Ópera y solo ópera.
- AutorSerendi
- Fecha de inicio
Hector Berlioz - Benvenuto Cellini - Valery Gergiev - Salzburg 2007
Libreto:
http://www.kareol.es/obras/benvenutocellini/benvenuto.htm
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Britten - Billy Budd - 1966 BBCtv recording complete
Libreto:
http://www.kareol.es/obras/billybudd/billy.htm
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El Liceu de las grandes voces exalta al público
Esplendoroso estreno de ‘Luisa Miller’ de Verdi, con vítores al final y durante la función
Divos por mérito propio.Sondra Radvanovsky y Piotr Beczala cautivan al público en una ópera que precisa de media docena de voces incontestables, entre ellas la del barítono Michael Chioldi (dcha.) como padre de Luisa
MARICEL CHAVARRÍA, BARCELONA
15/07/2019 01:47
Actualizado a 15/07/2019 04:05
El verano le sienta bien a la ópera. Y si se trata de un título algo desconocido, con una partitura espectacular y defendida en el escenario por un reparto de campanillas, el éxito no tiene parangón. Sondra Radvanovsky, digna heredera de Montserrat Caballé, capaz de acercarse como ninguna otra soprano a los pianissimi de la diva catalana, y Piotr Beczala, el tenor que ya no tiene rival en el corazón del público liceísta, bordaron ayer la función de estreno de Luisa Miller de Verdi. Y encendiendo al público del teatro de la Rambla, que les agasajó tras las principales arias, dedicándoles un aplauso final de nueve minutos.
Fue una exaltación en diversos sentidos. El primero, claro está, por la habilidad dramática y vocal del reparto escogido por la directora artística saliente, Christina Scheppelmann. Un virtuosismo que se pone especialmente de relieve en esta obra bisagra de Verdi, donde el compositor recoge tanto el belcantismo tardano de sus orígenes como los postulados del drama musical que le convertirían en uno de los autores más destacados del Risorgimento italiano. Radvanovsky –qué suerte tiene Barcelona de haber hecho suya a esta espléndida intérprete y mejor persona– hizo gala de esta rara cualidad que es tener una voz actoral, capaz de matices, cambios de registro y color, capaz de giros emocionales con los que en definitiva contribuir al drama y la narración de la trama. Y un luminoso Beczala demostró una vez más –en su cuarto título en el Liceu, después de Faust, Werther y Ballo in maschera– que en realidad el podio tenoril internacional lo detenta él, por potencia, belleza y carácter vocal. El público, enloquecido, era incapaz de dejarle continuar tras la famosa aria “Quando le sere al placido”.
No sólo la pareja protagonista brillaba en esta producción, pues como bien apunta Scheppelmann, Luisa Miller no se hace muy a menudo precisamente porque exige media docena de cantantes muy solventes. Y en este caso, quien no le iba a la zaga a la pareja protagonista era el barítono Michael Chioldi, en el papel del soldado Miller, que fue el primero en ser aplaudido tras su primera aria, “Sacra la scelta è d’un consorte”. Es el momento en que le dice a Wrum (Marko Mimica), el zafio pretendiente de su hija, que la elección del consorte ha de ser libre.
Condena patriarcal
Dos siglos antes de que Taylor Mac celebrara ritos antipatriarcado, Verdi ya hacía lo propio
La trama de este drama burgués ambientado en el Tirol del siglo XVIII ahonda en la potestad que en aquella época tenía el padre de entrometerse en la elección de pareja que hacían sus hijos e hijas. Un tema recurrente en la obra de Verdi. Pero en esta ocasión, la cosa va mucho más allá. Se podría decir que dos siglos antes de que el drag queen Taylor Mac subiera a escena rituales contra el patriarcado –como se vio la semana pasada en el Festival Grec–, el compositor milanés ya hacía lo propio con sus óperas. Así de crudo es el retrato de la masculinidad en esta Luisa Miller en la que la protagonista, por no tener, no tiene ni la oportunidad de suicidarse.
En resumen, Rodolfo, su enamorado e hijo del conde Walter (el sólido bajo Dmitry Belosselskiy), se ha presentado a Luisa bajo una falsa identidad. Y así han vivido un intensísimo enamoramiento. Paralelamente, la desdichada joven es pretendida, como decíamos, por el mayordomo del conde, Wurm, que tiene la osadía de exigirle al soldado Miller la mano de su hija. “¿Acaso no tienes poder sobre ella para obligarle a casarse conmigo?”, le espeta. A lo que Miller responde con la mencionada aria... “En la Tierra un padre se asemeja a Dios por su bondad, no por su rigor”. Hasta aquí, en el primer acto, se diría que alguno de los hombres de la trama está del lado de Verdi. Pero ni siquiera. Pues cuando Miller se entera de que Carlo es en realidad Rodolfo, el hijo del “orgulloso Walter”, se niega en redondo a que su hija se case con él.
Ciertamente, el libreto de Salvadore Cammarano que está inspirado en la dramaturgia de Cábala y amor, de Friedrich Schiller, es más bien alocado, como correspondería a los dramas belcantistas, pero con la contundencia del verismo. Lo que convierte la historia en algo digno de análisis por el retrato que hace de ese fondo talibán que arrastra la sociedad occidental. Ahí va una muestra: en la escena en la que el conde le prohibe a Rodolfo seguir ennoviado con la hija de Miller –pues le quiere casar con la duquesa Federica (interesante J’Nai Bridges)–, Wrum aprovecha para presentarse como pretendiente, ante lo que Rodolfo, lejos de ponerse del lado de su amada, enloquece de celos y amenaza con matarla antes que dejar que sea de otro. “Adelante, mátala”, le espeta su padre. Rodolfo cambia de idea –¡buf!–, pero ahora es Wrum el que apunta a Luisa con una pistola por orden del conde, al tiempo que su propio padre le prohíbe que se comprometa con la familia pudiente.
Aplausos
El liceísmo honora la labor de Radvanovsky y Beczala con 9 minutos de aplausos finales
Merece la pena no hacer un spoiler siendo esta una ópera poco representada. Hay que acudir a verla, tanto en este reparto como con el que encabezan el mexicano Arturo Chacón-Cruz y la italiana Eleonora Buratto. La puesta en escena de Damiano Michieletto no pasará a los anales de la ópera por a dirección de actores –el coro es especialmente estático: “es la moda del minimalismo”, reía a posteriori la directora, Conxita Garcia–, pero los recursos escénicos son elegantes y está bien vista la introducción de dos pequeños actores que interpretan a Rodolfo y Luisa de niños, como de hecho aún les consideran sus respectivos padres.
La orquesta del teatro hizo un trabajo correcto bajo la dirección de Domingo Hindoyan, que mantuvo el pulso del suspense verdiano. De hecho el público se llevaba consigo el tono del drama durante el entreacto. Hasta que llegaban al bar y los del catering Singularis les servían un zumo de naranja de pote y un bocadillo gomoso de jamón.
