TEATRO

[pilou12]

Los 20 mejores dramas teatrales de esta temporada

JOSÉ LUIS ROMO

Actualizado: 12/09/2017 11:13

VER GALERÍA
http://www.elmundo.es/album/metropoli/teatro/2017/09/07/59afe0c446163f10298b461b.html

Los grandes montajes conviven con las propuestas alternativas en un curso que se presenta fascinante. En METRÓPOLI avanzamos las funciones imprescindibes. A continuación, las 20 obras dramáticas que no hay que perderse. Pero también seleccionamos los mejores musicales, las comedias, las visitas internacionales y lo mejor del mundo de la danza.

 

[barcelonesa]

Ojalá la obra con Emilio Gutierrez Caba venga a Barcelona, lo he visto antes en teatro y es maravillo, un animal de las tablas

 

[pilou12]

TEATRO
Por el honor de Calderón

• • J. M. PLAZA
• 5 OCT. 2017 10:45

Marta Poveda, en una escena de 'La dama duende', de Calderón. Compañía Nacional de Teatro Clásico.


'La dama duende', dirigida por Helena Pimenta, abre la temporada de la Compañía Nacional de Teatro Clásico en el escenario de la Comedia

Normalmente se suele identificar a Calderón de la Barca como el gran defensor de la Contrarreforma y del honor más tradicional (el honor calderoniano, como se define). Sin embargo, este tópico no es exacto, y así lo señaló Helena Pimenta, directora de la Compañía Nacional de Teatro Clásico (CNTC), en la presentación de La dama duende, una rara comedia de Calderón con la que se inicia la temporada de la Comedia.

La obra cuenta la historia de Ángela de Toledo, una joven que al enviudar ha quedado endeudada de por vida, y por ello sus hermanos la someten a una estrecha vigilancia. La mujer vive casi encerrada, pero su pasión y su ingenio harán que burle su aislamiento para llegar a don Manuel, el hombre del que se ha enamorado.

La gran protagonista de la historia será esta mujer fuerte, y a través de ella se origina la acción y se escribe la obra. Álvaro Tato, el autor de la versión que se presenta en la Comedia, señala que esta mujer enamorada y torturada está en la línea de los personajes femeninos de Cervantes que reivindican su condición y su independencia, como la pastora Marcela, en Don Quijote o la gitanilla, en las Novelas ejemplares. "Son mujeres a los que los humanistas las dan una voz propia".

En este sentido, Marta Poveda, que interpreta a la protagonista, señala que su personaje es una mujer que se hace preguntas y es consciente de que su destino está en ella misma.

Helena Pimenta, que dirige esta versión que se estrenó en el último Festival de Teatro Clásico de Almagro, resalta la tremenda ambiguedad de esta comedia urbana y de capa y espada, que tiene sus momentos trágicos, como la vida misma; se desarrolla, en su mayor parte, en el campo, y se mueve entre la realidad y la ilusión.

Y aquí la directora apuntó el parelismo entre La dama duende y La vida es sueño. De hecho, los dos protagonistas viven encerrados. "Los asuntos que tratan estas dos obras de Calderón, en apariencia tan distintas, son prácticamente los mismos".

Para Álvaro Tato, La dama duende es la obra más cervantina de Calderón de la Barca. "Es una comedia que indaga sobre la identidad, un asunto escondido bajo una historia de amor, que a su vez está escondida en una historia de fantasmas".

Es la tercera vez que la CNTC produce, en sus tres décadas de existencia, esta comedia, que supone todo un desafío: tiene un texto complejo, lleno de hiperbatones y subordinadas, lo que obliga a los actores a realizar un gran trabajo para abordar el verso y ofrecérselo al espectador. "Es un Calderón joven, atrevido, estilista, que experimenta, parodia el honor y pide mucho esfuerzo interpretativo, pero merece la pena", dice Helna Pimenta, quien añade: "Es también una obra muy visual, con mucha acción, que gustará a toda la familia".

La dama duende permanecerá en cartel del 5 de octubre hasta el 10 de diciembre. Después viajará a Barcelona para tener, más adelante, un recorrido internacional.

La actriz Marta Poveda comentó al margen de la obra. "En estos momentos turbios que vivimos es importante agarrarse a la cultura para encontrarnos, para que sigan unidas nuestras almas, que es lo que realmente tiene sentido".

http://www.elmundo.es/cultura/teatro/2017/10/04/59d4f0de46163f38638b45ce.html

 

[pilou12]

‘Carmen’ deja los tópicos y habla de la violencia machista
El montaje de Calixto Bieito llega al Real como el más visto en la historia de la ópera de Bizet tras pasar por más de treinta teatros

JESÚS RUIZ MANTILLA
Madrid 8 OCT 2017 - 19:11 CEST

Una escena de la ópera Carmen en el Teatro Real. TEATRO REAL

VIDEO:

https://elpais.com/cultura/2017/10/08/actualidad/1507448027_251195.html


Habrá que hacer un esfuerzo. Dejar el florero de los tópicos en casa y viajar con la música de George Bizet al siglo XXI. Cambien la Sevilla ocupada por franceses a una Ceuta o Melilla atravesada por la Legión española. Huyan de bandoleros con navaja y trabuco y pongan cuidado en que no les atropelle un nido de contrabandistas en Mercedes desconchabados. Borren de la imaginación esos pasos fronterizos de Sierra Morena y trasládense a las caravanas que bajan cada verano de Europa por la raya de Levante, hacia el Magreb. Y, sobre todo, no contemplen la tragedia de Carmen y don José como un arrebato pasional, si no, más bien, un sangriento crimen de violencia de género.

