España. Cine y Raíces

Tema en 'Cine, Series de Televisión, Novelas' iniciado por Serendi, 6 Nov 2018.

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    No habrá paz para los malvados / Enrique Urbizu / 2011 / 104 min.
    José Coronado, Rodolfo Sancho, Helena Miquel, Juanjo Artero.

    Madrid, principios del siglo XXI. Un día, el inspector de policía Santos Trinidad, volviendo a casa muy borracho, se ve involucrado en un triple asesinato. Pero hay un testigo que consigue escapar y que podría incriminarlo. Santos emprende una investigación destinada a localizar y a eliminar al testigo. Mientras tanto, la juez Chacón, encargada de la investigación del triple crimen, avanza meticulosamente en la búsqueda del asesino hasta que comienza a sospechar que, lo que parecía un simple caso de ajuste de cuentas entre narcotraficantes colombianos es, aparentemente, algo mucho más importante y peligroso.





     
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    Juana la Loca / Vicente Aranda / 2001 / 108'
    Pilar López de Ayala, Daniele Liotti, Rosana Pastor, Giuliano Gemma.

    Isabel la Católica (Susi Sánchez) envía a su hija Juana (Pilar López de Ayala) a Flandes para que se case con Felipe el Hermoso (Liotti). Se trata de un matrimonio de carácter político que sirve para sellar y garantizar una alianza dinástica entre los Reyes Católicos y el emperador de Alemania Maximiliano I, con el fin de aislar a Francia. Siguiendo la misma política, se había concertado el matrimonio de Catalina y Enrique VIII de Inglaterra. Sin embargo, Juana, locamente enamorada de su marido, no podía soportar sus infidelidades; su desmesurado amor desembocaba con frecuencia en terribles y enfermizos ataques de celos. Esta situación unida a las intrigas de la corte contribuyeron a deteriorar la relación matrimonial. Un gran éxito de taquilla en España. Fue, además, seleccionada por la Academia de cine española para los Óscar.




     
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    Última edición: 6 Nov 2018
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    Lucía y el sexo / Julio Medem / 2001 / 123'
    Paz Vega, Tristan Ulloa, Najwa Nimri, Daniel Freire.
    Lucía es una joven que trabaja como camarera en el centro de Madrid. Tras la misteriosa desaparición de su novio Lorenzo, un escritor, decide marcharse a la tranquila isla de Formentera. La libertad que siente allí la lleva a enfrentarse a los aspectos más oscuros de su pasada relación, como si se tratara de una novela




     
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    El milagro de P. Tinto: veinte años viviendo a lo loco
    Publicado por Carlos H. Vázquez
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    El milagro de P. Tinto (1998). Imagen: Sogetel.
    El 18 de diciembre se cumplen veinte años del estreno del primer largometraje de Javier Fesser (Pérez de Petinto) como director: El milagro de P. Tinto, una película que contiene un universo propio en el que se desarrolla lo más básico: descubrir el mundo, formar una familia y morir. Cándida Villar, como crítica de cine, lo explica: «Es como de dibujos animados, pero está muy bien hecha y es preciosa».

    Se recomienda leer con banda sonora.

    Javier, coguionista de El milagro de P. Tinto junto a su hermano Guillermo Fesser (del dúo Gomaespuma, con Juan Luis Cano), partía de la intención de comunicar y de sacar historias internas; El milagro de P. Tinto está construida con viñetas de su infancia: «Todos tenemos historias y nos apetece que los demás las conozcan. Esto, cuando ocurre con especial intensidad, termina convirtiéndose en una necesidad vital de comunicarse, de compartir la única forma que uno tiene de ver el mundo. En mi caso es, además, el único camino que se me ha ocurrido para no enloquecer», cuenta Javier Fesser en el libro oficial de la película, publicado por Glènat en 1998, dentro de la colección Biblioteca del Dr. Vértigo.

    Dos marcianos que son adoptados por un matrimonio que quiere formar una familia y un albañil aficionado a la ufología con un autoestopista que resulta ser un loco fugado del manicomio. Este reparto de personajes está en el imaginario Fesser gracias a los tebeos que Alberto, el padre, llevaba a casa: «Nos traía los álbumes de Tintín en cuanto salían: en la feria del libro salió Objetivo: la Luna y, cuando vino mi padre con él, hubo patadas para leerlo», recordaba Javier, el octavo de nueve hermanos.

    También fueron importantes, en este desarrollo creativo, los cuentos de invención propia que el progenitor contaba a sus hijos antes de dormir. Por ejemplo, suyo es el personaje de Peláez, el explorador. Tras él había toda una historia formada y cada noche tocaba un capítulo nuevo. De ahí el gitano Peláez de Gomaespuma o los señores de Peláez, la familia numerosa que aparece en El milagro de P. Tinto durante el noticiario y cuyo padre está interpretado por el mismo Alberto Fesser (hay que verlo en los dos minutos que dura El regalo), habitual en otros trabajos de su hijo.

    La misma Cándida Villar, la asistenta de la familia, tiene su buena parte de influencia sobre los niños de la casa por las historias que ella les contaba también. Guillermo Fesser destacó en el Magazine de El Mundo, en 2006, sus virtudes: «Era una todoterreno. Empapelaba paredes, pintaba las sillas de la cocina, confeccionaba unas cortinas…, y contaba unas historias tan alucinantes que nos hacían sospechar que estuviera emparentada con Victor Hugo». Si alguien no conoce la historia de Cándida, en el libro Cuando Dios aprieta, ahoga pero bien (Aguilar, 1999) y en la película Cándida (Guillermo Fesser, 2006) está toda la información. Sin pasar por alto lo que ha significado el nombre y el personaje de Cándida para Gomaespuma (muy a tener en cuenta las críticas de cine y la radionovela).

    El cine de Terry Gilliam, Luis García Berlanga, Jean-Pierre Jeunet y Marc Caro (Delicatessen), Frank Tashlin, Jean-Claude Lauzon (Léolo), Chris Noonan (Babe, el cerdito valiente), Tim Burton, Jaco Van Dormael (Toto, el héroe), la Warner Brothers (El Coyote y el Correcaminos) y las influencias del TBO, Mortadelo y Filemón, Pepe Gotera y Otilio (Francisco Ibáñez) y Las aventuras de Tintín (Hergé) son parte de la base de El milagro de P. Tinto y del trabajo de Javier Fesser, que venía de la publicidad. «No solo nos ha dado bien de comer durante mucho tiempo [la publicidad], sino que ha ayudado a formarnos a cada uno en lo nuestro». Lo cuenta por teléfono Luis Manso, productor de El milagro de P. Tinto y cofundador de La Línea Films y Películas Pendelton con Javier Fesser. Trabajan juntos desde hace más de treinta años: «Javi es un director versátil capaz de hacer una película como El milagro de P. Tinto o una de animación como Mortadelo y Filemón contra Jimmy el Cachondo o Camino. Esa versatilidad se la da, en cierto modo, el haber rodado durante muchos años publicidad, donde se ruedan cosas muy dispares. La publicidad da una imaginación donde todo es posible y los plazos son inapelables». Una muestra de esta versatilidad está en Campeones y en los cortos Dolor, La sorpresa y La cabina.

    Para el guion, Javier basó su humor en la imagen y Guillermo hizo lo propio en lo que se decía y en cómo se decía. «Una cosa es lo que son las películas y otra lo que nos empeñamos en decir que son», le confesaba Javier a Cayetana Guillén en Versión española. El libreto fue creciendo a lo largo de dos años, incluso durante el rodaje, y hubo cosas que se cambiaron, otras que se quitaron y algunas que se añadieron, pero nunca perdieron la esencia.

    Tralarí, tralarí

    La voz anciana de Luis Ciges comienza narrando su historia, la de P. Tinto, cuando tiene ocho años (interpretado por Andrés Calamardo). P. Tinto estudia en un colegio carmelita y está dibujándose a sí mismo con una mujer y nueve hijos, ordenados de mayor a menor altura. Debajo de los monigotes escribe: «Familia P. Tinto». Pero su fantasía se ve interrumpida por el capón del padre Marciano(Tomás Sáez), que, furioso, lo saca del aula.

    Y fue allí, en mi infancia precisamente, donde conocí a la mujer que mi proyecto necesitaba.

    (Extracto de la película El milagro de P. Tinto).