Así no hay quien coja fuerzas para la segunda parte. ¿Es que no había quedado claro que en el Saló dels Miralls el glamour no lo ponen tanto los espejos como el zumo recién exprimido?
https://www.lavanguardia.com/cultur...u-sondra-radvanovsky-piotr-beczala-opera.html
Esplendoroso estreno de ‘Luisa Miller’ de Verdi, con vítores al final y durante la función
Divos por mérito propio.Sondra Radvanovsky y Piotr Beczala cautivan al público en una ópera que precisa de media docena de voces incontestables, entre ellas la del barítono Michael Chioldi (dcha.) como padre de Luisa
MARICEL CHAVARRÍA, BARCELONA
15/07/2019 01:47
Actualizado a 15/07/2019 04:05
El verano le sienta bien a la ópera. Y si se trata de un título algo desconocido, con una partitura espectacular y defendida en el escenario por un reparto de campanillas, el éxito no tiene parangón. Sondra Radvanovsky, digna heredera de Montserrat Caballé, capaz de acercarse como ninguna otra soprano a los pianissimi de la diva catalana, y Piotr Beczala, el tenor que ya no tiene rival en el corazón del público liceísta, bordaron ayer la función de estreno de Luisa Miller de Verdi. Y encendiendo al público del teatro de la Rambla, que les agasajó tras las principales arias, dedicándoles un aplauso final de nueve minutos.
Fue una exaltación en diversos sentidos. El primero, claro está, por la habilidad dramática y vocal del reparto escogido por la directora artística saliente, Christina Scheppelmann. Un virtuosismo que se pone especialmente de relieve en esta obra bisagra de Verdi, donde el compositor recoge tanto el belcantismo tardano de sus orígenes como los postulados del drama musical que le convertirían en uno de los autores más destacados del Risorgimento italiano. Radvanovsky –qué suerte tiene Barcelona de haber hecho suya a esta espléndida intérprete y mejor persona– hizo gala de esta rara cualidad que es tener una voz actoral, capaz de matices, cambios de registro y color, capaz de giros emocionales con los que en definitiva contribuir al drama y la narración de la trama. Y un luminoso Beczala demostró una vez más –en su cuarto título en el Liceu, después de Faust, Werther y Ballo in maschera– que en realidad el podio tenoril internacional lo detenta él, por potencia, belleza y carácter vocal. El público, enloquecido, era incapaz de dejarle continuar tras la famosa aria “Quando le sere al placido”.
No sólo la pareja protagonista brillaba en esta producción, pues como bien apunta Scheppelmann, Luisa Miller no se hace muy a menudo precisamente porque exige media docena de cantantes muy solventes. Y en este caso, quien no le iba a la zaga a la pareja protagonista era el barítono Michael Chioldi, en el papel del soldado Miller, que fue el primero en ser aplaudido tras su primera aria, “Sacra la scelta è d’un consorte”. Es el momento en que le dice a Wrum (Marko Mimica), el zafio pretendiente de su hija, que la elección del consorte ha de ser libre.
Condena patriarcal
Dos siglos antes de que Taylor Mac celebrara ritos antipatriarcado, Verdi ya hacía lo propio
La trama de este drama burgués ambientado en el Tirol del siglo XVIII ahonda en la potestad que en aquella época tenía el padre de entrometerse en la elección de pareja que hacían sus hijos e hijas. Un tema recurrente en la obra de Verdi. Pero en esta ocasión, la cosa va mucho más allá. Se podría decir que dos siglos antes de que el drag queen Taylor Mac subiera a escena rituales contra el patriarcado –como se vio la semana pasada en el Festival Grec–, el compositor milanés ya hacía lo propio con sus óperas. Así de crudo es el retrato de la masculinidad en esta Luisa Miller en la que la protagonista, por no tener, no tiene ni la oportunidad de suicidarse.
En resumen, Rodolfo, su enamorado e hijo del conde Walter (el sólido bajo Dmitry Belosselskiy), se ha presentado a Luisa bajo una falsa identidad. Y así han vivido un intensísimo enamoramiento. Paralelamente, la desdichada joven es pretendida, como decíamos, por el mayordomo del conde, Wurm, que tiene la osadía de exigirle al soldado Miller la mano de su hija. “¿Acaso no tienes poder sobre ella para obligarle a casarse conmigo?”, le espeta. A lo que Miller responde con la mencionada aria... “En la Tierra un padre se asemeja a Dios por su bondad, no por su rigor”. Hasta aquí, en el primer acto, se diría que alguno de los hombres de la trama está del lado de Verdi. Pero ni siquiera. Pues cuando Miller se entera de que Carlo es en realidad Rodolfo, el hijo del “orgulloso Walter”, se niega en redondo a que su hija se case con él.
Ciertamente, el libreto de Salvadore Cammarano que está inspirado en la dramaturgia de Cábala y amor, de Friedrich Schiller, es más bien alocado, como correspondería a los dramas belcantistas, pero con la contundencia del verismo. Lo que convierte la historia en algo digno de análisis por el retrato que hace de ese fondo talibán que arrastra la sociedad occidental. Ahí va una muestra: en la escena en la que el conde le prohibe a Rodolfo seguir ennoviado con la hija de Miller –pues le quiere casar con la duquesa Federica (interesante J’Nai Bridges)–, Wrum aprovecha para presentarse como pretendiente, ante lo que Rodolfo, lejos de ponerse del lado de su amada, enloquece de celos y amenaza con matarla antes que dejar que sea de otro. “Adelante, mátala”, le espeta su padre. Rodolfo cambia de idea –¡buf!–, pero ahora es Wrum el que apunta a Luisa con una pistola por orden del conde, al tiempo que su propio padre le prohíbe que se comprometa con la familia pudiente.
Aplausos
El liceísmo honora la labor de Radvanovsky y Beczala con 9 minutos de aplausos finales
Merece la pena no hacer un spoiler siendo esta una ópera poco representada. Hay que acudir a verla, tanto en este reparto como con el que encabezan el mexicano Arturo Chacón-Cruz y la italiana Eleonora Buratto. La puesta en escena de Damiano Michieletto no pasará a los anales de la ópera por a dirección de actores –el coro es especialmente estático: “es la moda del minimalismo”, reía a posteriori la directora, Conxita Garcia–, pero los recursos escénicos son elegantes y está bien vista la introducción de dos pequeños actores que interpretan a Rodolfo y Luisa de niños, como de hecho aún les consideran sus respectivos padres.
La orquesta del teatro hizo un trabajo correcto bajo la dirección de Domingo Hindoyan, que mantuvo el pulso del suspense verdiano. De hecho el público se llevaba consigo el tono del drama durante el entreacto. Hasta que llegaban al bar y los del catering Singularis les servían un zumo de naranja de pote y un bocadillo gomoso de jamón.
Así no hay quien coja fuerzas para la segunda parte. ¿Es que no había quedado claro que en el Saló dels Miralls el glamour no lo ponen tanto los espejos como el zumo recién exprimido?
https://www.lavanguardia.com/cultur...u-sondra-radvanovsky-piotr-beczala-opera.html
Última edición:
La Callas, Marilyn y un manojo de rábanos
publicado por Bibiana Candia
María Callas y Anton Tonini (1961)
Los que fuimos niños gorditos con gafas nos reconocemos entre nosotros. Da igual que nos hayamos hecho mayores, que hayamos adelgazado o que nos hayamos operado la miopía. La infancia deja cicatrices indelebles. Es obvio que yo hablo de las que conozco, cada uno tiene las suyas, pero es también indiscutible que hay cosas que nunca se superan, solo se aprende a vivir con ellas y basta un pequeño gesto para que se encienda el interruptor en la memoria que te lleve exactamente a ese lugar donde fuiste la gafotas, a cuando el profesor de baile regional te hizo actuar a ciegas porque, según él, el traje tradicional de gallega nunca se llevó con gafas, por citar un ejemplo al azar. Los amantes de las formas puras no tuvieron piedad durante el siglo XX, no nos librábamos ni los niños.
