxito extraordinario.
Sin embargo, la colección no encontró la misma respuesta en la ciudad natal de Thayer, Worcester, Massachusetts, cuando ese mismo año se exhibió en el Museo de Arte local. Indignado, Thayer redactó su testamento en 1925, donando su colección al Museo Metropolitano de Arte de Nueva York. A finales de la década de 1920 Thayer se retiró de la vida pública, y vivió recluido en Martha's Vineyard y en Florida hasta su muerte, en 1982.
ISABEL VAQUERO
GALERIA: https://www.gentleman.elconfidencia...udos-obsesion-klimt-schiele-picasso_1593781#0
19.07.2018
La exposición que The Met Breuer presenta estos días en Nueva York reúne una selección de unas cincuenta obras de la colección The Met's Scofield Thayer, conocida por sus pinturas de artistas de la escuela de París y un brillante grupo de acuarelas, dibujos e impresiones eróticas y evocadoras de Gustav Klimt, Egon Schiele y Pablo Picasso, cuyos sujetos, con pocas excepciones, son desnudos.
Es esta la primera vez en que estos trabajos se exhiben juntos, lo que proporciona una visión deslumbrante de la importante colección, al tiempo que rememora el centenario de la muerte de Klimt y Schiele. La colección tiene su origen en la voluntad y la constancia de Scofield Thayer (1889-1982), un verdadero esteta, heredero de una familia adinerada y copropietario y editor de la revista literaria ‘Dial’ desde 1919 hasta 1926.
En esta revista de vanguardia, Scofield Thayer presentó a los estadounidenses textos de TS Eliot, Ezra Pound, DH Lawrence, Arthur Schnitzler, Thomas Mann y Marcel Proust, entre otros. A menudo, estos textos se publicaron en la revista acompañados de reproducciones de arte moderno, muchas de las cuales componen la colección de Thayer que ahora puede admirarse en The Met Breuer. Thayer llegó a reunir una extraordinaria colección de casi seiscientas obras, la mayoría obras en papel, y lo hizo con gran rapidez merced a sus adquisiciones en Londres, París, Berlín y Viena, y solo entre 1921 y 1923.
Thayer fue paciente de Sigmund Freud en Viena, y en ese período adquirió un gran número de acuarelas y dibujos de Schiele y Klimt, artistas que en ese momento eran completamente desconocidos en los Estados Unidos. La primera muestra de una selección de su colección en la Galería Montross de Nueva York, en 1924, cinco años antes de la inauguración del Museo de Arte Moderno, cosechó un éxito extraordinario.
Sin embargo, la colección no encontró la misma respuesta en la ciudad natal de Thayer, Worcester, Massachusetts, cuando ese mismo año se exhibió en el Museo de Arte local. Indignado, Thayer redactó su testamento en 1925, donando su colección al Museo Metropolitano de Arte de Nueva York. A finales de la década de 1920 Thayer se retiró de la vida pública, y vivió recluido en Martha's Vineyard y en Florida hasta su muerte, en 1982.
OP
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Matisse y Picasso, dos genios que se inspiraron mutuamente en sus obras
GALERIA : https://www.gentleman.elconfidencia...sicion-inspiracion-mutua-obras-arte_1594144#0
20.07.2018
'Matisse et Picasso, la comédie du modèle' es la primera exposición de una impresionante programación cultural organizada en Niza (Francia), ciudad que sube a los cielos del arte al reunir una serie de obras de los dos genios –desde cuadros, libros, exposiciones en catálogos, reseñas y películas– y comparar cómo se inspiraron el uno del otro, tanto en el plano artístico como personal.
La nueva exposición se inscribe en el marco del programa cultural internacional Picasso-Méditerranée, cuyo objetivo es reforzar los vínculos entre las instituciones de todas las orillas del Mediterráneo. Para esta ocasión, el Museo se beneficia del préstamo excepcional de cuarenta obras de arte del Musée national Picasso-Paris, así como de 120 prestigiosos préstamos de obras de arte tanto de Matisse como del propio Picasso, procedentes de instituciones públicas y de colecciones privadas.
Estos dos gigantes del arte del siglo XX no se presentan juntos desde 2002, cuando la exposición Matisse-Picasso viajó a Londres, Nueva York y París. Por ello, el museo Matisse estaba "deseoso de volver al extraordinario diálogo que existe entre estos dos artistas", como apuntan desde la institución. Además, fue en Niza y sus alrededores, en lugares como Vallauris y Vence, donde los dos genios se codearon regularmente a partir de la década de 1940, inspirándose ambos en este encuentro mediterráneo.
GALERIA : https://www.gentleman.elconfidencia...sicion-inspiracion-mutua-obras-arte_1594144#0
20.07.2018
'Matisse et Picasso, la comédie du modèle' es la primera exposición de una impresionante programación cultural organizada en Niza (Francia), ciudad que sube a los cielos del arte al reunir una serie de obras de los dos genios –desde cuadros, libros, exposiciones en catálogos, reseñas y películas– y comparar cómo se inspiraron el uno del otro, tanto en el plano artístico como personal.
La nueva exposición se inscribe en el marco del programa cultural internacional Picasso-Méditerranée, cuyo objetivo es reforzar los vínculos entre las instituciones de todas las orillas del Mediterráneo. Para esta ocasión, el Museo se beneficia del préstamo excepcional de cuarenta obras de arte del Musée national Picasso-Paris, así como de 120 prestigiosos préstamos de obras de arte tanto de Matisse como del propio Picasso, procedentes de instituciones públicas y de colecciones privadas.
Estos dos gigantes del arte del siglo XX no se presentan juntos desde 2002, cuando la exposición Matisse-Picasso viajó a Londres, Nueva York y París. Por ello, el museo Matisse estaba "deseoso de volver al extraordinario diálogo que existe entre estos dos artistas", como apuntan desde la institución. Además, fue en Niza y sus alrededores, en lugares como Vallauris y Vence, donde los dos genios se codearon regularmente a partir de la década de 1940, inspirándose ambos en este encuentro mediterráneo.
