TEATRO

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EFECTOS DEL CASO WEINSTEIN
"Una profesión de putas". Las mujeres del teatro español denuncian acoso sexual
Un manifiesto de profesionales del sector carga contra la impunidad sexual

Pase de la obra 'Troyanas de Eurípides' de Carme Portaceli en el Teatro Español. (EFE)
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14.11.2017 – 17:00 H.
Del cine al teatro, la bola de nieve del acoso sexual no deja de crecer en todo el mundo. El turno es ahora para la española Liga de las Mujeres Profesionales del Teatro, que ha lanzado un contudentente comunicado (título: "Una profesión de putas") en el que denuncia que el acoso sexual es una práctica más generalizada en el teatro español de lo que se quiere admitir.

La Liga no solo carga contra "los hombres que abusan de su poder exigiendo s*x* a cambio de promesas profesionales", sino que asegura que el teatro "es una profesión de depredadores sexuales que abusan de su posición dentro de la industria, amparados por las dinámicas sociales; es una profesión de mujeres y hombres asustados, conscientes de la fragilidad de eso tan abstracto que llamamos reputación, de lo que significa hablar una vez y ser estigmatizado de por vida".

La denuncia apunta también hacia el silencio de una industria presuntamente paralizada tras el caso Weinstein, y amenaza con tirar de la manta...

"La industria teatral en España permanece silenciosa, a pesar de que hay secretos a voces sobre grandes nombres que parecen intocables", afirma el manifiesto, firmado por profesionales del teatro y el cine como Carme Portaceli, Montxo Armendáriz, Cristina Peri Rossi, Rosa Montero o Carlos Bardem.

La industria teatral en España permanece silenciosa, a pesar de que hay secretos a voces sobre grandes nombres que parecen intocables

La Liga, que considera “demencial que se haya asumido que las insinuaciones, toqueteos y relaciones sexuales sean el peaje de entrada y el camino de ascenso en una carrera artística, sean o no consentidos”, califica de “inadmisible que una víctima prefiera callarse porque asume que nadie la creerá, ni la protegerá”.

"Desde la Liga de las Mujeres Profesionales del Teatro nos comprometemos a apoyar campañas en contra del abuso a mujeres en todos los ámbitos y a prestar atención a todas las denuncias públicas, con nombres y apellidos, para que estas situaciones sean la excepción, no la norma", zanjan.

https://www.elconfidencial.com/cultura/2017-11-14/acoso-sexual-teatro_1477568/

 

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Ensayo de Esta no es la casa de Bernarda Alba, interpretada ahora por hombres.

ESCENA EL FEMINISMO ES DE TODOS
'La casa de Bernarda Alba' se llena de nepes
Carlota Ferrer dirige 'Esto no es la casa de Bernarda Alba', la vuelta de tuerca más feminista al clásico de Lorca. Protagonizado, ahora, sólo por hombres.
30 noviembre, 2017 02:36

1. FEMINISMO
   
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3. FEDERICO GARCÍA LORCA
   
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Lorena G. Maldonado @lorenagm7

Dice Carlota Ferrer, directora de Esto no es la casa de Bernarda Alba (en Teatros del Canal del 14 de diciembre al 7 de enero), que el texto original de Lorca “ya era feminista”, pero en un contexto en el que, por el peso de la Historia, “no se dejaba de poner la salvación en el hombre”. Recuerdan ustedes que en aquella morada de la España profunda las niñas se mataban por la boca de Pepe el Romano, el tipo que podría sacarlas, matrimonio mediante, de la custodia oscura de la matriarca Bernarda, todopoderosa y tiránica.

La señora, después de quedarse viuda por segunda vez, le había impuesto a sus polluelas ocho años del más riguroso luto. No podían ni siquiera salir de casa. Sólo la mayor, Angustias (hija del primer marido), empieza a batir las alas gracias a la herencia de su padre, y se compromete con Pepe, que, vaya por dios, se hace amante de Adela, su hermanastra pequeña.

Queríamos un reparto de hombres que interpretaran a mujeres, porque eso nos distancia de que el machism sea una problemática unida sólo a mujeres y nos pone a todos juntos en la lucha

Ahí un país de angustias, de apariencias, de represión sexual y de vidas ahogadas por el heteropatriarcado. El toque transgresor del poeta fue que parió la obra en 1936 -aunque no se estrenó hasta 1945- y que tuvo el ojo sensible para “darle voz a esas mujeres oprimidas” y jugársela en “un canto a la libertad”, aunque a veces esos escarceos acaben en muerte. Ahora Carlota Ferrer le da una vuelca de tuerca más al clásico y, para subrayar su condición feminista, todos los papeles que antes correspondían a mujeres, excepto uno, serán interpretados por hombres. Eusebio Poncela, por ejemplo, se pondrá en la piel de Bernarda. “En el reparto todos son hombres, a excepción de Julia de Castro”, explica la directora.

Esta no es la casa de Bernarda Alba.

¿Por qué? “Porque se ha avanzado mucho, pero nos queda un largo camino, y ahora hemos llegado a un punto en el que normalizamos todo: normalizamos ver anuncios contra la violencia de género con mujeres amoratadas, normalizamos las confesiones de mujeres que relatan sus terribles vidas… por eso nosotros queríamos un reparto de hombres que interpretaran a mujeres, porque eso nos distancia de que sea una problemática unida sólo a mujeres y nos pone a todos juntos en la lucha”, alega Ferrer.


El papel del hombre en el feminismo
La idea surge también de la propia condición de Lorca. “Él es un autor que le ha dado voz a las mujeres proyectándose él, como hombre, en ellas. Habla a través de ellas sobre la necesidad de creación, de maternidad o de paternidad, de amor no correspondido, que eran temas que se suponía que le preocupaban a las mujeres”. La propuesta de Carlota Ferrer es interesante porque coloca un debate muy actual sobre la mesa: ¿cuál debe ser el papel de hombre en el feminismo? ¿Hasta qué punto debe protagonizar la lucha o dar un paso atrás y dejar hablar a sus compañeras?

“Yo ahora doy muchos talleres y trabajo con gente joven y puedo decirte que, afortunadamente, las mentalidades cambian. Pero en el caso de los hombres, tienen que gestionar una situación distinta. Por ejemplo, a ellos no se les ha educado para expresar la emocionabilidad”, reflexiona. “Y esto es porque el machismo es malo para nosotras pero también malo para ellos. Éste es un momento en el que el hombre debe aprender de su emocionabilidad y revisar sus propios comportamientos y actitudes. Tiene que darse cuenta de cuántas cosas que hace atienden a algo ya adquirido que ni siquiera ha reflexionado, como el piropo desagradable, o el ir a una entrevista y decirle a una compañera que es guapa o fea”.

Esta no es la casa de Bernarda Alba.

Hay algo más: Ferrer cree que el hombre tiene que reconocer su admiración por la mujer. “Siempre necesitamos al otro: y ellos tienen madres, hermanas, hijas, y se enamoran de mujeres. Creo que es una cuestión de amor, de admiración. Pero el tema de la igualdad de los sueldos y el acceso a puestos de dirección sí es una cuestión de pelea”, sonríe. “Sobre todo cuando estadísticamente conocemos que las mujeres tenemos una formación más elevada que muchos hombres”. Dice la directora que todos los personajes “son víctimas y a la vez verdugos, que es lo mismo que pasa en la sociedad”, y que esa dualidad le apasiona.

Lucha de clases
“A veces hay mujeres que en su lucha tan activa por el feminismo pierden el control y llegan a ser verdugos, y es normal, porque la opresión causa estragos”. Habla de Bernarda: “Ella, para vivir en un mundo de hombres, se ha hecho un hombre más; y para proteger a sus hijas del hombre, les está negando la libertad, la posibilidad de ser madres, la posibilidad de decidir por ellas mismas. Bernarda se convierte en un dictador, que es el modelo que ha visto”.

Bernarda, para vivir en un mundo de hombres, se ha hecho un hombre más; y para proteger a sus hijas del hombre, les está negando la libertad

Otro personaje interesante es Poncia, la criada, porque en ella se acumula la presión del machismo y también la de la pobreza, la de la lucha de clases. “Es una oprimida más, ya sea por s*x*, raza, religión… o economía. Y el día que se dan la vuelta se pueden convertir en algo peor que los opresores”.