Por una cuestión similar, María Callas nunca quiso representar la ópera Carmen de Bizet. La cantó y la grabó, demostrando que podía hacerlo de manera magistral, lo cual tampoco era ninguna sorpresa, pero nunca aceptó encarnar a la gitana de Sevilla a pesar de que Luchino Visconti, que la había dirigido en la Scala con muchísimo éxito, y el maestro Tullio Serafin, el director que la ayudó a triunfar, le insistieron durante gran parte de su carrera para que lo hiciese. María, que también fue una niña gordita con gafas y que hasta que no adelgazó a casi la mitad de su peso original no vio su carrera lanzada de manera contundente, tenía pánico a ponerse en ridículo con aquel personaje. Carmen le exigía aprender a bailar y hacerlo encima de una mesa, enseñando los tobillos casi a la altura de los ojos del público. Eso, para ella, era demasiado.
Podía dejar plantado al presidente de Italia y a toda la alta sociedad en la ópera de Roma después del primer acto de Norma, sin dar más explicaciones que una indisposición, sin ningún remordimiento, pero enseñar los tobillos era otra cosa. Los miedos suelen ser más fuertes que las certezas, así que, aunque cantar a ciegas fue uno de sus superpoderes, ya que la obligaba a saberse de memoria toda la partitura de la ópera, incluidas las indicaciones del director, dejándole así libertad para interpretar a su aire, la consciencia de su cuerpo fue su mayor enemiga.
Buscamos motivos para aquello que no podemos controlar, así que, como si quisiera confirmarse que el personaje no era para ella, María Callas eligió cantar la «Habanera» de Carmen la noche que se volvió invisible, la única vez en su vida en que cantó ante más de quince mil personas y, aunque hay incluso un vídeo que lo atestigua, nadie recuerda que hubiese estado allí, en el cumpleaños del presidente Kennedy, el día que Marilyn lo eclipsó todo.
Es curioso que la primera vez que el destino de María Callas debía cruzarse con el de Jackie Kennedy ni siquiera se encontraron. La primera dama decidió no asistir al Madison Square Garden el 19 de mayo de 1962, día en que su esposo ejemplar, John F. Kennedy, celebraría sus cuarenta y cinco años con una fiesta multitudinaria que serviría para recaudar fondos para el Partido Demócrata. No quería que las cámaras la grabasen mientras tenía que observar cómo Marilyn Monroe le cantaba el cumpleaños feliz a su marido. En aquel momento ni siquiera sabía qué iba a significar ese minuto y medio de «Happy birthday, Mr. President» en el imaginario colectivo. Ni falta que le hacía, por lo que parece. De momento, ella solo se preocupaba por ser la perfecta primera dama, lo cual se resumía en crear estilo y posar siempre impecable en las fotos, ni muy impostada ni vulgar, simplemente Jackie.
Aunque pensó en vetar la actuación de la Monroe, se sintió incapaz de gestionar la avalancha de prensa que generaría una decisión así, ya se había anunciado oficialmente que Marilyn sería parte del show, así que lo más prudente por su parte era quitarse de en medio. Cuando se corrió la voz de que la esposa no estaría, la expectación se multiplicó, todo el mundo quería ser testigo de aquel momento, la imaginación del público empezó a trabajar antes de que sucediese nada.
Jackie no estuvo, ni se la esperó, pero María Callas sí y a Marilyn se la esperó toda la noche, aunque en el caso de la Monroe no tenía la menor importancia porque siempre llegaba tarde, por lo tanto llegó justo a tiempo para ser recordada durante toda la vida. En realidad, la gala fue una especie de farsa para hacer tiempo hasta que llegase Marilyn.
Antes incluso de salir a cantar, María ya se había arrepentido de haber ido, como la mayoría de los artistas que actuaron aquella noche, aunque por razones obvias ninguno lo dijo, pero, según los cronistas, entre bastidores se podía sentir el malestar.
Peter Lawford, que era miembro del Rat Pack y cuñado de Kennedy, presentaba la gala, repitiendo en cada actuación casi exactamente el mismo discurso: «Señor presidente, con motivo de su cumpleaños esta dama adorable no solo es bella sino puntual, señor presidente… ¡Marilyn Monroe!», el público se volvía loco aplaudiendo y silbando, pero no aparecía nadie en el escenario, Lawford continuaba: «Señor presidente… ¡Ella Fitzgerald!». Esta escena se repitió una vez tras otra con Peggy Lee, Harry Belafonte, Jack Benny, con todos y cada uno de los invitados hasta llegar a María, que, según el programa, cerraría el espectáculo, pero Marilyn aún no había llegado.
Y la Callas salió al escenario, con un vestido de tafetán rojo y un collar de diamantes, sonó la «Habanera» y en francés impecable la diva cantó como si fuese un preludio de lo que vendría:
Si tu ne m’aime pas, je t’aime, si je t’aime, ¡prend garde à toi! (Si tú no me amas, yo te amo, si tú me amas, ¡ten cuidado!).
Cuando apenas estaba terminando de recibir sus aplausos y saliendo del escenario, Lawford, haciendo honor al título de cuñado, volvió a aparecer de improviso interrumpiendo la ovación: «Porque, señor presidente, quizá en el show business no hay otra mujer que haya significado más, que haya hecho más, señor presidente, la impuntual, la muy impuntual … ¡¡Marilyn Monroe!!».
María Callas, 1963. Foto: Cordon.
Si María escuchó esta presentación, tenía que estar encantada de haber sido la telonera de aquella innecesaria escenificación de adulterio, con el presentador canalla de maestro de ceremonias.
Apareció Marilyn y en ese mismo momento todo lo que no era ella se volvió borroso, la Monroe cruzó el escenario envuelta en una estola de piel, caminando a saltitos, con un vestido transparente cubierto de perlas, sin ropa interior y con el pelo como un algodón de azúcar. La fantasía hecha carne, con la voz más resbaladiza del mundo, cantó entre suspiros «Happy Birthday, Mr. President».
Y dio igual todo, lo único que sucedió aquella noche fue ese minuto y medio. Tampoco importó que Jessica Rabbit no existiese todavía, la versión oficial de los hechos relata que vio salir de sus labios mientras cantaba un beso dirigido a «Mr. President», no importa si lo hubo o no, porque todo el mundo dijo haberlo visto y nadie puede luchar contra los testigos presenciales.
María Callas, la divina, la casta diva, la tigresa, tendría que estar ya en esos momentos preparando las maletas para volverse a Europa, pero, seguramente porque era la gala de un jefe de Estado, decidió quedarse un poco más y asistir a la recepción posterior, a la que por supuesto también acudió Marilyn a eclipsarlo todo, sin haberse cambiado de vestido, no podía, se lo habían cosido directamente al cuerpo.
María aguantó media hora en la fiesta a la que, a pesar de tener pase vip, no había sido invitada; en un momento dado Kennedy le dijo al corresponsal de la revista Time que fuese a darle conversación, estaba sola en un rincón y parecía enfurruñada. Ella ya había dado la orden para que la sacasen de allí cuanto antes.
A pesar de los brillos y el glamour, aquella fue una noche fatídica para todos, el preludio de una gran tragedia moderna. Marilyn apareció muerta unos meses después y John F. Kennedy fue asesinado al año siguiente. Comparado con esto, que María se diese por desaparecida fue lo mejor que le pudo pasar.