Así encajó Calixto Bieito el mito de la cigarrera en lo que es, comenta Joan Matabosch, director artístico del Teatro Real, “una obra maestra de la dramaturgia en pleno siglo XXI”. Su estreno en Madrid el día 11 –estará en cartel hasta el 18 de noviembre- viene bien rodado. Fue él quien cuando ocupaba el mismo cargo en el Liceu barcelonés apostó por este primerizo montaje de Bieito –se trataba de su segunda ópera- y la montó a lo grande en la Rambla después de que se estrenara mundialmente en el Festival de Perelada.

De ahí no ha dejado de viajar, con una última parada en París, donde logró cada noche ovaciones enloquecidas. Ya son 32 teatros de todo el mundo en los que ha recalado. Sin apenas variaciones en su visión de conjunto. “Es básicamente la misma que hace 18 años, cuando la estrenamos”, asegura el escenógrafo Alfons Flores.

Para Madrid, han apartado dos elementos en los que juega como decorado la bandera de España. En uno de ellos, una prost*t*ta toma el sol con una toalla roja y gualda. En otro, un grupo de legionarios baja la enseña de un mástil antes de que ocurra un crimen. No está el horno para bollos con las polémicas nacionalistas. Tampoco el símbolo desempeñaba un papel crucial: “Se limitaba a quedar en una broma absolutamente prescindible”, asegura Flores.

Excusas habrá para la polémica, sin embargo. Pero es marca de la casa y puede saltar por cualquier esquina. Calixto Bieito reviste la controversia con naturalidad en su trabajo. De ahí viene su mérito y con ello ha labrado en parte un prestigio internacional que lo ha llevado por todo el mundo. No dejar indiferente y jugar todavía un travieso papel de okupa en el género le acarrea tantas críticas como alabanzas. El director de escena no viajará a la capital esta vez porque se encuentra en pleno montaje de Les Troyens (de Berlioz) en Núremberg, cuyo estreno estaba previsto para ayer domingo. Sí lo hará para preparar Die Soldaten(de Bernd Alois Zimmermann), que se ha programado en Madrid en mayo de 2018.

Representación de 'Carmen' en la versión de Calixto Bieito. VINCENT PONTET VINCENT PONTET

Matabosch cree que, con esta Carmen, Bieito ha conseguido ya todo un clásico. “Es la mejor versión que he visto jamás de esta ópera", afirma. Por eso quería programarla en una temporada simbólica en la que se celebra el segundo centenario del teatro y los 20 años –precisamente este mes y con este título- de su reapertura.

El secreto de su enjundia y su vigencia, para Joan Anton Rechi, asistente de Bieito y el hombre que más veces ha dirigido este montaje, “está en su tratamiento del tópico”. Lo hace de manera fronteriza: “Es ahí donde coloca a los personajes: en esa barrera física y moral entre los lugares donde se encuentran y sus acciones. Con ello transforma un crimen pasional romántico, como se ha visto desde siempre, en un tremendo asesinato de violencia de género, que es lo que nos resulta el drama de don José, perdidamente enamorado, con los ojos de ahora. Esta mujer queda a expensas de la bestia y del si no eres mía, no lo serás de nadie”.

El montaje revuelve el folclore que lo lastra, lava ese elemento nocivo con estropajo y saca de la entraña toda una esencia contemporánea del mito. “Hay cantantes que después de hacerlo, nos dicen que no creen que puedan repetirlo con otra concepción”, asegura Rechi. Una figura como Roberto Alagna, al volver a repasarlo en París el año pasado, les comentó que la propuesta aguantaba con toda su frescura.

Tanto Flores como Rechi apuntan que la preparación se hizo en su día, hacia 1999, sobre el terreno. No quisieron en esto imitar el ejemplo de Bizet, que jamás pisó España. Justo al contrario que Prosper Mérimée, autor de la novela en que se basa la ópera. “Nosotros sí viajamos a Andalucía, pero fue al traspasar el Estrecho y ver Ceuta y Melilla, con los desfiles de la Legión, su izado de bandera en plena calle y esas inmensas colas de inmigrantes agolpados con su coches y bultos en la frontera, lo que nos abrió los ojos”, comenta el escenógrafo.

El ocupado español de principios del XIX pasaba a ser ocupante en la colonia de África para esta Carmen del XXI. Las cigarreras, eso sí, conservarían su seducción animal y los toreros capearían desnudos a la luz de la luna, tal como el matador Juan Belmonte le relató a Manuel Chaves Nogales para que el autor sevillano hiciera de su biografía otra de sus obras maestras. “Fíjate que ha causado en algunos lugares más polémica ver toreros desnudos que las banderas. Y es algo absolutamente real”, añade Rechi.

18 FUNCIONES PARA UN ANIVERSARIO


El Teatro Real propone el montaje de esta Carmen dirigida por Calixto Bieito como fiesta de cumpleaños. Este mes de octubre se cumplen 20 de la reapertura del teatro y sus responsables han buscado un título popular para atraer mayor número de público en sus 18 funciones. La ópera estará en cartel más de un mes con tres repartos diferentes y bajo la dirección de Marc Piollet frente a la Orquesta y Coros titulares del teatro. Tres repartos darán vida a la obra de Bizet, encabezados por las mezzosopranos Anna Goryachova, Stéphanie d'Oustrac y Gaëlle Arquez (en el papel protagonista), los tenores Francesco Meli, Andrea Carè y Leonardo Caimi (Don José), las sopranos Eleonora Buratto y Olga Busuioc (Micaëla) y los barítonos-bajo Kyle Ketelsen, Vito Priante y César San Martín (Escamillo).