Esta no es la casa de Bernarda Alba.

Recuerda Carlota Ferrer que Lorca, en la obra, presenta una escena en la que una mendiga entra e pedir la sobras a una de las criadas que a su vez le ha pedido antes comida a Poncia, pero, una vez logrado el alimento, no lo comparte. “Lorca pone el ojo en todos los sectores oprimidos. También hay unas prost*tutas que llegan al pueblo y las pagan entre todos, porque es lo que necesitan los hombres. Lorca mezcla constantemente lo económico con lo político y lo social”.

La obra es una pataleta, una crítica que reivindica la libertad de las mujeres. “Recordemos que muchas mujeres de la edad de mi madre, que ahora tiene 70 y tantos, salían de casa sólo para casarse con un hombre. Es decir, escapar de la privacidad castradora se conseguía formando una familia pero a las órdenes de otro hombre”.

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  https://www.elespanol.com/cultura/escena/20171129/265724586_0.html

 

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Teatro
Alfredo Sanzol: "La dama boba señala la estupidez del machismo"

• • JOSÉ LUIS ROMO
  • Madrid
• 28 NOV. 2017 12:24

El director y dramaturgo Alfredo Sanzol.



El director adapta una de las comedias de Lope de Vega más feministas para La joven Compañía Nacional de Teatro Clásico

Gracias a la originalidad de su humor y esa poética tan personal, Alfredo Sanzol(Pamplona, 1972) ha recibido este año el Premio Nacional de Literatura Dramática por La ternura y ultima su nueva obra, La aventura, para su estreno en el Teatro Pavón Kamikaze. Pero antes ha viajado al siglo de Oro Español para adaptar y dirigir La dama Boba, de Lope de Vega. Un montaje interpretado por La Joven Compañía Nacional de Teatro Clásico que podrá verse en el Teatro de la Comedia hasta el 30 de diciembre.

Con La ternura jugó a escribir como Shakespeare y, ahora, adapta un texto de Lope de Vega. ¿Qué une y separa a estos autores?
Creo que pertenecen a una época en la que se cuajó la narración dramática contemporánea. Tienen muchas en cosas en común a la hora de construir personajes que están llenos de sorpresas y argumentos con muchos giros. Les gustaba la acción y por eso no perdían poesía. Quizás los diferencia que Lope hacia obras de neopreno y Shakespeare gastaba mucha más tela.
En su escritura suele haber mucha magia pero también está muy marcada por lo local. ¿Se siente más identificado con ese aire tan fantasioso de las comedias de Shakespeare o prefiere el enredo más terrenal de Lope?
Me gusta la mezcla de las dos. Y mi esperanza es poder sintetizar en mi dramaturgia los caminos que otros han abierto, así que por ahora no he descubierto nada que me sobre.

Creo que es su primera versión de un clásico del Siglo de Oro, ¿cómo ha abordado el verso?
El verso es esencial para escribir buena prosa. De hecho comparten lo básico: musicalidad. Me he sentido muy libre. El trabajo con Vicente Fuentes me ha enseñado muchísimo. Disfrutar de cada palabra es esencial para no perder ni una oportunidad de sorprender al público.
Su teatro es profundamente original, ¿aun siendo una adaptación vamos a poder notar su sello?
Cuando estudiaba alguien me dijo que no me preocupara con ser yo mismo porque era lo único que podía ser. Me dijo que me preocupara de estar, y con La Dama Boba estoy enamorado de esta pieza.
¿Cómo describiría el humor de este montaje?
Lope es muy irónico con todo el sistema patriarcal de educación, y con todo el machismo que juzgaba la inteligencia de la mujer como algo peligroso. Es una obra muy femenina y muy liberadora.

Cuando Helena Pimenta le ofreció dirigir algún proyecto en la Compañía Nacional de Teatro Clásico, ¿por qué elegió este título de Lope?
Forma parte de los títulos que admiro. Creo que todos los que hacemos teatro llevamos en una imaginación la posibilidad de hacer unas obras por encima de otras y La Dama Boba forma parte de las mías.
Pimenta dirigió hace años este texto y comentó que era un "divertimento lleno de horror". ¿Lo ve también así?
Sí, es verdad que el sentido del humor no oculta el dolor que produce la opresión de las normas sociales. Lope tenía la maestría de decirlo todo. No es superficial.

El quid de la obra está en saber si la dama, efectivamente, es boba y el amor la convierte en inteligente o si siempre ha fingido su 'tontuna'...
Lope denuncia la bobería de los prejuicios. Tratar a alguien como bobo lo convierte en bobo. Tratar a alguien con dignidad lo hace discreto. Creo que Lope no pone tanto el foco en el problema individual de Finea, si no en el problema social de las concepciones de la inteligencia en función del género.
En el Teatro de la Comedia va a coincidir la Dama Boba, de Lope, y La dama duende, de Calderón. Ambas muestran la dificultad e ingenio con las que las mujeres salían adelante. ¿Eran más feministas nuestros autores del siglo de oro de lo que pudiéramos imaginar?
Sin duda. Hacían filigranas para decir lo que pensaban y saltarse la censura. El pensamiento patriarcal está presente con todo su peso, pero abrían muchas fisuras.

En esta época en la que el machismo sigue campando a sus anchas, ¿qué aporta un texto como La dama Boba?
Creo que lo que hace es señalar la estupidez del machismo, y descubrir los camuflajes que usa para hacernos creer que ciertas cosas son normales cuando no lo son.
Ha escrito personajes femeninos fascinantes, bien para las T de Teatre, o como Nagore y las mujeres de La Ternura. ¿Qué lugar ocupa la mujer en tu teatro?
Deseo que mis personajes femeninos y masculinos formen parte de una unidad. No les reservo lugares especiales.

Tras las experiencias con La ternura y La dama boba, ¿le interesa seguir ahondando en el teatro barroco?
Me encantaría, el teatro barroco está lleno de posibilidades, lo bueno es que pienso lo mismo de casi todas las épocas teatrales. El repertorio teatral es alucinante.
http://www.elmundo.es/cultura/teatro/2017/11/28/5a1c6e48ca4741ee1e8b45b7.html

 

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Danza
Pasión que fluye

• • CRISTINA MARINERO
  • Madrid
• 1 DIC. 2017 17:48

Escena del espectáculo "Tristán e Isolda", coreografía a cargo de Joëlle Bouvier


Tristán e Isolda

• Género: Musical

La coreógrafa suiza Joëlle Bouvier fue una de las artistas punteras de la nueva danza francesa de los años 80 y 90 con su compañía L'Esquisse, creada en Francia junto al también coreógrafo, de origen argelino, Regis Obadia. La crítica gala les encumbró desde su estreno en 1980, respaldados por sus éxitos consecutivos, y su presentación aquí fue, precisamente, en el primer festival Madrid en Danza, con Le royaume millenaire (1985).

Asentada desde el nuevo milenio en solitario en el teatro Les Gémeaux, en Sceaux, al lado de París, Joëlle Bouvier consiguió en 2009 un gran éxito con su versión de Romeo y Julieta para el Ballet du Grand Thèâtre de Geneve que dirige Philippe Cohen desde 2003. Por eso unos años después recibió el encargo de adentrarse en esta también trágica historia de amor.

Estrenada en 2015, se atrevió Bouvier, así, a llevar a la danza Tristán e Isolda apoyándose en la ópera de Richard Wagner, añadiento también un extracto de su Wesendonck Lieder. Es la primera vez que el mítico título operístico se expresa a través del movimiento con la música de Wagner, recortada, eso sí, ya que el ballet dura 85 minutos, perfectos para una coreografía sin descanso.

Con el público aplaudiendo en pie durante varios minutos a su término, esta versión de Tristán e Isolda se nutre de varios de los elementos que hicieron de L'Esquisse una compañía con personalidad distintiva, pues daban a cada una de sus obras una atmósfera muy cuidada y su movimiento expresivo crecía con bailarines de base clásica, donde la técnica está asumida.

Bouvier avanza rápido en el inicio de la historia a través de flashazos de imágenes, comenzando con Isolda avanzando con su capa al viento, movida por tres bailarines. En esos claroscuros, seguimos viendo que Tristán es salvado por ella, se da cuenta que él ha asesinado a su prometido, pero no es capaz de matarlo. Ya desde ese primer momento la sensación que se transmite es la de fluir, como si la invisible pócima que creían mortal, pero es de amor, alcanzase el patio de butacas como fluido mágico que es.

