Ópera y solo ópera.

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Otello

Otello es una ópera en cuatro actos con música de Giuseppe Verdi y libreto en italiano de Arrigo Boito, a partir de la obra de Shakespeare Otello, el moro de Venecia. Fue la penúltima ópera de Verdi, y se estrenó en el Teatro alla Scala de Milán, el 5 de febrero de 1887.

La obra

En el siglo XVI, en Chipre, en el puerto de Famagusta, el general Otello llegó con su barco después de derrotar a la armada turca en el Mediterráneo y asegurar la autoridad veneciana sobre Chipre, pero los celos, la conspiración y la venganza llevan a la tragedia.



Jonas Kaufmann - Verdi: Otello - "Dio! Mi potevi scagliar" (Royal Opera House)

 

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La flauta mágica

La flauta mágica (KV 620) (título original en alemán: Die Zauberflöte) es un singspiel en dos actos con música de Wolfgang Amadeus Mozart y libreto en alemán de Emanuel Schikaneder.

Es la última ópera escenificada en vida del compositor y estrenada en el Theater auf der Wieden de Viena, el 30 de septiembre de 1791 bajo la dirección del propio Mozart, apenas dos meses antes de su fallecimiento.

El singspiel es un tipo de ópera popular cantada en alemán, en el que se intercalan partes habladas. Además de ser gran obra musical expresa unos valores a modo de crítica.

Inspiración del libreto

Se cree que el libreto pudo estar inspirado en la obra Lulú o la flauta mágica, de August Jacob Liebeskind, aunque transcrita por Christoph Martin Wieland, pero también que pudo tener otras fuentes, como Thamos, rey de Egipto, de Tobias Philipp von Gebler, o Sethos, de Jean Terrasson.

La flauta mágica - Wikipedia, la enciclopedia libre

es.wikipedia.org

 

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La Valquiria

La valquiria o La walkiria (título original en alemán, Die Walküre, WWV 86B) es una ópera en tres actos con música y libreto en alemán de Richard Wagner, la segunda de las cuatro óperas que componen el ciclo de El anillo del nibelungo (Der Ring des Nibelungen), y la que se representa más asiduamente, incluso separada del ciclo completo. El fragmento más conocido de esta ópera es la «Cabalgata de las valquirias», introducción al tercero y último acto describiendo a las guerreras semidiosas. Se estrenó en Múnich el 26 de junio de 1870.

Wagner se inspiró en la mitología nórdica al escribir esta obra, específicamente en la Volsunga y la Edda poética.23 En la versión simplificada del compositor, las valquirias son las hijas del dios Wotan y la madre tierra, la diosa Erda, concebidas como doncellas guerreras para defender el Olimpo germánico, el Walhalla, del acecho de los Nibelungos y recoger las almas de los héroes muertos en batalla para llevarlos a su descanso eterno en el Walhalla.

La valquiria - Wikipedia, la enciclopedia libre

es.wikipedia.org

Wagner - Cabalgata de las Walkirias

Impresionante "descabalgada" de las Walkirias en el Met. La mole que compone la puesta en escena, describe mejor el Walhalla y la roca donde dormirá Brünnhilde que la intimidad de la casa de Sieglinde y Hunding, pero el gran efecto se da en las escenas del bosque y cuando las columnas se transforman en los caballos de las walkyrias, celebradísimas por el arrojo que deben mostrar en escena, al deslizarse por las columnas-equinos como si fueran toboganes..







La cabalgata de las valquirias (Subtítulos en español y alemán)

Inicio del tercer acto de la segunda parte (La valquiria) de la tetralogía "El anillo del nibelungo"de Richard Wagner. La puesta en escena corresponde a la compañía teatral valenciana "La fura del baus" en 2008.

Los nombres raros del guion corresponden a las nueve valquirias (en la mitología nórdica, las encargadas de llevar al Valhalla

especie de paraíso- a los héroes caídos) y a sus respectivos caballos. La escena muestra por parte de las valquirias una suerte de gozo macabro y poderoso -entre bromas y bienvenidas- por que los héroes se irán al Valhalla.

 

[Naranja]

esta mujer es la mejor interprete de esta pieza .

La putísima ama. Gracias por traerlo!

 

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La valquiria»: la condición humana, según Wagner
El Teatro Real presenta la segunda ópera de la Tetralogía wagneriana, con dirección musical de Pablo Heras-Casado y dirección escénica de Robert Carsen

Una escena de «La valquiria» - Klaus Lefebvre

Julio BravoSEGUIRMADRID Actualizado:11/02/2020


En la mitología escandinava, las valquirias eran divinidades que escogían a los héroes que habían de morir en los combates y se encargaban de llevarlos ante el dios Odin al walhala. Pero si son conocidas hoy en día en la cultura occidental es gracias a Richard Wagner, que las inmortalizó en su tetralogía «El anillo del Nibelungo», e incluso tituló una de sus partes, la segunda, con su nombre: «La valquiria» («Die Walküre»). Ésta es la ópera que se presenta del 12 al 28 de febrero en el Teatro Real. Se trata de la segunda entrega de la puesta en escena de la Tetralogía que el coliseo tiene programada desde la temporada 2018/19 hasta la 2021/22, con una ópera por curso. En todas ellas, la misma dirección musical, la del granadino Pablo Heras-Casado, y la misma dirección escénica, la del canadiense Robert Carsen; la producción procede de la Ópera de Colonia (Alemania), donde se estrenó en el año 2000,

Las nueve funciones que presentará el Teatro Real cuentan con un doble reparto compuesto por Stuart Skelton y Christopher Ventris (Siegmund), René Pape y Ain Anger (Hunding), Tomasz Konieczny y James Rutheford (Wotan), Adrianne Pieczonka y Elisabet Strid (Sieglinde), y Ricarda Merbeth e Ingela Brimberg (Brünnhilde). Se completa el elenco con Daniela Sindram (Fricka), Julie Davies (Gerhilde), Samantha Crawford (Ortlinde), Sandra Fernández (Waltraute), Bernadett Fodor (Schwerleite), Daniela Köhler (Helmwige), Heike Grötzinger (Siegrune), Marifé Nogales (Grimgerde) y Rosie Aldridge (Rossweise), además de medio centenar de actores y figurantes (todos masculinos menos una mujer, Magdalena Aizpurua).