 

[pilou12]

Ocio
El primer teatro flamenco del mundo está en Madrid

• • MACARENA P. LANZAS
• 8 OCT. 2017 03:03

Un momento del espectáculo 'Emociones', en el Teatro Alfil. E.M.


El Teatro Flamenco de Madrid tiene su base de operaciones en el Alfil y ofrece dos sesiones diarias de cante, baile y guitarra los 365 días del año

"Es un espectáculo que cambia cada día. El artista tiene la libertad de expresar lo que en ese preciso momento siente", explica Javier Andrade, director del proyecto

Temporada 2017/2018: el año en que cambió la cartelera madrileña

La noche del 23 de septiembre de 1994, el cantaor José Menese llevó el flamenco al Alfil por primera vez. El teatro madrileño afrontaba así una nueva etapa tras concluir una reforma para paliar un problema en la insonorización de la sala. La competencia era alta en la capital y este género no se reducía sólo a festivales de verano, grandes compañías y tablaos turísticos, como ocurre en la actualidad.

Pero el escenario de la calle del Pez evolucionó en otra dirección y, desde que el grupo Yllana asumió su gestión en 1996, se convirtió en un espacio dedicado a la comedia en todas sus variantes. Ahora, 23 años después de aquel estreno, el duende vuelve a invadir este pequeño enclave que ha crecido con la ciudad desde que nació como sala de cine matinal en 1948.

Quien se acerque a su taquilla en pleno corazón de Malasaña, verá cómo la cartelera ya incluye dos sesiones diarias de lunes a domingo (una a las 18.45 y otra a las 20.15 horas) de un nuevo espectáculo: Emociones, bajo la dirección artística de la bailaora Úrsula Moreno y del guitarrista Antonio Andrade.

"Más allá de un bar o un tablao, no hay un teatro donde ver todos los días del año un show de este tipo", explica Javier Andrade, director del bautizado como Teatro Flamenco de Madrid, tras más de una década de trabajo en el Museo del Baile Flamenco de Cristina Hoyos, en Sevilla.

Pero los amantes de la desternillante cartelera que caracteriza al Alfil no deben preocuparse: su escenario no ha dado la espalda al humor, ni mucho menos. Su programación habitual seguirá teniendo lugar y los elencos de los dos proyectos convivirán entre bambalinas de forma independiente. "Somos un teatro hospedado dentro del Alfil".

Así, Emociones ofrece un elenco variado de artistas de primera fila y toca todos los palos del flamenco sustentados en los tres pilares básicos: guitarra, cante y baile.

"Es un espectáculo muy íntimo que cambia casi a diario. El artista tiene la libertad de expresar lo que en ese preciso momento siente. Los palos no están preestablecidos, es una estructura flexible, aunque hay unas directrices y tiene que haber un equilibrio", cuenta Andrade.


Un espacio íntimo
La elección del Alfil no ha sido al azar. "Habíamos trabajado en teatros con escenarios más amplios, que tienen la ventaja de permitir grandes producciones con proyecciones, juegos de luces, pero con la desventaja de que el público está lejos. Y el flamenco atrae por todo lo contrario, necesita la cercanía entre el espectador y el artista, para captar una mirada, el movimiento de las manos, los gestos... Buscábamos la concentración que sólo consigue un teatro así", explica.

Una magia que para el director tampoco funciona encorsetada en un sitio pequeño en el que te distrae una barra de un bar. El resultado es un un espectáculo limpio, donde no prevalecen la escenografía, la coreografía, los efectos especiales o la puesta en escena. Eso sí, ha conllevado una inversión para preparar el escenario con un suelo acústico especial y una pequeña remodelación que garantiza la calidad.

Andrade reconoce que es una apuesta arriesgada, pero confía en el público, al que no debe asustarle no ser un entendido del género. "Sólo hay que ser sensible y estar receptivo a lo que los artistas son capaces de transmitir. Hay gente que al ver por primera vez un espectáculo de flamenco ha llorado sin saber lo que se está cantando o bailando, pero le ha llegado esa energía. Para mí, no hace falta decir nada más", sentencia.

La intención es, además, convertir el Teatro Flamenco de Madrid en un centro cultural y lugar de encuentro de apasionados de este arte. Por ello, existe el firme propósito de incluir una programación especial con diversas actividades: charlas, coloquios, talleres, recitales, presentaciones... Un proyecto que impulsará José Luis Ortiz Nuevo. El escritor, periodista y flamencólogo subirá al escenario del Alfil a partir del 18 de octubre la obra de Pericón de Cádiz, escrita y representada por él mismo.

Una de las primeras novedades serán las mañanas de los sábados con Flamenco para niños. El Teatro está también en contacto con un conservatorio superior de música y danza, con los que esperan colaborar en un futuro y, por ejemplo, brindarles el espacio para un espectáculo que ellos mismos hayan diseñado.

Una temporada cargada de humor
Aunque el flamenco tenga a partir de ahora una posición protagonista en el Alfil, el teatro mantiene su programación habitual. La temporada continua con obras como Clímax, de La Indalo Producciones (todos los sábados) o The Gagfather de Producciones Yllana (los miércoles a las 22.30).