Todo en este Tristán e Isolda fluye, desde la coreografía a la atmósfera creada por la iluminación de Renaud Lagier y el estilizado vestuario de Sophie Hampe: cuenta una historia de amor apasionado, sí, pero no hay sobresaltos físicos ni psicológicos.

Y a ello se suma la sabia elección de elementos escénicos de naturaleza orgánica, responsabilidad de Emilie Roy, como las telas que simulan el mar, los tablones de madera que mutan en bosque o habitación, la gruesa cuerda que une a los amados y esa efectiva escalera de caracol, que produce un momento mágico con la bajada de Tristán llevado por sus protectores como si fuera el Cristo de una piedad.

Con un lenguaje de movimiento que alterna momentos centrados en el torso y los brazos, con algunas intrincadas variaciones muy técnicas, interpretadas por los protagonistas Madeleine Wong y Geoffrey Van Dyck, Bouvier ha logrado que su coreografía no sea una traslación a la danza de la ópera, sino una creación sólida por sí misma apoyada en la famosa partitura.

Tristán e Isolda
Joëlle Bouvier



http://www.elmundo.es/cultura/danza/2017/12/01/5a21879de2704e9e5c8b46a8.html

 

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'UNA HABITACIÓN CON VISTAS'
Salvaje y deslumbrante Virginia Woolf: "No odio a los hombres, no pueden herirme"
El 7 de diciembre llega a los escenarios del Teatro Galileo 'Una habitación propia', de Virginia Woolf, adaptada por la dramaturga María Ruiz y protagonizada por Clara Sanchis

Clara Sanchis es Virginia Woolf en el montaje de 'Una habitación propia'

AUTOR
MARTA MEDINA
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@MartaMedinadelV
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• TEATRO
• FEMINISMO
• LITERATURA

TIEMPO DE LECTURA7 min
04.12.2017 – 05:00 H.
"Durante todos estos siglos, las mujeres han sido espejos dotados del mágico y delicioso poder de reflejar una silueta del hombre de tamaño doble del natural. Sin este poder, la tierra sin duda seguiría siendo pantano y selva. [...] Sea cual fuere su uso en las sociedades civilizadas, los espejos son imprescindibles para toda acción violenta o heroica. Por eso, tanto Napoleóncomo Mussolini insisten tan marcadamente en la inferioridad de las mujeres, ya que si ellas no fueran inferiores, ellos cesarían de agrandarse". En 1928, el año en el que Inglaterra aprobó el sufragio femenino, Virginia Woolf impartió una serie de conferencias en los 'colleges' de mujeres de Cambridge para hablar a las alumnas del papel de la mujer en la sociedad y en la literatura. Y de allí salió un año después 'Una habitación propia', uno de los ensayos más icónicos y subversivos de la británica, pluma afilada y azote del patriarcado que este 7 de diciembre llega al Teatro Galileo de Madrid de la mano de la dramaturga María Ruiz y la actriz Clara Sanchis en el papel de la escritora.

"No necesito odiar a ningún hombre; no puede herirme. No necesito halagar a ningún hombre; no tiene nada que darme. De modo que, imperceptiblemente, fui adoptando una nueva actitud hacia la otra mitad de la especie humana. Era absurdo culpar a ninguna clase o s*x* en conjunto. Las grandes masas de gente nunca son responsables de lo que hacen. Las mueven instintos que no están bajo su control". Palabras escritas hace casi 90 años pero que siguen de actualidad, tal y como atestigua el éxito de una obra de tal contemporaneidad que ha agotado las localidades a su paso por el Pavón y el Teatro Español. "Es que Virginia Woolf tiene un pensamiento deslumbrante", elogia Sanchis. "Una mujer con un enorme sentido del humor y al mismo tiempo lo que pone encima de la mesa es el veneno de la desigualdad. Lo que más me llamó la atención de ella fue su sentido del humor. Bueno, lo conocía por 'Orlando', que es muy divertido, y sabía que era una salvaje, porque era alguien que se salía de los raíles".

Sanchis en otro momento de 'Una habitación propia'.

El título de la obra nace de uno de los pensamientos sobre feminismo más revolucionarios de la época y que, todavía hoy, sigue levantando cejas escépticas: la igualdad sólo llegará cuando haya igualdad económica: "Una mujer debe tener dinero y una habitación propia para poder escribir novelas". "Yo creo que la gran modernidad del discurso de Virginia de 1928 fue que, por fin, se atrevió a hablar de dinero, porque es tan perverso el mecanismo del patriarcado y del machismo y lo tenemos tan inoculado todo —y todas—, que se ha ido construyendo de una manera casi perfecta para nuestro sometimiento", analiza Sanchis. "Fue revolucionario que llegara una mujer y dijera: 'Vale, hablemos de literatura. Pero si una mujer no tiene dinero y una habitación propia no puede hacer nada'. Las mujeres no tenían su habitación, vivían en el salón. Y en el dormitorio del hombre. Y eso las mujeres de clase alta, que algo podían hacer".

Yo creo que la gran modernidad del discurso de Virginia de 1928 fue que, por fin, se atrevió a hablar de dinero

Pero Woolf lo hizo sin autocomplacencia, con esa escritura ácida y corrosiva que no deja resquicio al victimismo. "Pensando en todas estas mujeres que habían trabajado año tras año y encontrado difícil reunir dos mil libras y no habían logrado recaudar, como gran máximo, más que treinta mil, prorrumpimos en ironías sobre la pobreza reprensible de nuestro s*x*. ¿Qué habían estado haciendo nuestras madres para no tener bienes que dejarnos? ¿Empolvarse la nariz? ¿Mirar los escaparates? ¿Lucirse al sol en Montecarlo?", escribe en 'Una habitación propia'.

Virginia Woolf retratada por George Charles Beresford



"Las mujeres a lo largo de la historia se han dedicado a ahorrar para el fondo de la educación masculina a base de privarnos nosotras mismas de nuestra educación. Ella tuvo la suerte de que tenía mucho acceso a la cultura", prosigue. "Su padre sí le dio una educación pero, a diferencia de sus hermanos, a ella no la llevó a la universidad". "Ella tenía la idea de que genios como el de Shakespeare no nacen entre personas incultas y serviles. Cuando se pregunta por qué no hay una mujer Shakespeare y hace esa parábola maravillosa de imaginarle a Shakespeare una hermana. Esta hermana imaginaria no podría ni haber cuidado los caballos en la entrada de los artistas, como hizo Shakespeare. Es que, directamente, no sabría escribir ni leer. ¿Así cómo iba a escribir una obra de Shakespeare?".

Apunten las siguientes palabras de Woolf: "Es extraño: la historia de la oposición masculina a la emancipación de las mujeres sea más reveladora que la propia historia de la emancipación". Casi noventa años después de la publicación de su ensayo, la crítica a la desigualdad sigue despertando un rechazo entre un sector —eminentemente, pero no exclusivamente masculino— de la población que se siente atacado por el ideario feminista. "Virgina Woolf, por lo que llega tanto, es porque ella no hace bandos. Ella fue una mujer que amaba a los hombres. Nosotras amamos a los hombres: son nuestros padres, son nuestros hijos. Es simplista y tonto hablar de mujeres contra hombres. Estamos todos en el mismo barco", puntualiza la actriz. "Hay muchos hombres feministas, sin ellos nunca hubiésemos hecho nada. Renunciar al poder es muy difícil. Yo no sé si sería capaz. Virginia Woolf directamente habla de clases: la clase masculina y la clase femenina. La clase alta y la clase baja, la que tiene el poder y el dinero y la que no. Renunciar al poder es un acto de civilización maravilloso. Y nos tenemos que dar cuenta de la gran generosidad de los hombres que renuncian al poder".

Renunciar al poder es un acto de civilización maravilloso

"Era tan pequeño el lugar que ocupábamos en el mundo, sin derechos civiles, que si no fuera por padres, hermanos, amantes que fueron capaces de ver la inteligencia y el valor de las mujeres que tenían al lado, que no se hubiesen abierto las primeras puertas", admite. "Eso sí, con las mujeres empujando del otro lado. De la misma manera que el machismo es algo que también está en nosotras; por la educación recibida es imposible no tenerlo". "Hemos avanzado mucho, no lo podemos negar, pero queda muchísimo. Pero es que yo cobro, a veces, menos que mis compañerossimplemente por el hecho de ser una mujer".