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La familia de Miró cede cuatro esculturas al Centro Botín y a Santander
Dos de las obras cedidas son esculturas monumentales: 'Teté sur soice' (1978) y 'Femme debout' (1969) que se exhibirán en los Jardines de Pereda
EFE
Santander 23 JUL 2018
La directora ejecutiva del Centro Botín, Fátima Sánchez (i), el nieto del artista, Joan Punyet Miró (d) y la alcaldesa de Santander, Gema Igual (c), en el Centro Botín. PEDRO PUENTE HOYOS EFE
Los herederos de Joan Miró han cedido al Centro Botín y al Ayuntamiento de Santander cuatro de las esculturas de la gran exposición dedicada a la obra escultórica del artista y a su peculiar proceso creativo, que puede visitarse en la ciudad hasta el 2 de septiembre. Las obras serán cedidas por un periodo de cinco años renovables y dos de ellas son esculturas monumentales: Teté sur soice(1978) y Femme debout (1969) que se exhibirán en los Jardines de Pereda, cumpliendo así el deseo de su autor de que sus obras de gran formato estén en espacios públicos, accesibles a todo el mundo. Las otras dos piezas, Femme monument (1970) y Souvenir de la Tour Eiffel (1977), podrán contemplarse en una de las galerías de la primera planta del Centro Botín, que se convertirá en un espacio dedicado al artista, ha anunciado hoy su directora, Fátima Sánchez.
Según Joan Punyet Miró, nieto del artista y responsable de la Sucessió Miró, son las obras "más importantes" de la colección privada de la familia, que quiere sumarse con esta cesión a la apuesta que está haciendo la ciudad por la cultura y el arte. "Si dejábamos algo no podía ser cualquier cosa, sino lo mejor de la mejor", ha afirmado Punyet Miró, quien se ha mostrado convencido de que Santander va a pasar a formar parte de la "cartografía mundial del arte", y de que la cesión de estas esculturas va a animar a otros artistas y herederos de artistas a ceder también obra a la ciudad.
La apertura del Centro Botín, en junio de 2017, ha marcado un hito en la vida cultural de la capital cántabra, que sumará nuevos museos en este mismo entorno: el centro asociado del Reina Sofía que albergará el Archivo la Fuente y el que mostrará la colección de arte del Banco Santander en la remodelada sede social de la entidad. Para la alcaldesa, Gema Igual, los Jardines de Pereda, donde ya pueden disfrutarse obras como los pozos de Cristina Iglesias, van a convertirse además en un auténtico museo al aire libre con la incorporación de estas dos obras, que la ciudad, ha dicho, se compromete a cuidar y también a difundir con distintas actividades.
Teté sur soice será instalada una vez cierre sus puertas la exposición del Centro Botín, mientras que para ver en los jardines santanderinos la imponente Femme debout habrá que esperar a febrero, porque la familia le ha cedido para una exposición en el Gran Palais de París. Salvo esta pieza, que tiene su origen en una pequeña escultura de 31 centímetros de alto de 1949, las obras cedidas son una buena muestra de la forma de trabajar de Miró, que creaba sus esculturas con objetos encontrados, a los que daba un nuevo significado.
Miró, ha recordado su nieto, recogía objetos, muchas veces en sus paseos, los dejaba en silencio "para que dialogasen" y después los ensamblaba, dejando que la parte inconsciente del ser humano fuese su fuente de creatividad. Femme, monument, por ejemplo, tiene su origen en una de las pastillas de jabón que utilizaba para limpiar sus pinceles, y que al tener los bordes más duros, se iba erosionando por el centro hasta que se hacía un orificio como el que tiene esta obra, coronada con un huevo de Pascua. En el caso de su souvenir de París, es el resultado de ensamblar un lámpara de mimbre cuya pantalla fue sustituida por una gran cabeza de Groucho Marx, una horca y una tela de damasco.
Las cuatro obras son también una muestra representativa del trabajo escultórico de Miró, por su cronología, que permite apreciar la evolución del artista, y también porque fueron fundidas en tres talleres diferentes, en Barcelona, París (Francia) y Verona (Italia). Fátima Sánchez y Gema Igual ha expresado su agradecimiento a la familia del artista por la generosidad que ha demostrado con la cesión de estas obras en un gesto "de valor incalculable".
https://elpais.com/cultura/2018/07/23/actualidad/1532348548_985699.html
Dos de las obras cedidas son esculturas monumentales: 'Teté sur soice' (1978) y 'Femme debout' (1969) que se exhibirán en los Jardines de Pereda
EFE
Santander 23 JUL 2018
La directora ejecutiva del Centro Botín, Fátima Sánchez (i), el nieto del artista, Joan Punyet Miró (d) y la alcaldesa de Santander, Gema Igual (c), en el Centro Botín. PEDRO PUENTE HOYOS EFE
Los herederos de Joan Miró han cedido al Centro Botín y al Ayuntamiento de Santander cuatro de las esculturas de la gran exposición dedicada a la obra escultórica del artista y a su peculiar proceso creativo, que puede visitarse en la ciudad hasta el 2 de septiembre. Las obras serán cedidas por un periodo de cinco años renovables y dos de ellas son esculturas monumentales: Teté sur soice(1978) y Femme debout (1969) que se exhibirán en los Jardines de Pereda, cumpliendo así el deseo de su autor de que sus obras de gran formato estén en espacios públicos, accesibles a todo el mundo. Las otras dos piezas, Femme monument (1970) y Souvenir de la Tour Eiffel (1977), podrán contemplarse en una de las galerías de la primera planta del Centro Botín, que se convertirá en un espacio dedicado al artista, ha anunciado hoy su directora, Fátima Sánchez.
Según Joan Punyet Miró, nieto del artista y responsable de la Sucessió Miró, son las obras "más importantes" de la colección privada de la familia, que quiere sumarse con esta cesión a la apuesta que está haciendo la ciudad por la cultura y el arte. "Si dejábamos algo no podía ser cualquier cosa, sino lo mejor de la mejor", ha afirmado Punyet Miró, quien se ha mostrado convencido de que Santander va a pasar a formar parte de la "cartografía mundial del arte", y de que la cesión de estas esculturas va a animar a otros artistas y herederos de artistas a ceder también obra a la ciudad.
La apertura del Centro Botín, en junio de 2017, ha marcado un hito en la vida cultural de la capital cántabra, que sumará nuevos museos en este mismo entorno: el centro asociado del Reina Sofía que albergará el Archivo la Fuente y el que mostrará la colección de arte del Banco Santander en la remodelada sede social de la entidad. Para la alcaldesa, Gema Igual, los Jardines de Pereda, donde ya pueden disfrutarse obras como los pozos de Cristina Iglesias, van a convertirse además en un auténtico museo al aire libre con la incorporación de estas dos obras, que la ciudad, ha dicho, se compromete a cuidar y también a difundir con distintas actividades.
Teté sur soice será instalada una vez cierre sus puertas la exposición del Centro Botín, mientras que para ver en los jardines santanderinos la imponente Femme debout habrá que esperar a febrero, porque la familia le ha cedido para una exposición en el Gran Palais de París. Salvo esta pieza, que tiene su origen en una pequeña escultura de 31 centímetros de alto de 1949, las obras cedidas son una buena muestra de la forma de trabajar de Miró, que creaba sus esculturas con objetos encontrados, a los que daba un nuevo significado.