Además, hace unas semanas se estrenó Búffalo, de Erre que erre teatro, y La Calderona, de Pau Pau Producciones (todos los viernes a las 22.30), que ha recibido el premio al Mejor Espectáculo de Sala en la Feria de Teatro de Ciudad Rodrigo (Castilla y León).

http://www.elmundo.es/madrid/2017/10/08/59d79a51268e3e0c4e8b456e.html

 

[egm]

Un saludo desde México y debo comentar me encanta el teatro

 

[pilou12]

Aquel oscuro teatro del deseo cumple 20 años
El Real abrió hoy hace dos décadas para recuperar su fisonomía original
Los nervios y las injerencias del principio han dado paso a una nítida línea ascendente


LUIS GAGO
Madrid 10 OCT 2017 - 23:34 CEST

Obras de remodelación en el Teatro Real, en diciembre de 1993. CRISTÓBAL MANUEL


Cerrado desde 1925, la conversión del Teatro Real en 1966 en sala de conciertos constituyó una anomalía histórica. Con el edificio escindido en dos (en la otra mitad, la que da a la Plaza de Isabel II, se instalaron el Conservatorio y la Escuela de Arte Dramático), que el proceso revirtiera y recuperara su esencia como teatro de ópera era sólo cuestión de tiempo. El último concierto sinfónico se ofreció el 13 de octubre de 1988, tras lo cual empezó un larguísimo y polémico período de obras, que no concluirían hasta su reapertura oficial el 11 de octubre de 1997. El edificio dejaba así de estar demediado y recuperaba por fin su ser unitario y su propósito intrínseco.

Había que estar dentro del Teatro Real para conocer las convulsiones casi diariasque se vivieron en los meses previos a aquella gala inaugural. Muchas de ellas tuvieron su origen en el cambio político y de gobierno que se había producido el año anterior, lo que precipitó la caída de la directora general y el director artístico que parecían llamados a culminar y llevar a buen puerto la reconversión del teatro. Un nuevo gerente y un nuevo director artístico desbarataron parte de los planes ya maduros, les llegaban órdenes ‒a menudo contradictorias‒ sin cesar desde las alturas y quienes trabajábamos allí dentro contra reloj veíamos trifulcas y escuchábamos dislates (y viceversa) difíciles de olvidar. Surgieron por doquier voceros que proclamaban a los cuatro vientos opiniones propias y ajenas, consejeros que pontificaban sobre cómo debían hacerse las cosas autoinvestidos de autoridad y agoreros que censuraban todo y presagiaban desgracias inminentes. La nueva tarta era demasiado mediática y apetitosa como para no abalanzarse sobre ella, por lo que en aquellos meses se produjo en el Teatro Real la confluencia perfecta de los tres sustantivos que titulan la exposición sobre ópera inaugurada hace doce días en el Victoria & Albert Museum de Londres: pasión, poder y política. Se redecoraron incluso partes enteras del teatro ya terminadas porque no eran del agrado de los nuevos gerifaltes, amigos y conocidos de políticos coparon puestos e influencia y, al menos hasta que subió el telón el 11 de octubre, dominaron con mucho las bajas pasiones.

Llegó a cambiarse incluso in extremis la obra llamada a desvelar el nuevo e imponente buque, Parsifal, más que idónea en cualquier botadura de este tipo, ya que el propio Wagner la caracterizó como una “obra escénica para la consagración de un festival”. No era suficientemente española, claro, hirió sensibilidades a flor de piel y se sustituyó por un programa mixto y doble (El amor brujo y El sombrero de tres picos de Manuel de Falla) que no lanzaba un mensaje precisamente claro sobre lo que quería ser el teatro. Luego llegó un estreno (Divinas palabras) con graves disensiones de última hora entre compositor y libretista, pero a la tercera sí se tocó el cielo, por fin, con un Peter Grimes extraordinario, inolvidable, con dirección escénica de Willy Decker y musical de Antonio Pappano, que ya entonces (noviembre de 1997) apuntaba claramente las maneras que lo han aupado al olimpo de los mejores directores de ópera actuales. El producto venía empaquetado y precintado (coro y orquesta incluidos) desde el Théâtre royal de la Monnaie de Bruselas, pero indicaba al menos, para quien quisiera quitarse la venda y mirar más allá, cuál era el camino ‒o un posible camino‒ a seguir.

Ensayos de Billy Budd, de Benjamin Britten, en el Teatro Real. JAVIER DEL REAL

El director artístico del teatro belga era por aquel entonces Bernard Foccroulle, que estuvo 15 años en el cargo, y que había sucedido a Gerard Mortier, quien logró reforzar su relevancia internacional durante los 11 años que ocupó el puesto. En el Teatro Real, sin embargo, ha habido en estas dos décadas seis directores artísticos (incluido el propio Mortier en el tramo final de su vida), una cifra sin duda excesiva para permitir que alguno de ellos pudiera dejar su impronta, como sí hicieron en su día, por ejemplo, Peter Jonas durante sus 13 años en la Bayerische Staatsoper de Múnich, Rudolf Bing en 22 años al mando de la Metropolitan Opera de Nueva York o John Tooley en los 18 años que estuvo al frente de la Royal Opera House en Londres. En Madrid se han sucedido en ese cargo muy diferentes perfiles: un director de orquesta, un director de escena, dos experimentados gestores extranjeros, un gestor español que carecía de experiencia en un puesto similar (pero al que le sobraba intuición) y el actual director artístico, que sí llegó a Madrid con la lección largamente aprendida y que goza de un sólido prestigio internacional. Todos han cosechado aciertos y han cometido errores, porque programar óperas no es una ciencia exacta. De todos han traslucido sus filias y sus fobias, sus compositores, cantantes y directores predilectos, pero los grandes nombres a veces tropiezan y los desconocidos pueden encumbrarse en una sola noche de gloria. La ópera es un engranaje de piezas tan complejo que casi nada es previsible de antemano.

omo para no abalanzarse sobre ella, por lo que en aquellos meses se produjo en el Teatro Real la confluencia perfecta de los tres sustantivos que titulan la exposición sobre ópera inaugurada hace doce días en el Victoria & Albert Museum de Londres: pasión, poder y política. Se redecoraron incluso partes enteras del teatro ya terminadas porque no eran del agrado de los nuevos gerifaltes, amigos y conocidos de políticos coparon puestos e influencia y, al menos hasta que subió el telón el 11 de octubre, dominaron con mucho las bajas pasiones.