Sin embargo, para alguien que venía del mundo de la ópera y, por tanto, de la hipérbole, la indiferencia era un castigo demasiado grande. María cantó a ciegas, como solía, un personaje que nunca se había atrevido a representar, ante un público que estaba deseando que terminase para escuchar suspirar a Marilyn. Todo lo que podía salir mal, salió mal. Seguramente, en el taxi de vuelta a su hotel y los días siguientes leyendo la prensa, la memoria de la Callas volvió a llevarla a la niña gordita con gafas que había sido, porque así funcionan la memoria y el miedo, se asocian para llevarte a tu propio pasaje del terror.
Siempre es mucho más fácil enfrentarse al público que a una misma y María llevaba desde el principio de su carrera enfrentándose al público, encarándose con él incluso. En la Scala de Milán hubo durante años una grada anti-Callas, debido a su mítica rivalidad con la soprano Renata Tebaldi. Es verdad que María dijo que compararlas a las dos era como comparar el champán con la Coca-Cola; aun así, al público de la ópera, con ese gusto por la desmesura que lo caracteriza, no le pareció suficiente con declararse manifiestamente en contra de la Callas, sino que deliberadamente saboteaban sus representaciones, no le perdonaban que hubiese desbancado a Tebaldi como reina de la Scala y que la hubiese forzado a marcharse al Metropolitan de Nueva York.
Visconti cuenta que, durante una representación de La traviata, María le había advertido que se preparase, porque probablemente harían ruido o gritarían para distraerla en los momentos más importantes, era normal que en esos silencios previos a las grandes notas se oyese un «¡Viva la Tebaldi!» o un abucheo. Y entonces la Callas, que no los veía, pero los escuchaba, soltaba la nota como un dragón que escupe fuego y la ópera, en lugar de ser ese templo refinado donde se bebe oporto a sorbitos pequeños, se volvía un campo de batalla enloquecido, donde señores vestidos de frac y damas de alta costura gritaban y abucheaban como si estuviesen en el circo.
Aquel día, cuando terminó el primer acto, la mayor parte del teatro empezó a aplaudir y a tirar flores al escenario, la grada anti-Callas la abucheaba, como siempre, pero ella seguía saludando y sonriendo, porque ella sabía perfectamente que a veces los abucheos también pueden ser signos de victoria. De repente empezaron a caer sobre el escenario verduras de todo tipo que los detractores empezaron a lanzarle. Visconti, que estaba entre cajas y temiendo que sucediese lo inevitable, mandó inmediatamente a un asistente a quitar las verduras del escenario advirtiéndole que dejase las flores, pero fue demasiado tarde. María, que era tan corta de vista, tenía un oído espectacular y sabía por el sonido contra las tablas que no eran flores lo que le habían tirado. Se agachó para hacer una reverencia, cogió del suelo un manojo de rábanos y los levantó, enseñándoselos al público como si fuese Perseo enseñando la cabeza de Medusa, luego los lanzó al aire como lo haría con las mejores orquídeas del mundo. Siguió saludando sin inmutarse mientras el teatro se venía abajo en aplausos.
La historia, que muchas veces no es justa, cuenta solo lo que le interesa contar, los escándalos y los grandes amores imposibles, tratando así de inflar aún más el mito de la mujer inalcanzable, convirtiéndola en una heroína decimonónica, pero no, ella era una de nosotras.
María Callas fue una gordita con gafas que se construyó la autoestima con su propia voz, con esa fortaleza y con esa misma fragilidad de quien sabe que en cualquier momento sus miedos la pueden arrastrar a un lugar al que nunca quiso volver. Por eso salía a cantar como quien sale a la arena a batirse, aunque tuviese que hacerlo entre sus propias sombras.
https://www.jotdown.es/2019/07/la-callas-marilyn-y-un-manojo-de-rabanos/
publicado por Bibiana Candia
María Callas y Anton Tonini (1961)
Los que fuimos niños gorditos con gafas nos reconocemos entre nosotros. Da igual que nos hayamos hecho mayores, que hayamos adelgazado o que nos hayamos operado la miopía. La infancia deja cicatrices indelebles. Es obvio que yo hablo de las que conozco, cada uno tiene las suyas, pero es también indiscutible que hay cosas que nunca se superan, solo se aprende a vivir con ellas y basta un pequeño gesto para que se encienda el interruptor en la memoria que te lleve exactamente a ese lugar donde fuiste la gafotas, a cuando el profesor de baile regional te hizo actuar a ciegas porque, según él, el traje tradicional de gallega nunca se llevó con gafas, por citar un ejemplo al azar. Los amantes de las formas puras no tuvieron piedad durante el siglo XX, no nos librábamos ni los niños.
Por una cuestión similar, María Callas nunca quiso representar la ópera Carmen de Bizet. La cantó y la grabó, demostrando que podía hacerlo de manera magistral, lo cual tampoco era ninguna sorpresa, pero nunca aceptó encarnar a la gitana de Sevilla a pesar de que Luchino Visconti, que la había dirigido en la Scala con muchísimo éxito, y el maestro Tullio Serafin, el director que la ayudó a triunfar, le insistieron durante gran parte de su carrera para que lo hiciese. María, que también fue una niña gordita con gafas y que hasta que no adelgazó a casi la mitad de su peso original no vio su carrera lanzada de manera contundente, tenía pánico a ponerse en ridículo con aquel personaje. Carmen le exigía aprender a bailar y hacerlo encima de una mesa, enseñando los tobillos casi a la altura de los ojos del público. Eso, para ella, era demasiado.
Podía dejar plantado al presidente de Italia y a toda la alta sociedad en la ópera de Roma después del primer acto de Norma, sin dar más explicaciones que una indisposición, sin ningún remordimiento, pero enseñar los tobillos era otra cosa. Los miedos suelen ser más fuertes que las certezas, así que, aunque cantar a ciegas fue uno de sus superpoderes, ya que la obligaba a saberse de memoria toda la partitura de la ópera, incluidas las indicaciones del director, dejándole así libertad para interpretar a su aire, la consciencia de su cuerpo fue su mayor enemiga.
Buscamos motivos para aquello que no podemos controlar, así que, como si quisiera confirmarse que el personaje no era para ella, María Callas eligió cantar la «Habanera» de Carmen la noche que se volvió invisible, la única vez en su vida en que cantó ante más de quince mil personas y, aunque hay incluso un vídeo que lo atestigua, nadie recuerda que hubiese estado allí, en el cumpleaños del presidente Kennedy, el día que Marilyn lo eclipsó todo.
Es curioso que la primera vez que el destino de María Callas debía cruzarse con el de Jackie Kennedy ni siquiera se encontraron. La primera dama decidió no asistir al Madison Square Garden el 19 de mayo de 1962, día en que su esposo ejemplar, John F. Kennedy, celebraría sus cuarenta y cinco años con una fiesta multitudinaria que serviría para recaudar fondos para el Partido Demócrata. No quería que las cámaras la grabasen mientras tenía que observar cómo Marilyn Monroe le cantaba el cumpleaños feliz a su marido. En aquel momento ni siquiera sabía qué iba a significar ese minuto y medio de «Happy birthday, Mr. President» en el imaginario colectivo. Ni falta que le hacía, por lo que parece. De momento, ella solo se preocupaba por ser la perfecta primera dama, lo cual se resumía en crear estilo y posar siempre impecable en las fotos, ni muy impostada ni vulgar, simplemente Jackie.