    Alertada por el ruido, por una esquina del pasillo del colegio asoma la cabeza de una niña —con dos coletas y una bata rosa— que anda buscando papel para asearse en el cuarto de baño. Se llama Olivia Prieto (Sonia Calamardo) y es ciega. «¿¿Hola??», saluda preguntando. Después se acerca al banco donde se sienta el niño P. Tinto y toca la superficie rugosa de la hoja con el dibujo familiar: «¡Ah! Esto es precisamente lo que busco. No sé si será suficiente, pero es lo que busco». Y cogiendo el folio se marcha hacia el urinario. En ese momento, a P. Tinto se le hace la luz: «Jamás una mujer me había mirado de esa manera. ¿Quién sino ella podía ser la madre de mis hijos?».

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    El milagro de P. Tinto (1998). Imagen: Sogetel.
    Tinto y Olivia asisten a cursillos familiares para continuar con la construcción de los cimientos de la futura prole. La explicación de este afán familiar la tiene Guillermo Fesser: «P. Tinto se prepara con ahínco en los cursillos matrimoniales. Los niños son encantadores, pero conviene saber distraerlos para que no metan el dedo en el enchufe. P. Tinto aprende que al primer hijo se le arropa con cuidado; el segundo es normal que se te caiga de la cuna; y que al tercero apetece tirarlo directamente por la ventana. Él los querrá a todos por igual», razonaba en el número 100 de La Revista (El Mundo), el 14 de septiembre de 1997, varios días antes de finalizar el rodaje.

    Olivia, por su lado, aprende que una rabieta provoca un bofetón, que el ahorro extremo es una virtud y que la inyección de la triple vírica hay que clavarla con disimulo. «Y tiene fe, no porque crea en nada, sino porque los milagros salen gratis», añadía Guillermo.

    Los dos niños no dejaban escapar ningún consejo. Una tarde de verano, frente a la gasolinera, descubrieron la idea buena, la de verdad, cuando de un viejo Citroën salió un tipo grande (Mario Ayuso) con tirantes. Dentro esperaba su esposa y los seis hijos del matrimonio (dos niñas y cuatro niños), armando jaleo en el asiento de atrás. El gasolinero (Carlos Lucas), que mira la escena con envidia, se dirige al hombre: «Anda, que si pudiera tener yo ocho hijos pa’ que me echaran una mano… Oiga, ¿qué le iba a decir? ¿Por qué no me dice el truco?». El orgulloso padre le responde estirando sus tirantes con los pulgares, haciéndolos chirriar: «Pues ya sabe: tralarí, tralarí. No puede ser de otra manera». Olivia y P. Tinto, boquiabiertos, se reservaron el secreto para cuando llegara el momento. ¿Se harían así los niños?

    Olivia dijo que por una lección tan valiosa había que dar las gracias, así que fueron a rezarle a San Nicolás López, el único miembro del santoral español que tiene apellido propio y que no obra los milagros cuando se le piden, sino cuando le da la gana.

    Quince años más tarde, Olivia (ahora interpretada por Goizalde Núñez) y P. Tinto (por Carlos Soto, conocido como Bermúdez) se encuentran frente a una puesta de sol, como en una ilustración de Norman Rockwell. Ella le pregunta: «P. Tinto, dime una cosa: ¿Es verdad eso que dicen que el sol es colorado-colorado y redondo como una pelota?». P. Tinto era feliz a su lado, pero sus sospechas eran cada vez más graves: ella no veía bien. Tras consultarle a su padre, el señor P. Tinto (Juan Manuel Chiapella), y también director de Obleas P. Tinto, el protagonista de esta historia decide casarse con Olivia. «Tu obligación ahora es ir pensando en traer al mundo un P. Tinto más para que algún día se siente en este sillón y lleve el timón de la compañía con firmeza», informa en el despacho de la fábrica. Y si alguna duda quedaba por resolver, estaba Crispín (Germán Montaner), el encargado de que todo funcionara, aunque su vida comenzó a perder sentido cuando instalaron el automático. La empresa dependía de su vigilancia, de las máquinas y del contrato con el Vaticano para fabricar obleas (y la amenazante carta roja):

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    El milagro de P. Tinto (1998). Imagen: Sogetel.
    Crispín: Pero ¿usted sabe lo que se tardaría en enseñar a uno nuevo todo el proceso? ¡Bah! Si llevo yo aquí setenta y cuatro años y todavía hay botones que no sé para qué son…

    Tinto: Bueno, el esfuerzo se le reconoce, pero desde que mi padre puso el automático todo se hace prácticamente solo.

    Crispín: Pero ¡qué manía con el automático! Si le parece vamos a estar aquí todo el día con el automático. ¿Y si salta? ¿Quién hay aquí para darle al automático?

    (Extracto de la película El milagro de P. Tinto).

    Que Olivia sea ciega (y muy tacaña) no supone ningún problema para levantar un hogar. P. Tinto y ella se mudan a una casita perdida en un valle, por donde pasa cada veinticinco años el Expreso Pendular del Norte. En el nido esperarán ilusionados la llegada de los niños. Él, ante la posibilidad de gemelos, fabricó dos cunas. Pero los años pasaban y la cigüeña no hacía acto de presencia.

    Tiempo después, Olivia (ahora encarnada por Silvia Casanova) y P. Tinto (ya interpretado por Luis Ciges) siguen esperando un pequeño P. Tinto. Ya son ancianos y han perdido la esperanza, pero deciden adoptar a un negrito (mandinga o batusi) por medio de Adoptis Mundi. Para que todo salga bien vuelven a rezarle a San Nicolás:

    Ya sabe usted, San Nicolás, que hace setenta años que no le pido nada, pero es que empezamos a encontrarnos ya mayores y esta parece una oportunidad buena. Solo queremos un hijo, para educarle y para darle nuestro amor […] y si es posible, que le gusten las ranas.

    (Extracto de la película El milagro de P. Tinto).

    Full de negros chinos

    Una noche, desorientados, llegan volando a la parcela de los P. Tinto dos extraterrestres en un desplazable aerodinámico Topollino Coupé XT3 (un Seiscientos transformado en ovni). Los ocupantes de la nave, el teniente Félix (Emilio Gavira) y José Ramón (Javier Aller), son dos seres calvos de baja estatura que hablan como adultos (uno es educado y el otro un macarra). Vienen de un planeta donde no envejecen y la comida no es buena (porque no es buena). Los P. Tinto, ignorando la procedencia de los visitantes, terminan adoptándolos con resignación. «Son unos caraduras y se aprovechan de la situación. Ven que pueden vivir más o menos bien sin hacer nada y aprovechan la ocasión», describía Javier Aller durante la promoción de la película.

    El teniente y José Ramón se comportan como niños que están descubriendo el mundo. Para quitarle la chapa a una botella de litro de gaseosa utilizan la aureola de la figura de San Nicolás (la herramienta universal que también sirve para extraer bujías). José Ramón echa un trago y eructa: «Pedazo de invento la gaseosa, macho», dice sorprendido. El teniente casca nueces en la vía del tren: «Qué moderno todo… ¡y qué bien pensao!», exclama orgulloso.

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    El milagro de P. Tinto (1998). Imagen: Sogetel.
    Los dos juegan al póquer con cartas infantiles de las familias del mundo. José Ramón revisa los naipes que le han tocado: «Abuelo esquimal… Abuela esquimal… Padre esquimal… Madre esquimal… ¿¿Y qué lechecitas hace aquí un tío de negro??», musita. Y aprovechando que su compañero sigue distraído en los raíles, le cambia las cartas para hacer trampa. Cuando el teniente vuelve a tomar asiento, José Ramón le pregunta pícaro:

    José Ramón: Qué, ¿es bonita la jugadita?

    Teniente: Bueno…

    José Ramón: Pues nada… Abuelo, abuela, padre, madre y niñita. ¡Familia de esquimales!

    Teniente: Tss, tss, tss, tss… No te emociones. Chino, china, chinito, negro, negrito. ¡Full de negros chinos!

    (Extracto de la película El milagro de P. Tinto).

    Se trata de una de las escenas favoritas de Emilio Gavira junto con la que aparece a la guitarra tocando la canción «¡Qué alegría cuando me dijeron!» con el padre Marciano. «Me trae muy buenos recuerdos esa escena, porque mi padre me enseñó a tocar la misma canción con la guitarra», revela el actor en una entrevista telefónica. «Toda la película es pura evocación», dice.