La humanidad
«La valquiria», primera jornada de «El anillo del Nibelungo» -«El oro del Rin» es el prólogo-, se estrenó en el Teatro Nacional de Múnich el 26 de junio de 1870; seis años más tarde se presentaría, ya dentro el ciclo de la Tetralogía, en el Festival de Bayreuth entre el 13 y el 17 de abril de 1876. «Esta extraordinaria obra de arte creada por Wagner, quizás la más compleja del arte escénico -dice Robert Carsen a propósito de la Tetralogía-, trata sobre la humanidad y su capacidad destructora, y también su capacidad para redimirse. Cómo somos capaces de dar lo mejor de nosotros. Pero también, con más frecuencia, dar lo peor. Cuando Patrick Kimmonth y yo empezamos a trabajar quisimos hacer personajes reconocibles, también en la lucha de poder en los diferentes estratos sociales que están tan claramente definidos, desde los dioses, que son los que mandan, hasta los esclavos, que son los nibelungos».

Cuenta Joan Matabosch, director artístico del Teatro Real, que «''El oro del Rin'' terminaba con la mudanza de los dioses a su nueva residencia, la imponente fortaleza del Valhalla. Una ceremoniosa procesión bajo la nieve desembocaba en ese nuevo paraíso de mármol -fresco, puro y bello- que les habían edificado para blindarse de la compañía de los ajenos a su clase. ''La valquiria'' comienza también con una densa nevada, pero que tiene un sentido muy diferente: fuera de aquel enclave en el que se han retirado los dioses, en el mundo real presidido por la rapiña, el asesinato, el expolio, la horrible realidad de la guerra y de las enemistades entre estirpes por el mendrugo de pan que les han dejado los poderosos, la nieve es otra de las calamidades que tiene que soportar la humanidad».

La puesta en escena de Robert Carsen incide en este aspecto que menciona Matabosch, y convierte esta producción en «ecologista». «La destrucción que genera la codicia del hombre -señala el director canadiense-, su ambición y crueldad es mayor ahora de lo que nunca ha sido. Por eso es importante para nosotros que los personajes sean reconocibles y no fantasías de ciencia ficción. Wagner fue un adelantado a su tiempo, vio los problemas de la industrialización y los problemas del medio ambiente. Y sentimos que era importante ilustrar cómo el hombre abusa del entorno en el que vive, cuáles son los efectos de la contaminación... El hombre piensa que puede tomar y usar todo lo que quiera porque él es el hombre, el dios... Los seres humanos en la Tierra se comportan como si fueran dioses, Y Erda, símbolo de la Tierra, que advierte a Wotan de los peligros del poder del anillo, está ahí. Cuando desaparezcamos, cosa que ocurrirá, la Madre Naturaleza seguirá aquí».


Invadir Polonia
Francis Ford Coppola convirtió el fragmento más popular de esta ópera, la Cabalgata de las valquirias -con el que arranca el tercer acto- en un auténico icono al emplearlo en una escalofriante escena de su película «Apocalypse Now». Esta música heroica y grandiosa, que le empujaba a Woody Allen a «tener ganas de invadir Polonia» -como decía el personaje que interpretaba en «Misterioso asesinato en Mannhattan»- no es, sin embargo, la que domina «La valquiria», según Pablo Heras-Casado. «Relacionamos a Wagner con la densidad, con la potencia, pero en realidad es todo lo contrario. Son los momentos de calma, de delicadeza, de sofisticación, y a pesar de utilizar una orquesta de más de cien músicos, descomunal y jamás vista hasta ese momento, los que están escritos con un mayor nivel de control».

Dice el granadino, principal director invitado del Teatro Real, que «La valquiria» es una obra musicalmente muy diferente a «El oro del Rin» -presentada también en el coliseo madrileño bajo su batuta-; tiene una dimensión más humana, pasamos del ámbito mitológico al humano, al dramático. Esta ópera de procesos psicológicos, emocionales, está conformada de diálogos en los que la coraza de la representatividad de cada personajes desaparece y con un desarrollo melódico muy notable que hace de escenas como la del primer acto entre Siegmund y Sieglinde, o la del final entre Brünnhilde y Wotan, las más sublimes de la ópera. Toda la orquesta se convierte en un instrumento de música de cámara. La partitura es un tapiz lleno de colores, texturas y transparencias».


Emociones
Coincide con Pablo Heras-Casado el inglés Patrick Kinmonth, que comparte con Robert Carsen la concepción del espectáculo, en el que firma también la escenografía y el vestuario. «Lo más importante en esta puesta en escena era expresar el diálogo emocional entre los personajes, describir las complejidades en las relaciones entre hombres y mujeres; y para eso necesita un universo particular, que podía desarrollar mejor a través de un lenguaje cinematográfico y no teatral. Con ello pretendíamos crear un montaje lo más creíble y contemporáneo posible.

Pablo Heras-Casado concluye calificando a Richard Wagnercomo un compositor «radical y revolucionario». Y no puede hablarse de Wagner sin referirse a los leitmotiv. «Hay alrededor de ciento cuarenta y tantos, depende del estudioso que los cuente. Porque luego se van desmembrando o ramificando. Por ejemplo, todos los motivos que tienen relación con la naturaleza, por ejemplo, están relacionados entre sí. Podemos reducirlos a cinco o seis fuentes principales que luego generan otros motivos, lo cual le da una unidad impresionante a estas quince horas de ópera. Es esencial conocerlos, identificarlos y ponerlos en relieve. Es un material que está vivo y que va evolucionando no solo a lo largo de esta ópera sino también a lo largo de la Tetralogía».

«La valquiria»: la condición humana, según Wagner

El Teatro Real presenta la segunda ópera de la Tetralogía wagneriana, con dirección musical de Pablo Heras-Casado y dirección escénica de Robert Carsen

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George Benjamin, en clave de danza contemporánea
Marcos Morau coreografía la primera de las tres óperas del compositor británico, 'Into the Little Hill'


RAQUEL VIDALES
Madrid 11 FEB 2020

Imágenes de 'Into the Little Hill', ópera de George Benjamin, dirigida por Marcos Morau. FOTO: MARCOS



Into the Littel Hill es la primera de las tres óperas compuestas hasta ahora por George Benjamin (Londres, 50 años), una de las grandes figuras de la música contemporánea. Se estrenó en 2006 en la Bastilla de París y en España se pudo ver en 2010 en el Liceo de Barcelona en un montaje del Covent Garden, pero el primer montaje español de la obra se presenta este martes en Madrid, en una puesta en escena en la que la danza tiene especial protagonismo, pues está dirigida por el coreógrafo valenciano Marcos Morau, uno de los referentes de la escena contemporánea española, de gran proyección internacional. Es una coproducción de su compañía, La Veronal, con el Teatro Real y los Teatros del Canal.