Clara Sanchis como Virginia Woolf


Precisamente, en las últimas semanas, tanto la Asociación de Mujerescineastas como la Unión de Actores y la Fundación AISGE han denunciado la discriminación que sufren las mujeres dentro de la industria del cine: salarios más bajos, menos trabajo y discriminación por edad en el caso de las actrices. ¿Un panorama que también se traslada al proscenio? "En teatro también es así. Para empezar porque el teatro clásico es así, no había mujeres para nada. No tiene ningún motor", lamenta. "Aunque siempre hay excepciones. Siempre ha habido buenos personajes femeninos con autores como Lorca, que han retratado perfectamente a la mujer. Pero, en general, como son muchos más los autores y los dramaturgos hombres, como en el cine, hablan más de sus cosas".

"Nuestro rol en la vida es el rol amoroso; y de eso, como actriz, yo sé muchísimo, porque un día me di cuenta —no te creas que yo era consciente— de que yo sólo hacía de distintos tipos de enamorada. Ese era mi rol en los escenarios y en la televisión y en todas partes. Nunca tenía profesión ni hablaba de nada que no fuera un hombre. Luego, con la edad, por suerte los papeles cambian. Y como hay menos personajes y ya no entras en el papel de enamorada, eso te proporciona maravillas como éste. Lo maravilloso de este texto es que es racionalismo, inteligencia y, claro que hay emoción, pero la emoción viene de la inteligencia", agradece. "Por eso es importante que alguien como Carme Portaceli, en el Teatro Español, por fin aplica la ley y programa en paridad. Mismo número de directores que directoras, dramaturgos que dramaturgas y actores que actrices. Y esto se nota muchísimo. Se respira otra cosa".

https://www.elconfidencial.com/cult...tacion-propia-virginia-woolf-galileo_1484788/

 

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APUESTAS PARA UN AÑO CULTURAL
El teatro en 2018: un desafío a los géneros y formas tradicionales
Adaptaciones de novelas y películas, nuevas dramaturgias y el eterno retorno de los clásicos protagonizarán la escena

RAQUEL VIDALES
4 ENE 2018 - 16:09 CET

Josep Maria Pou, en una imagen promocional de 'Moby Dick'. DAVID RUANO


Si algo caracteriza el teatro contemporáneo es su desafío constante a los géneros y formatos tradicionales. Ese es el espíritu con el que en otoño arrancó la temporada 2017-2018 y también el que impregnará las producciones que se van a presentar en los próximos meses en los escenarios españoles. Adaptaciones de novelas o películas, revisiones de clásicos y una apuesta decidida por las nuevas dramaturgias marcarán la cartelera de 2018.

Grandes adaptaciones
El nuevo año arranca, de hecho, con dos grandes adaptaciones que atraviesan sin miedo los límites del teatro: El ángel exterminador en Madrid y Moby Dick en Barcelona. La primera es una de las grandes apuestas del Teatro Español de Madrid esta temporada. Nada menos que 20 actores componen el reparto de esta producción que adapta una de las películas más conocidas de Luis Buñuel. Se estrenará el 18 de enero con dirección de Blanca Portillo, que en esta ocasión no intervendrá como actriz.

Un día después se presentará en el teatro Goya de Barcelona una ambiciosa adaptación de Moby Dick, de Herman Melville, realizada por el dramaturgo Juan Cavestany y centrada en la figura solitaria del capitán Ahab y su loca lucha contra la gran ballena. Pocos actores españoles podrían afrontar este reto tan eficazmente como Josep Maria Pou, que se ha embarcado en esta aventura bajo la dirección de Andrés Lima.

No son estas las únicas adaptaciones que se esperan. Coincidiendo con la celebración este año de la primera publicación de Frankenstein, el Teatre Nacional de Catalunya ha encargado a Carme Portaceli (actual directora del Teatro Español) la puesta en escena de la mítica novela de Mary W. Shelley. Se estrenará el 15 de febrero con dramaturgia de Guillem Morales y los actores Joel Joan y Àngel Llàcer como protagonistas. También en febrero se presentará en Barcelona una versión escénica del famoso cuento El fantasma de Canterville, de Oscar Wilde, con dirección de Josep Maria Mestres y Joan Pera al frente del reparto. Y para abril el Teatro de la Abadía anuncia Tiempo de silencio, una tentadora adaptación de la novela de Luis Martín-Santos dirigida por Rafael Sánchez.

Escena de 'Ahora todo es noche' de La Zaranda. GERARDO SANZ


Deudas pendientes: Buero y Valle
El Centro Dramático Nacional no celebró en 2016 el centenario del nacimiento de Antonio Buero Vallejo, uno de los pilares del teatro español del siglo XX, por desacuerdos con los herederos del dramaturgo. Pero esta temporada, superados los problemas con la familia, la principal institucion teatral pública española va a pagar su deuda con el estreno en marzo de una de sus obras cumbre, El concierto de San Ovidio, bajo dirección de Mario Gas.

La eterna y polémica negativa de los herederos de Valle-Inclán a que se tradujesen al gallego las obras del dramaturgo (sí lo permitía para el resto otros idiomas) se zanjó en enero de 2017 al quedar liberados los derechos de autor por haberse cumplido 80 años de su muerte. El Centro Dramático Galego, que ya estrenó el año pasado en gallego una moderna versión de Martes de Carnaval,prepara la primera producción de Divinas palabras en esta lengua, que se presentará en abril en Santiago de Compostela y podrá verse en mayo en el Teatro Español. Teniendo en cuenta que la dirección artística corre a cargo de la compañía Chévere, que ganó el Premio Nacional de Teatro en 2014 por su capacidad transgresora, seguro que este nuevo valle no se parecerá a ninguno del pasado.

Escena de 'El árbol', de Odin Teatret. RINA SKEEL

La vanguardia, protagonista
Esta es la temporada en la que grandes instituciones públicas están apostando fuerte por las propuestas más innovadoras. Se nota, por supuesto, en los escenarios de las Naves Matadero de Madrid, dedicados por entero a este tipo de trabajos desde que Mateo Feijóo se hizo cargo de su dirección el año pasado y en los que destacan dos espectáculos en enero y febrero: Deadtown, de los hermanos Forman (hijos del cineasta Milos Forman), y Mystery Magnet, de la belga Miet Warlop.

Pero la apuesta se nota también en los Teatros del Canal madrileños, donde en los próximos meses podrán verse trabajos de reconocidos nombres españoles de vanguardia (Angélica Liddell, Rodrigo García, Juan Domínguez, Amalia Fernández, Agrupación Señor Serrano, El Conde de Torrefiel, La Tristura, entre otros) y también de extranjeros como los mexicanos Lagartijas Tiradas al Sol o la brasileña Christiane Jatahy. Lo más inmediato es radical: la famosa performancede 24 horas Mount Olympus, de Jan Fabre, se podrá ver el 12 de enero.

El Centro Dramático Nacional, por su parte, continúa con su apuesta por los creadores actuales con los ciclos Nueva Dramaturgia Contemporánea y Escritos en la Escena, además de rescatar trabajos que han destacado en espacios alternativos como Yogur Piano, de Gon Ramos.

Imprescindibles
Hay propuestas para todos los gustos, pero hay nombres que pueden considerarse imprescindibles de la cartelera española actual. Miguel del Arco y Alfredo Sanzol presentarán nuevos trabajos en primavera en el teatro Pavón Kamikaze de Madrid. Pablo Messiez dirigirá en febrero El temps que estiguem junts en el Lliure. José Sanchis Sinisterra estrenará El lugar donde rezan las putas o que lo dicho sea en marzo en el Español. La Zaranda seguirá de gira por España con Ahora todo es noche, montaje con el que celebran sus 40 años de trayectoria. Lluís Pasqual presentará dos tragedias en el Lliure, Medea y Bérénice. Y la obra Islandia, de Lluisa Cunillé, se verá en junio en el Centro Dramático Nacional después de abrir temporada en el Teatre Nacional de Catalunya.