    Javier Fesser descubrió a Emilio Gavira cuando este representaba al Enano Deletéreo en Pelo de tormenta, obra de Francisco Nieva dirigida por Juan Carlos Pérez de la Fuente (director del Centro Dramático Nacional), en el Teatro María Guerrero de Madrid.

    El milagro de P. Tinto, según los datos, es el primer largometraje de Gavira, aunque el propio actor matiza: «Realmente, el primer largometraje que hice surgió cuando yo estaba en el Teatro de La Vaguada, haciendo zarzuelas. Allí estaba con Nuria Mencía. Ella quería hacer un película en blanco y negro y la rodó casi al mismo tiempo que El milagro de P. Tinto, pero no sé si se llegó a estrenar». Para Emilio tenían pensado el papel de un barman de antro que no decía ni una palabra pero le «pegaba un escopetazo» al malo. Parece que Gavira estuvo solicitado durante el rodaje de El milagro de P. Tinto, porque también le llamaron para hacer el corto Señores de Gardenia, con Marisa Paredes. «Por aquello me pagaron seiscientas mil pesetas de la época. ¡Todo un capital para ser un corto!», clama.

    Con Javier Fesser, Emilio Gavira actuó, además de en El milagro de P. Tinto, en La gran aventura de Mortadelo y Filemón (Rompetechos), Camino (Mr. Meebles) y en Mortadelo y Filemón contra Jimmy el Cachondo (doblando a Rompetechos).

    Antes de la llegada de Javier Aller a la película, se barajó la posibilidad de que Emilio Gavira hiciera también de José Ramón. «Era la gran incógnita cuando pusimos en marcha el proyecto y el único miedo grave que tenía. Me veía más o menos capaz de controlar todo lo demás, pero conseguir dos marcianitos como los que requería la historia me parecía muy complicado. El gran esfuerzo del castingempezó por ahí y creo que el resultado es muy bueno, gracias, en parte, a la casualidad de haber encontrado a uno de ellos por la calle», manifiesta Javier Fesser para referirse a Javier Aller, que fue fichado por Paco Pino (director de casting) cuando se cruzó con él yendo por la calle. «Creo que si te sientas un rato en la Gran Vía, te das cuenta de que cada minuto pasan cinco o seis Crispines, Bartolos y gasolineros», vuelve a intervenir el director.

    Luis Manso, respecto a los marcianitos, recuerda una anécdota que cierra el círculo: «Nos enteramos de que un equipo español estaba haciendo unas pruebas para la NASA, en Río Tinto, Huelva, para probar los vehículos de las misiones a Marte. A uno de estos prototipos de robot-móvil lo bautizaron como P. Tinto por el nombre de la zona donde estaban y en honor a los dos marcianitos».

    El miércoles 2 de mayo de 2018, Javier Aller fallecía a los cuarenta y dos años. Javier Fesser le recordó así en Twitter: «Javier Aller, excepcional e irrepetible marciano en El Milagro de P.Tinto, regresó ayer a su planeta. Has sido, Javi, uno de los regalos más extraordinarios que me ha dado esta vida. Descansa en paz, tío grande». Después de El milagro de P. Tinto, Aller trabajó en El corazón del guerrero, El robo más grande jamás contado, El amor es algo esplendoroso (los tres títulos dirigidos por Daniel Monzón), La gran aventura de Mortadelo y Filemón (Javier Fesser) o Sin Fin (de los hermanos José Esteban y César Esteban Alenda). Además de haber dirigido y protagonizado un corto propio: Carta de un suicida.

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    Javier Fesser y Javier Aller.
    Con su propia energía

    Los Fesser empezaron con un origen para darle una respuesta a El milagro de P. Tinto; de dónde provenía y si lo hacía desde las experiencias personales. Una historia que les pedía el cuerpo, sobre todo a Javier: «Nos divertimos mucho escribiéndola y rodándola. Fue una manera de volcar todas las locuras y sueños que, si no los sueltas, te vuelven loco». Guillermo añadía: «Es una desfachatez. Es intentar plantear de todo: ¿por qué tener hijos está bien? ¿Por qué ser ciego está mal? ¿Por qué los marcianos tienen que ser modernos? Soltamos las ideas y luego las hilvanamos con una disculpita». Y esa disculpita no era otra que el corto que abre El milagro de P. Tinto: La llave, que explica el origen de Pancho-José (Pablo Pinedo), hijo adoptivo de la familia de P. Tinto.

    Pancho-José (o Joselito) es un huérfano que llega al hogar de los P. Tinto huyendo del manicomio Grosnik Manikomièn. Habla muy poco y se limita a saludar con un «papi, papito». Se fugó del centro de salud mental porque quería conocer España, el país de su padre, un marinerito español. Joselito porta una maleta, dentro está de polizón su amigo Bartolo Apenao (Janusz Ziemniak). Pero el objeto que le caracteriza y le da la libertad a Joselito es una bombona de butano. Con ella deja inconsciente —de un golpe— al director del manicomio (Pepe Viyuela) y logra escapar.

    A veces hay que bucear hasta lo más profundo de la mente y revisar todos y cada uno de los cajones del pensamiento. Pero siempre, cuando uno busca la libertad, encuentra la llave.

    (Extracto del cortometraje La llave).

    ¿Pero por qué La llave era una disculpita? Javier Fesser responde: «Me interesaba que el espectador conociera la movida que trae el loco peligroso (Pancho-José) cuando aparece en la película. Pero hacer dos planteamientos dentro de la película —primero un personaje, luego el otro, y luego se encuentran…— lo hubiera hecho todo como muy evidente y hubiera perdido la fluidez que yo creo que requería».

    Fesser dio con una solución que le pareció que iba a funcionar: hacer un corto en el que se contaría la historia de un tipo que se escapa del manicomio. Pero había que hacerlo de un modo que se pudiera olvidar esa parte al terminar. Ahí era entonces cuando empezaba la película como Javier Fesser quería. «Cuento la movida de P. Tinto y, de repente, aparece el loco peligroso del corto. No es una estructura muy ortodoxa: primero, porque no está hecha buscando la originalidad, sino que lo del corto ha sido la solución a un problema real. Y, segundo, porque no responde a estructuras que ya sabes que funcionan. Hubo gente que me sugirió que lo del corto era un rollo un poco complejo y que había otras vías para solucionar ese problema (no era el primero que se encontraba con él). Pero a mí me apetecía encontrar mi vía y partir de cero: tengo un problema y voy a buscar mi solución. Será mejor o peor, pero será mi solución», sentencia Javier Fesser sobre la idea de La llave y la situación del corto dentro de El milagro de P. Tinto.

    Luis Manso también lo cree. Piensa que, en su estructura, «La llave está concebida como un corto dentro de El milagro de P. Tinto, «como unas secuencias más dentro del rodaje». Pero hubo confusión y ello provocó algún que otro disgusto en más de un cine: «El señor de turno que se ocupaba de la proyección veía que era un corto, metía un tajo y lo quitaba». Y, sin embargo, ahí estaba todo el meollo de la historia, incluido el significado de la bombona de butano.

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    El secdleto de la tlompeta (1995). Imagen: Películas Pendelton.
    Gracias al hecho de haber trabajado en publicidad, Javier empezó a tratar a los objetos como si fueran actores. Las bombonas, claro, debían tener su historia. Pablo Pinedo recuerda la leyenda: «Javier Fesser me contó que él, hace ya unos cuantos años, cuando se fue de casa de sus padres y se independizó, estuvo viviendo en casa de uno de sus hermanos. La historia es que él, durante la semana, trabajaba en Madrid, pero cuando llegaba el fin de semana se les terminaban las bombonas de butano (para la calefacción y el agua caliente) y le tocaba ir a coger otras, porque los sábados no había reparto. Un camino separaba la casa del almacén donde estaban las bombonas. Entonces, en vez de coger el coche, porque tenía que dar una vuelta tremenda para llegar al almacén, iba andando con las bombonas vacías. Luego las cambiaba y se volvía a casa con las bombonas nuevas».