Con libreto del dramaturgo británico Martin Crimp, Into the Little Hill es una reinterpretación en clave política del cuento El flautista de Hamelin, de los hermanos Grimm, que convierte al protagonista en un ministro del contexto actual. Es una pieza de cámara para 15 músicos muy difícil de cantar, pues está compuesta específicamente para una voz capaz de llegar a “agudos estratosféricos” y otra más oscura, una soprano y una mezzosoprano, en este caso Jenny Daviet y Camille Merckx, que interpretan todos los papeles, según explicó este lunes el director musical de la producción, Tom Murray.

El hecho de que esta producción se estrene no en un gran teatro de ópera sino en una sala de capacidad mediana del Canal se debe a que es una obra que necesita intimidad, según Murray. “La soprano tiene que dar una nota extremadamente alta pero en el menor volumen posible, y eso desaparecería en un teatro de otras dimensiones”, subrayó Murray.


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George Benjamin, en clave de danza contemporánea

Marcos Morau coreografía la primera de las tres óperas del compositor británico, 'Into the Little Hill'

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Mozart y su emperador bueno reinan en el Liceo
'La Clemenza di Tito' llega al teatro de la Rambla con un montaje monumental


BLANCA CIA
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Barcelona 16 FEB 2020

Una escena de 'La clemenza di Tito'. GETTY/ JORDI VIDAL




Mozart estaba trabajando en La Flauta Mágica y el monumental Réquiem cuando recibió el encargo de escribir una ópera para celebrar la coronación de Leopoldo II como rey de Bohemia y Archiduque de Austria en 1791. Dejó las dos a un lado para escribir La Clemenza di Tito que se estrenó en Praga el 6 de septiembre de 1791, el día de la coronación del rey. En contraste con otras de sus obras, La Clemenza di Tito,no fue del agrado del público e incluso María Luisa de Borbón, mujer del emperador para quien la compuso, la calificó de “porquería alemana”. Y eso que la ópera retrata la bondad de un emperador —en alusión a las cualidades del rey que accedía al trono— que en el primer siglo después de Cristo era un hombre clemente que perdonó a quienes querían traicionarle. Toda una rareza.

“Igual no fue bien acogida porque no se entendía que un emperador pudiera ser clemente. De hecho, en la época romana le llamaron el falso Nerón porque no estaban habituados a que un emperador fuera bondadoso”, explicaba Paolo Fanale, el tenor que encarnará al emperador Tito en el primero de los tres repartos de las funciones que se verán en el Liceo en dos tandas de funciones en febrero —se estrena el 19— y abril. Funciones que contarán con voces especialistas de canto mozartiano como la del propio Fanale, la soprano Myrtò Papatanasiu, la mezzosoprano francesa Stéphanie d'Oustrac o la soprano Anne-Catherine Gillet

La Clemenza di Tito que se verá en el teatro de La Rambla es un montaje monumental del director de escena británico David Mcvicar, creado para el Festival de Arte Lírico de Aix-en-Provence en 2011 y que solo se ha representado en cinco ocasiones: Aix-en-Provence, Toulousse en dos ocasiones, en Marsella y Chicago. Mcvicar, que ya dirigió Andrea Chénier en el Liceo en la temporada 2017/2018, recurre a una escenografía sobria, de arquitectura mediterránea, en la que el elemento más singular es la gran escalinata del capitolio por la que suben y bajan los artistas. “En el fondo es muy sencilla y la representación se entiende. Es una ópera que combina razón y emoción, enmarcada dentro de un drama político con historias de celos y violencia”, explicó Marie Lambert, encargada de la reposición de la producción en el Liceo.

La Clemenza di Tito relata la conjura de Vitelia, hija de Vespasiano, y de su amante Sesto para asesinar y derrocar a Tito, el nuevo emperador. Aunque la traición casi se consuma, el emperador, al conocer la trama, les perdona para no pasar a la historia como un césar sanguinario. En el montaje de Mcvicar no hay togas romanas y los artistas van vestidos con ropajes del estilo del Primer Imperio Francés.

“Mozart tuvo mucha presión para escribir esta ópera aunque él solía trabajar de forma simultánea en varias composiciones”, apuntaba el maestro Philipe Auguin que dirigirá la orquesta y los coros del Liceo. “Musicalmente tiene muchas direcciones y a veces se pueden reconocer variaciones de otras composiciones del maestro", añadía. Lo cierto es que esa obra quedó eclipsada por otras del mismo compositor y no se rehabilitó en cierta manera hasta el siglo pasado cuando se empezó a programar más. Al Liceo, por ejemplo, tardó dos siglos en llegar tras su estreno. Algo paradójico porque La Clemenza di Tito es Mozart puro y tiene extraordinarios pasajes musicales, empezando por una bellísima obertura, y varias de las arias de Tito —algunas en mi bemol mayor, una de las tonalidades masónicas— y del personaje Sesto, que tenía como misión matarle.

Los artistas alternan el recitativo —algo que fue criticado en la época— con el canto y los pasajes musicales. Ha sido calificada como la última ópera seria o clásica de Mozart, del estilo que predominó en Europa en las décadas centrales del siglo XVIII, y un precedente del romanticismo que llegaría en el siglo XIX. Una ópera que encierra un mensaje moral de la buena política, de la que pasa por no eliminar al enemigo. Una bondad y generosidad que cuesta imaginar en la vida real.

Mozart y su emperador bueno reinan en el Liceo

'La Clemenza di Tito' llega al teatro de la Rambla con un montaje monumental

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Puccini sin rastro de ‘kitsch’
La Asociación Bilbaína de Amigos de la Ópera estrena su primera producción de ‘La fanciulla del West’, la partitura más moderna del compositor italiano


PABLO L. RODRÍGUEZ
Bilbao 16 FEB 2020

Un momento del primer acto de ‘La fanciulla del West’, el pasado sábado en Bilbao. E. MORENO ESQUIBEL




“¡Basta ya con La bohème, Madama Butterfly y compañía, también yo estoy hasta la coronilla!”. La sentencia es del propio Giacomo Puccini. Y la leemos dentro de una carta a su editor, Tito Ricordi, fechada en Nueva York, en febrero de 1906. El compositor buscaba tema para su nueva ópera. Y había asistido a varias obras teatrales de David Belasco en Broadway, entre ellas a The Girl of the Golden West. Su impresión no fue entusiasta: “El ambiente del Oeste me gusta, pero en todas las piezas que he visto he encontrado solo alguna escena aquí y allá, aunque nunca una línea simple, todo farragoso, mal gusto y cosas viejas”. Estaba claro que la gestación de su séptima ópera, La fanciulla del West, no iba a ser breve ni sencilla. Su redacción coincidió con una profunda autorrenovación artística. Puccini quería asimilar los nuevos avances de Peleas y Melisande, de Debussy, y de Salomé, de Richard Strauss. Pero tuvo que lidiar con una nueva e inexperta pareja de libretistas. Y superar una grave crisis matrimonial.