Aunque pensó en vetar la actuación de la Monroe, se sintió incapaz de gestionar la avalancha de prensa que generaría una decisión así, ya se había anunciado oficialmente que Marilyn sería parte del show, así que lo más prudente por su parte era quitarse de en medio. Cuando se corrió la voz de que la esposa no estaría, la expectación se multiplicó, todo el mundo quería ser testigo de aquel momento, la imaginación del público empezó a trabajar antes de que sucediese nada.
Jackie no estuvo, ni se la esperó, pero María Callas sí y a Marilyn se la esperó toda la noche, aunque en el caso de la Monroe no tenía la menor importancia porque siempre llegaba tarde, por lo tanto llegó justo a tiempo para ser recordada durante toda la vida. En realidad, la gala fue una especie de farsa para hacer tiempo hasta que llegase Marilyn.
Antes incluso de salir a cantar, María ya se había arrepentido de haber ido, como la mayoría de los artistas que actuaron aquella noche, aunque por razones obvias ninguno lo dijo, pero, según los cronistas, entre bastidores se podía sentir el malestar.
Peter Lawford, que era miembro del Rat Pack y cuñado de Kennedy, presentaba la gala, repitiendo en cada actuación casi exactamente el mismo discurso: «Señor presidente, con motivo de su cumpleaños esta dama adorable no solo es bella sino puntual, señor presidente… ¡Marilyn Monroe!», el público se volvía loco aplaudiendo y silbando, pero no aparecía nadie en el escenario, Lawford continuaba: «Señor presidente… ¡Ella Fitzgerald!». Esta escena se repitió una vez tras otra con Peggy Lee, Harry Belafonte, Jack Benny, con todos y cada uno de los invitados hasta llegar a María, que, según el programa, cerraría el espectáculo, pero Marilyn aún no había llegado.
Y la Callas salió al escenario, con un vestido de tafetán rojo y un collar de diamantes, sonó la «Habanera» y en francés impecable la diva cantó como si fuese un preludio de lo que vendría:
Si tu ne m’aime pas, je t’aime, si je t’aime, ¡prend garde à toi! (Si tú no me amas, yo te amo, si tú me amas, ¡ten cuidado!).
Cuando apenas estaba terminando de recibir sus aplausos y saliendo del escenario, Lawford, haciendo honor al título de cuñado, volvió a aparecer de improviso interrumpiendo la ovación: «Porque, señor presidente, quizá en el show business no hay otra mujer que haya significado más, que haya hecho más, señor presidente, la impuntual, la muy impuntual … ¡¡Marilyn Monroe!!».
María Callas, 1963. Foto: Cordon.
Si María escuchó esta presentación, tenía que estar encantada de haber sido la telonera de aquella innecesaria escenificación de adulterio, con el presentador canalla de maestro de ceremonias.
Apareció Marilyn y en ese mismo momento todo lo que no era ella se volvió borroso, la Monroe cruzó el escenario envuelta en una estola de piel, caminando a saltitos, con un vestido transparente cubierto de perlas, sin ropa interior y con el pelo como un algodón de azúcar. La fantasía hecha carne, con la voz más resbaladiza del mundo, cantó entre suspiros «Happy Birthday, Mr. President».
Y dio igual todo, lo único que sucedió aquella noche fue ese minuto y medio. Tampoco importó que Jessica Rabbit no existiese todavía, la versión oficial de los hechos relata que vio salir de sus labios mientras cantaba un beso dirigido a «Mr. President», no importa si lo hubo o no, porque todo el mundo dijo haberlo visto y nadie puede luchar contra los testigos presenciales.
María Callas, la divina, la casta diva, la tigresa, tendría que estar ya en esos momentos preparando las maletas para volverse a Europa, pero, seguramente porque era la gala de un jefe de Estado, decidió quedarse un poco más y asistir a la recepción posterior, a la que por supuesto también acudió Marilyn a eclipsarlo todo, sin haberse cambiado de vestido, no podía, se lo habían cosido directamente al cuerpo.
María aguantó media hora en la fiesta a la que, a pesar de tener pase vip, no había sido invitada; en un momento dado Kennedy le dijo al corresponsal de la revista Time que fuese a darle conversación, estaba sola en un rincón y parecía enfurruñada. Ella ya había dado la orden para que la sacasen de allí cuanto antes.
A pesar de los brillos y el glamour, aquella fue una noche fatídica para todos, el preludio de una gran tragedia moderna. Marilyn apareció muerta unos meses después y John F. Kennedy fue asesinado al año siguiente. Comparado con esto, que María se diese por desaparecida fue lo mejor que le pudo pasar.
Sin embargo, para alguien que venía del mundo de la ópera y, por tanto, de la hipérbole, la indiferencia era un castigo demasiado grande. María cantó a ciegas, como solía, un personaje que nunca se había atrevido a representar, ante un público que estaba deseando que terminase para escuchar suspirar a Marilyn. Todo lo que podía salir mal, salió mal. Seguramente, en el taxi de vuelta a su hotel y los días siguientes leyendo la prensa, la memoria de la Callas volvió a llevarla a la niña gordita con gafas que había sido, porque así funcionan la memoria y el miedo, se asocian para llevarte a tu propio pasaje del terror.
Siempre es mucho más fácil enfrentarse al público que a una misma y María llevaba desde el principio de su carrera enfrentándose al público, encarándose con él incluso. En la Scala de Milán hubo durante años una grada anti-Callas, debido a su mítica rivalidad con la soprano Renata Tebaldi. Es verdad que María dijo que compararlas a las dos era como comparar el champán con la Coca-Cola; aun así, al público de la ópera, con ese gusto por la desmesura que lo caracteriza, no le pareció suficiente con declararse manifiestamente en contra de la Callas, sino que deliberadamente saboteaban sus representaciones, no le perdonaban que hubiese desbancado a Tebaldi como reina de la Scala y que la hubiese forzado a marcharse al Metropolitan de Nueva York.
Visconti cuenta que, durante una representación de La traviata, María le había advertido que se preparase, porque probablemente harían ruido o gritarían para distraerla en los momentos más importantes, era normal que en esos silencios previos a las grandes notas se oyese un «¡Viva la Tebaldi!» o un abucheo. Y entonces la Callas, que no los veía, pero los escuchaba, soltaba la nota como un dragón que escupe fuego y la ópera, en lugar de ser ese templo refinado donde se bebe oporto a sorbitos pequeños, se volvía un campo de batalla enloquecido, donde señores vestidos de frac y damas de alta costura gritaban y abucheaban como si estuviesen en el circo.
Aquel día, cuando terminó el primer acto, la mayor parte del teatro empezó a aplaudir y a tirar flores al escenario, la grada anti-Callas la abucheaba, como siempre, pero ella seguía saludando y sonriendo, porque ella sabía perfectamente que a veces los abucheos también pueden ser signos de victoria. De repente empezaron a caer sobre el escenario verduras de todo tipo que los detractores empezaron a lanzarle. Visconti, que estaba entre cajas y temiendo que sucediese lo inevitable, mandó inmediatamente a un asistente a quitar las verduras del escenario advirtiéndole que dejase las flores, pero fue demasiado tarde. María, que era tan corta de vista, tenía un oído espectacular y sabía por el sonido contra las tablas que no eran flores lo que le habían tirado. Se agachó para hacer una reverencia, cogió del suelo un manojo de rábanos y los levantó, enseñándoselos al público como si fuese Perseo enseñando la cabeza de Medusa, luego los lanzó al aire como lo haría con las mejores orquídeas del mundo. Siguió saludando sin inmutarse mientras el teatro se venía abajo en aplausos.