Miró, ha recordado su nieto, recogía objetos, muchas veces en sus paseos, los dejaba en silencio "para que dialogasen" y después los ensamblaba, dejando que la parte inconsciente del ser humano fuese su fuente de creatividad. Femme, monument, por ejemplo, tiene su origen en una de las pastillas de jabón que utilizaba para limpiar sus pinceles, y que al tener los bordes más duros, se iba erosionando por el centro hasta que se hacía un orificio como el que tiene esta obra, coronada con un huevo de Pascua. En el caso de su souvenir de París, es el resultado de ensamblar un lámpara de mimbre cuya pantalla fue sustituida por una gran cabeza de Groucho Marx, una horca y una tela de damasco.
Las cuatro obras son también una muestra representativa del trabajo escultórico de Miró, por su cronología, que permite apreciar la evolución del artista, y también porque fueron fundidas en tres talleres diferentes, en Barcelona, París (Francia) y Verona (Italia). Fátima Sánchez y Gema Igual ha expresado su agradecimiento a la familia del artista por la generosidad que ha demostrado con la cesión de estas obras en un gesto "de valor incalculable".
https://elpais.com/cultura/2018/07/23/actualidad/1532348548_985699.html
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El museo que vende ‘warhols’ para comprar obras de mujeres y negros
Una pinacoteca de Baltimore se desprende de varios cuadros de su colección para financiar la adquisición de piezas de grupos sociales poco representados y corregir el canon del arte
ÁLEX VICENTE
Baltimore 31 JUL 2018
Fragmento de 'Planes, rockets, and the spaces in between', de 2018, de Amy Sherald.BALTIMORE MUSEUM OF ART
Hay museos que cacarean su voluntad de abrir sus salas, en un futuro hipotético y necesariamente lejano, a más mujeres y artistas surgidos de las minorías étnicas. Y luego están los que realmente toman cartas en el asunto. El Museo de Arte de Baltimore (BMA) se sitúa, sin lugar a dudas, en el segundo grupo. La pinacoteca estadounidense, soberana institución fundada en 1914 en esta ciudad de la costa este, ha generado estupor y titulares al vender siete obras de su colección, firmadas por nombres de primerísimo nivel como Andy Warhol o Robert Rauschenberg,para financiar la compra de otras piezas de artistas pertenecientes a colectivos poco representados en sus salas. Principalmente, mujeres y afroamericanos. Se trata de “corregir o reescribir el canon artístico de la posguerra”, como sostiene su director, Christopher Bedford, un escocés de 40 años que llegó al museo hace dos con la voluntad deliberada de hacer temblar sus muros.
“Nuestro mandato como museo consiste en coleccionar las obras más relevantes de la actualidad. Para lograrlo, debemos despojarnos de los sesgos de otro tiempo, que institucionalizaron el racismo y la discriminación de género dentro del museo y siguen condicionando nuestro acercamiento a la historia del arte”, explica Bedford, que en 2017 fue comisario del pabellón estadounidense en la Bienal de Venecia, ocupado por el artista afroamericano Mark Bradford. “Es un intento de afirmar que el relato narrado por nuestra colección no es preciso, porque se basa en principios de exclusión que no se adecúan a nuestros valores actuales”, añade. Considera que ese desequilibrio resulta todavía más flagrante en una ciudad como Baltimore, de mayoría afroamericana: según datos del censo de 2010, el 64% de sus residentes son negros. Sin embargo, en una tarde veraniega, cuesta encontrar a alguno en el museo, a excepción de los vigilantes de las salas.
El BMA ha tomado medidas drásticas para terminar con esa situación. En mayo, el museo se desprendió de cinco obras en una subasta en la sede neoyorquina de Sotheby’s. Entre ellas había piezas de destacadas figuras de la abstracción estadounidense, como Franz Kline, Kenneth Noland o Jules Olitski, además de un cuadro de la serie Oxidation paintings (1978), que Warhol realizó invitando a algunos de sus amigos a orinar sobre un lienzo cubierto de pintura metálica. Otro gran formato del artista pop, Hearts (1979), debería ser transferido en una venta privada en las próximas semanas, tal como un mural de Rauschenberg, Bank job(1979), demasiado grande para ser expuesto regularmente. En total, la venta de las obras, todas ellas firmadas por hombres blancos, debería generar un mínimo de 12 millones de dólares (10,3 millones de euros), que pasarán a formar parte de un fondo para rellenar los huecos de su colección del arte posterior a 1945. Hasta ahora, el presupuesto anual del museo para las nuevas adquisiciones era de 475.000 dólares (407.000 euros).
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Vista general del Museo de Arte de Baltimore. BALTIMORE MUSEUM OF ART
Parte de ese dinero ya ha sido reinvertido. Sirvió para comprar obras de artistas como Wangechi Mutu, Isaac Julien, Njideka Akunyili Crosby o Lynette Yiadom-Boakye, todos ellos surgidos de la diáspora africana. En la lista también figura Amy Sherald, artista afroamericana de 44 años que reside en Baltimore desde 2002 y que se dio a conocer cuando Michelle Obama la escogió para firmar su retrato oficial. “No entiendo por qué se le da tanta importancia. Es importante que la colección esté al día. Además, los autores de las obras vendidas ya figuran en museos de todo el mundo”, sostiene la artista, que también forma parte del consejo de administración del BMA. “Diversificar era un paso necesario. El museo toma esta decisión porque el mundo del arte está cambiando. Se empieza a contemplar el trabajo que los artistas negros llevamos décadas haciendo. Nuestras obras deben figurar en las salas de los museos y no solo en los sótanos de centros culturales”, explica Sherald durante una pausa del rodaje de la nueva serie de Spike Lee para Netflix, en la que se interpretará a sí misma.
'Oxidation
Desde hace varios meses, el museo propone un diálogo incómodo pero estimulante y se plantea la necesidad de recoger la experiencia afroamericana en el museo, igual que el reciente video ultraviral que Beyoncé y Jay-Z filmaron en el Louvre. Las obras de los maestros de los últimos dos siglos, de Fragonard a Pollock, conviven con las colchas bordadas de Stephen Towns, joven artista negro de Carolina del Sur, y con las alegorías sobre el esclavismo que propone Meleko Mokgosi, nacido en Botswana y residente en Nueva York. Durante el verano, todas las muestras temporales están protagonizadas por artistas de color, encabezados por Jack Whitten y sus monolitos dedicados a titanes de la cultura afroamericana, de Muhammad Ali a Maya Angelou, y por Maren Hassinger y su mezcla de arte povera y performance teñida de negritud. Además, una pequeña exposición recuerda la pionera muestra dedicada al arte afroamericano que el museo albergó 1939, que también sería una de las primeras en todo el país. Baltimore aspira a volver a ocupar ahora esa misma vanguardia. “Queremos ser un modelo a seguir”, admite el director.