El estreno, en 1910, en la Metropolitan de Nueva York fue un éxito rotundo, con Caruso como tenor estrella y Toscanini en el foso. Pero la ópera no cuajó en el repertorio (la segunda producción neoyorquina data de 1929 y la tercera no llegó hasta 32 años después). Puccini reconoció que era su mejor ópera, aunque la crítica no estuvo de acuerdo. Richard Aldrich publicó, en The New York Times, una de las reseñas más moderadas del estreno: “Uno se pregunta si alguien que conoce al compositor solo a través de La bohème lo reconocería en esta nueva ópera 13 años después”. Y esa pregunta flotaba, el pasado sábado, en el Palacio Euskalduna, durante el estreno de la primera producción de este título pucciniano en la Asociación de Amigos de la Ópera de Bilbao (ABAO), tras 67 años de historia. Una función dedicada a la memoria de la soprano Mirella Freni, que no sólo fue Medalla de Oro de ABAO, en 1975, sino también una habitual en su escenario del Coliseo Albia, entre 1961 y 1992.


La fanciulla del West sigue siendo una rareza en los teatros de ópera, en general, y en los españoles, en particular. Aquí se estrenó, en 1915, en el Liceo de Barcelona y volvió en 1963, en 1925 subió a las tablas del antiguo Teatro Real de Madrid, en 1976 se representó en Zaragoza y la última producción data de 2009 en el Teatro de la Maestranza de Sevilla, aunque hace siete años se escuchó a la Sinfónica de Galicia bajo la dirección de Lorin Maazel en versión de concierto. La respuesta a esa extrañeza que genera esta ópera se comprende ya desde el breve preludio inicial. Puccini opta por su orquestación más ambiciosa, con cuádruples maderas, bastante metal, dos arpas y una nutrida percusión, que le permiten múltiples detalles coloristas, desde lo más delicado a lo atronador. Pero también sorprende su lenguaje, con escalas de tonos enteros y progresiones diatónicas, que muestran su asimilación de Debussy.

El director de orquesta Josep Caballé-Domenech optó por un arranque frenético, al frente de una más que competente y motivada Euskadiko Orkestra Sinfonikoa. Pero su juego de flujo y reflujo sonó algo desmadejado en el preludio a tanta velocidad. Se trata de un pasaje crucial para percibir el nuevo perfume orquestal de Puccini. Pero también porque presenta los dos elementos que simbolizan el tema central de la ópera: el amor como fuerza redentora. Y el preludio concluye con otro motivo, un cakewalk que representa a Ramerrez, uno de los muchos detalles autóctonos que añadió Puccini para ambientar la ópera en el lejano Oeste. Los tres temas sonarán muchas veces a lo largo de la ópera.

Con el comienzo de la acción, que se ubica en California, en un campamento de mineros durante los inicios de la fiebre del oro, el tempo volvió a la normalidad. Y Caballé-Domenech se convirtió en lo mejor de esta producción. Hizo una labor admirable desde el foso para soldar con dinamismo, tensión y fluidez los distintos conjuntos vocales que se fueron sucediendo. Puccini dispone en esta ópera hasta 15 solistas, además de los tres protagonistas y un coro masculino, que abarcan un camarero, ocho mineros, un agente de transportes, dos indios, un cantante ambulante, un mestizo y un correo. Todos disponen de breves momentos estelares tanto a solo como en conjunto, nada fáciles de encajar con naturalidad en una acción incesante. El reparto escuchado en Bilbao fue muy compacto y mayoritariamente español en los secundarios. A destacar la vis cómica como Nick del tenor Francisco Vas, pero también el Sonora del barítono Manel Esteve y el Ashby del bajo Paolo Battaglia. Y sin olvidar el caudal que aportó el Coro de Ópera de Bilbao.

El tenor Marco Berti y la soprano Oksana Dyka, durante el segundo acto de ‘La fanciulla del West’, el pasado sábado en Bilbao. E. MORENO ESQUIBEL




Uno de los momentos más importantes del primer acto es la entrada de Minnie, la protagonista. Puccini dispone que llegue en un momento de máxima tensión y con una explosión orquestal de armonías muy sensuales. Fue musicalmente uno de los momentos más destacados del primer acto. En La fanciulla del Westencontramos un triángulo amoroso de soprano-tenor-barítono similar a Tosca, aunque con más contrastes y dobleces. También un estilo vocal más próximo a la fluidez de la conversación que cuenta con limitadas efusiones líricas.

La soprano ucraniana Oksana Dyka afrontaba su primera Minnie. Y su actuación mostró recursos sobrados, aunque no encontrase todos los matices del personaje. Hablamos de un rol exigente a nivel musical, con extremos de temperamento y sensibilidad, pero también en lo teatral, por su fuerza psicológica. Dyka empezó bien, aunque perdió naturalidad en la lectura bíblica. Se mostró más cómoda en los pasajes dramáticos que en los líricos. Por ello, convirtió el segundo acto en la cumbre de su actuación, tanto en el dúo de amor (sin la dificilísima parte final que Puccini añadió en 1922) como en la tensa escena de la partida de póker. Su aparición en el tercer acto, para salvar a su enamorado, volvió a ser destacada, aunque el lieto fine de la ópera careció de vuelo.

La voz del tenor italiano Marco Berti mantiene medios vocales y agudos sonoros para Dick Johnson (Ramerrez), pero resulta inexpresivo tanto física como vocalmente. Lo comprobamos en su adiós a la vida (Ch’ella mi creda), la única aria de toda la ópera, popularizada durante la Primera Guerra Mundial por los soldados italianos, que la cantaban para mantener el ánimo. Y el barítono Claudio Sgura fue un sheriff Jack Rance vocalmente suficiente y musicalmente elegante, aunque sin hondura ni contrastes.

Hugo de Ana es el responsable escénico de esta coproducción de ABAO con el Teatro San Carlo de Nápoles, que se estrenó en 2017. Adapta su habitual monumentalidad y gusto por el tableau vivant con el ambiente de los spaghetti western de Sergio Leone. Incesante en el movimiento de los personajes, pero escaso en la dirección de actores. Lo que vemos en el salón Polka del primer acto y en el bosque californiano del tercero es un verdadero encaje de bolillos que funciona bastante bien con la música. Pero mejora en el segundo acto, al conjugar una escenografía funcional con la poética ambientación de la nieve. En todo caso, aporta un componente visual que no desentona con la partitura más moderna y ambiciosa de Puccini. Lo demuestra el famoso testimonio de Anton Webern a su maestro Arnold Schönberg, tras asistir a una función de La fanciulla del West en Viena, en 1918: “Una partitura de sonido total y absolutamente original. Espléndido. Cada compás constituye una sorpresa. Sonidos absolutamente especiales. ¡Ni rastro de kitsch!".