    Las bombonas suelen están presentes, de alguna manera, en los rodajes de Javier Fesser. En el corto Aquel ritmillo se ven por primera vez, pero de pasada, en la terraza de una fachada. Un detalle muy sutil que luego pasó a ser un rol principal en El secdleto de la tlompeta, donde las bombonas son casi las protagonistas. En ese rodaje, y dependiendo de la secuencia, se utilizaron bombonas verdaderas (vacías) para dar sensación de peso y unas réplicas de fibra de vidrio para las escenas en las que había que correr.

    Dueño de la gasolinera: ¡Eh, tú, chavalote!

    Pinedo: ¿Es a mí?

    Dueño de la gasolinera: Sí, a ti. Y a ver cuándo te llevas las bombonitas, que llevan ahí quince días.

    Pinedo: De hoy no pasa, ¿eh? Yo me las llevo. Se lo juro por Snoopy.

    (Extracto del corto El secdleto de la tlompeta).

    Prestando atención se pueden ver las bombonas en otros largos de Javier Fesser, como, por ejemplo, La gran aventura de Mortadelo y Filemón o Mortadelo y Filemón contra Jimmy el Cachondo. Y la simbología de la bombona es tal que ha terminado siendo parte de la imagen de Películas Pendelton (la silueta blanca de Pinedo agarrando en cada mano dos bombonas de butano naranjas).

    Hijo mío, recuerda siempre esto: desde hace muchas generaciones, un P. Tinto siempre se ha distinguido por tres cualidades que le hacen inconfundible en cualquier lugar del mundo: Un P. Tinto siempre mira hacia arriba, con optimismo. A un P. Tinto la elegancia se le reconoce donde quiera que vaya; informal, sí, pero elegante. Y, sobre todo, un P. Tinto siempre lleva su propia energía. Sin olvidar que a un P. Tinto le gusta echarse azúcar en el café hasta que haga isla.

    (Extracto de la película El milagro de P. Tinto).

    La trilogía del óxido

    Antes de dedicarse al cine, Pablo Pinedo trabajó en la productora de vídeo Videoreport, donde conoció a Juan Luis Cano y Guillermo Fesser: «Iba con ellos de ayudante de cámara para hacer Las encuestas de Gomaespuma, que eran unas historias que se hacían al lado de la Puerta del Sol, en Madrid. Por entonces ya estaban en la tele, en Antena 3».

    También grabó el casting que se hizo para el spot de Zumos Postobon, realizado por Javier Fesser. Al terminar, Juan Luis y Guillermo le preguntaron a Pablo por qué no protagonizaba él el anuncio. «Yo les había hablado de que siempre me había gustado el tema de la interpretación y ellos me contaron que podía tener un punto gracioso», rememora el actor. «En el anuncio de Postobon había dos personajes: una señora y un ciclista. Hice el casting para los dos y al día siguiente me llamaron para decirme que me habían cogido. “¿De ciclista?”, pregunté. “No, de señora”, me respondieron», recrea Pinedo riéndose. Así conoció también a Javier Fesser y a César Macarrón (director artístico).

    Después, Pablo Pinedo fue una monja (en un anuncio de Gomaespuma para Onda Cero), unas anchas espaldas para anunciar la cerveza Buckler (no se le ve la cara), un senderista en La venganza del espontáneo o la enfermera que empuja la silla de ruedas de Temeroso (Luis Ciges), detective–inspector–jefe de la casa Electrodomésticos Prim en Aquel ritmillo, premiado con el Goya al Mejor Cortometraje de Ficción en 1995. «Javi sacó adelante Aquel ritmillo sin haber podido rodar la secuencia que lo resolvía. En el guion había un momento de desenlace, pero uno de los actores tuvo un accidente de coche y tuvimos que parar. Yo le dije: “Javi, ¿aparcamos el decorado y esperamos a que Victoriano Romera (Torcuato) se recupere?”. Y respondió: “No, no. Lo voy a montar con lo que tengo”. Y lo montó, y ganó el Goya». Después de aquel corto, Javier Fesser le dijo a Pablo Pinedo: «Serás un antihéroe de nuestro tiempo, un Sísifo a la española».

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    Aquel ritmillo (1994). Imagen: Películas Pendelton.
    En El secdleto de la tlompeta, el siguiente corto a Aquel ritmillo, Pablo Pinedo llega a hacer tres personajes diferentes: Pinedo, el gasolinero del camino que va de Torrevieja de Matute a Miraelrío de las Fuentes; hermano gemelo de Pinedo; y madre de Gutiérrez, que aparece de repente en el guateque de su hijo junto a su marido, Alberto Jorge (Cipriano Gutiérrez). «Como ya había hecho de señora maruja y de enfermera, a Javier le parecía divertido que yo hiciera de madre de Gutiérrez cuando llega a la fiesta con el padre, que era un tipo enano y bajito, en contraste con la señora».

    El secdleto de la tlompeta (con la narración de Ramón Langa) era lo contrario a Aquel ritmillo. Manso lo corrobora: «Estábamos queriendo hacer cine de verdad. Aparte de la producción, Javi me pidió que llevara la dirección de fotografía. Tuvimos mucha libertad y se plasmó ese humor surrealista suyo». Eso le abrió las puertas a Películas Pendelton para que varias productoras estuvieran interesadas en el primer largometraje de Javier Fesser y hacer coproducción.

    De todas las propuestas, se quedaron con la de Sogecine (Sogecable). «Para ellos, a priori, era una película menor —elucubra Manso— y una apuesta por un director desconocido aunque talentoso. El milagro de P. Tinto era una película de muy bajo presupuesto (intencionadamente). La pudimos hacer bastante a nuestro estilo, con libertad, casi como un corto largo. En ese sentido, era como una prolongación de El secdleto de la tlompeta». El presupuesto de El milagro de P. Tinto fue de trescientos millones de pesetas y recaudó casi setecientos (la vieron más de un millón de espectadores). «Rodamos en doce semanas y con una dirección artística cuidada. Javier Aguirresarobe (director de fotografía) se subió generosamente al proyecto. Le dijimos Javi y yo que no iba a tener un despliegue de iluminación brutal y que no podíamos estar esperando la hora adecuada del sol, porque aquello era lo que era. Para los planes que entonces tenía Sogecine, El milagro de P. Tinto fue una película barata», reflexiona Manso.

    Milagro en la primera toma

    En El milagro de P. Tinto, los dos reyes de la casa, el teniente y José Ramón, son destronados cuando llega Pancho-José y conquista los corazones de P. Tinto y Olivia (ellos creen que es el negrito dicharachero que llega de África). Pero Panchito está allí porque le ha llevado Usillos (Janfri Topera), un albañil que lo ha recogido en su motocarro destartalado, un Trimak Trimacar 600 made in Spain de color azul. En realidad se compraron dos motocarros Trimak para la película: el de color azul y el rojo, tuneado como una máquina del tiempo. César Macarrón se encargó de encontrarlos.

    ¡Toma ya! La correa… ¿De dónde es? Inglesa tenía que ser. ¡Qué manía con lo extranjero! ¡¡¡Gibraltar español y ya está, coño!!! Que aquí nadie se atreve a decirlo. Me cago en San Pito Pato… ¡Hala! Manguito… Italiano. ¿Ventilador? ¡Portugués! Bombín… Holandés. Pero, bueno, pero ¿es que aquí lo único bueno, cien por cien español, va a ser el capó?

    (Extracto de la película El milagro de P. Tinto).

    Usillos, además de albañil, es ufólogo aficionado y aparece en el hogar de los P. Tinto porque el motocarro le deja tirado, a él y a Pancho-José, que pasa de revisar la avería. Y aunque Usillos no iba para trabajar, acaba reformando la biblioteca de P. Tinto. Además de colocar moqueta y poner un enchufe.

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    Momento del accidente con el motocarro.
    Mientras se dedica a sus labores, Usillos espía a Pancho-José, porque cree que es un marciano trompetero de dos metros. Si consigue capturarlo, entraría en la NASA por la puerta grande. Para ello utiliza productos MIKASA (el ACME español), como el succionador universal, la cañería estereoscópica,el medidor telemétrico, el registrador de conclusiones, el detector y el escarmentador de extraterrestres. «Es una especie de Inspector Gadget de la película», comenta Janfri Topera sobre su personaje.

    Detectada billetera polipiel del señor Usillos en manos del ente. La cosa pasa de castaño a oscuro y me voy a ir cagando ya en la madre que parió al marciano.