El gesto es encomiable, pero presupone que cualquier visitante afroamericano siempre preferirá ver una obra de un artista de su mismo color de piel que un cuadro de una figura fundamental como Warhol. “Es alguien importante para todo el mundo, también para los negros. Pero ya tenemos muchas obras suyas en el museo. Contamos con una sobreabundancia de material que provoca que sigamos contando la misma historia del arte una y otra vez”, responde Bedford. “Creo que podemos hacer un trabajo más efectivo si nos desprendemos de una o dos obras suyas. No tendrá prácticamente ningún impacto en nuestra manera de relatar la historia del arte”. Es cierto que el museo cuenta con otras 94 obras de Warhol en su colección y que el resto de autores revendidos también seguirán figurando en ella a través de obras que el BMA consideró de mayor calidad. Pero también lo es que Kerry James Marshall, nueva superestrella del arte afroamericano que en mayo batió un récord al vender uno de sus cuadros por 21 millones de dólares (18 millones de euros) suele acudir a un hombre blanco para resolver sus problemas con la reproducción de la luz sobre el lienzo. Su nombre es Rubens.
UN FENÓMENO POLÉMICO PERO HABITUAL EN ESTADOS UNIDOS
La reventa de obras de las colecciones de museos es infrecuente en Europa, donde suelen ser de titularidad pública y no pueden ser adjudicadas al mejor postor, salvo en algún caso excepcional. Resulta mucho más habitual en Estados Unidos, donde los museos tienden a ser estructuras privadas y actúan con relativa autonomía. “Casi todos los museos enciclopédicos de Estados Unidos han desarrollado campañas de este tipo, algunos incluso en la década posterior a su fundación”, señala Martin Gammon, fundador del Pergamon Art Group, que asesora a colecciones públicas y privadas, y autor de Deaccessioning and its discontents (MIT Press), reciente volumen sobre la historia de esta práctica.
Si la decisión de Baltimore no ha despertado excesivas críticas, salvo alguna tribuna indignada en la prensa local, otras iniciativas similares levantaron sonadas polémicas. En 2013, la Academia de Bellas Artes de Pensilvania vendió uno de los dos cuadros de Edward Hopper que poseía para financiar la compra de obras de artistas afroamericanos como Mark Bradford, Odili Donald Odita o Mickalene Thomas. En 2009, el Rose Art Museum, en Massachusetts, estuvo a punto de cerrar sus puertas y de vender una colección de 900 obras, en las que figuran obras de Andy Warhol, Roy Lichtenstein o Jasper Johns. La Universidad de Brandeis, propietaria del centro, anuló la operación ante la indignación del mundo del arte y el anuncio de sanciones por parte de la Asociación de Directores de Museos de Arte, que solo permite vender obras si es para comprar otras nuevas.
En los setenta, el Metropolitan Museum de Nueva York fue criticado por la reventa de distintas obras para sufragar los 5,5 millones de dólares que costaba el retrato de Juan de Pareja, de Velázquez, y después se deshizo de cuadros menores del posimpresionismo para adquirir una escultura de David Smith y un lienzo de Richard Diebenkorn, comprado a precio de coste y tasado hoy en más de 10 millones de dólares. Pero la apuesta siempre comporta riesgos. “En 1945, el Museo de Arte de Rhode Island vendió La vida de Picasso, el más importante del periodo azul en las colecciones estadounidenses, para adquirir un renoir de segunda fila cuando su cotización iba a la alza en el mercado. Una decisión que no ha superado el examen del paso del tiempo”, concluye Gammon.
https://elpais.com/cultura/2018/07/30/actualidad/1532973858_357433.html
Una pinacoteca de Baltimore se desprende de varios cuadros de su colección para financiar la adquisición de piezas de grupos sociales poco representados y corregir el canon del arte
ÁLEX VICENTE
Baltimore 31 JUL 2018
Fragmento de 'Planes, rockets, and the spaces in between', de 2018, de Amy Sherald.BALTIMORE MUSEUM OF ART
Hay museos que cacarean su voluntad de abrir sus salas, en un futuro hipotético y necesariamente lejano, a más mujeres y artistas surgidos de las minorías étnicas. Y luego están los que realmente toman cartas en el asunto. El Museo de Arte de Baltimore (BMA) se sitúa, sin lugar a dudas, en el segundo grupo. La pinacoteca estadounidense, soberana institución fundada en 1914 en esta ciudad de la costa este, ha generado estupor y titulares al vender siete obras de su colección, firmadas por nombres de primerísimo nivel como Andy Warhol o Robert Rauschenberg,para financiar la compra de otras piezas de artistas pertenecientes a colectivos poco representados en sus salas. Principalmente, mujeres y afroamericanos. Se trata de “corregir o reescribir el canon artístico de la posguerra”, como sostiene su director, Christopher Bedford, un escocés de 40 años que llegó al museo hace dos con la voluntad deliberada de hacer temblar sus muros.
“Nuestro mandato como museo consiste en coleccionar las obras más relevantes de la actualidad. Para lograrlo, debemos despojarnos de los sesgos de otro tiempo, que institucionalizaron el racismo y la discriminación de género dentro del museo y siguen condicionando nuestro acercamiento a la historia del arte”, explica Bedford, que en 2017 fue comisario del pabellón estadounidense en la Bienal de Venecia, ocupado por el artista afroamericano Mark Bradford. “Es un intento de afirmar que el relato narrado por nuestra colección no es preciso, porque se basa en principios de exclusión que no se adecúan a nuestros valores actuales”, añade. Considera que ese desequilibrio resulta todavía más flagrante en una ciudad como Baltimore, de mayoría afroamericana: según datos del censo de 2010, el 64% de sus residentes son negros. Sin embargo, en una tarde veraniega, cuesta encontrar a alguno en el museo, a excepción de los vigilantes de las salas.
El BMA ha tomado medidas drásticas para terminar con esa situación. En mayo, el museo se desprendió de cinco obras en una subasta en la sede neoyorquina de Sotheby’s. Entre ellas había piezas de destacadas figuras de la abstracción estadounidense, como Franz Kline, Kenneth Noland o Jules Olitski, además de un cuadro de la serie Oxidation paintings (1978), que Warhol realizó invitando a algunos de sus amigos a orinar sobre un lienzo cubierto de pintura metálica. Otro gran formato del artista pop, Hearts (1979), debería ser transferido en una venta privada en las próximas semanas, tal como un mural de Rauschenberg, Bank job(1979), demasiado grande para ser expuesto regularmente. En total, la venta de las obras, todas ellas firmadas por hombres blancos, debería generar un mínimo de 12 millones de dólares (10,3 millones de euros), que pasarán a formar parte de un fondo para rellenar los huecos de su colección del arte posterior a 1945. Hasta ahora, el presupuesto anual del museo para las nuevas adquisiciones era de 475.000 dólares (407.000 euros).