LA FANCIULLA DEL WEST
Música de Giacomo Puccini. Libreto de Carlo Zangarini y Guelfo Civinini. Con Oksana Dyka, Marco Berti, Claudio Sgura, Francisco Vas, Manel Esteve y Paolo Battaglia, entre otros. Coro de Ópera de Bilbao. Euskadiko Orkestra Sinfonikoa. Dirección musical: Josep Caballé-Domenech. Dirección de escena: Hugo de Ana. 68ª temporada de ABAO-OLBE. Palacio Euskalduna, hasta el 24 de febrero.

Puccini sin rastro de ‘kitsch’

La Asociación Bilbaína de Amigos de la Ópera estrena su primera producción de ‘La fanciulla del West’, la partitura más moderna del compositor italiano

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Un ‘Don Giovanni’ contemporáneo e inspirado en el escándalo sexual de Strauss-Kahn
El argentino Marcelo Lombardero presenta en Colombia una polémica revisión de la famosa ópera con voces latinoamericanas

CATALINA OQUENDO
Bogotá 27 FEB 2020




Ampliar fotoEn esta versión hay proyecciones de video, celulares, cocaína y bailarinas desnudistas. JUAN DIEGO CASTILLO TEATRO MAYOR



Hoy sabemos que el donjuanismo no es un hecho heroico, de la misma manera que tampoco existe el crimen pasional sino el feminicidio y el abuso es abuso en todo sentido”. Las palabras del director de ópera, Marcelo Lombardero, en diálogo con EL PAÍS, reúnen las claves de la puesta en escena de Don Giovanni, su versión de esta famosísima ópera que se presenta en coproducción con el Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo de Bogotá.

La producción es una revisión con mirada y actuaciones latinoamericanas, una pieza que ya ha se había estrenado con éxito en Argentina, Chile y promete causar revuelo entre el público más purista de la ópera o alejado de versiones contemporáneas. Inspirada en el caso de acoso sexual cometido por el exdirector del FMI Dominique Strauss-Kahn a una camarera, esta producción quiere resignificar la pieza del italiano Lorenzo da Ponte y Wolfgang Amadeus Mozart, basada en la obra original 'El burlador de Sevilla y convidado de piedra', de Tirso de Molina.

“No hay nada más parecido a don Giovanni que este Strauss-Kahn queriendo violentar y abusar de la mucama afro en un hotel de Nueva York, sintiéndose con el poder de tomar un cuerpo de otro ser. Me inspiré en cómo ese personaje poderosísimo es condenado al infierno, primero al del escarnio público y luego al del olvido más ostentoso que es el peor infierno que puede tener una persona mediática como él”, dice Lombardero.

No es la primera vez que este director reinterpreta clásicos. Ya lo había hecho con Carmen, de Bizet, en la que se esforzó por evidenciar que era un feminicidio. “Pasaba que uno veía Carmen y quedaba como ‘pobrecito don José que no tuvo otro remedio que matar a la malvada por celos’. No, eso no es posible. Hoy esa obra nos vuelve a hablar, se nos pone de frente y nos ayuda a pensar nuestro mundo y a resignificarlo. El teatro no cambia actitudes pero si nos deja reflexionando”, dice.

Doña Elivira y Leporello, dos de los personajes de la ópera JUAN DIEGO CASTILLO TEATRO MAYOR



Lombardero también hizo Lady Macbeth en el distrito de Mtsenk, ópera de Dmitri Shostakovich, que presentará los próximos días en México y Auge y caída de la ciudad de Mahagonny, entre otras. Para él, en la ópera aún se dan discusiones que ya se superaron en el teatro. “Hoy ya no se puede interpretar Shakespeare de la misma manera como era en su época. Con Mozart y Da Ponte pasa exactamente lo mismo. Creo que uno tiene que resignificar los clásicos, primero porque tienen mucho para decirnos, pero además porque la vuelta del tiempo nos exige tener una mirada un poco más responsable”.

Si esto molesta al público más especializado en ópera no es algo que le preocupe. Lombardero asegura que trabaja para “emocionar al público que va por primera vez a la ópera” y que él como director no pretende dar “una clase de historia ni explicar, sino mostrar un espectáculo vivo y que cuente”.

Estrenada en 1787, Don Giovanni es una ópera bufa (cómica), pero también evidencia las marcadas diferencias de clases y la aparición de este hombre que se aparta de la norma y es castigado. “Es una ópera política, donde hay un elemento unificador que es un outsider que la sociedad quiere ocultar pero que en realidad desea. Que muestra lo terrible que somos”, dice el director. Sin embargo- agrega-, el mito de Don Juan ha hecho que exista una fascinación por el personaje al graduarlo de seductor. “Mozart en ningún momento habla de seductor”.

La dirección musical de esta visión contemporánea de Don Giovanni está bajo el mexicano José Areán, reconocido por su trabajo en la ópera, la música sinfónica y de cámara, así como en el cine; y se hizo en coproducción con la Orquesta Filarmónica de Bogotá y voces líricas de Colombia, Argentina, México y Venezuela.

Un ‘Don Giovanni’ contemporáneo e inspirado en el escándalo sexual de Strauss-Kahn

El argentino Marcelo Lombardero presenta en Colombia una polémica revisión de la famosa ópera con voces latinoamericanas

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Lise Davidsen eclipsa a todo y a todos en ‘Fidelio’
La joven soprano noruega destaca con mucho sobre la producción y el resto del reparto en la Royal Opera House

Amanda Forsythe (Marzelline) y Lise Davidsen (Leonore) en el primer acto de 'Fidelio'. ROYAL OPERA HOUSE/BILL COOPER



LUIS GAGO
Londres 2 MAR 2020

Todos somos un nido de contradicciones y los genios no son inmunes al virus de aplaudir o defender una cosa y su contraria. Beethoven, el más humano de los genios, incurrió en constantes incongruencias políticas, secundando los ideales revolucionarios franceses al tiempo que cortejaba y se dejaba agasajar por la aristocracia vienesa, que encarnaba justamente los valores opuestos. Y cuando su antaño admirado Napoleón Bonaparte fue definitivamente derrotado, a Beethoven tampoco le dolieron prendas al ensalzar a las absolutistas potencias vencedoras, bien es verdad que con obras efectistas, simplonas e incluso histriónicas. Fidelio se estrenó pocos meses antes de que comenzaran las sesiones del Congreso de Viena, pero había conocido dos fallidos avatares anteriores, con distinto título (Leonore) y con diferencias ostensibles entre las tres versiones, las dos primeras (1805 y 1806) coetáneas de la irresistible expansión territorial francesa, con Napoleón instalado nada menos que en el palacio de Schönbrunn, la que fuera residencia veraniega de los emperadores austriacos.

