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EXPOSICIÓN
La 'Belle époque' y sus placeres
Uno de los carteles diseñados por Toulouse-Lautrec a finales del S. XIX FUNDACIÓN CANAL
La muestra cuenta cómo era la vida a finales del siglo XIX a través de los carteles, entre ellos la colección completa de los de Toulouse-Lautrec
Apenas si medía un metro y medio. Henry de Toulouse-Lautrec (1864-1901), aristócrata hijo de un conde, tenía una figura menuda, pero enormes ansias de vivir, de divertirse, y una admirable capacidad de trabajo. En 20 años produjo más de mil pinturas y acuarelas, 5.000 dibujos y 370 litografías, entre las que se incluyen las imágenes que le darían mayor popularidad: sus carteles de la vida bohemia del París de fin de siglo. Sólo hizo 32, pero esas imágenes se han repetido y multiplicado en tantos espacios que casi eclipsan la importante obra de este artista postimpresionista.
Ahora, la Fundación Canal (www.fundacioncanal.com), en colaboración con el Museo de Ixelles, inaugura la exposición Toulouse-Lautrec y los placeces de la vida, una muestra gratuita, que estará abierta hasta el 6 de mayo, sobre Lautrec y otros cartelistas de su tiempo, como Alphonse Mucha, Jules Chéret, Stenlain y demás artistas que se movieron en los ambientes festivos de Montmartre y alrededores. La muestra consta de 65 carteles, la mitad son de Lautrec, y proceden del Museo de Ixelles, que conserva una de las dos únicas colecciones completas de carteles de este artista. La otra se guarda en la Biblioteca de París.
La directora del museo belga y comisaria de la exposición, Claire Leblanc, señala que Toulouse-Lautrec es, al mismo tiempo, «observador y actor de un arte nuevo», y que se convertió en el intérprete de un París frenético, de un mundo oscuro poblado por aquellos que trasgreden los códigos. «Lautrec es testigo de ese mundo subterráneo de cabarets, cafés, burdeles, teatros alternativos, que representa sin tapujos y captura con sencillez y franqueza».
El primer cartel de Toulouse-Lautrec, de 1891, es un encargo del dueño del Moulin Rouge, un nuevo cabaret, que ya había pedido a Jules Chéret el cartel promocional dos años antes y se fija en Lautrec para su nueva publicidad. Lautrec elige a su estrella, Louise Weber, alias La Goulue, junto a un compañero bailando en cuadrilla.
Claire Leblanc, la comisaria, destaca de los carteles de Toulouse-Lautrec «la ejemplar economía de medios» al mostrar los personajes, así como la concisión con que recrea la atmósfera y los entornos, en donde a veces el público se vislumbra en las sombras chinas. Una estética esquemática influida por las estampas japonesas, muy admiradas por Lautrec y de moda en París.
dmiradas por Lautrec y de moda en París.
Cristian Ruiz Orfila, director de arte de la Fundación Canal, comenta que Toulouse-Lautrec es un enorme pintor sobre el que se han realizado multitud de exposiciones, por lo que ellos han intentado aportar una visión original sobre este artista. «Teniendo como fondo los carteles de Lautrec, lo que pretende esta exposición es tejer una historia, presentar y contar cómo era la Belle Époque, ese tiempo de cambios artísticos, literarios, de costumbres y hasta urbanísticos: un tiempo muy libre, de efervescencia y progreso técnico y social, en donde la vida bohemia es lo más recordado».
Es una época moderna, impulsada por la revolución industrial, en la que nace la sociedad de consumo y París se transforma. «La nueva ciudad se construye en dos décadas. No es de extrañar que París estuviese lleno de vallas publicitarias», dice Ruiz Orfila, quien hace hincapié en las proyecciones y películas que acompañan a las obras colgadas, y que le sirven al visitante para impregnarse de la atmósfera de aquellos años y comprender mejor la exposición: estos 65 carteles, que son la parte más visible, divertida, loca y añorada de una época mitificada, no tan bella, pero llena de energía.
http://www.elmundo.es/cultura/2018/02/07/5a7a072f468aeb49408b460e.html
La 'Belle époque' y sus placeres
- J.M. PLAZA
- Madrid
- 7 FEB. 2018 03:27
Uno de los carteles diseñados por Toulouse-Lautrec a finales del S. XIX FUNDACIÓN CANAL
La muestra cuenta cómo era la vida a finales del siglo XIX a través de los carteles, entre ellos la colección completa de los de Toulouse-Lautrec
Apenas si medía un metro y medio. Henry de Toulouse-Lautrec (1864-1901), aristócrata hijo de un conde, tenía una figura menuda, pero enormes ansias de vivir, de divertirse, y una admirable capacidad de trabajo. En 20 años produjo más de mil pinturas y acuarelas, 5.000 dibujos y 370 litografías, entre las que se incluyen las imágenes que le darían mayor popularidad: sus carteles de la vida bohemia del París de fin de siglo. Sólo hizo 32, pero esas imágenes se han repetido y multiplicado en tantos espacios que casi eclipsan la importante obra de este artista postimpresionista.
Ahora, la Fundación Canal (www.fundacioncanal.com), en colaboración con el Museo de Ixelles, inaugura la exposición Toulouse-Lautrec y los placeces de la vida, una muestra gratuita, que estará abierta hasta el 6 de mayo, sobre Lautrec y otros cartelistas de su tiempo, como Alphonse Mucha, Jules Chéret, Stenlain y demás artistas que se movieron en los ambientes festivos de Montmartre y alrededores. La muestra consta de 65 carteles, la mitad son de Lautrec, y proceden del Museo de Ixelles, que conserva una de las dos únicas colecciones completas de carteles de este artista. La otra se guarda en la Biblioteca de París.
La directora del museo belga y comisaria de la exposición, Claire Leblanc, señala que Toulouse-Lautrec es, al mismo tiempo, «observador y actor de un arte nuevo», y que se convertió en el intérprete de un París frenético, de un mundo oscuro poblado por aquellos que trasgreden los códigos. «Lautrec es testigo de ese mundo subterráneo de cabarets, cafés, burdeles, teatros alternativos, que representa sin tapujos y captura con sencillez y franqueza».
El primer cartel de Toulouse-Lautrec, de 1891, es un encargo del dueño del Moulin Rouge, un nuevo cabaret, que ya había pedido a Jules Chéret el cartel promocional dos años antes y se fija en Lautrec para su nueva publicidad. Lautrec elige a su estrella, Louise Weber, alias La Goulue, junto a un compañero bailando en cuadrilla.
Claire Leblanc, la comisaria, destaca de los carteles de Toulouse-Lautrec «la ejemplar economía de medios» al mostrar los personajes, así como la concisión con que recrea la atmósfera y los entornos, en donde a veces el público se vislumbra en las sombras chinas. Una estética esquemática influida por las estampas japonesas, muy admiradas por Lautrec y de moda en París.
dmiradas por Lautrec y de moda en París.
Cristian Ruiz Orfila, director de arte de la Fundación Canal, comenta que Toulouse-Lautrec es un enorme pintor sobre el que se han realizado multitud de exposiciones, por lo que ellos han intentado aportar una visión original sobre este artista. «Teniendo como fondo los carteles de Lautrec, lo que pretende esta exposición es tejer una historia, presentar y contar cómo era la Belle Époque, ese tiempo de cambios artísticos, literarios, de costumbres y hasta urbanísticos: un tiempo muy libre, de efervescencia y progreso técnico y social, en donde la vida bohemia es lo más recordado».
Es una época moderna, impulsada por la revolución industrial, en la que nace la sociedad de consumo y París se transforma. «La nueva ciudad se construye en dos décadas. No es de extrañar que París estuviese lleno de vallas publicitarias», dice Ruiz Orfila, quien hace hincapié en las proyecciones y películas que acompañan a las obras colgadas, y que le sirven al visitante para impregnarse de la atmósfera de aquellos años y comprender mejor la exposición: estos 65 carteles, que son la parte más visible, divertida, loca y añorada de una época mitificada, no tan bella, pero llena de energía.
http://www.elmundo.es/cultura/2018/02/07/5a7a072f468aeb49408b460e.html
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Rosario Weiss: de aprendiz de Goya a maestra de Isabel II
La Biblioteca Nacional acoge una muestra con más de un centenar de obras de la excepcional dibujante madrileña, que fue alumna del pintor aragonés e hija de su ama de llaves, Leocadia Zorrillo
Autorretrato de Rosario Weiss, dibujado hacia 1828. (Biblioteca Nacional)
AUTOR
ALOÑA FERNÁNDEZ LARRECHI
Contacta al autor
TAGS
TIEMPO DE LECTURA8 min
10.02.2018 – 05:00 H.
"La Rosario Weiss ha muerto, y entre tantos periódicos artísticos y literarios que se publican en España, no ha consagrado ninguno el menor recuerdo, la mas simple memoria que dé a conocer la gran pérdida que con su muerte ha sufrido nuestra patria. Era muger, y esta sola circunstancia debiera haber bastado para que con mas entusiasmo se ensalzara su mérito y se llorara su fin; porque si son dignos de admirar los talentos de aquellos hombres que han logrado sobresalir en la profesión a que se dedicaran, mucha mas alabanza merece una muger que sobreponiéndose a las dificultades que le ofreciera su s*x* ha sabido vencerlas con éxito feliz."
Con estas palabras comenzaba Juan Antonio Rascón Navarro, conde de Rascón, el obituario que la 'Gaceta de Madrid' publicó el 20 de septiembre de 1843 sobre Rosario Weiss. Una de las pocas mujeres que, en aquella época, tuvo el honor de ingresar como académica de mérito por la Pintura de la Historia en la Real Academia de las Bellas Artes de San Fernando.
"Si con mejor fortuna no se hubiese visto precisada a trabajar incesantemente para subsistir" continuaba Rascón, "habría dado ancho campo á su florida imaginación, legando a la posteridad obras tan inmortales como las que hicieron célebres á los Murillos, a los Velazquez y a los Herreras". Pero la vida de la joven artista poco tuvo en común con aquellos que referenciaba el noble, muchas veces por ser mujer, otras simplemente por el momento histórico que le tocó vivir. Una carrera artística singular que la Biblioteca Nacional recupera a través de la exposición 'Dibujos de Rosario Weiss (1814-1843)', abierta al público hasta el próximo 22 de abril.
'Mujeres lavando', dibujo de formación de Francisco de Goya y Rosario Weiss. (BN)
Como una hija para Goya
Rosario Weiss nació en 1814, siendo la tercera hija de Leocadia Zorrilla e Isodoro Weiss, un joyero alemán judío afincado en Madrid. El matrimonio ya daba muestras de agotamiento dos años antes de que ella llegase al mundo, pero no fue hasta 1817 cuando su madre decidió acomodarse como ama de llaves de la "Quinta del Sordo". La finca que Francisco de Goya tenía por aquel entonces a las afueras de la capital.
La inusual ruptura de la familia Zorrilla Weiss y la influencia que el artista maño ejerció en la pequeña ha dado lugar durante décadas a numerosos rumores, que señalaban a Goya como progenitor de la artista. Un posibilidad que Carlos Sánchez, comisario de la muestra, no confirma, ni tampoco descarta. "No hay pruebas que permitan afirmarlo; yo creo que no, pero lo que realmente importa es que Goya la quiso como a una hija: en una carta a Leocadia se refiere a ella como "mi Rosario", en otra que escribió a su amigo Ferrer le pide que la trate como su fuera su hija".