    (Escena eliminada de El milagro de P. Tinto).

    El estreno del motocarro se llevó acabo el primer día de rodaje, el 30 de junio de 1997 (fecha facilitada por el Ministerio de Cultura y Deporte). Primer plano, primera toma. «Fue un comienzo milagroso», dice Javier Fesser: «Tuvimos un accidente que pudo terminar con la película». Había que conseguir que el motocarro (el Trimak modificado) derrapara sobre un camino de arena. «Pudo ocurrir un desastre», añade Luis Manso. «Íbamos a rodar un accidente contra un camión de mudanzas La Zamorana. Primero rodaríamos las imágenes del motocarro y luego las del camión. El motocarro debía dar un volantazo para evitar una colisión. Hicimos varios ensayos y los vehículos tenían una estabilidad brutal».

    La persona que conducía —como doble— era Andrés Benzal, de Vinces Motor, habitual colaborador de Javier Fesser. Andrés estaba vestido con el traje del muñeco de Michelín y tenía puesto un casco de astronauta «con el que no se veía una mierda», comenta entre risas Benzal: «A mí no se me podía ver, lógicamente, y por eso el cristal estaba ahumado». «No llevaba un traje adecuado —reconoce Manso—. Hicimos varias tomas que salieron más o menos bien, pero Fesser quería más derrapaje».

    «Estaba más emocionado que yo —prosigue Fesser sobre Andrés Benzal— y encima le di un poquito de caña. Después de hacer tres ensayos en los que el motocarro derrapaba un poquito, antes de rodar me acerqué a él y en privado le dije: “Bueno, ahora vamos a hacerlo pero de verdad, para que tu hijo vaya al cine y vea a su padre pegar un pedazo derrape”». «Eso es muy Fesser», puntualiza Manso riéndose. «El caso es que este hombre, envalentonado por las palabras de Fesser, aceleró y aceleró… y al dar el volantazo volcó». Este momento, registrado precisamente por el propio Manso, aparece al principio del making of de la película. «Si lo ves ralentizado, es milagroso que no pasara nada». Y de copiloto iba Javier Aller, «pero era muy ágil y saltó dando una voltereta en el aire», añade el productor.

    No hubo daños personales, pero sí materiales. Cuando el Trimak vuelca, llega a impactar contra la cámara de Javier Fesser. «Descojonó el trípode y provocó la caída de la cámara de cine. Afortunadamente, la cámara no se rompió y a Javier no le paso nada, porque se echó hacia atrás», tranquiliza Manso.

    Botecito mediano de Wynn’s

    Los motocarros, el Munisa Goggomobill del 62 que hereda P. Tinto cuando su padre muere, el Expreso Pendular del Norte (tren recreado en 3D) o el Seat Seiscientos convertido en ovni, entre otros automóviles, son parte del encanto de El milagro de P. Tinto.

    El Seiscientos, en su caso, es otro icono, tanto de una época como de la película. Javier Fesser quería que los objetos resultaran cercanos; no le interesaba el momento en el que pasaban las cosas, pero sí que los hechos fueran en España. «¿Por qué un ovni va a ser un aparato galáctico que no tiene nada que ver con nosotros?», se pregunta Javier. César Macarrón, en el making of, coincide con su compañero: «Con el ovni tuvimos un gran problema de planteamiento: intentar hacer un ovni con toda la mecánica y la electrónica a la que estamos acostumbrados por las películas americanas o hacer uno nuestro».

    Por otra parte, Javier cree que una de las ventajas que tenía el Seiscientos era que convertía a los marcianitos en personajes «instantáneamente cercanos para el espectador». De hecho, el propio Javier Fesser tomó esta idea de la vez que vio a sus hijos montados dentro de un coche de tiovivo de feria: «Aquellas personitas metidas en una réplica de plástico de un Mini parecían más marcianos que otra cosa». Primero intentaron conseguir el mismo coche, pero fue inviable. Pero, a veces, las cosas más increíbles nacen de la prueba y el error, y este podría ser uno de estos casos. Después de todo, César Macarrón fabricó un Seiscientos a escala reducida, «con tubos antigravedad en lugar de ruedas y un motor lleno de bombillitas de colores», tal y como lo recuerda Fesser.

    El escritor y guionista Álex Zinéfilo (Alejandro Mendíbil) desgrana en el libro antes mencionado, publicado por Glènat, la técnica que empleó César Macarrón a la hora de hacer su trabajo: «Pasa invariablemente por una visita al vertedero, en donde, como un niño en la sección de juguetes, encuentra ante sí un paraíso sin igual lleno de múltiples posibilidades». Álex advierte que no se trata de un método de trabajo simplemente, «sino de una pasión vocacional que le ocupa muchas de sus horas de ocio».

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    Rodaje de El milagro de P. Tinto en el apeadero de La Revilla (1997). Imagen: Sogetel.
    De la unión del gusto por lo cotidiano, lo retro y la mecánica, salen auténticos genios. Raúl Valeratrabaja supervisando eventos y colecciona Vespas, Lambrettas… y conduce un Seiscientos con la serigrafía del logotipo de Obleas P. Tinto en las puertas. En la baca, una Zacarías original, carga una bombona de butano (vacía). «La historia de esa bombona viene de una noche de cumpleaños, en Malasaña, hace muchos años, pero al poco de haberse estrenado El milagro de P. Tinto», empieza contando Raúl. «Me la encontré en un parque cuando volvía para casa y me la subí. La dejé en la habitación y me acosté tranquilamente. Mi madre, cuando la vio al día siguiente, me preguntó: “Hijo, ¿podrías explicarme qué hace una bombona de butano en tu habitación? Bueno, un P. Tinto viaja siempre con su propia energía, ¿no? Pues por eso yo llevo mi bombonita».

    Cuando era pequeño, igual que otros niños, Raúl se sintió atraído por el mundo de Mortadelo y Filemón,«sobre todo por la Vespa con sidecar, que era el icono de Mortadelo». Su sueño, entonces, fue tener una Vespa y un Seiscientos. El primer verano que pudo trabajar se fue a repartir propaganda de una academia de inglés con su hermano. Con lo que sacaron pudieron comprarse una Vespa Primaveraantigua. La arreglaron, la restauraron y Raúl se sacó el carnet de conducir con ella. Y más tarde, con unos amigos, fundó el Vespa Club de Madrid. En la facultad le llamaban Mortadelo por ir con «esa Vespita» y ahora le llaman P. Tinto por ir con el Seiscientos.

    Con la Vespa Primavera y un compañero de la facultad, Raúl fue a los cines Kinépolis de Madrid para ver El milagro de P. Tinto. Lo hicieron en un día normal, por la mañana, y la vieron solos. «Fuimos a una hora muy rara, pero fue un descojone». Raúl llegó a El milagro de P. Tinto y al cine de Películas Pendelton por Gomaespuma, a los que escuchaba en un 4L (Renault 4) de camino a facultad de Ciencias Políticas, en Somosaguas. Parte de culpa también la tuvieron los ciclos de cortometrajes que emitía Canal +, donde Raúl vio por primera vez Aquel ritmillo, corto que le llevó a descubrir El secdleto de la tlompeta. Después apareció El milagro de P. Tinto y la fascinación completa por todo lo que fuera retro, oliera a polipiel o a gasolina.

    Unos efectos peloteros

    Si en Bienvenido, Mr. Marshall son los americanos, en El milagro de P. Tinto es el Expreso Pendular del Norte, que pasa cada veinticinco años, el elemento temporal que marca la película. «Como la película está dividida casi en capítulos de veinticinco años, el tren era una bisagra fantástica para utilizarlo como paso del tiempo», dice Guillermo Fesser.

    Aunque el tren tiene pocos momentos en la película, el equipo se encontró con bastantes complicaciones. Para empezar, era un tren especial, uno como el que quería Javier Fesser. «Con ese tren estuvimos viendo desde hacer una maqueta hasta hablar con RENFE», remarca Luis Manso, que además habla de la posibilidad de haber llevado un tren hasta el lugar donde estaban rodando: el apeadero de La Revilla, en Burgos, entre Salas de los Infantes y Barbadillo del Mercado. Era un lugar idóneo, pero en la vía muerta de la localización no se podía meter un tren y al final hubo que hacerlo en 3D, «pero como solución de producción», insiste en recordar Manso: «No pretendíamos que pareciera un tren en 3D, algo que en España estaba todavía un poco en mantillas». Distintas soluciones para resolver un problema.