Lo menos importante de Fidelio (o Leonore) es su peripecia argumental. Lo verdaderamente trascendente son los símbolos que esconde, los iconos (más que personajes) enfrentados que representan una idea y su negación. Libertad y opresión, amor e interés, justicia y tiranía, virtud republicana y despotismo: la ópera avanza a hombros de conceptos que los libretistas contrapusieron con cierta simpleza, pero que Beethoven engrandeció y clarificó con su música, volcada más que nunca al servicio de una ideología. “L’homme est né libre, et partout il est dans les fers” (“El hombre nace libre, y en todas partes se halla encadenado”): así comienza el primer libro de Du contrat social (1762), de Jean-Jacques Rousseau. Éste es también realmente el punto de partida de Beethoven, que escribe su única ópera sobre un preso injustamente aherrojado en una oscura mazmorra imbuido del espíritu revolucionario francés: Fidelio trata, en fin de cuentas, de la liberación de una prisión, exactamente el mismo hecho que desencadenó la Revolución Francesa tras la toma de la Bastilla.

Montar Fidelio en un escenario no es una empresa nada fácil. La ópera comienza como una intrascendente comedia doméstica y acaba casi como un oratorio (de “una misa” llegó a calificarla incluso Wilhelm Furtwängler). Ambos elementos son igualmente importantes, porque el primero es muy probablemente un trasunto de la vida privada de Beethoven y su enamoramiento de la condesa Josephine Brunsvik, inaccesible precisamente por la diferente condición social de uno y otra. Leonore y Florestan (ambos también aristócratas) representan aquello de lo que el compositor no pudo nunca disfrutar: “el triunfo del amor conyugal”, como reza el subtítulo del libreto de la segunda versión. Y quizá no sea descabellado ver en el "aterrador silencio" ("grauenvolle Stille") sobre el que canta Florestan en su aria una referencia expresa a la desgarradora sordera del compositor.

ampliar fotoJonas Kaufmann (Florestan), rodeado de espectadores en el aria inicial del segundo acto. ROYAL OPERA HOUSE/BILL COOPER



Luego está el elemento ideológico: la fidelidad a unos principios, a unos valores políticos que nada tienen que ver con los que defendían las naciones vencedoras representadas en el Congreso de Viena. Tobias Kratzer, el director de la nueva producción que acaba de estrenar la Royal Opera House el domingo por la tarde, ha separado ambos ámbitos, que él hace coincidir estrictamente con los dos actos de la ópera, de una manera casi radical. El primer acto se desarrolla en una prisión en cuya puerta ondea la bandera francesa (no hay rastro de la ambientación sevillana original). Tanto la escenografía como el vestuario son de época y casi nada hace pensar que estamos ante un cultivador sin complejos del Regietheater, como demostró el pasado verano con su Tannhäuser estrenado en Bayreuth. Aquí se ha mostrado mucho más comedido y el mayor intervencionismo se reduce en el primer acto a unos diálogos que ha decidido aligerar y reescribir en gran medida, con algunos añadidos de su cosecha, como un par de frases que Georg Büchner pone en boca de Hérault en el primer acto de La muerte de Danton: “La revolución debe terminar y la república debe comenzar. (...) Cada cual debe poder disfrutar a su manera”, le dice Rocco a su hija Marzelline antes de cantar su aria. Y Don Pizarro entra en escena con vivas a la república y haciendo suya una lección moral de Robespierre (también procedente de Büchner, ahora del segundo acto): “Quien tiemble en este instante es culpable, porque la inocencia no tiembla jamás ante la vigilancia pública. (…) Solo los criminales y las almas infames temen ver caer a su lado a sus semejantes. (...) Pero el número de canallas no es grande. Tenemos que dar con unas pocas cabezas y la patria estará salvada”. Dos adendas cuando menos extrañas en una ópera de ambientación monárquica, aunque durante la obertura Kratzer nos muestra las cabezas de varios presos de la cárcel que acaban de ser guillotinados y cuyos nombres Rocco, el carcelero, tacha de una lista. ¿El Terror?

Más allá de la superficie, el afán intervencionista de Kratzer siembra la trama de incongruencias: Rocco habla de Florestan (de cuya existencia y estado nadie debe saber) y de los planes para matarlo en presencia de un tropel de personas; Leonore canta su aria (en la que menciona expresamente a su “marido”) con Marzelline a su lado, a pesar de que ante ella debe ocultar a toda costa su condición de travestida a fin de poder llevar a cabo su firme propósito de salvar a Florestan; la sexualidad desinhibida de Marzelline, intentando bajar a dos pasos de su padre los pantalones de Florestan en su dormitorio, casa mal con la ambientación de época, mientras que su insistencia en que le bese (después del trío) y sus repetidas acusaciones de que miente (después del aria de Leonore) redundan muy poco en la credibilidad del personaje. Tampoco se entiende que se omita que es Leonore quien convence a Rocco para que deje salir a los prisioneros de sus celdas para respirar al aire libre, otro momento crucial que la puesta en escena deja decididamente de lado.

En el segundo acto todo cambia. El escenario es, de repente, moderno, una amplia sala de paredes blancas, desnudas, con lo que semejan ser los asistentes a un funeral, todos vestidos de negro y observando fijamente, en el centro de la habitación, a un hombre encadenado, sucio, harapiento, desgreñado, lleno de heridas. Es Florestan, por supuesto, que canta su aria no en la lobreguez de su mazmorra, sino delante de todas estas personas sobre una roca negra en una suerte de teatro dentro del teatro. El brusco choque temporal tiene, por fin, un impacto muy positivo, como lo tiene la aparición posterior por la puerta de Rocco y Leonore con las mismas ropas con que los despedimos al final del primer acto dispuestos a llevar a cabo el siniestro cometido ordenado por Don Pizarro/Robespierre. Sabemos, sin embargo, que Leonore no lleva su pistola, porque ambos han sido cacheados por un soldado del gobernador de la prisión, que se la ha arrebatado y entregado a su superior. Kratzer quiere huir a toda costa de ser convencional y después del cuarteto del segundo acto Marzelline y, luego, Leonore rescatan varias frases del discurso fúnebre que escribió otro contemporáneo, Franz Grillparzer, para que fuera leído el día del entierro de Beethoven y las dirigen a los espectadores de la acción sobre el escenario. ¿Florestan/Danton como álter ego del compositor, como alguien recluido y apartado –física o mentalmente– del mundo?