Cuando la niña tenía con apenas siete años, y mientras aprendía a escribir, Goya hacía dibujos para que ella los copiara o los completara. Prueba de ello son algunas de las láminas que están presentes en la muestra, como 'Mujeres lavando' (sobre estas líneas) o 'Hay que me caso', obras conjuntas en las que el profesor y su alumna representaban imágenes cotidianas a partir de las ideas y los trazos del reconocido artista. "Son obras muy interesantes" explica Sánchez, "por mostrar sus comienzos y por ilustrarnos sobre una faceta poco conocida del pintor aragonés, profesor de dibujo en un ámbito familiar".
Imagen de la muestra de la Biblioteca Nacional con la copia del retrato de Goya hecho por Weiss al fondo. (BN)
Exilio, aprendizaje y regreso
En otoño de 1824, siguiendo los pasos de Goya, Leocadia Zorrilla y sus dos hijos llegaron a Burdeos. Meses después de establecerse junto a él, Rosario entró en la escuela pública de dibujo que dirigía el maestro Pierre Lacour. Allí la joven pudo recibir la instrucción académica que su, hasta entonces, único maestro había rechazado en sus inicios, y la expresividad de sus obras se atemperó. El trazo de sus creaciones se volvió así "preciso, limpio y ordenado", apostando por el estilo predominante en Francia.
La muerte de Goya en 1828 dejó a Leocadia, que por aquel entonces era considerada su compañera sentimental, en una posición difícil. Aunque ella misma relató en cartas posteriores al fallecimiento que, en sus últimos momentos, el pintor aragonés quiso hacer testamento a su favor, el odio que se profesaba mutuamente con el único hijo superviviente de Goya le condenó a pasar algunos años difíciles. Según Sánchez, Zorrilla y sus dos hijos "pudieron sostenerse gracias a una pensión que Leocadia obtuvo del gobierno francés como exiliada política y al apoyo de su círculo de amistades, de españoles exiliados y de Pierre Lacour, el profesor de Weiss en Burdeos."
'Mujer en un jardín' de Rosario Weiss, dibujado hacia 1833. (BN)
Unas penurias a las que lograron poner fin en 1833, cuando la amnistía para los liberales exiliados permitió que Leocadia y sus hijos regresasen a Madrid. Por aquel entonces Rosario, con 19 años, comenzó a trabajar como copista en el Museo del Prado primero y en la Academia de San Fernando después. Gracias a los encargos de particulares interesados en el arte, Weiss pudo contribuir a la economía familiar copiando al óleo y a lápiz pinturas de los grandes maestros, entre las que se encontraba el retrato que Vicente López hizo de su maestro, Francisco de Goya. Un cuadro que también puede contemplarse en la exposición de la Biblioteca Nacional, junto a otros dibujos y las versiones en tamaño reducido que la pintora hizo del retrato de la Tirana, precisamente del pintor aragonés, y del retrato de los duques de San Fernando según el original de Tegeo.
"Para poder continuar sus estudios i atender a su existencia i a la de su madre que penden solo del producto de su profesion, necesita como medio unico para continuar su carrera copiar los cuadros del Real Museo de pintura de esta Corte" escribió Weiss en 1836 a la regente María Cristina en una carta que también está presente en la muestra. Un año después, la inauguración del Liceo Artístico y Literario ayudó a Weiss a destacar en el competitivo ambiente artístico del Madrid de la época, presentando sus obras en las exposiciones anuales de la institución, dibujando junto a otros socios y retratando una clientela burguesa ilustrada, entre la que se encontraban escritores como Espronceda, Zorrilla o Mesonero Romanos.
Imagen de la exposición de la Biblioteca Nacional. (BN).
La breve "maestra real"
En 1840 Rosario Weiss consiguió ser admitida como académica en San Fernando, un nombramiento que, según Sánchez, "le proporcionó prestigio personal y profesional y ella lo utilizó como aval en su petición para ocupar el puesto de maestra de dibujo de las hijas de Fernando VII", fallecido siete años antes. La llegada al poder de los liberales en marzo de 1841 propició la renovación del personal encargado de la educación de la heredera al trono y su hermana, a quienes pretendían mantener alejadas de las interferencias de su madre, exiliada en Francia.
Para el comisario de la exposición, el interés de la corte por hacer de Isabel II una monarca culta y constitucional les llevó a procurarle la mejor educación y Rosario Weiss fue seleccionada gracias a "su buena formación, su perfil liberal y también (por) el hecho de ser mujer". A través de los dibujos de Isabel II y Luisa Fernanda de Borbón presentes en la muestra, se puede apreciar que la pintora madrileña se decantó en sus clases diarias por el método tradicional de los principios del dibujo para que sus distinguidas alumnas diesen sus primeros pasos en el arte. Repeticiones de esbozos de manos, pies y bocas muy diferentes a sus comienzos en el mundo de la ilustración, mucho más académicos que los que Goya le procuró a ella misma casi treinta años antes.
Retrato de Isabel II de niña, presente en la exposición. (BN)
Su delicada salud no permitió que Weiss tuviese tiempo de enseñar mucho más a la reina, y apenas un año después de haber empezado a ejercer de "maestra real" falleció de cólera. "En la flor de su edad, en la época en que mas debía haber brillado su ingenio, vino la muerte á arrebatar á la España una artista que hubiera sido su gloria; porque si tan temprano había llegado a sobresalir en el difícil arte de la pintura, en las diferentes clases á que se dedicara ¿que no hubiera alcanzado en lo sucesivo según la marcha progresiva con la que caminaba?" se preguntaba el conde de Rascón en su obituario.
El noble, obviamente, nunca tuvo respuesta. Pero el legado de Weiss se ha conservado intacto para mostrar, en una exposición como la de la Biblioteca Nacional, que un día no hace demasiado tiempo una artista como pocas en la pintura española fue alumna de uno de los más grandes maestros y maestra de una reina. Aquella a la que, paradójicamente, acabaron apodando "la de los tristes destinos".
https://www.elconfidencial.com/cult...weiss-exposicion-biblioteca-nacional_1519541/
La Biblioteca Nacional acoge una muestra con más de un centenar de obras de la excepcional dibujante madrileña, que fue alumna del pintor aragonés e hija de su ama de llaves, Leocadia Zorrillo
Autorretrato de Rosario Weiss, dibujado hacia 1828. (Biblioteca Nacional)
AUTOR
ALOÑA FERNÁNDEZ LARRECHI
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TIEMPO DE LECTURA8 min
10.02.2018 – 05:00 H.
"La Rosario Weiss ha muerto, y entre tantos periódicos artísticos y literarios que se publican en España, no ha consagrado ninguno el menor recuerdo, la mas simple memoria que dé a conocer la gran pérdida que con su muerte ha sufrido nuestra patria. Era muger, y esta sola circunstancia debiera haber bastado para que con mas entusiasmo se ensalzara su mérito y se llorara su fin; porque si son dignos de admirar los talentos de aquellos hombres que han logrado sobresalir en la profesión a que se dedicaran, mucha mas alabanza merece una muger que sobreponiéndose a las dificultades que le ofreciera su s*x* ha sabido vencerlas con éxito feliz."
Con estas palabras comenzaba Juan Antonio Rascón Navarro, conde de Rascón, el obituario que la 'Gaceta de Madrid' publicó el 20 de septiembre de 1843 sobre Rosario Weiss. Una de las pocas mujeres que, en aquella época, tuvo el honor de ingresar como académica de mérito por la Pintura de la Historia en la Real Academia de las Bellas Artes de San Fernando.
"Si con mejor fortuna no se hubiese visto precisada a trabajar incesantemente para subsistir" continuaba Rascón, "habría dado ancho campo á su florida imaginación, legando a la posteridad obras tan inmortales como las que hicieron célebres á los Murillos, a los Velazquez y a los Herreras". Pero la vida de la joven artista poco tuvo en común con aquellos que referenciaba el noble, muchas veces por ser mujer, otras simplemente por el momento histórico que le tocó vivir. Una carrera artística singular que la Biblioteca Nacional recupera a través de la exposición 'Dibujos de Rosario Weiss (1814-1843)', abierta al público hasta el próximo 22 de abril.
'Mujeres lavando', dibujo de formación de Francisco de Goya y Rosario Weiss. (BN)
Como una hija para Goya
Rosario Weiss nació en 1814, siendo la tercera hija de Leocadia Zorrilla e Isodoro Weiss, un joyero alemán judío afincado en Madrid. El matrimonio ya daba muestras de agotamiento dos años antes de que ella llegase al mundo, pero no fue hasta 1817 cuando su madre decidió acomodarse como ama de llaves de la "Quinta del Sordo". La finca que Francisco de Goya tenía por aquel entonces a las afueras de la capital.
La inusual ruptura de la familia Zorrilla Weiss y la influencia que el artista maño ejerció en la pequeña ha dado lugar durante décadas a numerosos rumores, que señalaban a Goya como progenitor de la artista. Un posibilidad que Carlos Sánchez, comisario de la muestra, no confirma, ni tampoco descarta. "No hay pruebas que permitan afirmarlo; yo creo que no, pero lo que realmente importa es que Goya la quiso como a una hija: en una carta a Leocadia se refiere a ella como "mi Rosario", en otra que escribió a su amigo Ferrer le pide que la trate como su fuera su hija".
Cuando la niña tenía con apenas siete años, y mientras aprendía a escribir, Goya hacía dibujos para que ella los copiara o los completara. Prueba de ello son algunas de las láminas que están presentes en la muestra, como 'Mujeres lavando' (sobre estas líneas) o 'Hay que me caso', obras conjuntas en las que el profesor y su alumna representaban imágenes cotidianas a partir de las ideas y los trazos del reconocido artista. "Son obras muy interesantes" explica Sánchez, "por mostrar sus comienzos y por ilustrarnos sobre una faceta poco conocida del pintor aragonés, profesor de dibujo en un ámbito familiar".
Imagen de la muestra de la Biblioteca Nacional con la copia del retrato de Goya hecho por Weiss al fondo. (BN)
Exilio, aprendizaje y regreso
En otoño de 1824, siguiendo los pasos de Goya, Leocadia Zorrilla y sus dos hijos llegaron a Burdeos. Meses después de establecerse junto a él, Rosario entró en la escuela pública de dibujo que dirigía el maestro Pierre Lacour. Allí la joven pudo recibir la instrucción académica que su, hasta entonces, único maestro había rechazado en sus inicios, y la expresividad de sus obras se atemperó. El trazo de sus creaciones se volvió así "preciso, limpio y ordenado", apostando por el estilo predominante en Francia.
La muerte de Goya en 1828 dejó a Leocadia, que por aquel entonces era considerada su compañera sentimental, en una posición difícil. Aunque ella misma relató en cartas posteriores al fallecimiento que, en sus últimos momentos, el pintor aragonés quiso hacer testamento a su favor, el odio que se profesaba mutuamente con el único hijo superviviente de Goya le condenó a pasar algunos años difíciles. Según Sánchez, Zorrilla y sus dos hijos "pudieron sostenerse gracias a una pensión que Leocadia obtuvo del gobierno francés como exiliada política y al apoyo de su círculo de amistades, de españoles exiliados y de Pierre Lacour, el profesor de Weiss en Burdeos."
'Mujer en un jardín' de Rosario Weiss, dibujado hacia 1833. (BN)
Unas penurias a las que lograron poner fin en 1833, cuando la amnistía para los liberales exiliados permitió que Leocadia y sus hijos regresasen a Madrid. Por aquel entonces Rosario, con 19 años, comenzó a trabajar como copista en el Museo del Prado primero y en la Academia de San Fernando después. Gracias a los encargos de particulares interesados en el arte, Weiss pudo contribuir a la economía familiar copiando al óleo y a lápiz pinturas de los grandes maestros, entre las que se encontraba el retrato que Vicente López hizo de su maestro, Francisco de Goya. Un cuadro que también puede contemplarse en la exposición de la Biblioteca Nacional, junto a otros dibujos y las versiones en tamaño reducido que la pintora hizo del retrato de la Tirana, precisamente del pintor aragonés, y del retrato de los duques de San Fernando según el original de Tegeo.