Llegó a cambiarse incluso in extremis la obra llamada a desvelar el nuevo e imponente buque, Parsifal, más que idónea en cualquier botadura de este tipo, ya que el propio Wagner la caracterizó como una “obra escénica para la consagración de un festival”. No era suficientemente española, claro, hirió sensibilidades a flor de piel y se sustituyó por un programa mixto y doble (El amor brujo y El sombrero de tres picos de Manuel de Falla) que no lanzaba un mensaje precisamente claro sobre lo que quería ser el teatro. Luego llegó un estreno (Divinas palabras) con graves disensiones de última hora entre compositor y libretista, pero a la tercera sí se tocó el cielo, por fin, con un Peter Grimes extraordinario, inolvidable, con dirección escénica de Willy Decker y musical de Antonio Pappano, que ya entonces (noviembre de 1997) apuntaba claramente las maneras que lo han aupado al olimpo de los mejores directores de ópera actuales. El producto venía empaquetado y precintado (coro y orquesta incluidos) desde el Théâtre royal de la Monnaie de Bruselas, pero indicaba al menos, para quien quisiera quitarse la venda y mirar más allá, cuál era el camino ‒o un posible camino‒ a seguir.

El director artístico del teatro belga era por aquel entonces Bernard Foccroulle, que estuvo 15 años en el cargo, y que había sucedido a Gerard Mortier, quien logró reforzar su relevancia internacional durante los 11 años que ocupó el puesto. En el Teatro Real, sin embargo, ha habido en estas dos décadas seis directores artísticos (incluido el propio Mortier en el tramo final de su vida), una cifra sin duda excesiva para permitir que alguno de ellos pudiera dejar su impronta, como sí hicieron en su día, por ejemplo, Peter Jonas durante sus 13 años en la Bayerische Staatsoper de Múnich, Rudolf Bing en 22 años al mando de la Metropolitan Opera de Nueva York o John Tooley en los 18 años que estuvo al frente de la Royal Opera House en Londres. En Madrid se han sucedido en ese cargo muy diferentes perfiles: un director de orquesta, un director de escena, dos experimentados gestores extranjeros, un gestor español que carecía de experiencia en un puesto similar (pero al que le sobraba intuición) y el actual director artístico, que sí llegó a Madrid con la lección largamente aprendida y que goza de un sólido prestigio internacional. Todos han cosechado aciertos y han cometido errores, porque programar óperas no es una ciencia exacta. De todos han traslucido sus filias y sus fobias, sus compositores, cantantes y directores predilectos, pero los grandes nombres a veces tropiezan y los desconocidos pueden encumbrarse en una sola noche de gloria. La ópera es un engranaje de piezas tan complejo que casi nada es previsible de antemano.

Directores musicales
Ojalá todos los directores musicales hubieran estado a la altura de Armin Jordan en Pelléas et Mélisande (2002) o de Pinchas Steinberg en La mujer sin sombra(2005), o todos los directores de escena hubieran derrochado el talento de Deborah Warner este mismo año en Billy Budd, o todos los cantantes hubieran ofrecido una actuación vocal y actoral tan completa como la de Christine Rice en Alcina (2015). Ha habido grandes dianas escénicas: Dialogues des carmélites(2006) y Katia Kabanová (2008) de Robert Carsen, Così fan tutte (2013) de Michael Haneke, solo ensombrecida por una dirección musical pedestre y dos cantantes muy mal elegidos (ambas cosas eran tristemente habituales en aquellos años), o Death in Venice (2014) de Willy Decker y Moses und Aron(2016) de Romeo Castellucci, dos de las muchas asignaturas pendientes que están felizmente aprobándose en la etapa actual. Teodor Currentzis y Peter Sellars maravillaron en Chaikovski y defraudaron en Purcell, hubo visitas anuales de Daniel Barenboim y su Staatsoper de Berlín (2000-2003) y una sola de Claudio Abbado (2008), y también vinieron Hans Werner Henze (1999 y 2004) y George Benjamin (2016), puntas de lanza de numerosos éxitos con títulos del siglo XX. Al otro lado, Francesco Cavalli, un nombre ya inesquivable en cualquier teatro como paradigma de la ópera veneciana de la segunda mitad del siglo XVII, que está también a punto de recalar por primera vez en el Real: los extremos se tocan.

El teatro, conquistada la independencia y guarecido de injerencias políticas, ha dejado de ser aquel oscuro objeto del deseo manipulado al capricho de los políticos y se ha convertido en una institución dirigida y gestionada por profesionales que saben lo que hacen y lo que quieren. Y el Teatro Real en cuanto institución no ha cesado de ganar peso y credibilidad: en su ciudad, en el conjunto del país y en el ámbito internacional, como demuestra el creciente interés por varias de sus últimas producciones, con el portentoso Billy Budd a la cabeza. La orquesta está también en clarísima progresión, el coro supera habitualmente con nota los escollos más exigentes y el actual director musical acierta en todos los repertorios que aborda. Queda aún pendiente mejorar cosas, como la calidad y congruencia de los sobretítulos, o fidelizar un público para recitales y conciertos, o recuperar programas de mano con la enjundia y prestancia que tuvieron en los primeros años. Pero démosles tiempo y serenidad a todos para que el barco siga navegando, consolidando su rumbo y descubriéndonos nuevos horizontes. En la ópera, como en cualquier travesía, los tiempos son ‒tienen que ser‒ largos, muy largos.