Esto provoca que el famoso “¡Mata primero a su mujer!” que debería cantar la potencialmente tiranicida Leonore pistola en mano, apuntando a Don Pizarro, resulte asimismo poco creíble. Y la última bala que se guarda Kratzer en la recámara es que será Marzelline quien dispare al gobernador, blandiendo ella la pistola y, por si esto fuera poco, también la trompeta que anunciaba la llegada del ministro, como si hubiera sido ella quien la ha tocado: una moderna, activa y republicana Marianne en vez de una caprichosa e insulsa jovencita. Nada de esto reviste el mayor interés, pero la presencia en todo momento del coro haciendo las veces del pueblo, fuera del tiempo, primero mudo y luego cantando al final del acto, sí que la tiene. Observamos sus rostros de cerca, reaccionando ante la miseria de Florestan en un vídeo filmado sobre el escenario (la tableta de chocolate que vemos comer a una mujer es otro de esos hallazgos suprimibles) y son ellos mismos quienes arrebatan sus armas y dan muerte a los soldados de Don Pizarro en el comportamiento más genuinamente revolucionario de la puesta en escena. Lástima que en el extático dúo de Leonore y Florestan, O namenlose Freude!, de inequívocas resonancias sexuales, la pareja se muestre incluso reacia a tocarse hasta que por fin se funden en un casto abrazo. Tras el último acorde, Jaquino se queda solo en escena, puñal en mano, como el gran perdedor de esta batalla amorosa, ideológica y temporal. Kratzer había regalado al menos poco antes al habitualmente feble y episódico personaje de Marzelline un momento de gloria no previsto ni por Beethoven ni por sus libretistas. Él termina, en cambio, en tierra de nadie, con la sola gloria de ocupar en solitario el escenario iluminado antes de que baje el telón.

ampliar fotoLise Davidsen y Jonas Kaufmann en el momento crucial del rescate en el segundo acto. ROYAL OPERA HOUSE/BILL COOPER


En lo musical, y haciendo bueno el título de cualquiera de las tres versiones de la ópera, todas las miradas estuvieron clavadas fijamente en Fidelio/Leonore, encarnada por la soprano Lise Davidsen. La cantante noruega solo había cantado hasta ahora dos pequeños papeles en la Royal Opera House (Ortlinde en Die Walküre y la tercera norna en Götterdämmerung en la reposición del Anillo de Keith Warrner en el otoño de 2018) hasta este debut en un papel protagonista, siempre con Antonio Pappano como director musical, quien la ha definido como “una voz entre un millón”. Aunque madurará y mejorará a buen seguro, es difícil imaginar hoy día una Leonore más idónea vocalmente, con semejante homogeneidad en todos los registros, con un timbre tan atractivo y con un despliegue inagotable de recursos dinámicos. Además, no tiene que aparentar ser joven porque, a sus exultantes 33 años recién cumplidos, lo es. Su exigentísima aria del primer acto fue largamente aplaudida (fue la única en serlo) y en todos los conjuntos en que participó su voz destacó con mucho sobre todas las demás: por calidad, por potencia, por musicalidad, por adecuación a su personaje. No brilló excesivamente como actriz, pero ningún cantante se lució en este apartado por la muy pobre dirección de actores de Tobias Kratzer, más volcado en sus hallazgos conceptuales y sus pequeños golpes de efecto. En Aix-en-Provence, Davidsen, muy bien dirigida por Katie Mitchell, fue, sin embargo, una excelente protagonista de Ariadne auf Naxos. No cabe mayor elogio para su actuación londinense que afirmar que a partir de ahora va a ser muy difícil escuchar a Leonore sin echarla de menos. Es la digna sucesora de Anna Milder (que estrenó el papel), Maria Malibran o, sobre todo, Wilhelmine Schröder-Devrient, que hacía una auténtica recreación del personaje. O, modernamente, de su compatriota Kirsten Flagstad, Martha Mödl o Christa Ludwig. Si nada se tuerce, Lise Davidsen marcará una época en todos los grandes papeles de soprano dramática.

Antes de empezar la ópera, después de que todo el público se viera reflejado según iba entrando en la sala en el vídeo proyectado sobre la totalidad del telón de boca, convertido de este modo en un espejo, y sobre el que podían leerse en grandes caracteres blancos los tres grandes sustantivos revolucionarios (Liberté, Égalité, Fraternité), Oliver Mears anunció que Jonas Kaufmann se encontraba algo indispuesto (estaba "under the weather", dijo gráficamente), a pesar de lo cual había decidido cantar en el estreno, por lo que rogó que el público fuera comprensivo. Profesionalidad aparte, Kaufmann tiene una estrecha relación con Antonio Pappano, al que obsequió con su primer Otello escénico en este mismo teatro en 2017. Ausente hasta después del intermedio y presente, por tanto, durante tan solo un tercio de la representación, el tenor alemán cantó su gran aria en solitario como pudo, echando mano de su enorme oficio y sin poder evitar constantes tiranteces en las notas agudas y un fraseo algo deslavazado. En sus posteriores intervenciones con Davidsen, ella lo empequeñeció literalmente, y no solo por su casi metro noventa de estatura. Los aplausos dispensados al final a uno y otro fueron un justo reflejo de lo que habíamos escuchado.

Georg Zeppenfeld fue un Rocco solvente, pero no mucho más, mientras que Amanda Forsythe fue una voluntariosa Marzelline (demasiado ligera para el peso que quiere conferirle Kratzer) y Robin Tritschler un sufriente Jaquino, los tres asimismo muy por debajo de Davidsen, sus compañeros en el cuarteto del primer acto, que no estuvo exento de problemas de afinación. Simon Neal apenas brilló como Don Pizarro, sobre todo por falta del suficiente empaque vocal y por los problemas para proyectar bien las notas en la zona aguda. El coro, en cambio, rayó a mayor nivel que de costumbre, sobre todo en el final, que Kratzer les hace cantar casi desgañitándose al borde mismo del proscenio y mirando fijamente al público con la sala iluminada. Se atisbó una conexión entre este gesto y el vídeo in progress previo a la representación (no faltaron espectadores que quisieron inmortalizarse reflejados en escena con sus móviles), pero, como casi todo lo que nos ofreció Kratzer, tuvo más de ocurrencia aislada que de corolario necesario de un todo férrea y secuencialmente entrelazado.