    Si con anterioridad se ha hablado de la labor de César Macarrón para crear trastos, ahora hay que hablar del trabajo de Félix Bergés (efectos digitales) para hacerlos levitar. En el caso del ovni Seiscientos, con una grúa. «Nuestra tarea consistía en hacer desaparecer esa grúa. Para borrar algo con técnicas digitales, lo que se hace es rodar el fondo limpio —el escenario de la secuencia a solas, sin la acción— que en este caso es la casita de P. Tinto, y luego superponer la acción de la secuencia, esto es, el aterrizaje del Seiscientos y los marcianos con la grúa. Allí, donde aparece la grúa, restauras el fondo limpio; restaurar es recuperar el fondo limpio, la imagen de la casa en solitario, y lo hacemos como el que pinta, fotograma a fotograma. La sensación visual es que la grúa desaparece», termina de explicar Bergés, no sin antes advertir que se trata de un proceso muy laborioso.

    José Ramón: ¡Vaya caca de ovni!

    Teniente: No te pongas nervioso.

    José Ramón: ¿Y dónde estamos, mi teniente?

    Teniente: A ver… La Luna, la Osa, la Ganímedes… ¡Pues va a ser el planeta azul ese redondo que veíamos a la izquierda por mi ventanilla!

    José Ramón: ¡Ah! Ya sé dónde estamos. Me han hablado de este sitio. Por lo visto se come bien.

    [José Ramón golpea el ovni y este deja de funcionar. Están a punto de estrellarse].

    Teniente: ¿Vamos a tomar tierra?

    José Ramón: ¿Tierra? Se va usted a hartar.

    (Extracto de la película El milagro de P. Tinto).

    Sin embargo, El milagro de P. Tinto no es en absoluto una película de efectos especiales. Javier Fesser reconoció que «hubiera sido muy romántico haberse encerrado cuatro meses junto a la moviola Steenbeck de seis platos, haber dormido pegado a la truca con doble manivela y haber rodado con cristales (pintados a mano) delante de cámara, pero para quien ha mamado del vídeo, de la posproducción digital y de la creación de imágenes con un horrible trasto llamado ordenador, es muy duro volver a las encantadoras limitaciones del Super 8».

    El milagro de P. Tinto tiene más de sesenta efectos visuales en los que la imagen se ha tratado digitalmente, algo que permite que Pancho-José pueda volar en un cohete, que tomen tierra los dos marcianitos (a lo cartoon), que un tren que no existe pase por el valle cada veinticinco años, que un santo de escayola provoque rayos, que Luis Ciges desafíe a la gravedad subiéndose a una torre de quince metros o que una madre muera aplastada por un contenedor de treinta toneladas de queso de tetilla sin necesidad de espachurrar a la actriz (Luchy López). «A Javier le apeteció aplastar de vez en cuando a alguien en la película, pero es muy doloroso el tema de aplastar a la gente, así que tuvimos que recurrir a los efectos especiales para poder aplastarlos sin dolor», bromea Bergés en el making of.

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    El milagro de P. Tinto (1998). Imagen: Sogetel.
    Dentro de la filmografía Pendelton se pueden encontrar otros ejemplos de violencia de tebeo generada con efectos digitales, como los spots para La casera, Galuresa, las píldoras de Javi y Lucy, Invictus (con Pepe Reina)…

    Aunque es verdad que El milagro de P. Tinto también estuvo nominada a la mejor dirección novel, el único Goya que se llevó fue el de los mejores efectos especiales. Raúl Romanillos y Félix Bergés, en representación de todo el equipo de efectos especiales, fueron los encargados de recoger el premio. «Yo quería agradecer a Javier Fesser lo bien que rueda los efectos especiales y agradecer a mi equipo (Julio Navarro, Pau Costa…) y a un montón de gente que ha estado alrededor. Nada más. Muchas gracias», se congratulaba Romanillos. Ya lo dijo Javier Fesser: «Los efectos digitales no suelen hacer milagros, excepto en esta ocasión, que han hecho uno: el de P. Tinto».

    La música de la banda sonora

    El milagro de P. Tinto se compone de momentos. En caso de haber visto la película, un solo recuerdo bastaría. Por ejemplo: si suena la canción «Yeh yeh» de Los 3 Sudamericanos, ¿no sería inevitable escuchar —mentalmente— una voz con acento gallego hablando de repente?

    En la escena: Pancho-José está a punto de tener su primera experiencia sexual viendo el Festival de Eurovisión. Mientras babea mirándole el escote a la cantante (la actriz Gema Castaño), su padre biológico, un marinero del norte con camiseta de rayas, gorro de lana y barriga, se le manifiesta a través de una fotografía, y le dice: «Ay, el amor, hijo mío… Eso es lo más grande. Yo fui picando un poquito en cada puerto y al final, lo único importante, es el amor verdadero. Por eso, cuando vi por primera vez a tu madre, saqué pecho, me perfumé el aliento y me dije a mí mismo: Tralarí, tralarí. Y me fue a por ella sin vacilar. ¿Me comprendes, Joselito? Como un hombre: Tralarí, tralarí». Y así, con Los 3 Sudamericanos sonando, Pancho-José se desflora.

    «La mezcla definitiva de El milagro de P. Tinto contiene más de una hora de música, lo que demuestra la importancia que he dado a este elemento para contar la historia», analiza Javier Fesser. En la película hay un universo musical recuperado de la memoria colectiva que ayuda a montar el folclore y el colorido de las imágenes. Pero, sobre todo, hay una música independiente de las canciones de los años cincuenta y sesenta («Paseando con papá», «Yeh yeh», «Amor de verano»…), que es la música de la película. «Si la primera se iba a encargar de subrayar momentos divertidos y nostálgicos, esta iba a ser mi gran aliada para emocionar, intrigar, enamorar, asustar, deprimir, inquietar, agobiar y tranquilizar. Para conseguir esto, buscaba a un compositor que ya hubiera hecho el tipo de música que yo tenía en la cabeza. Me parecía lo más razonable», incide Javier.

    El nombre elegido no era otro que el de Suso Saiz, músico, compositor y productor. «Cuando empezamos a trabajar Suso Saiz y yo, era imposible adivinar el resultado final (lo que interpretaría meses después la Orquesta Filarmónica de Praga poniéndonos a todos los pelos como escarpias), pero desde nuestra primera conversación tuve la certeza absoluta de que este tipo irrepetible iba a hacer un pedazo de banda sonora y que iba a dejar un trozo de su vida en ella. Me quedé corto», concluye Fesser alabando a Suso.

    El milagro de P. Tinto planteaba a priori dificultades a la hora de componer la banda sonora, por su eclecticismo y el uso de una paleta tímbrica múltiple. «Creo que fue Santiago Alcanda, por aquel entonces colaborador musical del programa Gomaespuma, el que me recomendó. Siempre que los proyectos plantean dificultades, por alguna razón que no sé explicar, aparece mi nombre», explica Suso Saiz por correo electrónico.

    Alcanda, cofundador de Gomaespuma, es periodista musical y actual locutor de Como lo oyes, en Radio 3. Así describió la banda sonora de El milagro de P. Tinto en el álbum de cromos de la película, recordando la vida musical de los españoles durante la dictadura de Francisco Franco: «Entre pantano y pantano que inauguraba el generalísimo, los españolitos nos animábamos a nosotros mismos a cantar y bailar: “¡Un bote, dos botes, tres botes; idiota el que no bote!”. Entonces aquí nadie votaba. Eso sí, todos brincábamos, anhelando un Seiscientos, un Cosmos estereofónico idóneo para guateques felices o a la rubia Ingrid recién llegada de Estocolmo. “La vida son cuatro días”. No hubo dicho más afín a nuestro carácter ibérico de los ingenuos sesenta».

    El CD de la banda sonora de la película, editado por Chewaka, contiene un repertorio de dieciocho cortes, destacando la adaptación de «Mi vaca lechera» (Fernando García Morcillo), titulada «Tengo un ovni formidable» (cantada por Juan Luis Cano). O el tema central, una nueva grabación de «A lo loco»(Luisa Linares y Los Galindos), a dúo entre Celia Cruz y Jarabe de Palo (Pau Donés), con un «divertido solo» del guitarrista Jordi Mena y su Fender Telecaster.