"Para poder continuar sus estudios i atender a su existencia i a la de su madre que penden solo del producto de su profesion, necesita como medio unico para continuar su carrera copiar los cuadros del Real Museo de pintura de esta Corte" escribió Weiss en 1836 a la regente María Cristina en una carta que también está presente en la muestra. Un año después, la inauguración del Liceo Artístico y Literario ayudó a Weiss a destacar en el competitivo ambiente artístico del Madrid de la época, presentando sus obras en las exposiciones anuales de la institución, dibujando junto a otros socios y retratando una clientela burguesa ilustrada, entre la que se encontraban escritores como Espronceda, Zorrilla o Mesonero Romanos.
Imagen de la exposición de la Biblioteca Nacional. (BN).
La breve "maestra real"
En 1840 Rosario Weiss consiguió ser admitida como académica en San Fernando, un nombramiento que, según Sánchez, "le proporcionó prestigio personal y profesional y ella lo utilizó como aval en su petición para ocupar el puesto de maestra de dibujo de las hijas de Fernando VII", fallecido siete años antes. La llegada al poder de los liberales en marzo de 1841 propició la renovación del personal encargado de la educación de la heredera al trono y su hermana, a quienes pretendían mantener alejadas de las interferencias de su madre, exiliada en Francia.
Para el comisario de la exposición, el interés de la corte por hacer de Isabel II una monarca culta y constitucional les llevó a procurarle la mejor educación y Rosario Weiss fue seleccionada gracias a "su buena formación, su perfil liberal y también (por) el hecho de ser mujer". A través de los dibujos de Isabel II y Luisa Fernanda de Borbón presentes en la muestra, se puede apreciar que la pintora madrileña se decantó en sus clases diarias por el método tradicional de los principios del dibujo para que sus distinguidas alumnas diesen sus primeros pasos en el arte. Repeticiones de esbozos de manos, pies y bocas muy diferentes a sus comienzos en el mundo de la ilustración, mucho más académicos que los que Goya le procuró a ella misma casi treinta años antes.
Retrato de Isabel II de niña, presente en la exposición. (BN)
Su delicada salud no permitió que Weiss tuviese tiempo de enseñar mucho más a la reina, y apenas un año después de haber empezado a ejercer de "maestra real" falleció de cólera. "En la flor de su edad, en la época en que mas debía haber brillado su ingenio, vino la muerte á arrebatar á la España una artista que hubiera sido su gloria; porque si tan temprano había llegado a sobresalir en el difícil arte de la pintura, en las diferentes clases á que se dedicara ¿que no hubiera alcanzado en lo sucesivo según la marcha progresiva con la que caminaba?" se preguntaba el conde de Rascón en su obituario.
El noble, obviamente, nunca tuvo respuesta. Pero el legado de Weiss se ha conservado intacto para mostrar, en una exposición como la de la Biblioteca Nacional, que un día no hace demasiado tiempo una artista como pocas en la pintura española fue alumna de uno de los más grandes maestros y maestra de una reina. Aquella a la que, paradójicamente, acabaron apodando "la de los tristes destinos".
https://www.elconfidencial.com/cult...weiss-exposicion-biblioteca-nacional_1519541/
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Un cronista de moda llamado Sorolla
De izda. a dcha., Clotile con traje gris (1900) y elena con túnica amarilla (1909).
En una exposición conjunta, el Museo Thyssen-Bornemisza y el Museo Sorolla abordan la influencia de la moda en la obra del pintor valenciano
El Museo Sorolla bate récord de visitas
A lo largo de su vida, Joaquín Sorolla y su mujer Clotilde se intercambiaron más de 2.000 cartas. Era su manera de estar siempre juntos. De sentirse cerca el uno del otro durante las ausencias del artista por motivos de trabajo. En esa correspondencia nunca faltaron los detalles más cotidianos. Pequeños gestos que daban cuenta del carácter del pintor valenciano y de la devoción que profesaba a su mujer y a sus hijos, a quienes retrató en múltiples ocasiones. "La complicidad era impresionante entre ellos", asegura Blanca Pons-Sorolla, bisnieta del artista. "En los retratos de Clotilde, emociona ver el amor con el que la pintaba y, al mismo tiempo, lo contenta y satisfecha que ella se sentía al verse adorada así". Es en estos lienzos en los que mejor se aprecia el gusto que el matrimonio compartía por la moda, una pasión de la que el Museo Thyssen se ha hecho eco en su nueva exposición, comisariada por Eloy Martínez de la Pera, que reunirá a dos públicos distintos: "el de Sorolla y su pintura, y el de la moda" pues, al fin y al cabo, "la moda también es un arte".
Gracias a la colaboración del Museo Sorolla, en cuya sede también se podrá disfrutar de parte de la muestra, ha sido posible reunir 70 pinturas, algunas de ellas nunca expuestas públicamente, junto a una selección de complementos y vestidos de la época. "En los trabajos que eran puro encargo, el propietario tenía sus gustos particulares y Sorolla se tenía que ceñir a ellos", prosigue Blanca. "Su delicadeza personal la vemos más en retratos de amigos y familiares. Se movía en un ambiente socioeconómico alto, y necesitaba que ellos estuvieran vestidos de acuerdo a ese nivel, pero siempre escogiendo él y Clotilde el vestuario. Es maravilloso ver cómo, en esos años, ya visten con ropas atrevidas para aquel entonces, como el vestido Delphos de Fortuny".
Blanca Pons-Sorolla, bisnieta del pintor.
Ese mismo gusto por el detalle que hacía que su mujer recibiera un ramo de flores frescas prácticamente a diario durante sus ausencias, se palpa también en la minuciosidad con la que dibujaba las telas con brocados, encajes o puntillas, que contrasta con los trazos ágiles y sueltos con los que esbozaba accesorios y complementos. Además, "cuidaba mucho las puestas en escena. Al diseñarlas, tenía un punto muy personal. Si el personaje era exuberante en su vestir, también lo era en su modo de posar y en su casa", recalca. "Él no hacía retratos de moda, pero nos sirve como cronista de las tendencias de finales del siglo XIX y principios del XX porque se refiere constantemente a su mujer y a sus gustos".
Más allá del carácter efímero atribuible a cualquier moda, su bisnieta atribuye la atemporalidad de sus obras a "esa capacidad de conectar con el público" que las contempla. "El disfrute que le producía pintar es un rasgo atemporal en todos los artistas que nos llegan al alma", concluye. Y más cuando era Clotilde la retratada. "Si ella no iba de viaje con él, si veía algo que le gustaba, se enteraba de quién era el sastre o el modisto y se lo contaba. Cuando no, simplemente no compraba nada". Como le decía Clotilde en sus cartas, "ya sabes lo que a mí me gusta".
Datos de interés
Qué: Sorolla y la moda. Exposición patrocinada por CNP Partners, Iberdrola y Audi
Cuándo: hasta el 27 de mayo
Dónde: Museo Thyssen (Paseo del Prado, 8) y Museo Sorolla (General Martínez Campos, 37)
Cuánto: No existe una entrada conjunta para las dos sedes. Consultar tarifas de cada una de ellas
http://www.elmundo.es/metropoli/arte/2018/02/13/5a7f7be646163f9c178b45b2.html
- 13 FEB. 2018
De izda. a dcha., Clotile con traje gris (1900) y elena con túnica amarilla (1909).
En una exposición conjunta, el Museo Thyssen-Bornemisza y el Museo Sorolla abordan la influencia de la moda en la obra del pintor valenciano
El Museo Sorolla bate récord de visitas
A lo largo de su vida, Joaquín Sorolla y su mujer Clotilde se intercambiaron más de 2.000 cartas. Era su manera de estar siempre juntos. De sentirse cerca el uno del otro durante las ausencias del artista por motivos de trabajo. En esa correspondencia nunca faltaron los detalles más cotidianos. Pequeños gestos que daban cuenta del carácter del pintor valenciano y de la devoción que profesaba a su mujer y a sus hijos, a quienes retrató en múltiples ocasiones. "La complicidad era impresionante entre ellos", asegura Blanca Pons-Sorolla, bisnieta del artista. "En los retratos de Clotilde, emociona ver el amor con el que la pintaba y, al mismo tiempo, lo contenta y satisfecha que ella se sentía al verse adorada así". Es en estos lienzos en los que mejor se aprecia el gusto que el matrimonio compartía por la moda, una pasión de la que el Museo Thyssen se ha hecho eco en su nueva exposición, comisariada por Eloy Martínez de la Pera, que reunirá a dos públicos distintos: "el de Sorolla y su pintura, y el de la moda" pues, al fin y al cabo, "la moda también es un arte".
Gracias a la colaboración del Museo Sorolla, en cuya sede también se podrá disfrutar de parte de la muestra, ha sido posible reunir 70 pinturas, algunas de ellas nunca expuestas públicamente, junto a una selección de complementos y vestidos de la época. "En los trabajos que eran puro encargo, el propietario tenía sus gustos particulares y Sorolla se tenía que ceñir a ellos", prosigue Blanca. "Su delicadeza personal la vemos más en retratos de amigos y familiares. Se movía en un ambiente socioeconómico alto, y necesitaba que ellos estuvieran vestidos de acuerdo a ese nivel, pero siempre escogiendo él y Clotilde el vestuario. Es maravilloso ver cómo, en esos años, ya visten con ropas atrevidas para aquel entonces, como el vestido Delphos de Fortuny".
Blanca Pons-Sorolla, bisnieta del pintor.
Ese mismo gusto por el detalle que hacía que su mujer recibiera un ramo de flores frescas prácticamente a diario durante sus ausencias, se palpa también en la minuciosidad con la que dibujaba las telas con brocados, encajes o puntillas, que contrasta con los trazos ágiles y sueltos con los que esbozaba accesorios y complementos. Además, "cuidaba mucho las puestas en escena. Al diseñarlas, tenía un punto muy personal. Si el personaje era exuberante en su vestir, también lo era en su modo de posar y en su casa", recalca. "Él no hacía retratos de moda, pero nos sirve como cronista de las tendencias de finales del siglo XIX y principios del XX porque se refiere constantemente a su mujer y a sus gustos".
Más allá del carácter efímero atribuible a cualquier moda, su bisnieta atribuye la atemporalidad de sus obras a "esa capacidad de conectar con el público" que las contempla. "El disfrute que le producía pintar es un rasgo atemporal en todos los artistas que nos llegan al alma", concluye. Y más cuando era Clotilde la retratada. "Si ella no iba de viaje con él, si veía algo que le gustaba, se enteraba de quién era el sastre o el modisto y se lo contaba. Cuando no, simplemente no compraba nada". Como le decía Clotilde en sus cartas, "ya sabes lo que a mí me gusta".
Datos de interés
Qué: Sorolla y la moda. Exposición patrocinada por CNP Partners, Iberdrola y Audi
Cuándo: hasta el 27 de mayo
Dónde: Museo Thyssen (Paseo del Prado, 8) y Museo Sorolla (General Martínez Campos, 37)
Cuánto: No existe una entrada conjunta para las dos sedes. Consultar tarifas de cada una de ellas
http://www.elmundo.es/metropoli/arte/2018/02/13/5a7f7be646163f9c178b45b2.html
En esta me gustaria ir...Un cronista de moda llamado Sorolla
- 13 FEB. 2018
De izda. a dcha., Clotile con traje gris (1900) y elena con túnica amarilla (1909).