Vista general del Museo de Arte de Baltimore. BALTIMORE MUSEUM OF ART
Parte de ese dinero ya ha sido reinvertido. Sirvió para comprar obras de artistas como Wangechi Mutu, Isaac Julien, Njideka Akunyili Crosby o Lynette Yiadom-Boakye, todos ellos surgidos de la diáspora africana. En la lista también figura Amy Sherald, artista afroamericana de 44 años que reside en Baltimore desde 2002 y que se dio a conocer cuando Michelle Obama la escogió para firmar su retrato oficial. “No entiendo por qué se le da tanta importancia. Es importante que la colección esté al día. Además, los autores de las obras vendidas ya figuran en museos de todo el mundo”, sostiene la artista, que también forma parte del consejo de administración del BMA. “Diversificar era un paso necesario. El museo toma esta decisión porque el mundo del arte está cambiando. Se empieza a contemplar el trabajo que los artistas negros llevamos décadas haciendo. Nuestras obras deben figurar en las salas de los museos y no solo en los sótanos de centros culturales”, explica Sherald durante una pausa del rodaje de la nueva serie de Spike Lee para Netflix, en la que se interpretará a sí misma.
'Oxidation
Desde hace varios meses, el museo propone un diálogo incómodo pero estimulante y se plantea la necesidad de recoger la experiencia afroamericana en el museo, igual que el reciente video ultraviral que Beyoncé y Jay-Z filmaron en el Louvre. Las obras de los maestros de los últimos dos siglos, de Fragonard a Pollock, conviven con las colchas bordadas de Stephen Towns, joven artista negro de Carolina del Sur, y con las alegorías sobre el esclavismo que propone Meleko Mokgosi, nacido en Botswana y residente en Nueva York. Durante el verano, todas las muestras temporales están protagonizadas por artistas de color, encabezados por Jack Whitten y sus monolitos dedicados a titanes de la cultura afroamericana, de Muhammad Ali a Maya Angelou, y por Maren Hassinger y su mezcla de arte povera y performance teñida de negritud. Además, una pequeña exposición recuerda la pionera muestra dedicada al arte afroamericano que el museo albergó 1939, que también sería una de las primeras en todo el país. Baltimore aspira a volver a ocupar ahora esa misma vanguardia. “Queremos ser un modelo a seguir”, admite el director.
El gesto es encomiable, pero presupone que cualquier visitante afroamericano siempre preferirá ver una obra de un artista de su mismo color de piel que un cuadro de una figura fundamental como Warhol. “Es alguien importante para todo el mundo, también para los negros. Pero ya tenemos muchas obras suyas en el museo. Contamos con una sobreabundancia de material que provoca que sigamos contando la misma historia del arte una y otra vez”, responde Bedford. “Creo que podemos hacer un trabajo más efectivo si nos desprendemos de una o dos obras suyas. No tendrá prácticamente ningún impacto en nuestra manera de relatar la historia del arte”. Es cierto que el museo cuenta con otras 94 obras de Warhol en su colección y que el resto de autores revendidos también seguirán figurando en ella a través de obras que el BMA consideró de mayor calidad. Pero también lo es que Kerry James Marshall, nueva superestrella del arte afroamericano que en mayo batió un récord al vender uno de sus cuadros por 21 millones de dólares (18 millones de euros) suele acudir a un hombre blanco para resolver sus problemas con la reproducción de la luz sobre el lienzo. Su nombre es Rubens.
UN FENÓMENO POLÉMICO PERO HABITUAL EN ESTADOS UNIDOS
La reventa de obras de las colecciones de museos es infrecuente en Europa, donde suelen ser de titularidad pública y no pueden ser adjudicadas al mejor postor, salvo en algún caso excepcional. Resulta mucho más habitual en Estados Unidos, donde los museos tienden a ser estructuras privadas y actúan con relativa autonomía. “Casi todos los museos enciclopédicos de Estados Unidos han desarrollado campañas de este tipo, algunos incluso en la década posterior a su fundación”, señala Martin Gammon, fundador del Pergamon Art Group, que asesora a colecciones públicas y privadas, y autor de Deaccessioning and its discontents (MIT Press), reciente volumen sobre la historia de esta práctica.
Si la decisión de Baltimore no ha despertado excesivas críticas, salvo alguna tribuna indignada en la prensa local, otras iniciativas similares levantaron sonadas polémicas. En 2013, la Academia de Bellas Artes de Pensilvania vendió uno de los dos cuadros de Edward Hopper que poseía para financiar la compra de obras de artistas afroamericanos como Mark Bradford, Odili Donald Odita o Mickalene Thomas. En 2009, el Rose Art Museum, en Massachusetts, estuvo a punto de cerrar sus puertas y de vender una colección de 900 obras, en las que figuran obras de Andy Warhol, Roy Lichtenstein o Jasper Johns. La Universidad de Brandeis, propietaria del centro, anuló la operación ante la indignación del mundo del arte y el anuncio de sanciones por parte de la Asociación de Directores de Museos de Arte, que solo permite vender obras si es para comprar otras nuevas.
En los setenta, el Metropolitan Museum de Nueva York fue criticado por la reventa de distintas obras para sufragar los 5,5 millones de dólares que costaba el retrato de Juan de Pareja, de Velázquez, y después se deshizo de cuadros menores del posimpresionismo para adquirir una escultura de David Smith y un lienzo de Richard Diebenkorn, comprado a precio de coste y tasado hoy en más de 10 millones de dólares. Pero la apuesta siempre comporta riesgos. “En 1945, el Museo de Arte de Rhode Island vendió La vida de Picasso, el más importante del periodo azul en las colecciones estadounidenses, para adquirir un renoir de segunda fila cuando su cotización iba a la alza en el mercado. Una decisión que no ha superado el examen del paso del tiempo”, concluye Gammon.
https://elpais.com/cultura/2018/07/30/actualidad/1532973858_357433.html
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EL GOBIERNO PREPARA UN PLAN PARA ATRAER PÚBLICO
Todos los museos vacíos de España
Hay días en que a muchos museos españoles no entra nadie. El ministerio prepara un plan de desarrollo de públicos para esta legislatura. La idea es atraer a los sectores que no están acudiendo
Una sala vacía del Museo de la Energía de Ponferrada. (Patricia Seijas)
ÁNGEL VILLARINO
05/08/2018
El bochorno de agosto se desvance al cruzar el umbral de La Fábrica de la Luz, el Museo Nacional de la Energía, un recinto de unos 8.500 metros cuadrados perfectamente climatizado a las afueras de Ponferrada (León). La exposición, animada con interactivos y vídeos que se reproducen al pasar por delante, se alberga en el interior de una vieja central térmica que abrió sus puertas en 1920. La reconstrucción del ciclo del carbón, a través de efectos sonoros y visuales, es dificilmente mejorable. La visita, que ha recibido varios reconocimientos internacionales, resulta entretenida y pedagógica. Y el personal se esfuerza por hacerlo aún más agradable. ¿El problema? En una hora de recorrido solo nos cruzamos con una familia de turistas franceses. No ha entrado nadie más.