CRONOLOGÍA REAL


JESÚS RUIZ MANTILLA

El 11 de octubre de 1997 se reabre el Teatro Real con La vida breve, de Falla, tras una remodelación comandada por el arquitecto José Manuel González Valcárcel, que duró casi 10 años.

Divinas palabras, de Antón García Abril, basada en la obra de Valle-Inclán, se convierte en la primera ópera de un compositor español estrenada en la nueva etapa y se produjo nada más reabrirse el teatro. También fue el debut de Plácido Domingo en el nuevo escenario, que ya en 2010 cosecharía la ovación más larga del teatro por Simón Bocanegra: 32 minutos de aplausos.

Muere Alfredo Kraus. Aparte de noches de gloria, el Real también ha servido de capilla ardiente para grandes figuras. El cuerpo del gran tenor Alfredo Kraus fue mostrado ante los aficionados antes de ser enterrado tras su muerte el 10 de septiembre de 1999.

La orquesta y coros. Hasta que llegó Jesús López Cobos a la dirección musical en 2002, el teatro no contaba con orquesta y coro titulares. El maestro lo puso como condición para su etapa en el podio, que terminó en 2010.

Los bises. El teatro ha vivido grandes noches de ovación. Leo Nucci con su Rigoletto y el mexicano Javier Camarena con La hija del regimiento lograron sus bises en el escenario del Real.

La Fundación. En 2007, el Ministerio de Cultura propició la crucial modificación de los estatutos de la Fundación del Teatro Real convencido de que las grandes instituciones culturales del Estado debían contar con la autonomía y la estabilidad necesarias para poder consolidar sus proyectos. La presidencia pasó a ser independiente, se nombró a Gregorio Marañón y se incorporaron al Patronato de la institución distintas personalidades de la vida civil vinculadas al ámbito de la cultura o de la empresa.

La llegada de Mortier. Una de las etapas más controvertidas en estas dos décadas ha sido la que protagonizó como director artístico Gerard Mortier en enero de 2010. Duró tres años cargados de polémicas, hasta su renuncia en 2013, cuando fue sustituido por Joan Matabosch, hoy en el cargo.

San Francisco de Asís. Entre los hitos de la etapa Mortier estuvo la representación en la Casa de Campo de San Francisco de Asís, de Messiaen. Fue en julio de 2011 y era la primera vez que el teatro hacía un gran montaje fuera de su sede en la Plaza de Oriente.

Retransmisión por Facebook. Las tecnologías han supuesto un reto constante en la nueva etapa del Real. En julio de 2016, I puritani, fue la primera ópera retransmitida por Facebook en todo el mundo. Se ampliaba así una tradición que empezó retransmitiendo títulos al aire libre en la Plaza de Oriente y cada año programa una ópera popular en abierto para varias ciudades de España y América. El salto tecnológico y la búsqueda de nuevos públicos con equipos sofisticados de retransmisión ha sido una de las señas del Real.

Bicentenario. Esta temporada se cumple el bicentenario del Teatro Real. Será un año de riesgos en una programación diseñada cuidadosamente por Joan Matabosch. Con Carmen, montaje de Calixto Bieito, está servida la polémica. Pero serán meses llenos de sorpresas. Los primeros de las próximas centurias.

https://elpais.com/cultura/2017/10/10/actualidad/1507647886_576170.html

 

[pilou12]

Jan Fabre, la ironía más afilada y subversiva para analizar el mundo
El escenógrafo y artista belga presenta en el Central de Sevilla ‘Belgian Rules’, una parábola teatral catártica sobre su país, con 15 actores y cuatro horas de duración
ROCÍO GARCÍA
Madrid 25 OCT 2017 - 23:57 CEST

Es Jan Fabre un artista que se salta todas las convenciones dramatúrgicas, que rompe con el tiempo y juega con la provocación, la locura y el ritmo. Un escenógrafo que busca la belleza plástica en sus montajes y sacude al público para que sea este el que complete su pieza artística. El teatro de Jan Fabre (Amberes, 1958) es cuando menos un viaje catártico y fascinante. Así es también su último espectáculo, Belgian rules, que es estreno en españa y el viernes se representa en el Teatro Central de Sevilla, en dos únicas funciones. Belgian Rules, con 15 actores en escena y cuatro horas de duración, es una celebración, un encuentro festivo y, al mismo tiempo, un examen crítico sobre Bélgica, un país que, en palabras de su creador, es “absurdo y surrealista”. También un canto a la diversidad cultural y una reflexión sobre los nacionalismos y la identidad.

Si de Monte Olimpo, su anterior espectáculo de 24 horas ininterrumpidas, que se representará de nuevo en enero en Madrid, en los Teatros del Canal, con todas las entradas agotadas desde hace meses, se parece a un maratón, Belgian Ruleses lo más parecido a un sprint. “Los dos son iguales de intensos, pero cada uno a su manera”, asegura Jan Fabre en una entrevista a este periódico vía correo electrónico. “Gran parte de mi obra trata del tiempo. Es una especie de presencia fantasmal, de ser y no ser. Es un elemento que forma parte de la arquitectura de la creación. El empleo del tiempo real y de la acción real, de la fatiga auténtica es neurálgico en mi obra. El tiempo hace su trabajo. Es una put* que se acuesta con todos”, añade Fabre, que ha cumplido con su compañía Troubleyn, una de las más reconocidas de Europa, más de treinta años en el mundo del espectáculo y el arte.