En una exposición conjunta, el Museo Thyssen-Bornemisza y el Museo Sorolla abordan la influencia de la moda en la obra del pintor valenciano
El Museo Sorolla bate récord de visitas
A lo largo de su vida, Joaquín Sorolla y su mujer Clotilde se intercambiaron más de 2.000 cartas. Era su manera de estar siempre juntos. De sentirse cerca el uno del otro durante las ausencias del artista por motivos de trabajo. En esa correspondencia nunca faltaron los detalles más cotidianos. Pequeños gestos que daban cuenta del carácter del pintor valenciano y de la devoción que profesaba a su mujer y a sus hijos, a quienes retrató en múltiples ocasiones. "La complicidad era impresionante entre ellos", asegura Blanca Pons-Sorolla, bisnieta del artista. "En los retratos de Clotilde, emociona ver el amor con el que la pintaba y, al mismo tiempo, lo contenta y satisfecha que ella se sentía al verse adorada así". Es en estos lienzos en los que mejor se aprecia el gusto que el matrimonio compartía por la moda, una pasión de la que el Museo Thyssen se ha hecho eco en su nueva exposición, comisariada por Eloy Martínez de la Pera, que reunirá a dos públicos distintos: "el de Sorolla y su pintura, y el de la moda" pues, al fin y al cabo, "la moda también es un arte".
Gracias a la colaboración del Museo Sorolla, en cuya sede también se podrá disfrutar de parte de la muestra, ha sido posible reunir 70 pinturas, algunas de ellas nunca expuestas públicamente, junto a una selección de complementos y vestidos de la época. "En los trabajos que eran puro encargo, el propietario tenía sus gustos particulares y Sorolla se tenía que ceñir a ellos", prosigue Blanca. "Su delicadeza personal la vemos más en retratos de amigos y familiares. Se movía en un ambiente socioeconómico alto, y necesitaba que ellos estuvieran vestidos de acuerdo a ese nivel, pero siempre escogiendo él y Clotilde el vestuario. Es maravilloso ver cómo, en esos años, ya visten con ropas atrevidas para aquel entonces, como el vestido Delphos de Fortuny".
Blanca Pons-Sorolla, bisnieta del pintor.
Ese mismo gusto por el detalle que hacía que su mujer recibiera un ramo de flores frescas prácticamente a diario durante sus ausencias, se palpa también en la minuciosidad con la que dibujaba las telas con brocados, encajes o puntillas, que contrasta con los trazos ágiles y sueltos con los que esbozaba accesorios y complementos. Además, "cuidaba mucho las puestas en escena. Al diseñarlas, tenía un punto muy personal. Si el personaje era exuberante en su vestir, también lo era en su modo de posar y en su casa", recalca. "Él no hacía retratos de moda, pero nos sirve como cronista de las tendencias de finales del siglo XIX y principios del XX porque se refiere constantemente a su mujer y a sus gustos".
Más allá del carácter efímero atribuible a cualquier moda, su bisnieta atribuye la atemporalidad de sus obras a "esa capacidad de conectar con el público" que las contempla. "El disfrute que le producía pintar es un rasgo atemporal en todos los artistas que nos llegan al alma", concluye. Y más cuando era Clotilde la retratada. "Si ella no iba de viaje con él, si veía algo que le gustaba, se enteraba de quién era el sastre o el modisto y se lo contaba. Cuando no, simplemente no compraba nada". Como le decía Clotilde en sus cartas, "ya sabes lo que a mí me gusta".
Datos de interés
Qué: Sorolla y la moda. Exposición patrocinada por CNP Partners, Iberdrola y Audi
Cuándo: hasta el 27 de mayo
Dónde: Museo Thyssen (Paseo del Prado, 8) y Museo Sorolla (General Martínez Campos, 37)
Cuánto: No existe una entrada conjunta para las dos sedes. Consultar tarifas de cada una de ellas
http://www.elmundo.es/metropoli/arte/2018/02/13/5a7f7be646163f9c178b45b2.html
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pilou12
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El secreto no apto para todos los públicos que oculta la obra maestra de Gainsborough
Durante siglos se ha especulado sobre por qué el cuadro nunca llegó a terminarse. Una nueva biografía apunta al gamberrismo del autor: ¿qué detalles lo muestran?
El cuadro fue pintado a mediados del siglo XVIII, pero no vio la luz del día hasta el siglo XX.
AUTOR
HÉCTOR G. BARNÉS
Contacta al autor
hectorgbarnes
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TIEMPO DE LECTURA5 min
11.10.2017 – 05:00 H. - ACTUALIZADO: 12.02.2018 - 17:50H.
'El señor y la señora Andrews', pintado en 1748 por Thomas Gainsborough, es una de las pinturas que más llama la atención de los visitantes de la National Gallery británica. Como ocurre con otros grandes cuadros de la historia del arte –como la 'Mona Lisa'–, no siempre fue así. Apenas hay referencias a la obra anteriores a 1927, cuando fue expuesta por primera vez en Ipswich ante la sorpresa de propios y extraños. Rápidamente, se convirtió en todo un fenómeno. Fue uno de los cuadros elegidos para celebrar en París la coronación de Isabel II, pero siguió siendo propiedad privada hasta los años 60, cuando fue adquirida por el museo londinense.
¿Qué convierte a este cuadro en una obra referencia? Para empezar, su particular mezcla de paisajismo y retrato, excepcional en la época. Se trata de una pieza de conversación que conjuga la actividad cotidiana de los protagonistas con el retrato del entorno que los rodea. John Berger explicaba en 'Modos de ver' que este cuadro muestra ante todo el poder del matrimonio formado por Robert Andrews y Frances Carter, que aparecen mostrando al espectador su propiedad en Sudbury. Ese orgullo por sus posesiones se reflejaba en su rostro. La técnica pictórica del óleo permitía recoger con todo lujo de detalles la riqueza del paisaje, recordaba el crítico.
“Ciertos signos apuntan a la venganza del pintor”, señala el biógrafo respecto a esta célebre obra
La nueva biografía de Gainsborough, no obstante, añade una nueva lectura sobre este cuadro. En 'Gainsborough: a Portrait' (W&N), James Hamiltonsugiere una posible alternativa, que no es el tema principal (ni mucho menos) de su libro, pero que ha sido recogido por varios medios británicos: en realidad, la pintura más célebre del nacido en Suffolk está plagado de detalles que dejan en ridículo a la ostentosa pareja. En sus palabras, “ciertos signos apuntan a una venganza del pintor”.
Aunque algunos de sus hallazgos son discutibles, suena plausible. Para empezar, hay un par de signos fálicos más o menos visibles. El primero se encuentra en el regazo de la señora Andrews, como puede verse en la siguiente imagen. Los expertos han sugerido distintas hipótesis acerca de qué debería hacer aparecido en este área sin pintar: un faisán, un bordado, un perrito, un abanico, un libro o el bebé de la pareja. Hamilton, por su parte, recuerda que en ese espacio vacío uno puede apreciar lo que simple y llanamente parece un pexx abocetado y que se parece sospechosamente a los genitales que solía dibujar en su cuaderno:
No es el único en la imagen. Como vuelve a recordar el biógrafo, la bolsa que deja entrever el señor Andrews a la izquierda de su cinturón se parece a unos testículos y otro pexx flácido. “Gainsborough era un cachondo que vivía en una época muy cachonda”, señala el experto en arte en su nuevo libro. “La insinuación sexual y los graffitis no le eran ajenos”. En otras palabras, los dibujos son tan inequívocamente sospechosos que hay que ser muy generosos para pensar que no se trataba de algo premeditado.
Más allá de lo escatológico, hay un detalle simbólico que deja a la pareja en un lugar mucho peor, y ese sí que está a la vista de todo el mundo. Se trata de los dos burros que se encuentran detrás de la cerca, y que riman visualmente con el matrimonio Andrews. Hamilton interpreta que puede ser una muestra de la mala leche del pintor inglés, que de esa manera sugiere que los poderosos retratados no son más que un par de burros.
¿Por qué?
Aunque son interpretaciones discutibles, resultan plausibles en cuanto que todo ello se integra en una teoría que explica por qué el cuadro nunca se llegó a terminar. Hamilton recuerda que “una pintura con tal fineza y detalle no habría sido dejada en ese estado y entregada sin un entendimiento mutuo, una discusión seria o una pelea”. El biógrafo se decanta por esta última opción, que es la única que explica que un cuadro cuya motivación era, ante todo, mostrar el poder de los Andrews, quedase incompleta. Hamilton se apoya también en la conocida “volatilidad” del pintor para explicar su desencuentro con sus mecenas.
“Fue retirada de la vista del público hasta el siglo XX, cuando todos los implicados llevaban mucho tiempo muertos”, recuerda Hamilton
Es posible que este aceptase a los 21 años el encargo de manos del señor Andrews como una manera de satisfacer una deuda contraída por el padre de Gainsborough, el carpintero John. El matrimonio conocía probablemente al pintor aún anónimo desde la infancia, y sabía que pertenecía a una escala social muy inferior a la suya. “Nunca se le dio título, nunca fue grabada, y fue retirada de la vista del público hasta el siglo XX, cuando todos los implicados llevaban mucho tiempo muertos y toda posible controversia fuese olvidada”, añade Hamilton.
El simbolismo del cuadro ha sido discutido con frecuencia, especialmente en lo que se refiere a ese sospechoso agujero en blanco. Berger recordaba que el placer proporcionado por el cuadro al matrimonio que lo habría encargado no era simplemente estético, sino que incluía “el placer de verse a sí mismos retratados como terratenientes, y esta satisfacción era potenciada por la capacidad de la pintura sobre óleo de retratar sus tierras en todo su esplendor”. De ser cierta la lectura de Hamilton, había que añadir un placer adicional: el del autor que introduce sutilmente señales que contradicen el sentido aparente del cuadro, y que tarde o temprano (quizá siglo y medio después) emergen a la luz.
https://www.elconfidencial.com/alma-corazon-vida/2017-10-11/gainsborough-andrews-secreto_1458892/
Durante siglos se ha especulado sobre por qué el cuadro nunca llegó a terminarse. Una nueva biografía apunta al gamberrismo del autor: ¿qué detalles lo muestran?
El cuadro fue pintado a mediados del siglo XVIII, pero no vio la luz del día hasta el siglo XX.
AUTOR
HÉCTOR G. BARNÉS
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TIEMPO DE LECTURA5 min
11.10.2017 – 05:00 H. - ACTUALIZADO: 12.02.2018 - 17:50H.
'El señor y la señora Andrews', pintado en 1748 por Thomas Gainsborough, es una de las pinturas que más llama la atención de los visitantes de la National Gallery británica. Como ocurre con otros grandes cuadros de la historia del arte –como la 'Mona Lisa'–, no siempre fue así. Apenas hay referencias a la obra anteriores a 1927, cuando fue expuesta por primera vez en Ipswich ante la sorpresa de propios y extraños. Rápidamente, se convirtió en todo un fenómeno. Fue uno de los cuadros elegidos para celebrar en París la coronación de Isabel II, pero siguió siendo propiedad privada hasta los años 60, cuando fue adquirida por el museo londinense.
¿Qué convierte a este cuadro en una obra referencia? Para empezar, su particular mezcla de paisajismo y retrato, excepcional en la época. Se trata de una pieza de conversación que conjuga la actividad cotidiana de los protagonistas con el retrato del entorno que los rodea. John Berger explicaba en 'Modos de ver' que este cuadro muestra ante todo el poder del matrimonio formado por Robert Andrews y Frances Carter, que aparecen mostrando al espectador su propiedad en Sudbury. Ese orgullo por sus posesiones se reflejaba en su rostro. La técnica pictórica del óleo permitía recoger con todo lujo de detalles la riqueza del paisaje, recordaba el crítico.