    Pero en El milagro de P. Tinto hay una característica donde coincide lo plástico y lo sonoro, que es en la evocación, como bien apuntaba Emilio Gavira anteriormente. En lo visual, Fesser utiliza objetos que recuerdan a una época determinada: las bombonas, el libro España es así, el Seiscientos… Y en cuanto a la música, lo mismo, ya que la banda sonora tiene canciones que están relacionadas con esos objetos. No obstante, como cuenta el mismo Suso Saiz, las referencias pop de los años cincuenta y sesenta no existieron en la banda sonora original: «Trabajamos siempre en otra dirección, intentando acompañar narrativa e íntimamente la película, obviando su iconografía».

    Fue Tomás Garrido (director musical) quien dirigió la grabación orquestal de la banda sonora con la Orquesta Filarmónica de Praga y colaboró con Suso: «Es un colaborador habitual mío y somos amigos desde nuestra época de estudiantes. Siempre es una ayuda inestimable en todos mis trabajos para orquesta», recalca Suso Saiz. La Orquesta Filarmónica de Praga, por su lado, es «una orquesta que estaba muy especializada en la grabación de bandas sonoras y en ese momento era complicado y costoso realizar ese tipo de grabaciones en España con las mismas garantías», concreta Suso.

    El total del trabajo, teniendo en cuenta las etapas de composición, interpretación, producción, grabación y mezclas, según Suso Saiz, fueron, al menos, «de cuatro o cinco meses de trabajo muy intenso», aunque advierte que no lo recuerda exactamente y que suele trabajar «con bastante lentitud». Pero el mayor reto que representaba El milagro de P. Tinto para Suso Saiz era componer música fuera de sus lugares habituales (estilísticamente hablando): «Es difícil para mí», afirma. En cualquiera de los casos, aunque fuera un trabajo muy laborioso, Suso reconoce que trabajar junto a Javier Fesser («siempre a mi lado en todo momento») fue una gratísima experiencia.

    Donde se guardan los deseos

    «Ni un lejano barquichuelo que mirar. Ni una blanca gaviota sobre el mar. Yo, tan solo recordando la aventura que se fue. La aventura que en sus brazos amorosos disfruté», canta Jorge Sepúlveda cuando P. Tinto despide con un pañuelo a Pancho-José, que se independiza.

    Quiero que sepas, hijo mío, que a partir de ahora la vida no va a ser tan fácil como lo ha sido aquí, porque Panchito, hijo, hay algo que tarde o temprano debías saber y quiero ser yo quien te lo diga: Panchito, hijo, tú eres negro.

    (Extracto de la película El milagro de P. Tinto).

    Existe una cierta similitud entre este momento de El milagro de P. Tinto y otra escena de Mortadelo y Filemón contra Jimmy el Cachondo, cuando Rompetechos, un padre pequeño y menudo, le dice a su hijo Tronchamulas, un tipo gigante, que también es adoptado:

    Tronchamulas: Papi, quiero cambiar de vida.

    Rompetechos: Eso está muy bien, guapín, pero ha llegado el momento de que sepas la verdad: Sebastián, hijo mío, tú eres adoptado.

    (Extracto de la película Mortadelo y Filemón contra Jimmy el Cachondo).

    Es posible que no se entienda del todo el cine surrealista español sin la figura de Luis Ciges (sobrino del escritor Azorín), quien había trabajado con Luis García Berlanga, José Luis Cuerda, Fernando Trueba, Pedro Almodóvar o Mario Camus, entre otros directores. Fue actor de reparto en unos ciento treinta filmes antes de protagonizar El milagro de P. Tinto con setenta y siete años.

    Ciges y Javier Fesser se conocieron durante el rodaje del episodio piloto de Cándida, con Guillermo Fesser y Juan Luis Cano, pero fue desde el corto Aquel ritmillo cuando los dos empezaron a trabajar juntos. «Creo que le conseguimos enamorar y él nos devolvió esa pasión con un trabajo espectacular. No nos imaginamos P. Tinto sin Luis Ciges. Y sinceramente, creo que sin Luis Ciges no habría existido esta película», reconoce Javier. Guillermo aporta su punto de vista sobre Ciges como P. Tinto: «Te das cuenta de que para llorar es mejor que no salgan lágrimas, que para gritar es mejor que no hables y que para levantarte es mejor que te quedes sentado. Es un personaje que, con nada, dice todo».

    Javier Fesser ha dicho en más de una ocasión que P. Tinto nació en su cabeza como Luis Ciges, aunque el actor, cuando leyó el guion por primer vez, quiso el papel de Usillos y no el de P. Tinto: «Yo no quería hacer este personaje. Le insistí tres o cuatro veces a Fesser para que me dejara hacer el personaje de Usillos, porque me gustaba mucho, pero se negó», narraba Ciges durante una entrevista para Televisión Española.

    Luis Ciges también fue soldado de la División Azul en la Segunda Guerra Mundial: «Me llevaron al frente de Leningrado y allí mismo se apiadó el capitán, y me dijo: “¡Hale! Tú te vas enseguida”. Y menos mal, porque eso ya se estaba poniendo muy feo […] se murieron muchos chicos a mi lado. Tuve que asistir a alguno que tenía la barriga abierta y enterrar a los amigos».

    El fotoperiodista Miguel Gener escribió en su blog Días de fotos cómo se desarrolló la sesión que tuvo con el actor para el Tentaciones de El País, todavía en 1995. «Media hora después, Ciges aparece excusándose y bañado en colonia. ¡Qué ternura que alguien se perfume para una sesión de fotos! Intento agilizar: una imagen aprovechando la ya moribunda luz de la ventana, otra y otra… Por ahora son demasiado serias para mi revista, tiempo habrá de cambiar el registro. Sin aviso, se marea, se le ve débil, indefenso. “Don Luis, usted está malo, ¿llamamos a alguien?”. No quiere localizar a nadie, no quiere que le suba a su casa. Ahora le veo huérfano y muy mayor. Nos vamos al cercano Hospital 12 de Octubre. ¿Quién se acuerda del cierre? ¿Alguna vez alguien publicará unas fotos más tristes en el Tentaciones? Llegamos, le reconocen, dicen que yo no puedo entrar, él dice que está asustado, que soy su sobrino, le miman, me dejan, me guiña un ojo, me dejo…».

    Se dice que Luis Ciges era un tipo muy vergonzoso que se veía muy feo y que no se creía buen actor. Él mismo lo reconocía en las entrevistas que se hicieron durante la promoción de El milagro de P. Tinto: «No me gusta nada verme. Es terrible para mí, que no me miro en los espejos. Cada uno tenemos un concepto de nosotros mismos, un concepto que es el que te hace creer que tú eres el mejor o el más elegante, pero cuando ves la inevitable realidad, entonces piensas que eres un fantoche». Pero no lo era. En 1996, Miguel Rellán y Massiel le entregaron el Goya a la Mejor Interpretación Masculina de Reparto por su papel de Matacanes en Así en el cielo como en la tierra (José Luis Cuerda). La aprobación general de los presentes se condensó en un aplauso emocionante, pero Luis Ciges no iba a hablar, porque eso ya lo hacía en el cine. Brindó el galardón, el único Goya de su carrera, y dando las gracias se marchó. Ciges ni siquiera tuvo más nominaciones al Goya, pero siguió trabajando a pesar de su delicado estado de salud.

    Luis Ciges falleció el 11 de diciembre de 2002, a los ochenta y un años. Su último papel en el cine lo tuvo en La gran aventura de Mortadelo y Filemón, aunque no pudo verla terminada.

    Decir adiós es difícil. La última aparición en cámara de Ciges en El milagro de P. Tinto se sucede desde lo alto de un silo (donde se guardan los deseos), con los brazos abiertos y mirando hacia arriba, encomendándose al cielo: «He subido aquí para pedir, desde lo más sincero de mi corazón, revivir los momentos más felices. Momentos que solo un hijo sería capaz de regalarme».

    Es en este momento, solo y cansado, cuando un poeta como yo hace repaso de su vida entera. Y haciendo recuento de ella, solo encuentro una palabra que la resume toda: ritmo. Ese ritmillo innato que siempre fue conmigo y que me ha acompañado hasta el mismo momento de mi muerte.