La historia, que muchas veces no es justa, cuenta solo lo que le interesa contar, los escándalos y los grandes amores imposibles, tratando así de inflar aún más el mito de la mujer inalcanzable, convirtiéndola en una heroína decimonónica, pero no, ella era una de nosotras.
María Callas fue una gordita con gafas que se construyó la autoestima con su propia voz, con esa fortaleza y con esa misma fragilidad de quien sabe que en cualquier momento sus miedos la pueden arrastrar a un lugar al que nunca quiso volver. Por eso salía a cantar como quien sale a la arena a batirse, aunque tuviese que hacerlo entre sus propias sombras.
https://www.jotdown.es/2019/07/la-callas-marilyn-y-un-manojo-de-rabanos/
Gioachino Rossini: Il Barbiere di Siviglia (with Cecilia Bartoli & Gino Quilico)
Libreto:
http://www.kareol.es/obras/elbarberodesevilla/barbero.htm
Libreto:
http://www.kareol.es/obras/elbarberodesevilla/barbero.htm
La historia desconocida sobre la fascinación de Verdi por España
Hasta el 25 de julio, el Teatro Real de Madrid presenta Il Trovatore, una coproducción con la Ópera de Montecarlo y la Royal Danish Opera que cierra la temporada en una cúspide verdiana y que ejemplifica el interés del italiano por España
El compositor italiano en una imagen de 1870 Wiipedia
KARINA SAINZ BORGO
PERFILEMAILTWITTER
ACTUALIZADO hace 7 horas
Se estrenó cuarenta antes de Aida y casi diez después de Nabucco. Se trata de Il trovatore, una ópera en la que Giusseppe Verdi anticipó el espíritu envolvente de su música -el Corodi zingari del segundo acto anticipa el de La traviata- y en la que lo trágico eclipsa hasta convertirse en un episodio total. Ambientada en la España medieval y cargada de elementos musicales y dramáticos que Verdi profundizaría a lo largo de su carrera, esta es la opera que el Teatro Real ha elegido para cerrar la temporada lírica madrileña y también éuna clave para rastrear el interés del compositor por España.
Il trovatore es una hoguera, una paila cargada de belleza y potencia. Todo ocurre en Aragóna principios del siglo XV, durante la guerra civil que enfrentó al conde Jaime de Urgell,pretendiente de la corona aragonesa tras la muerte de Martín el Humano, y a Fernando de Antequera, de la rama de los Trastámara, quien se coronó como rey gracias al Compromiso de Caspe (1412). En ese contexto, dos hermanos cuyas vidas siguen trayectorias enfrentadas cristalizan una historia de enconados odios y venganzas, amores frustrados, crueldades e intrigas.
Verdi encontró en el drama español un color musical y humano del que extrajo belleza y tragedia
Hay política, venganza, miseria y un marcado espíritu de la cosa públicaque lo domina todo. Verdi encontró en el drama español un color musical y humano del que extrajo belleza y tragedia. Los cuatro actos en los que se divide esta ópera romántica –titulados respectivamente El duelo, La gitana, El hijo de la gitana y La ejecución- recogen las pasiones exageradas y la complejidad argumental que planteaba la obra sobre la que se basa el libreto, el drama caballeresco El Trovador, del español Antonio García Gutiérrez.
No sin algunos reveses, incluida la muerte del libretista Salvatore Cammarano, Verdi puso música a esta obra de García Gutiérrez a la que Mariano José Larra se refirió a como la obra romántica por excelencia. Lo tiene todo para serlo: el peso del destino, la presencia de la muerte y la inflamación de las pasiones, un triángulo argumental que Verdi consiguió exprimir hasta la última gota y que recoge el espíritu fatal del XIX español.
La obra sobre la que se basa el libreto pertenece al drama caballeresco El Trovador, del español Antonio García Gutiérrez
En Il trovatore, la fortuna traza un mapa de pasiones tan políticas como humanas, que oponen la figura de la nobleza representada en el despótico Conde de Luna con el héroe el marginado y humilde, Manrico, el trovador, un doncel que creció tocado por las humanidades y la poesía. La disputa que libran ambos por una mujer, Leonora, permite desplegar el alegato romántico de la libertad y la elección, aunque ésta siempre aparezca atenazada por el destino como fiel de la balanza.
Una desafortunada gitana, Azucena, que arrastra consigo la muerte de su madre y la tragedia de aquellos hijos a los que ve morir, convierte la obra en un mecanismo autónomo en el que la música amplifica la tragedia de cada uno de los personajes en escena.
El sobrio montaje de Francisco Negrín, bisnieto del último presidente de la II República, Juan Negrín, propone un tratamiento escénico que acentúa los aspectos más oscuros de este drama. Partiendo de los elementos dramatúrgicos estructurales de la obra ─el tiempo, el fuego y la noche─, Negrín desvela los fantasmas y visiones de los protagonistas y resalta los constantes flashbacks de la imbricada trama inspirada en la obra de García Guitérrez.
Verdi y España
No es ésta la única ópera de inspiración española de Verdi. Tras unas navidades en París, el músico y compositor y su esposa Giuseppina Strepponi viajaron a España en 1863 para asistir en el Teatro Real al estreno de La forza del destino, una ópera en cuatro actos basada en la obra teatral Don Álvaro o la fuerza del destino (1835) del escritor español Ángel de Saavedra, Duque de Rivas.
Ya por ahí, el asunto apunta maneras. Existe una ligazón española con el compositor italiano de la que han dado cuenta autores como Rubén Amónen su reciente historia del Teatro Real publicada por Alianza o en el volumen Verdi y España, de Víctor Sánchez. Fue una historia fugaz y accidentada, pero jugosa para melomanos y amantes de la historia.
Se sabe que, a pesar de haber hecho muy poca vida social en aquellos diez días madrileños del invierno de 1863, Verdi dedicó largas travesías a los pueblos andaluces. Tanto sus cartas como algunas biografías documentan el interés de Verdi por el drama romántico español, que le permitía la búsqueda de un colorido musical. Abundan las referencias españolas en el universo verdiano, desde el estreno de Oberto en Barcelona hasta las curiosas referencias al acero bilbaíno en Falstaff, además, claro, de la impronta aragonesa de Il trovatore.