“Ciertos signos apuntan a la venganza del pintor”, señala el biógrafo respecto a esta célebre obra
La nueva biografía de Gainsborough, no obstante, añade una nueva lectura sobre este cuadro. En 'Gainsborough: a Portrait' (W&N), James Hamiltonsugiere una posible alternativa, que no es el tema principal (ni mucho menos) de su libro, pero que ha sido recogido por varios medios británicos: en realidad, la pintura más célebre del nacido en Suffolk está plagado de detalles que dejan en ridículo a la ostentosa pareja. En sus palabras, “ciertos signos apuntan a una venganza del pintor”.
Aunque algunos de sus hallazgos son discutibles, suena plausible. Para empezar, hay un par de signos fálicos más o menos visibles. El primero se encuentra en el regazo de la señora Andrews, como puede verse en la siguiente imagen. Los expertos han sugerido distintas hipótesis acerca de qué debería hacer aparecido en este área sin pintar: un faisán, un bordado, un perrito, un abanico, un libro o el bebé de la pareja. Hamilton, por su parte, recuerda que en ese espacio vacío uno puede apreciar lo que simple y llanamente parece un pexx abocetado y que se parece sospechosamente a los genitales que solía dibujar en su cuaderno:
No es el único en la imagen. Como vuelve a recordar el biógrafo, la bolsa que deja entrever el señor Andrews a la izquierda de su cinturón se parece a unos testículos y otro pexx flácido. “Gainsborough era un cachondo que vivía en una época muy cachonda”, señala el experto en arte en su nuevo libro. “La insinuación sexual y los graffitis no le eran ajenos”. En otras palabras, los dibujos son tan inequívocamente sospechosos que hay que ser muy generosos para pensar que no se trataba de algo premeditado.
Más allá de lo escatológico, hay un detalle simbólico que deja a la pareja en un lugar mucho peor, y ese sí que está a la vista de todo el mundo. Se trata de los dos burros que se encuentran detrás de la cerca, y que riman visualmente con el matrimonio Andrews. Hamilton interpreta que puede ser una muestra de la mala leche del pintor inglés, que de esa manera sugiere que los poderosos retratados no son más que un par de burros.
¿Por qué?
Aunque son interpretaciones discutibles, resultan plausibles en cuanto que todo ello se integra en una teoría que explica por qué el cuadro nunca se llegó a terminar. Hamilton recuerda que “una pintura con tal fineza y detalle no habría sido dejada en ese estado y entregada sin un entendimiento mutuo, una discusión seria o una pelea”. El biógrafo se decanta por esta última opción, que es la única que explica que un cuadro cuya motivación era, ante todo, mostrar el poder de los Andrews, quedase incompleta. Hamilton se apoya también en la conocida “volatilidad” del pintor para explicar su desencuentro con sus mecenas.
“Fue retirada de la vista del público hasta el siglo XX, cuando todos los implicados llevaban mucho tiempo muertos”, recuerda Hamilton
Es posible que este aceptase a los 21 años el encargo de manos del señor Andrews como una manera de satisfacer una deuda contraída por el padre de Gainsborough, el carpintero John. El matrimonio conocía probablemente al pintor aún anónimo desde la infancia, y sabía que pertenecía a una escala social muy inferior a la suya. “Nunca se le dio título, nunca fue grabada, y fue retirada de la vista del público hasta el siglo XX, cuando todos los implicados llevaban mucho tiempo muertos y toda posible controversia fuese olvidada”, añade Hamilton.
El simbolismo del cuadro ha sido discutido con frecuencia, especialmente en lo que se refiere a ese sospechoso agujero en blanco. Berger recordaba que el placer proporcionado por el cuadro al matrimonio que lo habría encargado no era simplemente estético, sino que incluía “el placer de verse a sí mismos retratados como terratenientes, y esta satisfacción era potenciada por la capacidad de la pintura sobre óleo de retratar sus tierras en todo su esplendor”. De ser cierta la lectura de Hamilton, había que añadir un placer adicional: el del autor que introduce sutilmente señales que contradicen el sentido aparente del cuadro, y que tarde o temprano (quizá siglo y medio después) emergen a la luz.
https://www.elconfidencial.com/alma-corazon-vida/2017-10-11/gainsborough-andrews-secreto_1458892/
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Una gran subasta en Sotheby's pone precio al arte erótico
GALERIA FOTOS :https://www.gentleman.elconfidencia...2-15/subasta-sotheby-s-arte-erotico_1521010#0
15.02.2018 –
Desde el principio de los tiempos, los artistas se han sentido atraídos por la forma humana. Ya sea como símbolo de autoridad, sorpresa o seducción, las obras de arte de carácter erótico siguen siendo uno de los temas centrales de la historia del arte, mientras trazan íntimamente los desarrollos sociopolíticos de nuestras muchas culturas, tanto antiguas como nuevas.
Explorado a través de la pintura, escultura, dibujos, fotografía, libros o el diseño, el arte erótico se convierte en protagonista de la nueva subasta de Sotheby's Erotic: Passion and Desire, cuya puja comienza hoy trasladando al espectador en un viaje a través de los siglos para descubrir obras de arte excepcionales que se centran en este género. Gustav Klimt, Picasso, Man Ray, Matisse... Los nombres son tan conocidos como variado su arte. De este modo, la escultura precolombina se combinará con obras de Picasso en papel y los maestros de la fotografía como Man Ray a Mapplethorpe se enfrentarán a mármoles del siglo XIX y relieves antiguos.
GALERIA FOTOS :https://www.gentleman.elconfidencia...2-15/subasta-sotheby-s-arte-erotico_1521010#0
15.02.2018 –
Desde el principio de los tiempos, los artistas se han sentido atraídos por la forma humana. Ya sea como símbolo de autoridad, sorpresa o seducción, las obras de arte de carácter erótico siguen siendo uno de los temas centrales de la historia del arte, mientras trazan íntimamente los desarrollos sociopolíticos de nuestras muchas culturas, tanto antiguas como nuevas.
Explorado a través de la pintura, escultura, dibujos, fotografía, libros o el diseño, el arte erótico se convierte en protagonista de la nueva subasta de Sotheby's Erotic: Passion and Desire, cuya puja comienza hoy trasladando al espectador en un viaje a través de los siglos para descubrir obras de arte excepcionales que se centran en este género. Gustav Klimt, Picasso, Man Ray, Matisse... Los nombres son tan conocidos como variado su arte. De este modo, la escultura precolombina se combinará con obras de Picasso en papel y los maestros de la fotografía como Man Ray a Mapplethorpe se enfrentarán a mármoles del siglo XIX y relieves antiguos.
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Líderes
Okuda, el genio del grafiti que triunfa fuera de los museos: "Paso del mercado y del capitalismo"
Intervención del artista urbano Okuda sobre un retrato suyo. OLMO CALVO
Su agenda es un jeroglífico que a menudo ni siquiera él puede descifrar. "Una feria en Madrid, hacer la falla del Ayuntamiento en las Fallas de Valencia, pintar un barco en Marsella, un edificio de 30 plantas en Toronto, un hotel en París, otra cosa en Barranquilla, intervenir siete esculturas en pedestales en una avenida de Boston y una exposición retrospectiva en Sevilla, ésas son las próximas citas cerradas", dice Okuda de carrerilla. "Casi cerradas", corrige su mánager levantando las cejas.
"Y luego hay peticiones de Kuwait, Filipinas, San Francisco, Nueva York, Bangkok...", recita sobre los proyectos de exposición que han recibido últimamente en su oficina. Su mánager ofrece una sonrisa condescendiente. "Todo no se puede hacer".
Okuda se multiplica como un superhéroe, desciende a toda pastilla por la cuesta del éxito, cada vez más rápido, y nadie le ha visto venir en el mercado del arte. ¿Cómo dices que se llama? Venga, pero si es un macarra. Un intruso. ¡Hace grafiti!
Óscar tiene 37 años. Nació en Santander, pinta con espray obras de 15.000 euros en un estudio que antes era un puticlub clandestino. Habla con entusiasmo de El Bosco, cita a Max Ernst ("Cuando se acaba la búsqueda, se acaba el artista"), desayuna tortilla de patatas con ojeras a las 10 y media de la mañana. Ha pasado tantas horas de los últimos 20 años subido a un andamio pintando muros que se le ha quedado la visión de águila del mundo. Todo parece importarle, básicamente, un bledo.
"Antes los artistas necesitaban un marchante, un galerista, un no sé qué... pero ya no", dice. "Yo no he necesitado estar en el mercado del arte para que mi obra se demande. Paso del mercado del arte y paso del capitalismo. Así que me da igual lo que puedan pensar sobre mí los museos de arte contemporáneo o los directores de ferias tipo Arco por haber empezado en el grafiti", sentencia.
El artista invitado en la 13ª edición de la feria Art Madrid hace, de todos modos, una encendida defensa del street art. "El arte urbano es el último paso en la Historia del Arte y está muy bien valorado en las mejores ferias internacionales. Banksy y Os Gemeos están entre los artistas más cotizados del mundo, y España es muy potente en ese circuito", añade citando a creadores como Felipe Pantone, Nano 4814, SAN, Aryz, Spok y Suso33. "Por eso me jode que aquí no se nos valore tanto".
Divide su tiempo entre el trabajo de estudio y los encargos de gran formato en el espacio público, que son los que prefiere, explica, porque trabajar en la calle le permite transformar un lugar y establecer una comunicación directa con todo tipo de personas, y no sólo con el público habitual del arte contemporáneo.
'Más artista que dibujante'
Se confiesa heredero del surrealismo pop de Mark Ryden, devorador de la revista 'Juxtapoz' y admirador de artistas japoneses como Yayoi Kusama, Haruki Murakami y Tomokazu Matsuyama (y desencantado de Banksy, a quien considera "víctima de su lenguaje"). Y como licenciado en Bellas Artes, se considera "más artista que dibujante". "Tengo esa mentalidad clásica del arte y del acto de pintar", dice.
El surrealismo, entendido como "hacer real algo que es irreal", es el medio que usa este pintor iconoclasta que asienta su estilo en los conceptos enfrentados como libertad y esclavitud, modernidad y raíces, o humano y animal. Sus obras suelen partir de alguna imagen que toma como modelo y que igual proceden de un cuadro renacentista que de una escultura griega o romana. A partir de ahí, la improvisación. "Mi momento de mayor felicidad es estar muy alto en el andamio o en la grúa, escuchando música a mi rollo. Es una sensación muy guapa de estar más cerca de las nubes a mi bola que allá abajo", explica.
Su encargo mejor pagado fue un dibujo que la bodega Campo Viejo usó como imagen de marca a nivel mundial. "Fueron 60.000 pavos", dice pimpante el artista, que explica que en los encargos y eventos al aire libre los puede hacer gratis si le interesan mucho o por hasta 30.000 euros.
Okuda ya es, en fin, una marca, y detrás de ella hay un equipo de unas 14 personas, la agencia IAM, entre ayudantes en la producción de obra, prensa, relaciones externas, mánager, diseño de catálogos y flyers.
Un largo camino desde que empezara a bombardear muros en su adolescencia 'hiphopera', inicios de los que conserva el espíritu original de aquel acto de pintar. "Un chico que hace grafiti se gasta una pasta en botes, da la vida por algo que es sólo para él y para su círculo. ¡Eso es auténtico amor al arte y no los demás que van presumiendo de artista!", dice Okuda acompañando sus palabras con el rápido gesto de las manos, manos tatuadas con los propios diseños de este hombre dibujo.