Belgian Rules está estructurada en tres líneas dramáticas. Los artistas visuales belgas constituyen una de ellas, que se prolonga a lo largo de toda la obra. En ella aparecen personajes como Van Eyck y los primitivos flamencos, pasando por El Bosco para llegar a Brueghel, Rubens o René Magritte. La segunda línea se centra en el personaje del erizo belga, a través del cual se habla de las diferentes fases del teatro. Por último, se presentan seis bailes inspirados en danzas de carnaval belgas originales con su vestuario también original.

“Es una declaración crítica de amor a mi país”, explica Fabre sobre esta pieza. “Bélgica es un país absurdo y surrealista, propio de Monty Python. Es un estado artificial e inestable, pero, al mismo tiempo, es todo menos un estado fallido. Somos multiculturales y plurinacionales; estamos unidos en nuestras diferencias. Quería crear un homenaje que fuese al mismo tiempo una lente de aumento. En el espectáculo mostramos toda la hermosa fealdad y toda la fea belleza de Bélgica”, dice el dramaturgo que resalta la importancia teatral en su país de origen. “La revolución belga nació mientras se representaba la ópera La muda de Portici”.

No concibe Jan Fabre la vida y el arte sin ironía, sin subversión. Como El Bosco, señala el dramaturgo, hombre instruido y católico que en sus pinturas atacaba al poder y a la Iglesia. "La ironía es exactamente eso: socavar la autoridad y repensar la realidad mediante el humor y el espíritu juguetón. Veo la ironía como un arma afiladísima para analizar subversivamente el mundo que me rodea. En mi trabajo visual y teatral, también en mis escritos, la ironía es una célula nerviosa interna de mi obra, algo que se esconde orgánicamente en el núcleo de mi obra, porque yo soy un artista condenadamente serio. La ironía y el humor alcanzan su plenitud a través de la seriedad”, explica para inmediatamente advertir: “La ironía nunca se puede imponer desde fuera, tiene que emerger del interior de la propia obra”.

Europa, el ascenso de los extremismos y los movimientos populistas planean también en la obra de este artista afincado en Amberes. “La subida de la extrema derecha y, en una versión más tolerada, del nacionalismo, no es solo un fenómeno belga, sino, por desgracia, algo que se observa en Europa, en Occidente, y hasta en el mundo. Los movimientos populistas generan temor. En Bélgica, el movimiento de extrema derecha quiere un país flamenco independiente, pero yo no creo en la división. Belgian rules no es una historia sobre el nacionalismo, sino más bien sobre la ausencia total de nacionalismo. En estos tiempos de expansión del sentimiento nacionalista, de cierre de fronteras y de miedo, debemos arriesgarnos, mostrar nuestra fuerza y nuestra vulnerabilidad, siempre con un toque excéntrico, con humor”. En momentos convulsos como el actual, Fabre confía en llegar “al cerebro, al corazón y al s*x* de todo tipo de público”. “Los artistas tenemos que tener un oído sensible a los temores y las frustraciones de la gente, tenemos que escucharla e intentar ofrecer alternativas más humanas”.

CAMPO DE BATALLA DEL AMOR

En los espectáculos de Jan Fabre, el público es libre de entrar y salir cuando quiera. Es siempre soberano. “El espectador completa la pieza artística. No hay teatro sin público; no hay catarsis sin público. El vínculo con los intérpretes y el intercambio de energías es crucial.Hay un lazo secreto entre el espectador y la obra de arte, en el que nada se puede interponer entre ellos. E l público pasa siempre por la misma experiencia y el mismo dolor que los intérpretes”, asegura el escenógrafo que vive el teatro como un gran campo de batalla del amor.

https://elpais.com/cultura/2017/10/25/actualidad/1508933586_958351.html

 

[pilou12]

Disfruta de 'La Veritá' en los Teatros del Canal

Archivado en:

• Provincia Madrid
  
• Ocio

La verità es una obra creada en torno al telón original Tristan Foupintado por Salvador Dalí en Nueva York durante los años 20, dirigida y creada por Daniel Finzi Pasca, que empuja al límite las destrezas físicas de la compañía, en un despliegue de imágenes sorprendentes, sombras que juegan a su antojo y equilibrios imposibles.

El lenguaje de la acrobacia, del teatro físico, puede fácilmente conquistar el territorio donde no es ni día ni noche, donde la luz no toca la realidad pero la dibuja, la inventa, la reinventa, excitando el inconsciente haciéndonos ver paisajes interiores que parecen más verdaderos que lo real.

Por ser suscriptor, puedes conseguir una de las 50 entradas dobles que hemos reservado para que disfrutes de esta obra los días 2, 3 y 4 de noviembre en los Teatros del Canal.

MÁS INFORMACIÓN

• Jueves 2 y 3 de noviembre a las 20:00 horas. Sábado 4 de noviembre a las 17:00 y 21:30 horas.
• Teatros del Canal. Calle de Cea Bermúdez, 1, 28003 Madrid

https://elpais.com/tematicos/2017/10/26/elpaismas/1509007630_678183.html

 

[pilou12]

«Bodas de sangre»: una tragedia viva
El Centro Dramático Nacional presenta en el teatro María Guerrero la obra de Lorca, con dirección de Pablo Messier

Una escena de «Bodas de sangre» - MarcosGPunto


«Bodas de sangre»: García Lorca en presente compartido

Una trágica disputa amorosa en Níjar, engastada en una memoria de viejos rencores familiares y sacada de las páginas de un periódico antiguo, sirvió a Federico García Lorca como simiente de «Bodas de sangre», un texto cuyas raíces se hunden en el magma de la tragedia universal. El amor arrebatado y ciego que se desarrolla en la obra, culpable ante las normas sociales y signado por la fatídica fuerza de un destino que araña la memoria de las estirpes, tiene una vibración universal porque se sumerge en la honda corriente primordial en que se agitan con ancestral tozudez las pasiones, ese caudal inagotable que fluye desde más allá de la antigüedad griega y continúa irrigándonos hoy, porque es la materia viva del teatro.

