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La luz cruda de Edward Hopper
La poética del pintor estadounidense no se explica sin su luz, particularmente osada porque abandona el tradicional claroscuro y construye el cuadro con contrastes valientes pero eficaces.
'Mediodía' (1949) de Edward Hopper.
Juan Bosco Díaz-Urmeneta
01 Septiembre, 2020 - 06:01h
Estudió con avidez pintura y cruzó tres veces el Atlántico para ver de cerca la obra de los artistas europeos. París centra su atención (en especial Courbet y Manet) pero visita otras ciudades, entre ellas Madrid y Toledo. Pese a su decidida aplicación, Edward Hopper (Nyack, 1882-Nueva York, 1967) tuvo que esperar mucho tiempo para ser reconocido. Al menos hasta 1921 la crítica no le dedica tiempo ni páginas. Hopper siguió pintando en silencio, ganándose la vida como ilustrador para periódicos y agencias publicitarias. Ese trabajo no fue estéril. Lo llevó a experimentar con el grabado y una muestra de grabados y acuarelas en la galería Rehn despierta la atención de crítica, público y de Gertrud Vanderbilt Whitney que incorpora algunas de sus obras a la colección de pintura americana que años más tarde se convertirá en el Whitney Museum. El primer texto sobre Hopper brota de esta colección. Es de 1929. Contaba 47 años. La espera había sido larga.
Algunos años después el MOMA, recién fundado, acepta la cesión por un coleccionista de un cuadro suyo, Casa junto al ferrocarril (1925). Es un interesante ejercicio de perspectiva pero sobre todo un paisaje paradójico: en un espacio desértico se levanta una casa, solemne y cerrada, junto a la vía del tren. La vía de comunicación, el ferrocarril, se une al retraimiento del edificio. Alfred Hitchcock tomó esa casa como pauta para la siniestra mansión de los Bates.
'Casa junto al ferrocarril' (1925).
Esta simultaneidad entre comunicación y retraimiento es una clave de la poética de Hopper. De los aislados empleados de iluminadas gasolineras en carreteras perdidas a la no menos aislada acomodadora en un espacio público, un cine (cuadro que impresionó vivamente a André Breton, recién llegado de la Francia ocupada). La crítica, a la vista de cuadros como éstos, suele llamar a Hopper pintor de la soledad. La palabra es, como todas las abstractas, peligrosa porque oculta una realidad más sencilla pero más dura. Creo que es mejor ver en estas obras de Hopper el anonimato del individuo en la sociedad moderna. En las sociedades tradicionales el nombre identificaba al individuo, fuera por su familia, su ocupación o su estatus. La dignidad del individuo y sus derechos se salvaguardan en la sociedad y por el Estado modernos, pero a la vez, el individuo es para la Administración una ficha, para el mercado un comprador y para la empresa fuerza de trabajo. Esta quiebra entre lo público y lo privado es el filo poético de las imágenes de Hopper.
Se advierte sobre todo en sus interiores. El interior, como género artístico, nace con la burguesía. En Holanda en el XVII (Vermeer), en Francia e Inglaterra en el XVIII (Chardin, Gainsborough) y en el siglo XIX se generaliza. El interior, la vivienda, preserva el mundo privado del individuo: muestra su poder (fuertes muros, muebles sólidos) o suaviza su precariedad. Hopper pinta interiores pero los enfría: tres personas coinciden en la Recepción de un hotel (1943) -este cuadro y los demás citados pueden verse en edwardhopper.net-, una joven consulta un folleto en la Habitación de un hotel (1931), dos hombres y una mujer conversan en una oficina desierta (Reunión nocturna, 1949), una mujer espera en un cine completamente vacío (Intermedio, 1963). En la misma dirección pero con mayor dureza Habitación en Nueva York (1932): el varón se sumerge en la prensa y la mujer, de espaldas, pulsa las teclas de un piano. La frialdad de algunos de esos interiores se relaciona estrechamente con la luz. Una luz fría, a veces de neón (como las que refleja la vidriera de Automat, 1927) y otras de un sol de especial dureza, como el que inunda la Oficina de una ciudad pequeña (1953) o baña el cuerpo desnudo de una mujer (Una mujer en el sol, 1961).
'Habitación en Nueva York' (1932).
La luz en Hopper es particularmente osada porque abandona el tradicional claroscuro, por lo que priva a la figura de la consistencia de la veladura, y al mismo tiempo no modera sus cuadros con una atmósfera que regule la luminosidad. De este modo debe construir el cuadro con contrastes valientes pero eficaces. Tal vez esa crudeza de la luz es lo que animó a Miss Whitney a considerarlo un pintor americano.
Hay aún una tercera nota en Hopper que merece la pena destacar, el erotismo. No sé si fue un modo de combatir el puritanismo de los Estados Unidos. En Mediodía (1949) una mujer, en la puerta de su casa abre el vestido como si ofreciera su cuerpo desnudo al sol. Girlie Show es un irónico strip-tease donde la stripper es su mujer, su compañera de estudios Josephine Nivison y Hopper aparece abajo, de perfil al lado de una batería.
La técnica de Hopper era audaz pero pobre. No era un buen pintor pero como dijo Greenberg, de haber sido buen pintor quizá no hubiera sido tan buen poeta.
www.diariodesevilla.es
La poética del pintor estadounidense no se explica sin su luz, particularmente osada porque abandona el tradicional claroscuro y construye el cuadro con contrastes valientes pero eficaces.