El proyecto, financiado con fondos europeos destinados a resucitar cuencas mineras deprimidas, se presupuestó en más de 100 millones de euros. Se preveía recibir unos 250.000 visitantes anuales, pero el primer año -2011- sólo llegaron 40.500. Fue el mejor. En 2012 las cifras se desplomaron hasta los 18.700 y siguieron bajando después. En 2015 se decidió dejar de publicar estadísticas anuales, pero se considera optimista la cifra de 10.000, incluidos grupos escolares del entorno que disponen de entradas gratuitas. La prensa local anunció como un éxito el haber alcanzado las 150.000 visitas en siete años, menos de un 9 por ciento de lo esperado. La media diaria no supera las 30 personas. Y en los meses malos hay días en los que directamente no aparece nadie por allí.
Museo de la Energía de Ponferrada. (Patricia Seijas)
El aparcamiento del Museo de la Energía. (Patricia Seijas)
El director del Museo del Prado, Miguel Falomir, decía en una reciente entrevista que el 80 por ciento de los museos de España están vacíos. Aunque parece inventado, el porcentaje recoge una sensación extendida: hay decenas, cientos de museos sin público por todo el país. Algunos costaron cantidades importantes de dinero público y mantienen como pueden sus ambiciosas instalaciones, otros apenas disponen de fondos para mantener su oferta cultural o directamente se han visto obligados a cerrar. El Museo Verbum, en Vigo, un espacio destinado a los idiomas, recibió 6.000 visitas en 2016, menos de 200 al mes. El Taurino de Córdoba no pasó de los 20.000. El Néstor, en Las Palmas, no llega a los 9.000.
El Museo Verbum, en Vigo, un espacio destinado a los idiomas, recibió 6.000 visitas en 2016, menos de 200 personas al mes
Juan Canela, comisario independiente, relaciona los museos vacíos con el ‘boom’ del ladrillo. "Hubo un momento en el que cada capital de provincia quería tener uno o varios museos. Se juntaban un arquitecto con renombre, la constructora, el político de turno, lo inauguraban, se hacían la foto y adiós. Muchos no se preocupaban ni en hacer un estudio sobre el panorama artístico local, ni sobre la demanda de la sociedad. Lo inauguraban esperando a ver si iba alguien a verlo en lugar de pensar cómo iban a atraerla. Se empezaba la casa por el tejado. Así que lógicamente algunos han acabado cerrados, otros abiertos unas horas al día o sin casi personal. De los que siguen, muchos trabajan con recursos mínimos, tirando de imaginación. Hablo a menudo con directores que lo están pasando mal”, dice.
Pantalla interactiva en el Museo de la Energía. (Patricia Seijas)
En general, la injerencia de la política local y regional en los programas culturales ha acabado mal. El Consejo Internacional de Museos (ICOM) sitúa la independencia como una de las grandes prioridades en su lista de recomendaciones: gestión autónoma y sin injerencias. La tendencia a montar museos sin proyecto fue especialmente marcada en los años 90, dice Marta Pérez Ibáñez, profesora de la Universidad de Nebrija y especialista en el mercado del arte. “Se construían para mayor gloria de ayuntamientos, diputaciones y comunidades autónomas pero no tenían un programa expositivo, ni fondos que enseñar”, comenta. El panorama, matiza, ha cambiado bastante en los últimos años. El derroche se ha mitigado, en parte por las malas experiencia y en parte por las apreturas de la crisis.
“Ahora se ha entendido que hay que especializarse para sobrevivir, que hay que buscar una seña de identidad con profesionales al frente en lugar de presentarse como un museo más. Y los que mejor funcionan, más allá de los clásicos, es porque han salido a buscar público con actividades, programas, con mucha comunicación, generando una estrategia para dinamizar, atraer a la población local y enriquecer la vida cultural del lugar…”, dice. En esa línea, algunos han conseguido posicionarse muy bien y dinamizar ciudades enteras, como ha ocurrido en Málaga o Bilbao. Otros, como Artium (Vitoria) o el Museo de la Evolución Humana (Burgos) han logrado atraer público de fuera y convertirse en un referente nacional, incluso internacional, pero no han sabido conectar con éxito con la población local.
Los dos edificios del Museo de la Energía. (Patricia Seijas)
Manuel Olveira, director del MUSAC (León), cree que “nunca sobran museos” y que en general las cosas no se han hecho mal en España en los últimos años, sobre todo teniendo en cuenta de donde veníamos. Pero admite que ha habido “fallos tremendos”. “Se confundió institución cultural con edificio, no se dotó de especificiadad ni de personalidad jurídica a muchos museos, se atendió la exposición pero se desatendieron algunas áreas como la investigación o la producción y, sobre todo, no se dio tiempo para que las instituciones se fortaleciesen, de manera que cuando llegó la crisis muchos museos desaparecieron o están tan adelgazados que casi no existen. De esos errores vienen muchas de nuestras disfunciones actuales”, dice.
El ministerio tiene un plan
La mayor parte de los museos vacíos no dependen directamente del Ministerio de Cultura, que sí se encarga de la gestión de las 16 galerías nacionales. Desde la Dirección General de Bellas Artes exponen cifras positivas: una década de aumentos ininterrumpidos en público y un 5,3 por ciento más de visitas en 2017 hasta rozar los 3 millones: récord histórico, aunque con grandes diferencias entre las 22.224 entradas de la Casa de Cervantes al medio millón largo que viene sumando el Arqueológico, la gran estrella del circuito desde que concluyó la reforma en 2013. El Ministerio dispone incluso de un observatorio permamente desde 2008 (Laboratorio de Público de Museos) para recabar datos sobre cantidad y tipo de público que acude y poder actuar en consecuencia.