ART MADRID
Art Madrid es una de las diferentes ferias de arte contemporáneo que se celebran en la capital coincidiendo con Arco. Esta semana celebra su 13ª edición y tiene a Okuda como su artista invitado. El santanderino, instalado en Madrid desde el año 2000, presentará entre otras la obra de estudio más grande que ha hecho nunca, un lienzo de cinco por tres metros pintado, como es habitual en él, con espray.
La feria se celebra desde el miércoles hasta el domingo en la Galería de Cristal del Palacio de Cibeles, sede del Ayuntamiento de la capital. En ella se expondrán obras de pintura, escultura, videoarte, performance y fotografía de aproximadamente 50 galerías españolas y extranjeras.
Además de artistas emergentes, Art Madrid dará cabida a movimientos y creadores emblemáticos españoles del último siglo, como Joan Miró, el Grupo El Paso, Eduardo Chillida, Equipo Crónica, Juan Genovés, Carmen Calvo, Antoni Tàpies o Manolo Valdés.
http://www.elmundo.es/papel/lideres/2018/02/19/5a899a00468aeb1f3b8b45ef.html
Okuda, el genio del grafiti que triunfa fuera de los museos: "Paso del mercado y del capitalismo"
Intervención del artista urbano Okuda sobre un retrato suyo. OLMO CALVO
- PABLO GIL
- Madrid
- CARLOS ONETTI (VÍDEO)
- 19 FEB. 2018
Su agenda es un jeroglífico que a menudo ni siquiera él puede descifrar. "Una feria en Madrid, hacer la falla del Ayuntamiento en las Fallas de Valencia, pintar un barco en Marsella, un edificio de 30 plantas en Toronto, un hotel en París, otra cosa en Barranquilla, intervenir siete esculturas en pedestales en una avenida de Boston y una exposición retrospectiva en Sevilla, ésas son las próximas citas cerradas", dice Okuda de carrerilla. "Casi cerradas", corrige su mánager levantando las cejas.
"Y luego hay peticiones de Kuwait, Filipinas, San Francisco, Nueva York, Bangkok...", recita sobre los proyectos de exposición que han recibido últimamente en su oficina. Su mánager ofrece una sonrisa condescendiente. "Todo no se puede hacer".
Okuda se multiplica como un superhéroe, desciende a toda pastilla por la cuesta del éxito, cada vez más rápido, y nadie le ha visto venir en el mercado del arte. ¿Cómo dices que se llama? Venga, pero si es un macarra. Un intruso. ¡Hace grafiti!
Óscar tiene 37 años. Nació en Santander, pinta con espray obras de 15.000 euros en un estudio que antes era un puticlub clandestino. Habla con entusiasmo de El Bosco, cita a Max Ernst ("Cuando se acaba la búsqueda, se acaba el artista"), desayuna tortilla de patatas con ojeras a las 10 y media de la mañana. Ha pasado tantas horas de los últimos 20 años subido a un andamio pintando muros que se le ha quedado la visión de águila del mundo. Todo parece importarle, básicamente, un bledo.
"Antes los artistas necesitaban un marchante, un galerista, un no sé qué... pero ya no", dice. "Yo no he necesitado estar en el mercado del arte para que mi obra se demande. Paso del mercado del arte y paso del capitalismo. Así que me da igual lo que puedan pensar sobre mí los museos de arte contemporáneo o los directores de ferias tipo Arco por haber empezado en el grafiti", sentencia.
El artista invitado en la 13ª edición de la feria Art Madrid hace, de todos modos, una encendida defensa del street art. "El arte urbano es el último paso en la Historia del Arte y está muy bien valorado en las mejores ferias internacionales. Banksy y Os Gemeos están entre los artistas más cotizados del mundo, y España es muy potente en ese circuito", añade citando a creadores como Felipe Pantone, Nano 4814, SAN, Aryz, Spok y Suso33. "Por eso me jode que aquí no se nos valore tanto".
Divide su tiempo entre el trabajo de estudio y los encargos de gran formato en el espacio público, que son los que prefiere, explica, porque trabajar en la calle le permite transformar un lugar y establecer una comunicación directa con todo tipo de personas, y no sólo con el público habitual del arte contemporáneo.
'Más artista que dibujante'
Se confiesa heredero del surrealismo pop de Mark Ryden, devorador de la revista 'Juxtapoz' y admirador de artistas japoneses como Yayoi Kusama, Haruki Murakami y Tomokazu Matsuyama (y desencantado de Banksy, a quien considera "víctima de su lenguaje"). Y como licenciado en Bellas Artes, se considera "más artista que dibujante". "Tengo esa mentalidad clásica del arte y del acto de pintar", dice.
El surrealismo, entendido como "hacer real algo que es irreal", es el medio que usa este pintor iconoclasta que asienta su estilo en los conceptos enfrentados como libertad y esclavitud, modernidad y raíces, o humano y animal. Sus obras suelen partir de alguna imagen que toma como modelo y que igual proceden de un cuadro renacentista que de una escultura griega o romana. A partir de ahí, la improvisación. "Mi momento de mayor felicidad es estar muy alto en el andamio o en la grúa, escuchando música a mi rollo. Es una sensación muy guapa de estar más cerca de las nubes a mi bola que allá abajo", explica.
Su encargo mejor pagado fue un dibujo que la bodega Campo Viejo usó como imagen de marca a nivel mundial. "Fueron 60.000 pavos", dice pimpante el artista, que explica que en los encargos y eventos al aire libre los puede hacer gratis si le interesan mucho o por hasta 30.000 euros.
Okuda ya es, en fin, una marca, y detrás de ella hay un equipo de unas 14 personas, la agencia IAM, entre ayudantes en la producción de obra, prensa, relaciones externas, mánager, diseño de catálogos y flyers.
Un largo camino desde que empezara a bombardear muros en su adolescencia 'hiphopera', inicios de los que conserva el espíritu original de aquel acto de pintar. "Un chico que hace grafiti se gasta una pasta en botes, da la vida por algo que es sólo para él y para su círculo. ¡Eso es auténtico amor al arte y no los demás que van presumiendo de artista!", dice Okuda acompañando sus palabras con el rápido gesto de las manos, manos tatuadas con los propios diseños de este hombre dibujo.
ART MADRID
Art Madrid es una de las diferentes ferias de arte contemporáneo que se celebran en la capital coincidiendo con Arco. Esta semana celebra su 13ª edición y tiene a Okuda como su artista invitado. El santanderino, instalado en Madrid desde el año 2000, presentará entre otras la obra de estudio más grande que ha hecho nunca, un lienzo de cinco por tres metros pintado, como es habitual en él, con espray.
La feria se celebra desde el miércoles hasta el domingo en la Galería de Cristal del Palacio de Cibeles, sede del Ayuntamiento de la capital. En ella se expondrán obras de pintura, escultura, videoarte, performance y fotografía de aproximadamente 50 galerías españolas y extranjeras.
Además de artistas emergentes, Art Madrid dará cabida a movimientos y creadores emblemáticos españoles del último siglo, como Joan Miró, el Grupo El Paso, Eduardo Chillida, Equipo Crónica, Juan Genovés, Carmen Calvo, Antoni Tàpies o Manolo Valdés.
http://www.elmundo.es/papel/lideres/2018/02/19/5a899a00468aeb1f3b8b45ef.html
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¿Ha perdido ARCOMadrid la cabeza? Los críticos de arte opinan
19.02.2018 – 05:00 H.
La vitalidad colorista de un tableau vivant, los juegos volumétricos de una arquitectura que se despliega sobre sí misma, la sutil comunión emocional de un proceso relacional, la pasión de una ópera y la fugacidad de un performance impredecible. Todos estos elementos de la creatividad se cruzan en una feria de arte. Y no necesariamente en los cubículos donde se exponen las obras que pretenden seducir al coleccionista y al visitante. ARCOMadrid, al igual que otras ferias de primer orden, es en sí misma una Gesamtkunstwerk, una obra de arte total, donde se entrecruza la vida en sus múltiples facetas y no solo las miles de obras que pueblan los stands.
Una feria, más allá de su valor cultural y especulativo, es también un negocio y como tal necesita innovar. Y ARCO es un ejemplo perfecto de cómo evolucionar sin miedo expandiéndose hacia un futuro cargado de incertidumbres. “El futuro no es lo que va a pasar, sino lo que vamos a hacer” es, de hecho, el título liberador que guía la edición que se celebra a partir del 21 de febrero. La feria deja atrás el formato que vertebraba hasta ahora su forma y su fondo con “la voluntad innovadora y de investigación constante de ARCO. En esta edición no habrá un país invitado, sino un concepto”, explica a GENTLEMAN el director del evento, Carlos Urroz.
La evidencia de que esta feria tiene un potencial de futuro, asistido por el grandísimo número de visitantes que cada año rondan los pabellones 7 y 9 de Ifema –y a pesar de que se sostiene en un mercado local debilitado por las imposiciones fiscales– se basa en un programa cualitativo, como recuerda Urroz: “Trabajamos mucho con comisarios en la selección de los contenidos. Además de la que hace el propio Comité Organizador integrado por galerías, en las secciones comisariadas los críticos de arte y curadores nos indican contenidos interesantes que completan los artistas y las propuestas que hay en la feria”.
Chus Martínez (Ponteceso, A Coruña, 1972), una de las comisarias más importantes del mundo, actual directora de la Academia de Arte y Diseño de Basilea, Suiza, es la responsable de desarrollar los planteamientos conceptuales de la presente edición de ARCO y nos avanza algunas de las interpretaciones que manejará respecto al concepto central de la próxima edición.
El futuro no se aleja ni un ápice del presente, es el presente visto desde la perspectiva que se abre a lo que necesitamos para que el arte siga siendo: compromiso, investigación, la multiplicación de los lugares de encuentro entre la sociedad y el arte, la ciudadanía y los artistas, los artistas y la ciencia, la economía, la arquitectura, las ciencias de la naturaleza, la tecnología. El futuro es el arte; en la medida en que aseguremos la certeza de esta hipótesis, estaremos siempre en él.
En el ámbito de las predicciones, ¿hay futuro para el arte más allá de las ferias? Las ferias representan a un sector, el de las galerías, que tiene una importancia crucial para un grandísimo numero de artistas. Sin el apoyo que los artistas reciben, sin la ayuda a la producción, en países donde las estructuras estatales están muy debilitadas sería muy difícil vivir.
No hay que perder la capacidad de analizar críticamente el mercado, ni su influencia, ni tampoco perder la oportunidad de ver otros aspectos, positivos, del sector. Sostener lo que ya tenemos y buscar formas nuevas de continuar la investigación artística, de apoyar a los artistas, ese es el futuro. ¿Seguirá creciendo la influencia del mercado en el ámbito artístico? Sí, proporcionalmente al desinterés por parte de los poderes públicos de reforzar la investigación, las ayudas, un plan estratégico para poner arte y cultura en el centro de un gran mapa para el desarrollo de la cultura, así como la ciencia y la tecnología.
Instrucciones de uso
- Dentro del Off ARCO, también Matadero Madrid y CA2M, además del Museo Thyssen, contarán con exposiciones especiales asociadas a la feria.
- El programa de ARCO incluye el seminario, con conferencias de expertos, “Amparando al futuro, en homenaje a la gran bola de cristal”.
- El premio Audemars Piguet a la artista revelación 2018 ha recaído en Belen Uriel con la obra En Dandanah, expuesta en el espacio de la marca.
- El día 21, en el Foro de la feria, intervendrá el director creativo de Loewe, Jonathan Anderson, en una serie de conferencias y mesas redondas sobre coleccionismo y mecenazgo.
- La feria abre del 21 a 26 de febrero pero solo para profesionales. La entrada es pública a partir del 23 al precio de 40€. El domingo, 30€..