PROPUESTAS INTERNACIONALES


El Festival de Otoño a Primavera de la Comunidad de Madrid ha programado varias propuestas internacionales de altura. En febrero se verá En manque, del francés Vincent Macaigne. Ese mes actuará también la exitosa agrupación portuguesa Companhia do Chapitô. Y en abril el Piccolo Teatro de Milán servirá uno de los espectáculos más esperados, Elvira, dirigido e interpretado por Toni Servillo.

El Centro Dramático Nacional, dentro de su ciclo Una mirada al mundo, traerá tres montajes: El público, de Lorca, por los japoneses Ksec Act; Pericles, de Shakespeare, dirigido por Declan Donnellan, y Bestias de escena, de Emma Dante, en una nueva visita del Piccolo. El prestigioso Odin Teatret presentará en febrero en la Abadía su obra El árbol. Y en los Teatros del Canal, en abril, otra adaptación colosal: El matrimonio de Maria Braun, película de Fassbinder, dirigida por Thomas Ostermeier.

https://elpais.com/cultura/2018/01/03/actualidad/1515006022_241207.html

 

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La defensa del individuo

• • MANUEL HIDALGO
• 21 ENE8 10:37

Josep Maria Flotats dirige e interpreta la obra teatral que resume las disputas entre el escritor ginebrino y Voltaire.





Estamos en el siglo XVIII, apoteosis de la Ilustración y Siglo de las Luces. El vitriólico Voltaire creía en las virtudes de la razón, la ciencia y el arte como artífices del progreso civilizatorio y el explosivo Rousseau sostenía que tales factores arruinan la libertad y la inocencia del hombre, que es bueno -¡el buen salvaje!- mientras permanece vinculado a las pautas de la naturaleza. Hélas! Tan antagónicas posiciones encizañaron la amistad de dos polemistas natos y corrosivos que, hacia 1741, habían unido recursos en torno al luminoso y transformador proyecto de la Encyclopédie, al que Rousseau aportó sus conocimientos musicales.En el María Guerrero Josep Maria Flotats dirige e interpreta de la forma acostumbrada (bien) Voltaire/Rousseau. La disputa, pieza del francés Jean-François Prévand, que ofrece un encendido y chispeante debate entre los dos eximios escritores, muy propio para quienes gusten de zambullirse en la reflexión sobre todo lo divino y lo humano. Pere Ponce incorpora con vigor armenio a Rousseau.La figura de Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) es, por su influencia aún coleante, tan gigantesca como infortunada fue su azacanada vida, hecha de persecuciones, fugas, oficios varios, domicilios y países cambiantes, miserias económicas y amores contrariados con distinguidas madames que, tarde o temprano, lo mandaban a paseo, como también lo mandaron a paseo no sólo Voltaire, sino Diderot y otros enciclopedistas amigos del pasado. O el filósofo David Hume, que lo acogió en Inglaterra hasta que no pudo más. Acosado por altos políticos y eclesiásticos, Rousseau acabó sus días emparanoiado, muy tarumba, escribiendo, junto a otros textos autobiográficos, Las confesiones (las suyas, claro, y no las de San Agustín) y vuelto al redil del protestantismo calvinista familiar tras un breve interludio como católico a sugerencia de una de sus amantes suizas.

Se especuló con que se había suicidado, pero no hay pruebas.Autor de una ópera y novelista de éxito (La nueva Eloísa, 1762), el escritor ginebrino ya la armó en su primera, tardía y premiada salida filosófica, Discurso sobre las ciencias y las artes (1750), al que siguió el Discurso sobre el origen de la desigualdad entre los hombres (1754). En estas dos obras troncales fijó las columnas de su ideario posterior -el resumido malamente en nuestro primer párrafo-, pero le quedaban por pergeñar -amén de varias correcciones a lo dicho- los dos grandes fogonazos de su pensamiento, a saber: El contrato social (1762), cogollo de sus planteamientos políticos, y la novela Emilio o de la educación (1762), núcleo de sus ideas sobre, en efecto, la educación. Estas dos obras las perfiló en uno de los pocos tramos tranquilos de su existencia, en sus años en el campo como huésped del mariscal de Luxemburgo, en las cercanías de Montmorency, bonito sitio.Los planteamientos políticos, sociales e, incluso, económicos de Rousseau tuvieron una muy sensible repercusión sobre los elementos más radicales y jacobinos de la Revolución Francesa. Su rechazo de la ciudad civilizada y su sentimental elogio de la vida campestre vitaminaron el Romanticismo, tan poco aficionado a los dictados de la Diosa Razón. Y no sólo eso: las doctrinas de Carlos Marx no hubieran sido las mismas sin las adhesiones o las objeciones a las ideas de Rousseau. "El hombre ha nacido libre y, sin embargo, en todas partes está esclavizado", viene a decir la primera línea de El contrato social.

La causa de la libertad y del individuo fue el impulso motriz de la filosofía política de Rousseau, para quien las instituciones corrompen y anulan al hombre. Sin embargo, es inevitable asociarse y para ello se necesita un acuerdo que facilite por igual los intereses de la comunidad y del individuo. Si ha de haber Estado, que procure el bienestar de todos mediante la puesta en práctica de la "voluntad general" y el gobierno de los mejores. Ardua misión y complejo laberinto que ha dado lugar a que, según el pasaje, tiren de la levita de Rousseau tanto los totalitarios como los liberales. Nunca los eclesiásticos, a quienes Rousseau, como Voltaire, atizaba a modo. Las ideas educativas de Rousseau -mantener al hombre en su primitiva esencia natural- fueron y son apaleadas por su comportamiento personal. Entre idas y venidas, tuvo cinco hijos con la proletaria y analfabeta Thérèse Levasseur -con la que acabó casándose- y a todos ellos los ingresó en sendos hospicios nada más nacer. Voltaire se lo reprocha en la función, Rousseau explica el porqué de su conducta. Es uno de los numerosos frentes de su enconada disputa.

UNO DELANTE: 'THI MAI'
Un bien medido y estratégico guión de Marta Sánchez es el trampolín de Patricia Ferreira hacia la comedia y al encuentro de un público amplio. Con el fondo de la muerte de una hija y sobre los raíles de la aventura de conseguir el hijo adoptivo que se le había asignado a aquélla en Vietnam, 'Thi Mai' ofrece una perfecta alternancia de risas y lágrimas al estilo 'hollywoodense'. Tres amigas solidarias, distintas y con coraje -muy bien interpretadas- abordan la azarosa peripecia. Situaciones y diálogos de comedia norteamericana canónica son servidos desde un diseño de producción impecable y una realización en brillante y vistosa consonancia.

http://www.elmundo.es/cultura/literatura/2018/01/21/5a645f3646163f121a8b464a.html

 

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El maestro Chaves Nogales que estaba allí
Sube a las tablas la crónica del gran periodista sobre Juan Martínez, cantaor al que sorprendió la Revolución Rusa

ROCÍO GARCÍA
Bilbao 24 FEB 2018 -

Alfonso Lara y Pepa Rus, en un ensayo de 'El maestro Juan Martínez que estaba allí'. MARCOSGPUNTO



“¿Adónde vamos que haya paz? ¿Adónde vamos que haya pan?”. El cantaor Juan Martínez, un pícaro de playa andaluza y hombre de bien, y su compañera Sole, una moza de pueblo lista, alegre y bonita como una onza de oro, buscan un lugar donde ganarse la vida. No son tiempos buenos. La guerra y el hambre les persiguen. Recorren una Europa en llamas, en la Primera Guerra Mundial, hasta llegar a la Rusia de los zares, -“aunque hay guerra no se nota porque aquello es muy grande”-. Allí, entre cabarets de lujo y antros de mala muerte, se ven atrapados, seis meses después, por la revolución bolchevique.

Las desventuras de estos artistas flamencos fueron narradas por el periodista y escritor Manuel Chaves Nogales (Sevilla, 1987-Londres, 1944) en una suerte de brillante crónica, de viaje tierno y trágico de supervivencia por una Europa salpicada de sangre. El maestro Juan Martínez que estaba allí (Libros del Asteroide) sube a los escenarios teatrales en un montaje adaptado, dirigido e interpretado por Alfonso Lara y Pepa Rus, que se estrenó el viernes en el Teatro Campos Elíseos de Bilbao. La función, primera del periodista y escritor sevillano muerto en el exilio que sube a un escenario teatral, inicia ahora una gira para aterrizar en Madrid la próxima temporada. Alfonso Lara y Pepa Rus están acompañados por otros seis actores (tres hombres y tres mujeres) que interpretan a más de veinte personajes en este montaje que ha contado con el permiso del único nieto del autor sevillano.