ampliar fotoEl pueblo toma las armas al final del segundo acto de 'Fidelio'. ROYAL OPERA HOUSE/BILL COOPER



La mayor decepción de la tarde fue, quizá, la de Antonio Pappano, que confirmó que Beethoven es un hueso muy duro de roer, aun para un músico extraordinario y de probadísima solvencia como él. Hasta el citado cuarteto del primer acto en forma de canon (una de las joyas, si no la gran joya musical de la ópera) no resultó plenamente reconocible, ya que hasta entonces, ni por sonido, ni por equilibrio entre foso y escena, ni por estilo, estábamos escuchando un Beethoven de primer orden. La marcha previa a la entrada de Don Pizarro (a caballo) fue de nuevo en exceso liviana, cuando debería marcar el punto de inflexión decisivo y el final del tono bufo inicial, y en ninguna de las dos grandes arias de Leonore y Florestan la prestación orquestal estuvo a la altura de lo que nos tiene acostumbrados Pappano. Mejor, más por empuje que por la calidad intrínseca de la parte instrumental, los finales de ambos actos, hilvanados con buen pulso y en los que la innata vena dramática del británico parece sentirse mucho más cómoda que en la escritura por lo general muy poco operística de Beethoven en otros números.

En suma, un Fidelio en el que la extraordinaria intervención de Lise Davidsen disimuló, pero no ocultó, algunas carencias musicales y una puesta en escena pretenciosa, falta de ideas sólidas, poco congruente y lacerantemente desprovista de emoción. Con mimbres y cantantes muchísimo más modestos, la reciente producción de la Ópera de Bonn, con una propuesta escénica de Volker Lösch abiertamente política y concebida como una denuncia del actual régimen turco, buceaba mucho mejor en la rica polisemia de esta ópera tan escurridiza y, para qué engañarnos, tan poco ortodoxa. Las entradas para todas las funciones de la Royal Opera House se vendieron en tan solo 24 horas, lo que da una idea de la expectación que ha despertado en Londres esta nueva producción de Fidelioen plena efeméride del 250º aniversario del nacimiento de Beethoven. Quien quiera juzgar por sí mismo, y asentir o disentir de lo aquí contado, podrá hacerlo el próximo 17 de marzo, ya que la representación de ese día, la última de la serie, se transmitirá en directo a cines de todo el mundo, incluidos muchos en España.

Lise Davidsen eclipsa a todo y a todos en ‘Fidelio’

La joven soprano noruega destaca con mucho sobre la producción y el resto del reparto en la Royal Opera House

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Fallece el compositor de la ópera ‘Brokeback Mountain’, Charles Wuorinen
El neoyorquino ha fallecido a los 81 años a consecuencia de una caída el pasado septiembre

Annie Proulx y Charles Wuorinen, escritora y compositor de 'Brokeback Mountain', en el Teatro Real de Madrid en 2014.BERNARDO PÉREZ



EFE
Madrid - 13 MAR 2020

El compositor de la ópera Brokeback Mountain y ganador del Pulitzer de Música, el neoyorquino Charles Wuorinen, ha fallecido a los 81 años a consecuencia de las lesiones que le provocó una caída el pasado mes de septiembre, según informan hoy distintos medios estadounidenses.

Wuorinen, compositor de más de 270 obras, habría fallecido el pasado miércoles en un centro médico de Nueva York aunque su deceso no ha trascendido hasta ahora.

El compositor, que se describía como “típicamente americano pero con una vinculación muy fuerte con Europa”, viajó a España en enero de 2014 para presentar el estreno mundial en el Teatro Real de la ópera, basada en la novela y la premiada película.

Había “una enorme expectación internacional” por conocer el resultado de adaptar a la lírica esta “gran tragedia” de amor prohibido entre vaqueros y el resultado, aseguró Wuorinen entonces, era “muy satisfactorio”. La libretista era la autora de la novela, su compatriota, y premio Pulitzer como él, Annie Proulx (1935), que alabó el trabajo de Wuorinen como “maravilloso, excelente y fantástico”.

Convertir la novela y la película en una ópera fue una idea del intendente entonces del Real, Gerard Mortier, que moriría dos meses después.
Para Wuorinen escribir aquella música fue como “un parto, pero de una camada” y detallaba que era “música propia para una historia universal”, dirigida en el foso por el suizo Titus Engel. El proyecto había nacido en 1998, cuando Mortier propuso a Wuorinen que compusiera la ópera y luego los dos convencieron a la autora de la novela de que escribiera el libreto. La idea era estrenarla en la Opera de Nueva York, pero el contrato de Mortier con ese teatro se frustró y luego vino su “fichaje” por el Real.

El compositor, nacido el 9 de junio de 1938 en Nueva York, era licenciado por Columbia y máster en Música y había ganado con 16 años el premio de la Filarmónica de Nueva York para jóvenes compositores. Con 32 años ganó el Pulitzer con “Time’s Encomium”, la primera composición electrónica que lograba ese premio. Wuorinen también “convirtió” en música el libro de Salman Rushdie “Haroun”, que se estrenó en 2004.

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El neoyorquino ha fallecido a los 81 años a consecuencia de una caída el pasado septiembre

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Un menú cultural selecto y accesible para resistir el encierro por el coronavirus
Una cita diaria con la ópera en el Met, cine en la Filmoteca y festivales por la red componen parte de la oferta cultural a domicilio para estos días

De izquierda a derecha, el tenor Piotr Beczala, el director Howard Watkins (al piano), la soprano Joyce DiDonato y el harpa Emmanuel Ceysson, en casa de DiDonato interpretando extractos de Manon tras la suspensión de la obra en el Metropolitan.JORGE PARODI / AP



16/03/2020

Una cita con el Met. The show must go on (el espectáculo debe continuar). Es la máxima que han adoptado muchos profesionales e instituciones escénicas estos días. En el mundo de la ópera hay varias iniciativas. El Metropolitan Opera ofrecerá durante la próxima semana la emisión de una producción diferente cada día de su fondo audiovisual. Las retransmisiones se podrán seguir a través de su página web oficial en las 19.30 de la noche hora de Nueva York. El lunes ofrecerá Carmen; el martes, La Bohème, el miércoles, Il Trovatore; el jueves, La Traviata; el viernes, La Fille du Régiment; el sábado, Lucia de Lammermmoor, y el domingo, Eugene Oneguin. Otras instituciones como la Ópera de París, la de Viena y la de Múnich están preparando programas similares.


Agenda Cultural:

¿Qué planes culturales puedo hacer hoy en casa? | Lunes 16

Una cita diaria con la ópera en el Met, cine en la Filmoteca y festivales por la red componen parte de la oferta cultural a domicilio para estos días

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