Tras unas navidades en París, el músico y compositor y su esposa Giuseppina Strepponi viajaron a España en 1863
La visita de Verdi a Madrid para la puesta en escena de La fuerza del destino fue memorable, tanto que una pequeña placa en forma de rombo rinde homenaje al episodio en la plaza de Oriente. Al estreno, el día 21 de febrero de 1863, acudió la reina Isabel II, que agasajó al compositor italiano al terminar la función. También se encontraban entre los asistentes Rosalía de Castro y Ángel de Saavedra, duque de Rivas, quien al perecer, no quedó nada contento ni con la versión de su obra que hizo Verdi ni con el pago que recibió por derechos de autor.
https://www.vozpopuli.com/altavoz/cultura/historia-fascinacion-verdi-espana_0_1265873404.html
Hasta el 25 de julio, el Teatro Real de Madrid presenta Il Trovatore, una coproducción con la Ópera de Montecarlo y la Royal Danish Opera que cierra la temporada en una cúspide verdiana y que ejemplifica el interés del italiano por España
El compositor italiano en una imagen de 1870 Wiipedia
KARINA SAINZ BORGOPERFILEMAILTWITTER
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ACTUALIZADO hace 7 horas
Se estrenó cuarenta antes de Aida y casi diez después de Nabucco. Se trata de Il trovatore, una ópera en la que Giusseppe Verdi anticipó el espíritu envolvente de su música -el Corodi zingari del segundo acto anticipa el de La traviata- y en la que lo trágico eclipsa hasta convertirse en un episodio total. Ambientada en la España medieval y cargada de elementos musicales y dramáticos que Verdi profundizaría a lo largo de su carrera, esta es la opera que el Teatro Real ha elegido para cerrar la temporada lírica madrileña y también éuna clave para rastrear el interés del compositor por España.
Il trovatore es una hoguera, una paila cargada de belleza y potencia. Todo ocurre en Aragóna principios del siglo XV, durante la guerra civil que enfrentó al conde Jaime de Urgell,pretendiente de la corona aragonesa tras la muerte de Martín el Humano, y a Fernando de Antequera, de la rama de los Trastámara, quien se coronó como rey gracias al Compromiso de Caspe (1412). En ese contexto, dos hermanos cuyas vidas siguen trayectorias enfrentadas cristalizan una historia de enconados odios y venganzas, amores frustrados, crueldades e intrigas.
Verdi encontró en el drama español un color musical y humano del que extrajo belleza y tragedia
Hay política, venganza, miseria y un marcado espíritu de la cosa públicaque lo domina todo. Verdi encontró en el drama español un color musical y humano del que extrajo belleza y tragedia. Los cuatro actos en los que se divide esta ópera romántica –titulados respectivamente El duelo, La gitana, El hijo de la gitana y La ejecución- recogen las pasiones exageradas y la complejidad argumental que planteaba la obra sobre la que se basa el libreto, el drama caballeresco El Trovador, del español Antonio García Gutiérrez.
No sin algunos reveses, incluida la muerte del libretista Salvatore Cammarano, Verdi puso música a esta obra de García Gutiérrez a la que Mariano José Larra se refirió a como la obra romántica por excelencia. Lo tiene todo para serlo: el peso del destino, la presencia de la muerte y la inflamación de las pasiones, un triángulo argumental que Verdi consiguió exprimir hasta la última gota y que recoge el espíritu fatal del XIX español.
La obra sobre la que se basa el libreto pertenece al drama caballeresco El Trovador, del español Antonio García Gutiérrez
En Il trovatore, la fortuna traza un mapa de pasiones tan políticas como humanas, que oponen la figura de la nobleza representada en el despótico Conde de Luna con el héroe el marginado y humilde, Manrico, el trovador, un doncel que creció tocado por las humanidades y la poesía. La disputa que libran ambos por una mujer, Leonora, permite desplegar el alegato romántico de la libertad y la elección, aunque ésta siempre aparezca atenazada por el destino como fiel de la balanza.
Una desafortunada gitana, Azucena, que arrastra consigo la muerte de su madre y la tragedia de aquellos hijos a los que ve morir, convierte la obra en un mecanismo autónomo en el que la música amplifica la tragedia de cada uno de los personajes en escena.
El sobrio montaje de Francisco Negrín, bisnieto del último presidente de la II República, Juan Negrín, propone un tratamiento escénico que acentúa los aspectos más oscuros de este drama. Partiendo de los elementos dramatúrgicos estructurales de la obra ─el tiempo, el fuego y la noche─, Negrín desvela los fantasmas y visiones de los protagonistas y resalta los constantes flashbacks de la imbricada trama inspirada en la obra de García Guitérrez.
Verdi y España
No es ésta la única ópera de inspiración española de Verdi. Tras unas navidades en París, el músico y compositor y su esposa Giuseppina Strepponi viajaron a España en 1863 para asistir en el Teatro Real al estreno de La forza del destino, una ópera en cuatro actos basada en la obra teatral Don Álvaro o la fuerza del destino (1835) del escritor español Ángel de Saavedra, Duque de Rivas.
Ya por ahí, el asunto apunta maneras. Existe una ligazón española con el compositor italiano de la que han dado cuenta autores como Rubén Amónen su reciente historia del Teatro Real publicada por Alianza o en el volumen Verdi y España, de Víctor Sánchez. Fue una historia fugaz y accidentada, pero jugosa para melomanos y amantes de la historia.
Se sabe que, a pesar de haber hecho muy poca vida social en aquellos diez días madrileños del invierno de 1863, Verdi dedicó largas travesías a los pueblos andaluces. Tanto sus cartas como algunas biografías documentan el interés de Verdi por el drama romántico español, que le permitía la búsqueda de un colorido musical. Abundan las referencias españolas en el universo verdiano, desde el estreno de Oberto en Barcelona hasta las curiosas referencias al acero bilbaíno en Falstaff, además, claro, de la impronta aragonesa de Il trovatore.
Tras unas navidades en París, el músico y compositor y su esposa Giuseppina Strepponi viajaron a España en 1863
La visita de Verdi a Madrid para la puesta en escena de La fuerza del destino fue memorable, tanto que una pequeña placa en forma de rombo rinde homenaje al episodio en la plaza de Oriente. Al estreno, el día 21 de febrero de 1863, acudió la reina Isabel II, que agasajó al compositor italiano al terminar la función. También se encontraban entre los asistentes Rosalía de Castro y Ángel de Saavedra, duque de Rivas, quien al perecer, no quedó nada contento ni con la versión de su obra que hizo Verdi ni con el pago que recibió por derechos de autor.
https://www.vozpopuli.com/altavoz/cultura/historia-fascinacion-verdi-espana_0_1265873404.html
La Bohème de Giacomo Puccini Opera completa subtitulada en español
Libreto:
http://www.kareol.es/obras/laboheme/boheme.htm
Libreto:
http://www.kareol.es/obras/laboheme/boheme.htm
Una soprano planta a Domingo en Aida para evitar maquillaje negro: «Es racista»
Tamara Wilson ya hizo el papel anteriormente, tuvo que ser sustituida por la soprano uruguaya María José Siri
SeguirÁngel Gómez Fuentes
Corresponsal en Roma
Actualizado:30/07/2019 01:41hhttps://www.abc.es/cultura/musica/a...ante-placido-domingo&vli=noticia.foto.cultura
Ni siquiera Giuseppe Verdi se salva de las furias y la rabia de lo políticamente correcto. En la Arena de Verona estalló la polémica y se creó un caso sorprendente, que dejó boquiabierto incluso a Plácido Domingo, que lo ha visto todo en la ópera y está siendo protagonista destacado en esta semana en el célebre anfiteatro romano, donde se le dedica un gran homenaje para conmemorar los 50 años de su debut en Verona. La soprano americana Tamara Wilson dio plantón incluso a Plácido Domingo y se rebeló, rechazando «colorearse» la cara de negro para interpretar el papel de Aída, la princesa etíope esclava de los egipcios, con vistas a su última aparición en la representación de la ópera de Verdi, programada para este domingo pasado: «Hacer Aída negra es racismo. Yo rechazo maquillarme de negra. No quiero ser un engranaje en un mecanismo de racismo institucionalizado», dijo la soprano americana. Tamara Wilson había recitado ya los días 21 y el 24, para su tercera y última representación, la del domingo, consideró que había llegado el momento de corregir políticamente a Verdi.