Chaves Nogales decidió recoger en un libro las peripecias reales que le contó el propio Juan Martínez. Por este reportaje novelado, que fue publicado por entregas semanales en Estampa en el año 1934 con ilustraciones de Francisco Rivero, desfilan toda una suerte de personajes sobrecogedores, aquellos artistas de la farándula que salieron de España a buscarse una vida mejor, maleta de cartón en mano, junto a espías alemanes, especuladores, condes turcos o duques rusos y asesinos bolcheviques, en medio de los rigores del hambre, el frío y las bombas.

El actor y director Alfonso Lara (Madrid, 1968) tuvo claro desde su primera lectura de El maestro Juan Martínez.. que los capítulos o escenas en los que está estructurado el relato poseían una fuerza dramatúrgica importante. “Siempre vi la obra sobre un escenario. Esta estructura de cuadros, semejantes a los Entremeses de Cervantes, me facilitó la labor de adaptación”, asegura Lara, que ha ido salpicando de diálogos una obra muy narrativa y concentrando los 50 personajes originales en algo más de 20. Marcado por un respeto exquisito por el espíritu de Chaves Nogales, que entronca, en opinión de Lara, con lo mejor del Siglo de Oro español, con la picaresca cervantina y con títulos como Viaje a ninguna parte o ¡Ay¡ Carmela, ya en el siglo XX.

Alfonso Lara, defensor de las adaptaciones de autores contemporáneos como manera de ir renovando el repertorio más clásico y enriquecer la escena dramatúrgica en España, recalca la reflexión que late en El maestro Juan Martínez.. sobre la posición del individuo en medio de una revolución o movimiento social y como se ve por ello condicionada su existencia vital, algo que años más tarde también defendió Albert Camus en El hombre rebelde. “La gente tiene derecho a comer, vivir y trabajar sin tener que tomar siempre una posición frente a determinados acontecimientos”, explica el director, para quien toda la obra de Chaves Nogales, un hombre republicano que tuvo que exiliarse tras la Guerra Civil, es un reflejo claro de lo que hoy se está viviendo en Europa, con los refugiados sirios, o en Cataluña con el conflicto nacionalista. “No hemos aprendido nada. Cuando uno lee ahora la obra de Chaves ¿Qué pasa en Cataluña?sobre los acontecimientos en 1936 uno ve que el conflicto es el mismo, aunque entonces con políticos más talentosos. ¿Porque el hombre tropieza siempre en la misma piedra?”, se pregunta pesaroso Lara, que ya en su anterior montaje como director abordó la crueldad de la emigración y la lucha del individuo frente a la sociedad en El divorcio de Fígaro, del dramaturgo austro húngaro Ödön von Horváth (1901-1938).

“Una de las grandezas de El maestro Juan Martínez.. es que cada uno de nosotros nos podemos identificar con él ¿Porque no tenemos derecho a no ser los más revolucionarios del mundo? Chaves Nogales fue un hombre de izquierdas, amigo de Azaña, que no perdió nunca cierta objetividad y cierta ecuanimidad, algo tan admirable en una situación dramática como fue la Guerra Civil. Fue capaz de decir a unos y a otros que no lo estaban haciendo bien y que ese no era el camino. Eso está en toda su obra. A mí, me gustaría conseguir esa limpieza de criterio”, proclama con admiración Lara.

Y aquí resuenan las últimas palabras de la función: “Las revoluciones de unos y otros han construido una desmesura inhumana y yo me digo.. que acaso no se deba nunca, nunca, superar la enorme y pequeña medida de lo humano ¿Qué pensáis, hermanos?”.


UN ARDIENTE SECRETO


La adaptación de Alfonso Lara del relato de Chaves Nogales ha realzado el papel de Sole, la flamenca que “no gitana”, que acompaña al maestro Martínez en un viaje que es toda una huida hacia adelante. Una pareja tierna y dolorosa que comparte una llama en su corazón, que guarda un ardiente secreto, un poderoso motivo de supervivencia que solo se revela al final.

La escenografía de El maestro de Juan Martínez.. , de poco aparataje y un único elemento central y simbólico, una especie de jaula que sirve, unas veces de tren, otras de barco , de cárcel o de local de cabaret, contrasta con la riqueza y variedad del vestuario para los más de 20 personajes que van apareciendo en este viaje tierno y tenebroso.

https://elpais.com/cultura/2018/02/24/actualidad/1519461114_202109.html

 

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DE LAS GRANDES PRODUCCIONES DE LA TEMPORADA
'Faraday': "Hay que traer de nuevo al teatro la acción y la aventura"
Fernando Ramírez reflexiona sobre cómo Google y las redes sociales nos han cambiado. El 10 de marzo llega al Teatro Cervantes de Málaga. En septiembre, en el Galileo de Madrid

Representación de Faraday.

AGUSTÍN RIVERA. MÁLAGA
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01.03.2018 –
Es una de las producciones teatrales más ambiciosas de la temporada: cuenta con un presupuesto de 100.000 euros, muy por encima de la media. El 'thriller' ‘Faraday’ ("El buscador") es una iniciativa privada con un 20% de ayudas de la Junta de Andalucía y la Comunidad de Madrid. Fernando Ramírez (Málaga, 1974) es el autor y productor de la obra, que el 10 de marzo se representa en Málaga. El estreno fue el pasado mes de septiembre en Valdepeñas (Ciudad Real). Del 13 de septiembre hasta el 14 de octubre estará en el Teatro Galileo (grupo Smedia).

Ramírez, que compatibiliza la escritura teatral con su trabajo como ejecutivo financiero, estrenó en 2012, con gran éxito de crítica y público, 'Subprime', una sorprendente puesta en escena audiovisual con la que insiste ahora en ‘Faraday’, reflexión sobre el control que ejercen sobre nosotros las redes sociales y el gigante Google.

“¿Qué hacemos exponiendo nuestra vida al público?”, se pregunta Ramírez. “Es un tema que a todo el mundo le resulta cercano y se explica por la inmediatez y la necesidad humana de expresarse; también hay un componente alto de vanidad”.

PREGUNTA. 'Faraday' empezó con un miedo.

RESPUESTA. Sí, y bastante grande. Me veía a mí mismo curioseando en perfiles de los demás, pasando y perdiendo el tiempo en cosas que no me aportaban nada y que solo saciaban curiosidad. Reflexioné también sobre las búsquedas en Google. Pensé en que había alguien al otro lado y que ese alguien está registrando permanentemente lo que yo pregunto. Para mí Google es un sitio donde la gente pregunta. La óptica del mundo ha cambiado en los últimos 15 años. La obra abunda en la parte mala, pero sin caer en el maniqueísmo. A mí me gusta que las cosas salgan de la contradicción, enfrentar a dos fuerzas poderosas, el sí o no, el ying y el yang, y ver luego cuál es el más poderoso.

P. El lenguaje que utiliza contiene una gran potencia audiovisual. Más bien es cine acercado al teatro.

R. Cuando escribo, no sé por qué, salen obras muy cinematográficas, adaptada a estos tiempos. Si te lees una obra de Lorca, hay persecuciones y peleas como en ‘Juego de Tronos’. Todo lo que hoy nos transporta al cine pasaba en el teatro y transcurría en cuatro paredes. Parece que el cine y el audiovisual 'comió' todo ese terreno al teatro. Cuando escribo, por el tema de meter pantallas dentro de escena, a mí se me abría la posibilidad de traer cosas de las que pasan fuera del escenario, que en definitiva es lo mismo que le pasaba con Lorca y Shakespeare. Ahí pasaban cosas que te remitían a la acción, y no solo a una pelea coloquial y diálogo. Internet y las nuevas tecnologías son pantallas, una coctelera y materia prima maravillosa.

P. ¿Cuál ha sido el proceso creativo que ha seguido en esta producción?

R. Es bastante similar al que seguí con ‘Subprime’. No tengo una técnica definida. Me viene una idea y la pienso mucho antes de ponerme a escribir. El acto físico siempre llega después de bastantes horas de pensamiento y reflexión, de tirar por aquí y por allá, si este personaje tiene este matiz y el motor que le impulsa. Desde este motor puede decir esto o no. ¿Cuál es el recorrido que todo eso lleva y cómo casa con la subtrama de un autor? Yo lo voy viendo y pintando mentalmente. Y ya cuando me siento a escribir suele estar bastante definido.