Pablo Messiez ha entendido muy bien esa dimensión atemporal en una versión situada en un indeterminado ambiente rural de nuestros días, en la que va al tuétano esencial de la obra asumiendo admirablemente sus elementos simbólicos y estableciendo puentes con el teatro menos convencional del poeta granadino. Poda con discreción y añade con criterio: abre la representación con el comienzo de «Comedia sin título», una declaración neta de sus intenciones dramáticas marcada por el delgado desnudo de Claudia Faci, que, luciendo una larguísima melena blanca, es a la vez la Muerte y la Luna. La brillante y fluida puesta en escena incluye el recitado de «Cielo vivo», composición perteneciente a «Poeta en Nueva York» que el padre de la novia -curiosamente encarnado por la actriz Carmen León- ofrece en un banquete en el que la jarana se agita con la interpretación de «Y sin embargo te quiero» y «Soy lo prohibido» (versión del sin par Bambino) por parte de unos invitados vestidos con esa opulencia hortera común en tantas bodas, y se estremece con «El pequeño vals vienés», poema lorquiano que musicó Leonard Cohen y canta desgarradoramente la mujer de Leonardo (espléndida Guadalupe Álvarez Luchia).

Pocos elementos (unos troncos, mesas y sillas en el convite...) se disponen en la caja diseñada por Elisa Sanz con paredes cubiertas por lienzos blancos que se desploman en un bello efecto que da paso a la turbadora noche del bosque, donde los enamorados fugitivos -la recién desposada y Leonardo, su antiguo novio casado con otra mujer y que es el único personaje con nombre propio- huyen de sus persiguidores. Un espacio irreal de cuidada atmósfera poética mimado por la iluminación de Pilar Parra. Aplausos para todo el reparto, con una humanísima Gloria Muñoz como madre del novio, interpretado por un entonado Julián Ortega, su hijo en la llamada vida real; con Francesco Carril en un poderoso y matizado Leonardo, y Carlota Gaviño, quien, en el papel de la novia, encuentra en la escena final el tono sonámbulo de su personaje.

«Bodas de sangre» (****)

Autor: Federico García Lorca. Versión y dirección: Pablo Messiez. Escenografía y vestuario: Elisa Sanz. Iluminación: Paloma Parra. Intérpretes: Gloria Muñoz, Francesco Carril, Julián Ortega, Carlota Gaviño, Guadalupe Álvarez Luchia, Claudia Faci, Estefanía de los Santos, Juan Ceacero, Pilar Bergés, Fernando Delgado-Hierro, Carmen León, Pilar Gómez y Óscar G. Villegas (músico). Teatro María Guerrero. Madrid.





http://www.abc.es/cultura/teatros/abci-bodas-sangre-tragedia-viva-201711040122_noticia.html

 

[Lady Susan Vernon]

A mi me encanta el teatro clásico del siglo de Oro y soy fan absoluta de Molière. En España, más recientemente, valoro mucho a Buero Vallejo, con obras fabulosas más allá de "Historia de una escalera"

Entre el teatro de humor, los ases han sido Tricicle, que se nos han jubilado con una función de los sketches preferidos del público. Leo Bassi también es anárquico, como Dario Fo o Ibsen. Me encanta la obra de Arthur Miller.

He visto mucho teatro contemporáneo, uno mejor y otro mediocre, como el de los monologuistas o "teatro de taburete" como lo llamo yo. Recuerdo que empezó con una obra titulada "Todas culpables", donde tres mujeres con gran humor representaban los inconvenientes de ser madre trabajadora con marido "que ayuda". Y repitieron la formula con otros temas sociales hasta la saciedad.

Hay una obra que me gustó mucho: "El florido pensil". Y ¡que gran dramaturgo es Woody Allen,una de cuyas obras, "Adulterios" vi representada en teatro y es para morirse de risa.

Bueno, el teatro es un tema que me apasiona, pero no lo veo tanto como quisiera, porque a pesar de la subvención, con el 21 % de IVA sale carisimo. Con esto no apoyo a los que dicen que no van porque es caro pero se gastan el triple en una entrada de futbol, evento que tiene ya puesto el cespedy los jugadores, mientras el teatro supone un montaje de teatro, luz, vestuario, sonido, actores, director, distribución... vamos, que visto asi 25 euros no es caro, o 10 en el gallinero, pero para quien no tiene pasta...

 

[Hermana Calatrava]

Creo que cualquier "Estudio Uno" se come con patatas a cualquier puesta en escena, para quien no haya tenido la fortuna de acceder al teatro.

Una puesta en escena que me encantó fue la de Dagoll Dragom (creo que se escribe así) sobre Poe.

Me gusta también el teatro negro de Praga. Lo bueno es que las compañías que salen de gira son mejores que las que hay en la propia praga, yo fui a ver en la capital checa a Ta Fantastiká con "Aspectos de Alicia" y me defraudó, sin embargo vi dos en mi localidad que me encantaron, una sobre El Bosco y la otra no recuerdo... en Praga éstas no las programan, voy más o menos con frecuencia a Praga y siempre miro la programación teatral del Teatro Negro a ver si hay algo interesante, pero nada, siguen con Alicia (y otras, hay programación alterna) desde hace años.

Y, ¡bueno, bueno, no puede ser! ¿Cómo hemos podido olvidarnos de los maravillosos Les Luthiers!