GALERIA:
https://www.gentleman.elconfidencia...18-02-19/feria-arcomadrid2018-arte_1514572/#0
19.02.2018 – 05:00 H.
La vitalidad colorista de un tableau vivant, los juegos volumétricos de una arquitectura que se despliega sobre sí misma, la sutil comunión emocional de un proceso relacional, la pasión de una ópera y la fugacidad de un performance impredecible. Todos estos elementos de la creatividad se cruzan en una feria de arte. Y no necesariamente en los cubículos donde se exponen las obras que pretenden seducir al coleccionista y al visitante. ARCOMadrid, al igual que otras ferias de primer orden, es en sí misma una Gesamtkunstwerk, una obra de arte total, donde se entrecruza la vida en sus múltiples facetas y no solo las miles de obras que pueblan los stands.
Una feria, más allá de su valor cultural y especulativo, es también un negocio y como tal necesita innovar. Y ARCO es un ejemplo perfecto de cómo evolucionar sin miedo expandiéndose hacia un futuro cargado de incertidumbres. “El futuro no es lo que va a pasar, sino lo que vamos a hacer” es, de hecho, el título liberador que guía la edición que se celebra a partir del 21 de febrero. La feria deja atrás el formato que vertebraba hasta ahora su forma y su fondo con “la voluntad innovadora y de investigación constante de ARCO. En esta edición no habrá un país invitado, sino un concepto”, explica a GENTLEMAN el director del evento, Carlos Urroz.
La evidencia de que esta feria tiene un potencial de futuro, asistido por el grandísimo número de visitantes que cada año rondan los pabellones 7 y 9 de Ifema –y a pesar de que se sostiene en un mercado local debilitado por las imposiciones fiscales– se basa en un programa cualitativo, como recuerda Urroz: “Trabajamos mucho con comisarios en la selección de los contenidos. Además de la que hace el propio Comité Organizador integrado por galerías, en las secciones comisariadas los críticos de arte y curadores nos indican contenidos interesantes que completan los artistas y las propuestas que hay en la feria”.
Chus Martínez (Ponteceso, A Coruña, 1972), una de las comisarias más importantes del mundo, actual directora de la Academia de Arte y Diseño de Basilea, Suiza, es la responsable de desarrollar los planteamientos conceptuales de la presente edición de ARCO y nos avanza algunas de las interpretaciones que manejará respecto al concepto central de la próxima edición.
El futuro no se aleja ni un ápice del presente, es el presente visto desde la perspectiva que se abre a lo que necesitamos para que el arte siga siendo: compromiso, investigación, la multiplicación de los lugares de encuentro entre la sociedad y el arte, la ciudadanía y los artistas, los artistas y la ciencia, la economía, la arquitectura, las ciencias de la naturaleza, la tecnología. El futuro es el arte; en la medida en que aseguremos la certeza de esta hipótesis, estaremos siempre en él.
En el ámbito de las predicciones, ¿hay futuro para el arte más allá de las ferias? Las ferias representan a un sector, el de las galerías, que tiene una importancia crucial para un grandísimo numero de artistas. Sin el apoyo que los artistas reciben, sin la ayuda a la producción, en países donde las estructuras estatales están muy debilitadas sería muy difícil vivir.
No hay que perder la capacidad de analizar críticamente el mercado, ni su influencia, ni tampoco perder la oportunidad de ver otros aspectos, positivos, del sector. Sostener lo que ya tenemos y buscar formas nuevas de continuar la investigación artística, de apoyar a los artistas, ese es el futuro. ¿Seguirá creciendo la influencia del mercado en el ámbito artístico? Sí, proporcionalmente al desinterés por parte de los poderes públicos de reforzar la investigación, las ayudas, un plan estratégico para poner arte y cultura en el centro de un gran mapa para el desarrollo de la cultura, así como la ciencia y la tecnología.
Instrucciones de uso
- Dentro del Off ARCO, también Matadero Madrid y CA2M, además del Museo Thyssen, contarán con exposiciones especiales asociadas a la feria.
- El programa de ARCO incluye el seminario, con conferencias de expertos, “Amparando al futuro, en homenaje a la gran bola de cristal”.
- El premio Audemars Piguet a la artista revelación 2018 ha recaído en Belen Uriel con la obra En Dandanah, expuesta en el espacio de la marca.
- El día 21, en el Foro de la feria, intervendrá el director creativo de Loewe, Jonathan Anderson, en una serie de conferencias y mesas redondas sobre coleccionismo y mecenazgo.
- La feria abre del 21 a 26 de febrero pero solo para profesionales. La entrada es pública a partir del 23 al precio de 40€. El domingo, 30€..
GALERIA:
https://www.gentleman.elconfidencia...18-02-19/feria-arcomadrid2018-arte_1514572/#0
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pilou12
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Los Rockefeller venderán obras de Picasso y Van Gogh en una subasta benéfica. EFE
ARTE ARTE
Los Rockefeller venderán obras de Picasso y Van Gogh en una subasta benéfica
21 febrero, 2018 17:01
E.E./Agencias
La casa Christie's de Londres expone desde hoy parte de la colección de David Rockefeller, que será subastada en el mes de mayo en Nueva York, y que se espera sea la mayor venta benéfica de todos los tiempos, con una recaudación estimada de 1.500 millones de dólares (1.214 millones de euros).
Así lo aseguró hoy a Efe el conocido como el historiador de la rica familia estadounidense, Peter Johnson, que explicó que la subasta estará formada por unos 2.400 objetos. Figuran entre ellos pinturas, mobiliario, vajillas o piezas de porcelana, que Rockefeller fue reuniendo junto a su mujer, Margaret McGrath -Peggy-, a lo largo de sus 55 años de matrimonio.
En la sala Christie's de la capital británica podrá verse hasta el próximo 8 de marzo una selección de más de una treintena de obras de esta vasta colección, que ya ha viajado a Hong-Kong, y después lo hará a París, Pekín, Los Ángeles y Shangai, para, finalmente, desembarcar en Nueva York, donde tendrá lugar la subasta en mayo.
Una delas obras que se subastarán. EFE
Claude Monet, Henri Mattisse, Juan Gris, Edouard Manet, Georges Seurat, Vicent Van Gogh o Pablo Picasso, son solo algunos de los nombres propios que dan forma a la exposición, que hace un recorrido artístico desde finales del siglo XIX a comienzos del XX, en el que se reflejan los movimientos impresionistas y modernos en todas sus vertientes.
Uno de los trabajos más aclamados de la muestra es "Odalisca con magnolias", una pieza que Matisse pintó en 1923 en Niza (Francia) y que es la obra de mayor valor del francés que haya salido nunca a subasta, con un precio estimado de 50 millones de dólares (56 millones de euros). Una pieza que David y Peggy Rockefeller conservaban en un cuarto de estar de su casa de Nueva York porque, según reveló Johnson, "les gustaba vivir el arte, tenerlo en su casa y no en un museo, para poder sentirlo y disfrutarlo de cerca".
David Rockefeller, el último nieto del magnate John D.Rockefeller -considerado la persona más rica de la historia moderna- falleció el pasado mes de marzo de 2017 a los 101 años, tras una vida dedicada a los negocios y al apoyo del arte. Una pasión que llevaba en la sangre y le fue inculcada desde la cuna por su madre, Abby Aldrich, una de las precursoras del Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York. "Creció apreciando la belleza del arte y también el duro trabajo que suponía crearlo", aseguró hoy Johnson.
Comenzaron su colección a finales de los años 40 del siglo pasado; con el paso de los años se sumergieron en la exploración de otros movimientos y artistas modernos
Su mujer, Peggy, compartía con él esa fascinación y juntos recorrieron el mundo recolectando el mejor arte, que se ponían de acuerdo en seleccionar, tal y como relató hoy a Efe el presidente de Arte Impresionista y Moderno de Christie's, Conor Jordan. "Comenzaron su colección a finales de los años 40 del siglo pasado; al principio se centraron en un arte tradicional inglés pero con el paso de los años se sumergieron en la exploración de otros movimientos y artistas más modernos", agregó.
Entre estos creadores más modernos destaca el español Pablo Picasso con el cuadro "Muchacha con canasto de flores" (1905), con un valor estimado de 70 millones de dólares (56 millones de euros). Una "obra maestra" que, según contó Jordan, el malagueño pintó durante el conocido como su "periodo rosa" en París, basándose en una vendedora de flores del barrio de Montmartre. Cabe destacar la pintura de Claude Monet "Nenúfares en flor" (1914), una de las más de 250 obras que el artista creó hacia el final de su vida basadas en esta flor y que está valorada en 35 millones de dólares (28 millones de euros).
Además de esta exposición, la casa de subastas londinense acoge estos días las creaciones que conforman "El siglo XX en Christie's", entre ellas, una selección de piezas de arte moderno e impresionista que saldrán a subasta el próximo 27 de febrero. "Mousquetaire et nu assis" de Picasso se postula como el gran reclamo de esa fecha, con una puja estimada de entre 12 y 18 millones de libras (de 14 y 20 millones de euros o de 16,8 a 25,2 millones de dólares).
https://www.elespanol.com/cultura/a...so-van-gogh-subasta-benefica/286722168_0.html
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pilou12
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BENET COMPRA LA OBRA CENSURADA POR 96.000 €
Santiago Sierra, el artista salvaje que llevó la guerra al interior de Ifema
El presidente de Ifema se enfrentó a ARCO y al Ayuntamiento de Madrid para censurar a un referente internacional del arte político poco dado a los discursos contemplativos
La obra de Sierra en ARCO, antes de ser retirada. (EFE)
AUTOR
CARLOS PRIETO
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TIEMPO DE LECTURA4 min
22.02.2018 –
Dado que ARCO se celebra en el recinto ferial de Ifema, y dado que en Ifema participan el Ayuntamiento de Madrid, la Comunidad de Madrid (CAM), la Cámara de Comercio y la Fundación Montemadrid, cualquier diría que tomar una decisión —más aún una decisión conflictiva— debe costar horas y horas de reflexiones, discusiones y consensos. Pero no. Ha bastado con una llamada de teléfono del 'sheriff' —el presidente de Ifema, Clemente González Soler— para que por primera vez en 37 ediciones de ARCO una obra no haya llegado siquiera a exponerse.
VIDEO:
https://www.elconfidencial.com/cultura/2018-02-22/arco-censura-santiago-sierra-ifema_1525512/
La obra era una reflexión de Santiago Sierra sobre la existencia de 'presos políticos' en España —que incluía fotos pixeladas de Junqueras y los Jordis, pero también de militantes anarquistas, de la izquierda 'abertzale' y del 15-M—. La llamada se la hizo Clemente González Soler a la galerista de Sierra, la prestigiosa Helga de Alvear, que ante el temor de no volver a exponer en ARCO, cedió a las presiones del jefe y descolgó la obra poco antes de arrancar la feria.
Al margen del meneo a la libertad de expresión, tan vapuleada últimamente, ha habido otros daños colaterales: el director de ARCO (Carlos Urroz) y el Ayuntamiento de Madrid, contrarios a la retirada de la obra (la CAM y la Cámara de Comercio estuvieron a favor, partiendo Ifema y ARCO en dos), han sido ninguneados por González Soler —ingeniero aeronáutico, empresario del aluminio y presidente del grupo Alibérico—, cuya decisión sí fue respaldada por el Gobierno, lo que hace dudar si González Soler actuó solo o en compañía de otros.