Una de las fuerzas que se me ocurrió es que si las agencias de inteligencia manejan Internet manejan también el mundo en la época actual

P. Tanto ‘Subprime’ como ‘Faraday’ son premonitorias.

R. En ‘Subprime’ hablaba de las consecuencias nefastas de la crisis económica, pero es una obra estrenada en 2012 y escrita en 2008. Está en los orígenes de cuando estallaron la hipotecas y a partir de ahí hubo unas consecuencias que después hemos vivido. Cuando estrenamos todavía muchas cosas no habían transcurrido, pasan en la obra y ocurrieron después.

En 'Faraday' hemos jugado con todo lo que es Internet y quién está detrás de Google. Una de las ideas que se me ocurrió es que si las agencias de inteligencia manejan Internet controlan también el mundo en la época actual. Uno de los personajes es un agente de la Agencia de Inteligencia Americana que va detrás de un invento que va a revolucionar Internet y que otorga un poder brutal al que lo posee. Y todo esto lo escribí antes de que apareciera el personaje de Edward Snowden. ¿Cómo puede ser que una cosa que está pintada en la ficción al final acabe pasando en la realidad?

P. Cuente los obstáculos para estrenar esta obra.

R. Ha sido una auténtica barbaridad; hacer teatro es una labor quijotesca. Cuando lo vives en primera persona es un palo permanente en la rueda, igual que en otras actividades profesionales y artísticas. El teatro es un camino de puertas cerradas a otras también cerradas... y milímetros aparece otra cerrada. Es un ejercicio que cansa al 99% del que lo intenta. Puedes tener una resistencia atroz, pero al 14 intento no merece la pena.

Han sido cinco años de lucha. Me he encontrado de todo. El desinterés de la administración pública por el arte es brutal. Es verdad lo que leemos en los periódicos de que nadie apuesta por la cultura. Y da igual el signo político. Esto es lo que conlleva cuando uno se siente solo y parece que está en un desierto para poder hacer algo que tenga un punto artístico. He tenido dificultades con el Ayuntamiento de Málaga, a pesar de ser un autor de aquí. También he tenido problemas con la Consejería de Cultura de la Junta.

Y a todo eso se le une que un artista se levanta hoy con un pie y al día siguiente lo hace con el pie contrario. Es una cosa que se dilata tanto en el tiempo... el director se enfada y el productor lo quiere dejar todo. A un actor le entra otro proyecto… Es un puzle tan complicado y alambicado, que para que se junte todo es muy difícil. Ahora se estrena y ya está, tampoco hay que lamentarse mucho.

Cartel de 'Faraday'.


P. Es la segunda producción que cuenta con el productor Salvador Collado.

R. Nos llevamos estupendamente. Salvador es un profesional de mucho renombre en España y, tras el estreno de ‘Subprime’, me pidió el siguiente texto. Él vio que en ‘Faraday’ había otra obra de teatro y yo no concebía que Collado no estuviera. En los momentos de debilidad que hemos tenido los dos hemos dicho que podríamos intentarlo con otro autor o productor, pero los dos tuvimos claro que no lo haríamos el uno sin el otro.

P. ¿Qué aporta el fichaje del director Paco Maciá?

R. El director de ‘Subprime’ hizo un trabajo excelente, pero con el productor empezó a llevar caminos separados en un determinado momento. En el momento de buscar otro director, y al ser una obra donde prima lo audiovisual y muy contemporánea, te salías un poco del estándar. En ese caladero encontramos al valenciano Paco Macià. En concreto su montaje Equus nos convencía estéticamente. Pensamos que si a Paco le gustaba el texto podrían salir buenas cosas. Esto no es una fórmula matemática. Juntas a un reparto, director, escenógrafo y realizador audiovisual que te parecen idóneos y son unos talentos. De ahí puede salir una maravilla o una porquería. Es imposible articularlo de otra forma. Mi labor como autor y productor es que se produzca el ecosistema más idóneo para que todo funcione, pero eso no es garantía para nada.

Obra 'Faraday'.


P. En el teatro el texto evoluciona mucho del que concibe el dramaturgo hasta el que se representa finalmente.

R. Eso ya lo aprendí en ‘Subprime’. La inocencia de no estar en el mundillo todos los días y el hecho de que fuese la primera obra que iba a estrenar me ofrecía un respeto muy grande a la hora de tratar con los profesionales del gremio. Al poco tiempo de empezar los ensayos me di cuenta que hacían maravillas con el texto y cosas que yo había concebido de una forma, ellos la llevaban a un terreno que era mejor de lo que yo escribía. Ahí aprendí que el teatro es una suma de oficios y dejé que cada oficio estimulara la creatividad. Ahora, en cuanto veo una puerta de creatividad, los animo a todos para que saquen lo mejor de cada uno. Desmitifico la figura del autor. El texto es un pretexto y pido que hagan con él lo que les dé la gana, siempre y cuando no se desvirtúe la esencia de la obra, claro, pero a partir de ahí que vuele a otro nivel.

P. ¿Le ayudó para su prestigio conseguir el premio Carlos Arniches?

R. Sí, pero bueno… En el cine dicen que no hay buena película sin buena historia y el guionista cinematográfico es el último eslabón. El dramaturgo es un poquito más, pero tampoco es el 'top'. Es más relevante que una obra te la dirija Miguel del Arco que te la escriba él. La figura del director y los actores tienen más presencia que el actor. ¿Cuántos dramaturgos conoce la gente, el público en general? Hay que ser muy del nicho, muy del gremio, para decir: “Este dramaturgo es bueno o malo”. Si eres consciente de ello, mucho mejor.

No digo que mis obras puedan funcionar en cine porque eso nunca se sabe, pero es verdad que son obras muy dinámicas

P. ¿Ve potencial en ‘Faraday’ y ‘Subprime’ para 'traducirse' al cine?

R. Yo creo que sí. Ahí hay una historia. En ‘Subprime’ hubo un guionista que escribió una adaptación cinematográfica y ahí se quedó. Ningún productor la quiso. Y en ‘Faraday’, ya veremos. Está creado para el lenguaje teatral, pero si alguien le ve otro ángulo… No digo que mis obras puedan funcionar en cine porque eso nunca se sabe, pero es verdad que son obras mucho más dinámicas y el guionista no tiene que estar “pariendo” la escena fuera de las cuatro paredes porque prácticamente le viene dada.

P. ¿Escribiría también el guion?

R. Igual me lo plantearía, pero no de ‘motu propio’. Dentro de las limitaciones que tengo de tiempo me volcaría más en escribir la siguiente función que en adaptar a cine la versión de 'Faraday'.

P. ¿Hacen falta obras como esta para captar al público joven?

R. Yo creo que sí. De ahí parte un poco mi escritura. El teatro que hoy se ve son musicales por un lado, y si es teatro de texto, el 90% son monólogos tipo “El club de la comedia”. El teatro de texto en el que pasan cosas en cuatro paredes es muy limitado en este país. Hay que traer de nuevo al teatro la acción, la aventura, el juego de las pantallas. Los tiempos de teatro de cámara ya han pasado, son de otra época. No es fácil traer público. Hoy en día ves una serie y a la vez estás en Facebook ‘posteando’ cosas y viendo Twitter. Somos multitarea y haces 27 cosas a la vez. El teatro, en cambio, te exige que se apaguen los móviles y se espera a que estés 90 minutos sin compartir nada y ahora hay una obsesión por compartir. La sociedad actual es la de la inmediatez, la del todo ya.

P. ¿Somos más idiotas?

R. No, más idiotas, no. Nos crea una forma de pensar que se abre más en horizontal y tú ahora en vez de profundizar algo puedes mirar siete cosas a la vez, pero eres incapaz de mirar una en toda su grado de profundidad. Lo veo en mis hijos a los que les cuesta escarbar y ver la esencia de las cosas. Ya juego con ellos al ajedrez, pero hasta sentarme con ellos he tenido que recurrir a todo tipo de tácticas. Me he metido primero en su mundo tecnológico y de ahí he podido pasar al ajedrez físico.

https://www.elconfidencial.com/cult...-teatro-malaga-google-redes-sociales_1528788/

 

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Presentan una demanda contra la adaptación teatral de 'Matar a un ruiseñor' antes de estreno

EFE 15.03.2018 -

La adaptación es obra de Aaron Sorkin, estará protagonizada por Jeff Daniels y llegará a Broadway en diciembre. La demanda asegura que la obra se desvía demasiado del original y cambia el espíritu de los personajes.