'Mediodía' (1949) de Edward Hopper.
Juan Bosco Díaz-Urmeneta
01 Septiembre, 2020 - 06:01h
Estudió con avidez pintura y cruzó tres veces el Atlántico para ver de cerca la obra de los artistas europeos. París centra su atención (en especial Courbet y Manet) pero visita otras ciudades, entre ellas Madrid y Toledo. Pese a su decidida aplicación, Edward Hopper (Nyack, 1882-Nueva York, 1967) tuvo que esperar mucho tiempo para ser reconocido. Al menos hasta 1921 la crítica no le dedica tiempo ni páginas. Hopper siguió pintando en silencio, ganándose la vida como ilustrador para periódicos y agencias publicitarias. Ese trabajo no fue estéril. Lo llevó a experimentar con el grabado y una muestra de grabados y acuarelas en la galería Rehn despierta la atención de crítica, público y de Gertrud Vanderbilt Whitney que incorpora algunas de sus obras a la colección de pintura americana que años más tarde se convertirá en el Whitney Museum. El primer texto sobre Hopper brota de esta colección. Es de 1929. Contaba 47 años. La espera había sido larga.
Algunos años después el MOMA, recién fundado, acepta la cesión por un coleccionista de un cuadro suyo, Casa junto al ferrocarril (1925). Es un interesante ejercicio de perspectiva pero sobre todo un paisaje paradójico: en un espacio desértico se levanta una casa, solemne y cerrada, junto a la vía del tren. La vía de comunicación, el ferrocarril, se une al retraimiento del edificio. Alfred Hitchcock tomó esa casa como pauta para la siniestra mansión de los Bates.
'Casa junto al ferrocarril' (1925).
Esta simultaneidad entre comunicación y retraimiento es una clave de la poética de Hopper. De los aislados empleados de iluminadas gasolineras en carreteras perdidas a la no menos aislada acomodadora en un espacio público, un cine (cuadro que impresionó vivamente a André Breton, recién llegado de la Francia ocupada). La crítica, a la vista de cuadros como éstos, suele llamar a Hopper pintor de la soledad. La palabra es, como todas las abstractas, peligrosa porque oculta una realidad más sencilla pero más dura. Creo que es mejor ver en estas obras de Hopper el anonimato del individuo en la sociedad moderna. En las sociedades tradicionales el nombre identificaba al individuo, fuera por su familia, su ocupación o su estatus. La dignidad del individuo y sus derechos se salvaguardan en la sociedad y por el Estado modernos, pero a la vez, el individuo es para la Administración una ficha, para el mercado un comprador y para la empresa fuerza de trabajo. Esta quiebra entre lo público y lo privado es el filo poético de las imágenes de Hopper.
Se advierte sobre todo en sus interiores. El interior, como género artístico, nace con la burguesía. En Holanda en el XVII (Vermeer), en Francia e Inglaterra en el XVIII (Chardin, Gainsborough) y en el siglo XIX se generaliza. El interior, la vivienda, preserva el mundo privado del individuo: muestra su poder (fuertes muros, muebles sólidos) o suaviza su precariedad. Hopper pinta interiores pero los enfría: tres personas coinciden en la Recepción de un hotel (1943) -este cuadro y los demás citados pueden verse en edwardhopper.net-, una joven consulta un folleto en la Habitación de un hotel (1931), dos hombres y una mujer conversan en una oficina desierta (Reunión nocturna, 1949), una mujer espera en un cine completamente vacío (Intermedio, 1963). En la misma dirección pero con mayor dureza Habitación en Nueva York (1932): el varón se sumerge en la prensa y la mujer, de espaldas, pulsa las teclas de un piano. La frialdad de algunos de esos interiores se relaciona estrechamente con la luz. Una luz fría, a veces de neón (como las que refleja la vidriera de Automat, 1927) y otras de un sol de especial dureza, como el que inunda la Oficina de una ciudad pequeña (1953) o baña el cuerpo desnudo de una mujer (Una mujer en el sol, 1961).
'Habitación en Nueva York' (1932).
La luz en Hopper es particularmente osada porque abandona el tradicional claroscuro, por lo que priva a la figura de la consistencia de la veladura, y al mismo tiempo no modera sus cuadros con una atmósfera que regule la luminosidad. De este modo debe construir el cuadro con contrastes valientes pero eficaces. Tal vez esa crudeza de la luz es lo que animó a Miss Whitney a considerarlo un pintor americano.
Hay aún una tercera nota en Hopper que merece la pena destacar, el erotismo. No sé si fue un modo de combatir el puritanismo de los Estados Unidos. En Mediodía (1949) una mujer, en la puerta de su casa abre el vestido como si ofreciera su cuerpo desnudo al sol. Girlie Show es un irónico strip-tease donde la stripper es su mujer, su compañera de estudios Josephine Nivison y Hopper aparece abajo, de perfil al lado de una batería.
La técnica de Hopper era audaz pero pobre. No era un buen pintor pero como dijo Greenberg, de haber sido buen pintor quizá no hubiera sido tan buen poeta.
La luz cruda de Edward Hopper
La poética del pintor estadounidense no se explica sin su luz, particularmente osada porque abandona el tradicional claroscuro y construye el cuadro con contrastes valientes pero eficaces
www.diariodesevilla.es
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