González Soler, en definitiva, no era conocido hasta ahora por sus habilidades para el comisariado artístico, así que no sería muy aventurado deducir que la obra de Santiago Sierra (Madrid, 1966) le ha debido dejar un tanto confuso, quizá porque no estaba familiarizado con ella, quizá porque la diferencia entre 'políticos presos' y 'presos políticos' va más allá de la semántica, quizá también porque nadie parece resistirse al encanto de la censura en 2018. Pero hay una cosa que el presidente de Ifema igual no ha calibrado: Santiago Sierra no es un enemigo cualquiera.
Lo que ha pasado es que hemos puesto el dedo en la llaga
He aquí uno de los artistas políticos españoles de mayor proyección internacional, acostumbrado a colocar mensajes conflictivos en el 'mainstream' cultural y muy dado a dar la batalla. No es un mindundi, en definitiva, al que un dedazo desde arriba o una campaña de prensa en contra pueda cerrarle la boca y aquí no ha pasado nada.
No hay más que recordar su negativa a aceptar el Premio Nacional de Artes Plásticas en 2010 o una de sus obras más impactantes, 'Los encargados', un cortejo fúnebre por la ciudad en que los vehículos no llevaban féretros, sino unas siniestras y gigantescas fotografías del revés de todos los presidentes de la democracia. Una auténtica pedrada...
Hablamos por teléfono con el estudio de Santiago Sierra para valorar lo sucedido tras un día de locos (según fuentes de su galería, el artista se quedó entre enfadado y decepcionado cuando le informaron de que su obra no iba a ser expuesta):
1) "Justo esta semana se ha confirmado la condena a Valtònyc, símbolo de la represión contra los raperos, que era uno de los personajes que teníamos pixelados y listos para exponer, pero que, como no había entrado aún en la cárcel, no estaba en la remesa de fotografías que mandamos a ARCO".
2) "Si esto sigue así, nuestra serie de fotografías puede llegar hasta el infinito".
3) "Lo que ha pasado es que hemos puesto el dedo en la llaga, ese ha sido el acierto, de ahí que algunos se sientan ofendidos y soliviantados".
Moraleja: Santiago Sierra es otro de los que se alinean con la máxima deUnamuno: "La verdad antes que la paz".
PD. Que censurar una obra no hace más que aumentar su valor es algo evidente a estas alturas. Tatxo Benet, socio de Jaume Roures en Mediapro, ha comprado la obra de Sierra por 96.000 euros, según informó anoche 'La Vanguardia'. Venta realizada a la salud de don Clemente González Soler, suponemos.
Santiago Sierra, el artista salvaje que llevó la guerra al interior de Ifema
El presidente de Ifema se enfrentó a ARCO y al Ayuntamiento de Madrid para censurar a un referente internacional del arte político poco dado a los discursos contemplativos
La obra de Sierra en ARCO, antes de ser retirada. (EFE)
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CARLOS PRIETO
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22.02.2018 –
Dado que ARCO se celebra en el recinto ferial de Ifema, y dado que en Ifema participan el Ayuntamiento de Madrid, la Comunidad de Madrid (CAM), la Cámara de Comercio y la Fundación Montemadrid, cualquier diría que tomar una decisión —más aún una decisión conflictiva— debe costar horas y horas de reflexiones, discusiones y consensos. Pero no. Ha bastado con una llamada de teléfono del 'sheriff' —el presidente de Ifema, Clemente González Soler— para que por primera vez en 37 ediciones de ARCO una obra no haya llegado siquiera a exponerse.
VIDEO:
https://www.elconfidencial.com/cultura/2018-02-22/arco-censura-santiago-sierra-ifema_1525512/
La obra era una reflexión de Santiago Sierra sobre la existencia de 'presos políticos' en España —que incluía fotos pixeladas de Junqueras y los Jordis, pero también de militantes anarquistas, de la izquierda 'abertzale' y del 15-M—. La llamada se la hizo Clemente González Soler a la galerista de Sierra, la prestigiosa Helga de Alvear, que ante el temor de no volver a exponer en ARCO, cedió a las presiones del jefe y descolgó la obra poco antes de arrancar la feria.
Al margen del meneo a la libertad de expresión, tan vapuleada últimamente, ha habido otros daños colaterales: el director de ARCO (Carlos Urroz) y el Ayuntamiento de Madrid, contrarios a la retirada de la obra (la CAM y la Cámara de Comercio estuvieron a favor, partiendo Ifema y ARCO en dos), han sido ninguneados por González Soler —ingeniero aeronáutico, empresario del aluminio y presidente del grupo Alibérico—, cuya decisión sí fue respaldada por el Gobierno, lo que hace dudar si González Soler actuó solo o en compañía de otros.
González Soler, en definitiva, no era conocido hasta ahora por sus habilidades para el comisariado artístico, así que no sería muy aventurado deducir que la obra de Santiago Sierra (Madrid, 1966) le ha debido dejar un tanto confuso, quizá porque no estaba familiarizado con ella, quizá porque la diferencia entre 'políticos presos' y 'presos políticos' va más allá de la semántica, quizá también porque nadie parece resistirse al encanto de la censura en 2018. Pero hay una cosa que el presidente de Ifema igual no ha calibrado: Santiago Sierra no es un enemigo cualquiera.
Lo que ha pasado es que hemos puesto el dedo en la llaga
He aquí uno de los artistas políticos españoles de mayor proyección internacional, acostumbrado a colocar mensajes conflictivos en el 'mainstream' cultural y muy dado a dar la batalla. No es un mindundi, en definitiva, al que un dedazo desde arriba o una campaña de prensa en contra pueda cerrarle la boca y aquí no ha pasado nada.
No hay más que recordar su negativa a aceptar el Premio Nacional de Artes Plásticas en 2010 o una de sus obras más impactantes, 'Los encargados', un cortejo fúnebre por la ciudad en que los vehículos no llevaban féretros, sino unas siniestras y gigantescas fotografías del revés de todos los presidentes de la democracia. Una auténtica pedrada...
Hablamos por teléfono con el estudio de Santiago Sierra para valorar lo sucedido tras un día de locos (según fuentes de su galería, el artista se quedó entre enfadado y decepcionado cuando le informaron de que su obra no iba a ser expuesta):
1) "Justo esta semana se ha confirmado la condena a Valtònyc, símbolo de la represión contra los raperos, que era uno de los personajes que teníamos pixelados y listos para exponer, pero que, como no había entrado aún en la cárcel, no estaba en la remesa de fotografías que mandamos a ARCO".
2) "Si esto sigue así, nuestra serie de fotografías puede llegar hasta el infinito".
3) "Lo que ha pasado es que hemos puesto el dedo en la llaga, ese ha sido el acierto, de ahí que algunos se sientan ofendidos y soliviantados".
Moraleja: Santiago Sierra es otro de los que se alinean con la máxima deUnamuno: "La verdad antes que la paz".
PD. Que censurar una obra no hace más que aumentar su valor es algo evidente a estas alturas. Tatxo Benet, socio de Jaume Roures en Mediapro, ha comprado la obra de Sierra por 96.000 euros, según informó anoche 'La Vanguardia'. Venta realizada a la salud de don Clemente González Soler, suponemos.
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pilou12
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Sorolla y la moda, crónica de las tendencias de una época
ALOÑA FERNÁNDEZ LARRECH
17.02.2018 –
GALERIA:https://www.elconfidencial.com/mult...da-exposicion-thyssen-museo-sorolla_1521482#0
Hasta el próximo 27 de mayo el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza y el Museo Sorolla dedican una exposición conjunta a la presencia de la moda en la obra del pintor valenciano Joaquín Sorolla. Con el título de 'Sorolla y la moda' y comisariada por Eloy Martínez de la Pera, la muestra reúne entre ambas sedes más de setenta pinturas. Las obras proceden de museos y colecciones privadas nacionales e internacionales, con algunas de ellas nunca expuestas públicamente, junto a un destacado conjunto de vestidos y complementos de época.
Gran amante de la moda, el pintor valenciano se erige como el cronista perfecto de los cambios en las tendencias y el estilo de la indumentaria de finales del siglo XIX y principios del XX. Sus cuadros son un evocador catálogo de vestidos, joyas y complementos, un interés por la moda que también queda patente en la documentación disponible, como fotografías, bocetos, o cartas.
Nacido en el seno de una familia humilde dedicada a la venta de tejido, los referentes sociales de Sorolla y de su mujer Clotilde Gª del Castillo, son decisivos a la hora de valorar la evolución e importancia que adquiere la imagen en el entorno de la familia Sorolla. Su actividad como retratista de la sociedad no fue lo único que le hizo dirigir la mirada hacia la vestimenta, sino también su afán observador y su genuino interés por todo lo que le rodeaba.
'Sorolla y la moda' se centra particularmente en los retratos femeninospintados por el artista entre 1890 y 1920. La muestra del Thyssen se desarrolla en cuatro secciones: "Sorolla íntimo", dedicado al ámbito familiar del pintor, "El retrato de la sociedad", con los cuadros que pintó de la alta sociedad de la época, "El veraneo elegante", sobre la moda en la playa, un lugar especialmente relevante en las obras del pintor y "París y la vida moderna", centrada en sus viajes a la capital gala.
En lo que respecta al museo dedicado al pintor, la muestra se adapta a sus espacios, muy marcados por su condición de casa y por haber conservado casi intacto su ambiente original y todo su mobiliario. Así, los retratos familiares y los muebles que el propio artista escogió se mezclan con los trajes y sombreros de la época, ofreciendo un entorno realista e íntimo que se acerca al ambiente original del hogar familiar de Sorolla.
ALOÑA FERNÁNDEZ LARRECH
17.02.2018 –
GALERIA:https://www.elconfidencial.com/mult...da-exposicion-thyssen-museo-sorolla_1521482#0
Hasta el próximo 27 de mayo el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza y el Museo Sorolla dedican una exposición conjunta a la presencia de la moda en la obra del pintor valenciano Joaquín Sorolla. Con el título de 'Sorolla y la moda' y comisariada por Eloy Martínez de la Pera, la muestra reúne entre ambas sedes más de setenta pinturas. Las obras proceden de museos y colecciones privadas nacionales e internacionales, con algunas de ellas nunca expuestas públicamente, junto a un destacado conjunto de vestidos y complementos de época.
Gran amante de la moda, el pintor valenciano se erige como el cronista perfecto de los cambios en las tendencias y el estilo de la indumentaria de finales del siglo XIX y principios del XX. Sus cuadros son un evocador catálogo de vestidos, joyas y complementos, un interés por la moda que también queda patente en la documentación disponible, como fotografías, bocetos, o cartas.
Nacido en el seno de una familia humilde dedicada a la venta de tejido, los referentes sociales de Sorolla y de su mujer Clotilde Gª del Castillo, son decisivos a la hora de valorar la evolución e importancia que adquiere la imagen en el entorno de la familia Sorolla. Su actividad como retratista de la sociedad no fue lo único que le hizo dirigir la mirada hacia la vestimenta, sino también su afán observador y su genuino interés por todo lo que le rodeaba.
'Sorolla y la moda' se centra particularmente en los retratos femeninospintados por el artista entre 1890 y 1920. La muestra del Thyssen se desarrolla en cuatro secciones: "Sorolla íntimo", dedicado al ámbito familiar del pintor, "El retrato de la sociedad", con los cuadros que pintó de la alta sociedad de la época, "El veraneo elegante", sobre la moda en la playa, un lugar especialmente relevante en las obras del pintor y "París y la vida moderna", centrada en sus viajes a la capital gala.
En lo que respecta al museo dedicado al pintor, la muestra se adapta a sus espacios, muy marcados por su condición de casa y por haber conservado casi intacto su ambiente original y todo su mobiliario. Así, los retratos familiares y los muebles que el propio artista escogió se mezclan con los trajes y sombreros de la época, ofreciendo un entorno realista e íntimo que se acerca al ambiente original del hogar familiar de Sorolla.