Tamara Wilson - ABC
El racismo, problema global
En realidad, lo que la señora Wilson piensa es que hay un problema global de racismo. Considera que la industria de la ópera debería contratar gente negra para representar papeles de negros, y si no hay en el año 2019 suficientes sopranos de color para que una mujer negra pueda convertirse en una buena soprano para interpretar el personaje de Aída en la Arena de Verona, entonces eso quiere decir que hay un problema de racismo. La soprano estadounidense dijo literalmente en un post de Instagram: «Me espero que muchos no compartan mi toma de posición, pero debo vivir conmigo misma hasta el fin de mis días. He hablado con algunos colegas, quienes no creen que representar Aída de este modo sea racista. Piensan que representarla blanca quiere decir cancelar un fuerte personaje femenino de color y lo comprendo perfectamente». Pero Tamara Wilson añadió después: «Conozco también colegas que no quieren que su piel se convierta en parte del disfraz, porque esto no ayuda a nuestra industria a abrazar la diversidad. Me gustaría ver a más personas de color trabajar en la ópera, en el palco y en la administración. Espero que mi voz ayude a abrir un diálogo y a promover un cambio».
Aída es antirracista
Las palabras de la soprano desencadenaron una gran polémica, con algunos que la sostienen, y otros que la critican. Lo políticamente correcto está cambiando aspectos en obras maestras escritas en otras épocas y con otra sensibilidad. Por ejemplo, se han visto Otelos blancos. La verdad es que el mensaje de Verdi es antirracista, porque el blanco Radamés se enamora de la esclava etíope Aída y muere con ella.
Al final, la superintendente y directora artística del Anfiteatro romano, Cecilia Gasdia, a su vez excantante pero no exAída, porque no la tenía en su repertorio, estuvo con Verdi y mantuvo la línea dura exigiendo a la soprano cumplir su contrato, amenazando con sustituirla si insistía en interpretar a Aída con su piel blanca. Tamara Wilson terminó por darse de baja por enfermedad para no salir al escenario de la Arena como protagonista de la Arena de Verona, siendo sustituida por la soprano uruguaya María José Siri, que salió al escenario de la Arena con el tradicional maquillaje negro.
Plácido Domingo: «No es justo»
En definitiva, Tamara Wilson dio plantón a Plácido Domingo, que dirigió la orquesta y se mostró en desacuerdo con la estadounidense: «Es un tema muy delicado: pienso que esta sensibilidad viene de Estados Unidos, pero no es justo, porque si en la ópera hay un personaje japonés, como Cio Cio San (Madame Butterfly), debes tener vestimenta japonesa y los ojos orientales. Esta sería la línea general: Otello es moro; Buterfly, japonesa. Una soprano blanca debe maquillarse de negra para hacer Aída, mientras un tenor negro tiene todo el derecho de permanecer como es si canta Manrico».
https://www.abc.es/cultura/musica/a...llaje-negro-racista-201907300141_noticia.html
Tamara Wilson ya hizo el papel anteriormente, tuvo que ser sustituida por la soprano uruguaya María José Siri
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Ángel Gómez FuentesCorresponsal en Roma
Actualizado:30/07/2019 01:41hhttps://www.abc.es/cultura/musica/a...ante-placido-domingo&vli=noticia.foto.cultura
Ni siquiera Giuseppe Verdi se salva de las furias y la rabia de lo políticamente correcto. En la Arena de Verona estalló la polémica y se creó un caso sorprendente, que dejó boquiabierto incluso a Plácido Domingo, que lo ha visto todo en la ópera y está siendo protagonista destacado en esta semana en el célebre anfiteatro romano, donde se le dedica un gran homenaje para conmemorar los 50 años de su debut en Verona. La soprano americana Tamara Wilson dio plantón incluso a Plácido Domingo y se rebeló, rechazando «colorearse» la cara de negro para interpretar el papel de Aída, la princesa etíope esclava de los egipcios, con vistas a su última aparición en la representación de la ópera de Verdi, programada para este domingo pasado: «Hacer Aída negra es racismo. Yo rechazo maquillarme de negra. No quiero ser un engranaje en un mecanismo de racismo institucionalizado», dijo la soprano americana. Tamara Wilson había recitado ya los días 21 y el 24, para su tercera y última representación, la del domingo, consideró que había llegado el momento de corregir políticamente a Verdi.
Tamara Wilson - ABC
El racismo, problema global
En realidad, lo que la señora Wilson piensa es que hay un problema global de racismo. Considera que la industria de la ópera debería contratar gente negra para representar papeles de negros, y si no hay en el año 2019 suficientes sopranos de color para que una mujer negra pueda convertirse en una buena soprano para interpretar el personaje de Aída en la Arena de Verona, entonces eso quiere decir que hay un problema de racismo. La soprano estadounidense dijo literalmente en un post de Instagram: «Me espero que muchos no compartan mi toma de posición, pero debo vivir conmigo misma hasta el fin de mis días. He hablado con algunos colegas, quienes no creen que representar Aída de este modo sea racista. Piensan que representarla blanca quiere decir cancelar un fuerte personaje femenino de color y lo comprendo perfectamente». Pero Tamara Wilson añadió después: «Conozco también colegas que no quieren que su piel se convierta en parte del disfraz, porque esto no ayuda a nuestra industria a abrazar la diversidad. Me gustaría ver a más personas de color trabajar en la ópera, en el palco y en la administración. Espero que mi voz ayude a abrir un diálogo y a promover un cambio».
Aída es antirracista
Las palabras de la soprano desencadenaron una gran polémica, con algunos que la sostienen, y otros que la critican. Lo políticamente correcto está cambiando aspectos en obras maestras escritas en otras épocas y con otra sensibilidad. Por ejemplo, se han visto Otelos blancos. La verdad es que el mensaje de Verdi es antirracista, porque el blanco Radamés se enamora de la esclava etíope Aída y muere con ella.
Al final, la superintendente y directora artística del Anfiteatro romano, Cecilia Gasdia, a su vez excantante pero no exAída, porque no la tenía en su repertorio, estuvo con Verdi y mantuvo la línea dura exigiendo a la soprano cumplir su contrato, amenazando con sustituirla si insistía en interpretar a Aída con su piel blanca. Tamara Wilson terminó por darse de baja por enfermedad para no salir al escenario de la Arena como protagonista de la Arena de Verona, siendo sustituida por la soprano uruguaya María José Siri, que salió al escenario de la Arena con el tradicional maquillaje negro.
Plácido Domingo: «No es justo»
En definitiva, Tamara Wilson dio plantón a Plácido Domingo, que dirigió la orquesta y se mostró en desacuerdo con la estadounidense: «Es un tema muy delicado: pienso que esta sensibilidad viene de Estados Unidos, pero no es justo, porque si en la ópera hay un personaje japonés, como Cio Cio San (Madame Butterfly), debes tener vestimenta japonesa y los ojos orientales. Esta sería la línea general: Otello es moro; Buterfly, japonesa. Una soprano blanca debe maquillarse de negra para hacer Aída, mientras un tenor negro tiene todo el derecho de permanecer como es si canta Manrico».
https://www.abc.es/cultura/musica/a...llaje-negro-racista-201907300141_noticia.html