Una imagen de la película 'Matar a un ruiseñor'. ARCHIVO


La esperada versión para teatro de la novela Matar a un ruiseñor, que le valió un Pulitzer en 1961 a Harper Lee y cuyo estreno estaba previsto para diciembre en Broadway, enfrenta una demanda presentada por la administradora de la herencia de la fenecida escritora estadounidense. En la demanda, presentada ante una corte federal en Alabama, se argumenta que la obra, una adaptación del reconocido guionista Aaron Sorkin, se desvía demasiado del original y cambia el espíritu de los personajes, señala el diario The New York Times. Indica que la adaptación de Sorkin (guionista de La red social, que le valió el Óscar en el 2011, o Moneyball: Rompiendo las reglas) viola el contrato entre Lee (1926-2016) y los productores, que estipula que los personajes y la trama deben permanecer fieles al espíritu del libro. Sorkin es también el creador de las series El ala oeste de la Casa Blanca, por la que ganó cuatro premios Emmy, y The Newsroom, entre otras. Matar a un ruiseñor (To Kill a Mockingbird) cuenta cómo la hipocresía de los habitantes de un pueblo sureño de Alabama condena a un negro acusado de violar a una adolescente blanca, pese a que todas las evidencias apuntan a lo contrario. Desde que se publicó por primera vez en 1960 por la editorial J.B.Lippincott, se han vendido más de cuarenta millones de copias de la obra en EE UU y el resto del mundo. The New York Times destaca que el pasado febrero, la abogada Tonja B. Carter, designada por la célebre autora para administrar su patrimonio, se reunió con Scott Rudin, productor de la pieza, para comunicarle sus "serias preocupaciones acerca del guión".

"Por momentos, fue una conversación acalorada" pero la reunión concluyó sin una resolución, indica la demanda presentada por el abogado Matthew H. Lembke y que declinó comentar al respecto, según el Times. Lee firmó en junio del 2015 el contrato autorizando la adaptación de su obra y recibió 100.000 dólares por los derechos de producción, indica el periódico. La autora murió ocho meses más tarde, a los 89 años. Rudin ha señalado al rotativo que no podría presentar una obra "que dé la sensación de que fue escrita el año en que el libro fue escrito en términos de su política racial". "No la haría interesante", argumentó Rudin, quien, en una entrevista con el diario, afirmó que "el mundo ha cambiado desde entonces". La versión teatral de esta obra, que tendrá su estreno oficial en diciembre y cuyas entradas ya están a la venta, es coproducida por el Lincoln Center. La obra será protagonizada por Jeff Daniels, quien también es el actor principal de The Newsroom, como el abogado Atticus Finch. Un año después de que Lee ganara el Pulitzer por esta novela fue llevada al cine bajo la dirección de Robert Mulligan y ganó tres Óscar, uno de ellos al mejor actor por la excelente interpretación que Gregory Peck hizo de Atticus Finch.

Ver más en: https://www.20minutos.es/noticia/3288970/0/presentan-demanda-contra-adaptacion-teatral-matar-ruisenor/#xtor=AD-15&xts=467263

 

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Una mirada a la Capilla Sixtina a 270 grados
TEATRO

• • SORAYA MELGUIZO
  • Roma
  • 20 MAR. 2018

Un espectáculo explica a través de la música, la danza y el teatro el proceso creativo del Juicio Universal de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina.





No es una obra de teatro, aunque haya actores en el escenario que recitan con voces grabadas previamente. Tampoco una ópera lírica, a pesar de que la música sea una protagonista más. Ni siquiera un ballet clásico o contemporáneo, si bien está salpicado por coreografías. El Juicio Universal es en realidad un innovador espectáculo donde las imágenes, la música, el teatro y la danza se mezclan con la Historia para rememorar el proceso de creación de los frescos que Miguel Ángel plasmó en la Capilla Sixtina.

El Auditorio Conciliazione, a dos pasos de la Plaza de San Pedro en el Vaticano, es el escenario de un viaje donde el espectador viene transportado hasta el siglo XVI, cuando Miguel Ángel, que se consideraba así mismo escultor antes que pintor, acepta sin mucha convicción la propuesta del papa Julio II de realizar lo frescos de las paredes de la Capilla Sixtina. Tres décadas más tarde, será el papa Clemente VII quien llamará de nuevo al genio del Renacimiento para que decore la pared del altar mayor y complete su obra maestra: el Juicio Universal.

El espectáculo que acaba de ser estrenado en Roma recrea a través de imágenes en alta resolución cedidas por los Museos Vaticanos la creación de una de las obras maestras de Buonarroti. Y es también una excusa para recorrer parte de la vida del artista, dese sus inicios como escultor, su llegada a Roma para trabajar al servicio de los papas, hasta la lucha con sus propios demonios.

"Hemos querido crear un espectáculo completamente nuevo en el que se cuenta la génesis de una obra maestra del arte universal mezclando todos los lenguajes que el mundo del entretenimiento en directo pone a nuestra disposición. Siempre en el más riguroso respeto de la obra de Miguel Ángel", explica Marco Balich, creador del proyecto en el que ha trabajado durante dos años y en el que ha puesto en práctica su experiencia como director de las ceremonias de los Juegos Olímpicos de Turín en 2006, Sochi 2014 o Río 2016.

Parte de las paredes y el techo del auditorio se ha cubierto por pantallas que proyectan a 270 grados imágenes en alta resolución de los frescos cedidas por los Museos Vaticanos que crean la ilusión de estar en el interior de la Capilla Sixtina. Barbara Jatta, la directora de los Museos Vaticanos, asegura que el espectáculo permite contemplar las pinturas cómo sólo pueden hacerlo los técnicos encargados de la conservación pero sostiene que el espectáculo "no quiere ser una alternativa" a la visita de la obra original, aunque puede representar una forma diferente de conocer la capilla más famosa del mundo "a través de un lenguaje comunicativo moderno".

Los organizadores del proyecto, que ha costado 9 nueve millones de euros y ha sido financiado exclusivamente por fondos y empresas privadas, esperan que el espectáculo se convierta en una cita imprescindible para los turistas que visiten Roma en los próximos meses. El idioma no es excusa pues cuenta con varios pases a la semana en inglés.

La música de Sting, que interpreta la composición del tema original, el himno latino del siglo XIII Dies Irae (Día de la ira), pone el punto y final a un espectáculo innovador donde la Capilla Sixtina se convierte en protagonista a 270 grados.

http://www.elmundo.es/cultura/teatro/2018/03/20/5ab147cf22601d3a3b8b466b.html

 

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ESCENARIOS
EUROPA PRESS
10 ABR. 2018 00:38

Imagen del montaje de 'Billy Budd' en el Teatro Real la pasada temporada. JAVIER DEL REAL





Por primera vez, un teatro español de ópera obtiene un reconocimiento en los prestigioso galardones, que se han entregado este lunes en Londres.

El Teatro Real ha sido galardonado este lunes con el premio International Opera Award 2018 a la mejor nueva producción por su representación de la ópera Billy Budd. Es la primera vez que un teatro español obtiene este galardón.

El Teatro Real era uno de los favoritos en la presente edición, a la que concurría como finalista con cuatro nominaciones: mejor nueva producción (Billy Budd, de Benjamin Britten), mejor coro, mejor recuperación de una Obra (Bomarzo, de Alberto Ginastera) y mejor compañía de ópera.

El premio ha sido recogido por el director artístico de la institución, Joan Matabosch, en una ceremonia celebrada en el London Coliseum de la capital británica.

Billy Budd, de Benjamin Britten, fue creada por la directora de escena Deborah Warner en la pasada temporada y presentada por primera vez en el Teatro Real de Madrid el 31 de enero de 2017. En el espectáculo han colaborado el escenógrafo canadiense Michael Levine, la figurinista griega Chloe Obolensky y el iluminador Jean Kalman, siendo Ivor Bolton el encargado de la dirección musical.

http://www.elmundo.es/cultura/musica/2018/04/10/5acbeb5422601df77b8b463b.html