El director general de Bellas Artes, Román Fernández-Baca, admite que se pueda haber generado “una especie de inflación de museos en algunos casos” fuera del ámbito estatal. En su experiencia, mantener vivo cualquier ecosistema museístico requiere tres factores. “Lo primero es tener un relato, que el discurso del programa los mantenga vivos”. Lo segundo, asegura, es “un plan de infraestructuras”, dotado de presupuesto, para poder acometer modernizaciones como las del Antropológico de Madrid (60 millones), la del Museo de Málaga (40 millones), o la reciente reapertura del Museo de Menorca. “El tercer factor a tener en cuenta es estudiar la demanda del público y esforzarse por llegar a más gente haciendo una labor de captación a través de programas específicos”.
El retrato robot del público de museos en España es una mujer de cuarenta y tantos años
Uno de los objetivos del ministerio para esta legislatura es precisamente atraer hasta los museos a los estratos sociales que no están acudiendo. El retrato robot del público de museos en España es una mujer de cuarenta y tantos años. Y en general, acude más la gente joven y con estudios. Por el contrario, los sectores sociales que menos atraídos se sienten son los adolescentes varones, las familias -los niños apenas acuden fuera de los programas escolares-, las personas mayores de 65 años y los grupos excluidos por razones económicas o por discapacidades. Para atraerlos, el ministerio planea organizar paquetes de actividades muy concretas y con un 'target' definido -desde conciertos a programas formativos-, "tirando de imaginación y trabajo comunitario". Hay ejemplos recientes que están funcionando, como el del Museo Nacional de Escultura de Valladolid, en el que a los alumnos en visita escolar se les anima a volver con su padre -no con su madre- y se les proporciona entrada gratuita si lo hacen.
Tanto desde el ministerio como entre el resto de expertos consultados insisten en que la afluencia de público es importante pero no puede convertirse en la única obsesión. “Hay una tendencia a aplicar a los museos criterios que no son de nuestro campo sino de la publicidad, el marketing, el entretenimiento y las industrias culturales”, dice ElAceitunoMisogino. “Y es una perversión porque la función del museo es contribuir al conocimiento del mundo en el que vivimos. Un museo funciona bien si cumple con esa misión multifacética y, además, consigue que cada vez más amplias capas de la ciudadanía hagan uso del derecho constitucional y de servicio público que son los museos”.
Olveira insiste también en evitar las generalizaciones y tener en cuenta que hay museos “como el CDAN de Huesca o el DA2 de Salamanca cuyas cifras son heroicas si consideramos su ubicación, presupuestos y personal”. “Hay museos muy mediáticos, que ya nacieron diseñados desde la eficacia del marketing o que recondujeron sus políticas expositivas de forma populista, muy a menudo sin significar nada para la cultura y la sociedad. Y hay museos que, haciendo un trabajo serio y sostenido en el tiempo, van consiguiendo penetrar y formar parte del tejido cultural, artístico y social de una comunidad. Hay museos del presente que son exitosos, entre comillas, en la actualidad y otros que proyectarán su influencia en un tiempo más dilatado. Celebremos los primeros, pero déjennos a los segundos cumplir con nuestra misión porque es nuestra naturaleza y nuestro sentido”.
GRAFICOS: https://www.elconfidencial.com/cult...cios-espana-plan-desarrollo-publicos_1601237/
Todos los museos vacíos de España
Hay días en que a muchos museos españoles no entra nadie. El ministerio prepara un plan de desarrollo de públicos para esta legislatura. La idea es atraer a los sectores que no están acudiendo
Una sala vacía del Museo de la Energía de Ponferrada. (Patricia Seijas)
ÁNGEL VILLARINO
05/08/2018
El bochorno de agosto se desvance al cruzar el umbral de La Fábrica de la Luz, el Museo Nacional de la Energía, un recinto de unos 8.500 metros cuadrados perfectamente climatizado a las afueras de Ponferrada (León). La exposición, animada con interactivos y vídeos que se reproducen al pasar por delante, se alberga en el interior de una vieja central térmica que abrió sus puertas en 1920. La reconstrucción del ciclo del carbón, a través de efectos sonoros y visuales, es dificilmente mejorable. La visita, que ha recibido varios reconocimientos internacionales, resulta entretenida y pedagógica. Y el personal se esfuerza por hacerlo aún más agradable. ¿El problema? En una hora de recorrido solo nos cruzamos con una familia de turistas franceses. No ha entrado nadie más.
El proyecto, financiado con fondos europeos destinados a resucitar cuencas mineras deprimidas, se presupuestó en más de 100 millones de euros. Se preveía recibir unos 250.000 visitantes anuales, pero el primer año -2011- sólo llegaron 40.500. Fue el mejor. En 2012 las cifras se desplomaron hasta los 18.700 y siguieron bajando después. En 2015 se decidió dejar de publicar estadísticas anuales, pero se considera optimista la cifra de 10.000, incluidos grupos escolares del entorno que disponen de entradas gratuitas. La prensa local anunció como un éxito el haber alcanzado las 150.000 visitas en siete años, menos de un 9 por ciento de lo esperado. La media diaria no supera las 30 personas. Y en los meses malos hay días en los que directamente no aparece nadie por allí.
Museo de la Energía de Ponferrada. (Patricia Seijas)
El aparcamiento del Museo de la Energía. (Patricia Seijas)
El director del Museo del Prado, Miguel Falomir, decía en una reciente entrevista que el 80 por ciento de los museos de España están vacíos. Aunque parece inventado, el porcentaje recoge una sensación extendida: hay decenas, cientos de museos sin público por todo el país. Algunos costaron cantidades importantes de dinero público y mantienen como pueden sus ambiciosas instalaciones, otros apenas disponen de fondos para mantener su oferta cultural o directamente se han visto obligados a cerrar. El Museo Verbum, en Vigo, un espacio destinado a los idiomas, recibió 6.000 visitas en 2016, menos de 200 al mes. El Taurino de Córdoba no pasó de los 20.000. El Néstor, en Las Palmas, no llega a los 9.000.
El Museo Verbum, en Vigo, un espacio destinado a los idiomas, recibió 6.000 visitas en 2016, menos de 200 personas al mes
Juan Canela, comisario independiente, relaciona los museos vacíos con el ‘boom’ del ladrillo. "Hubo un momento en el que cada capital de provincia quería tener uno o varios museos. Se juntaban un arquitecto con renombre, la constructora, el político de turno, lo inauguraban, se hacían la foto y adiós. Muchos no se preocupaban ni en hacer un estudio sobre el panorama artístico local, ni sobre la demanda de la sociedad. Lo inauguraban esperando a ver si iba alguien a verlo en lugar de pensar cómo iban a atraerla. Se empezaba la casa por el tejado. Así que lógicamente algunos han acabado cerrados, otros abiertos unas horas al día o sin casi personal. De los que siguen, muchos trabajan con recursos mínimos, tirando de imaginación. Hablo a menudo con directores que lo están pasando mal”, dice.
Pantalla interactiva en el Museo de la Energía. (Patricia Seijas)
En general, la injerencia de la política local y regional en los programas culturales ha acabado mal. El Consejo Internacional de Museos (ICOM) sitúa la independencia como una de las grandes prioridades en su lista de recomendaciones: gestión autónoma y sin injerencias. La tendencia a montar museos sin proyecto fue especialmente marcada en los años 90, dice Marta Pérez Ibáñez, profesora de la Universidad de Nebrija y especialista en el mercado del arte. “Se construían para mayor gloria de ayuntamientos, diputaciones y comunidades autónomas pero no tenían un programa expositivo, ni fondos que enseñar”, comenta. El panorama, matiza, ha cambiado bastante en los últimos años. El derroche se ha mitigado, en parte por las malas experiencia y en parte por las apreturas de la crisis.
“Ahora se ha entendido que hay que especializarse para sobrevivir, que hay que buscar una seña de identidad con profesionales al frente en lugar de presentarse como un museo más. Y los que mejor funcionan, más allá de los clásicos, es porque han salido a buscar público con actividades, programas, con mucha comunicación, generando una estrategia para dinamizar, atraer a la población local y enriquecer la vida cultural del lugar…”, dice. En esa línea, algunos han conseguido posicionarse muy bien y dinamizar ciudades enteras, como ha ocurrido en Málaga o Bilbao. Otros, como Artium (Vitoria) o el Museo de la Evolución Humana (Burgos) han logrado atraer público de fuera y convertirse en un referente nacional, incluso internacional, pero no han sabido conectar con éxito con la población local.
Los dos edificios del Museo de la Energía. (Patricia Seijas)
Manuel Olveira, director del MUSAC (León), cree que “nunca sobran museos” y que en general las cosas no se han hecho mal en España en los últimos años, sobre todo teniendo en cuenta de donde veníamos. Pero admite que ha habido “fallos tremendos”. “Se confundió institución cultural con edificio, no se dotó de especificiadad ni de personalidad jurídica a muchos museos, se atendió la exposición pero se desatendieron algunas áreas como la investigación o la producción y, sobre todo, no se dio tiempo para que las instituciones se fortaleciesen, de manera que cuando llegó la crisis muchos museos desaparecieron o están tan adelgazados que casi no existen. De esos errores vienen muchas de nuestras disfunciones actuales”, dice.
El ministerio tiene un plan
La mayor parte de los museos vacíos no dependen directamente del Ministerio de Cultura, que sí se encarga de la gestión de las 16 galerías nacionales. Desde la Dirección General de Bellas Artes exponen cifras positivas: una década de aumentos ininterrumpidos en público y un 5,3 por ciento más de visitas en 2017 hasta rozar los 3 millones: récord histórico, aunque con grandes diferencias entre las 22.224 entradas de la Casa de Cervantes al medio millón largo que viene sumando el Arqueológico, la gran estrella del circuito desde que concluyó la reforma en 2013. El Ministerio dispone incluso de un observatorio permamente desde 2008 (Laboratorio de Público de Museos) para recabar datos sobre cantidad y tipo de público que acude y poder actuar en consecuencia.
El director general de Bellas Artes, Román Fernández-Baca, admite que se pueda haber generado “una especie de inflación de museos en algunos casos” fuera del ámbito estatal. En su experiencia, mantener vivo cualquier ecosistema museístico requiere tres factores. “Lo primero es tener un relato, que el discurso del programa los mantenga vivos”. Lo segundo, asegura, es “un plan de infraestructuras”, dotado de presupuesto, para poder acometer modernizaciones como las del Antropológico de Madrid (60 millones), la del Museo de Málaga (40 millones), o la reciente reapertura del Museo de Menorca. “El tercer factor a tener en cuenta es estudiar la demanda del público y esforzarse por llegar a más gente haciendo una labor de captación a través de programas específicos”.
El retrato robot del público de museos en España es una mujer de cuarenta y tantos años
Uno de los objetivos del ministerio para esta legislatura es precisamente atraer hasta los museos a los estratos sociales que no están acudiendo. El retrato robot del público de museos en España es una mujer de cuarenta y tantos años. Y en general, acude más la gente joven y con estudios. Por el contrario, los sectores sociales que menos atraídos se sienten son los adolescentes varones, las familias -los niños apenas acuden fuera de los programas escolares-, las personas mayores de 65 años y los grupos excluidos por razones económicas o por discapacidades. Para atraerlos, el ministerio planea organizar paquetes de actividades muy concretas y con un 'target' definido -desde conciertos a programas formativos-, "tirando de imaginación y trabajo comunitario". Hay ejemplos recientes que están funcionando, como el del Museo Nacional de Escultura de Valladolid, en el que a los alumnos en visita escolar se les anima a volver con su padre -no con su madre- y se les proporciona entrada gratuita si lo hacen.
Tanto desde el ministerio como entre el resto de expertos consultados insisten en que la afluencia de público es importante pero no puede convertirse en la única obsesión. “Hay una tendencia a aplicar a los museos criterios que no son de nuestro campo sino de la publicidad, el marketing, el entretenimiento y las industrias culturales”, dice ElAceitunoMisogino. “Y es una perversión porque la función del museo es contribuir al conocimiento del mundo en el que vivimos. Un museo funciona bien si cumple con esa misión multifacética y, además, consigue que cada vez más amplias capas de la ciudadanía hagan uso del derecho constitucional y de servicio público que son los museos”.
Olveira insiste también en evitar las generalizaciones y tener en cuenta que hay museos “como el CDAN de Huesca o el DA2 de Salamanca cuyas cifras son heroicas si consideramos su ubicación, presupuestos y personal”. “Hay museos muy mediáticos, que ya nacieron diseñados desde la eficacia del marketing o que recondujeron sus políticas expositivas de forma populista, muy a menudo sin significar nada para la cultura y la sociedad. Y hay museos que, haciendo un trabajo serio y sostenido en el tiempo, van consiguiendo penetrar y formar parte del tejido cultural, artístico y social de una comunidad. Hay museos del presente que son exitosos, entre comillas, en la actualidad y otros que proyectarán su influencia en un tiempo más dilatado. Celebremos los primeros, pero déjennos a los segundos cumplir con nuestra misión porque es nuestra naturaleza y nuestro sentido”.
GRAFICOS: https://www.elconfidencial.com/cult...cios-espana-plan-desarrollo-publicos_1601237/