    (Extracto del corto Aquel ritmillo).

    _______________________________________________________________________

    Bibliografía y hemeroteca:

    Fotogramas, 2008.

    Versión española, Televisión Española, 9 de enero de 2010.

    La Revista, El Mundo, 17 de septiembre de 1997.

    Historia de nuestro cine, Televisión Española, 2016.

    La increíble vida de una asistenta “estrella”, Guillermo Fesser. Magazine, El Mundo, 2006.

    Ministerio de Cultura y Deporte.

    Cuando Dios aprieta, ahoga pero bien, Guillermo Fesser. Temas de hoy, 1999.

    Gomaespuma. 20 años, Guillermo Fesser y Juan Luis Cano. Aguilar, 2004.

    Películas Pendelton.

    Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España.

    El cine español actual, Cuadernos hispanoamericanos, 1999.

    Disección: El milagro de P. Tinto, Dolores Sarto y Alicia Avilés Pozo. ElDiario.es, 8 de mayo de 2016.

    Euroferroviarios.net.

    El milagro de P. Tinto, colección Biblioteca del Dr. Vértigo. Glènat, 1998.

    El prodigioso mundo de El milagro de P. Tinto. Art&Maña, 1998.

    Cuadernos de rodaje, Canal +, 1998.
    https://www.jotdown.es/2018/12/el-milagro-de-p-tinto-veinte-anos-viviendo-a-lo-loco/
     
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  5. Serendi

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    La ciudad no es para mi / Pedro Lazaga, 1966



     
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    De 'Calle Mayor' a 'El crimen de Cuenca', pasando por 'Manolo la nuit': así contó el cine los cambios de la Transición


    La investigadora Ana Asión Suñer reúne en El cambio ya está aquí 50 películas para entender cómo la sociedad española evolucionó desde el tardofranquismo al asentamiento de la democracia

    "El destape fue una operación mediática para manifestar que se abría un nuevo tiempo; además, desvió la atención sobre otros debates más relevantes"

    "El secuestro de El crimen de Cuenca refleja que los cambios encontraron resistencias, que no todo fue un avance en línea recta y que siempre se puede volver atrás"

    Óscar Senar - Zaragoza
    22/02/2019 - 22:00h
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    Fotograma de 'Manono, la nuit', de Mariano Ozores (1973)

    Alfredo Landa camina por la playa, exhibiendo su pecho de palomo, y las veraneantes suecas caen rendidas ante sus encantos de macho celtíbero: "¡Olé!". La secuencia de inicio de Manolo, la nuit (1973) es el culmen del landismo, una forma de hacer cine que arrasó en la taquilla de la España de los años 70 y que hoy se observa con (justificada) mirada crítica. Más allá de su calidad cinematográfica, la cinta esconde un importante valor sociológico, como reflejo de un país que se abría a las modas europeas y fiaba su economía al turismo. Este es el punto de vista con el que la investigadora Ana Asión (Zaragoza, 1989) ha buceado en la filmografía española para redactar El cambio ya está aquí (UOC), una selección de 50 títulos que permiten entender la evolución de la sociedad española desde el tardofranquismo hasta la llegada de la democracia.

    Para Ana Asión, a la hora de estudiar ese periodo de la historia de España "lo más correcto es hablar de transiciones y de cambios". "La Transición política fue un proceso iniciado con la muerte de Franco, pero las transformaciones venían produciéndose desde los años 60, cuando desembarcan en España el consumismo y el capitalismo”. Por eso, la película elegida para abrir su selección es Calle Mayor (1956) de Juan Antonio Bardem: "Se atisba que las cosas empiezan a cambiar, porque muestra de una forma crítica cómo la mujer es víctima del estereotipo femenino creado por el Régimen, que entendía a la mujer como madre y ama de casa".

    En El verdugo (1963), de Luis García Berlanga, queda ya claro esa incómoda convivencia entre "una España carpetovetónica, anclada en el pasado, representada por la pena de muerte, y una modernidad que busca abrirse hueco, reflejada en la escena final en la que unos jóvenes extranjeros bailan sobre una lancha en el puerto".

    El humor fue un gran aliado para contar historias en aquellos años grises. "La comedia se tomaba como algo trivial, pero trataba temas muy serios", apunta Asión. Es el caso de Vente a Alemania, Pepe, estrenada el mismo año que el drama Españolas en París (1971). "Desde dos géneros distintos, hablaban de la nostalgia y el apego por tu país, del que has tenido que salir forzado por las circunstancias, no por gusto”.

    Asión cita otro ejemplo en esta línea, Los nuevos españoles (1974), donde José Sacristán es un oficinista que tiene que adaptarse a la absorción de su empresa por parte de una multinacional, mostrando así la apertura económica que vivía el país. En Vida conyugal sana (1974), el mismo actor interpreta un abogado obsesionado con la erótica de la publicidad: "Los anuncios que colecciona muestran a un nuevo tipo de mujer; las imágenes del ama de casa sujetando una botella de gaseosa han dejado paso a las de jóvenes atractivas... Tras años reprimiéndose, este cambio le trastorna".

    Ambas cintas forman parte de lo que se denominó 'Tercera vía', un concepto acuñado por el productor José Luis Dibildos. "Dibildos miró a su alrededor y vio que en el tardofranquismo había un sector de la sociedad –clase media urbana, universitarios, progresistas– que buscaba películas de mayor calidad, más allá de las típicas comedias cercanas al vodevil. Quiso crear productos comerciales, pero que conectaran con ese nuevo público más exigente".

    Aunque Dibildos fue quien se inventó la 'Tercera vía', Asión señala que otros ya habían iniciado ese camino intermedio, como Jaime de Armiñán con Mi querida señorita (1971). Aún hoy sorprende que en tan temprana fecha pudiera abordarse el tema de la transexualidad como lo hace esta película. "Se lo pregunté directamente a Armiñán, y me dijo que fue posible porque, en el fondo, la trama era amable; además, tenía a José Luis López Vázquez como protagonista, lo que le daba un toque simpaticón", relata la investigadora. En 1977, otro filme volvería a tratar el asunto, Cambio de sexo, esta vez desde el drama, sin tapujos y, esta vez sí, con polémica.

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    Fotograma de 'Mi querida señorita', de Jaime de Armiñán (1971)

    Más allá del desnudo
    Y tras la insinuación llegó el destape. La trastienda (1975) ha pasado a la historia por incluir el que está considerado como el primer desnudo integral del cine español –el famoso "felpudo de la Cantudo" para toda una generación de españoles–, pero Asión invita a mirar más allá: "La película hacía una crítica brutal del Opus Dei, acentuada al situar la acción en Pamplona".

    Una cinta hoy casi olvidada, pero también controvertida en su momento, fue Cara al sol que más calienta – Casa de citas (1978). "A pesar del título, no era una película política. Trata de una casa de alterne que se construyen en medio del campo los gerifaltes de las altas esferas políticas, militares, eclesiásticas... Así que se burlaba de las autoridades del periodo que acababa de cerrarse", cuenta Asión. El título generó "muchísimos problemas, llegando a ser boicoteada por grupos fascistas", lo que obligó a añadirle el subtítulo 'Casa de citas', apareciendo esta denominación en los carteles a mayor tamaño que la original.

    Para Asión, si bien "hubo muchos cineastas que aprovecharon para meter desnudos, aunque no tuvieran ninguna excusa argumental, solo para atraer espectadores", el destape significó mucho más: "Se mostraba todo lo que antes estaba prohibido, y eso fue aprovechado como operación política y mediática para manifestar que se abría un nuevo tiempo. Además, se desviaba la atención sobre otros asuntos más importantes que se debatían en aquellos momentos".

    El secuestro de El crimen de Cuenca
    ¿Roto el precinto de la censura, ya no había marcha atrás? El repaso al cine de las transiciones se cierra con El crimen de Cuenca de Pilar Miró, al que Asión da un especial significado. "Es una película de 1979 que se tuvo que estrenar en 1981, ya que fue secuestrada por las autoridades por cómo mostraba el abuso de poder, de la tortura como mecanismo para conseguir falsas confesiones. Refleja que no todo fue un avance en línea recta, que los cambios encontraron resistencias y que siempre existe el riesgo de volver atrás".

    En El cambio ya está aquí no faltan grandes títulos del cine español como La caza, El espíritu de la colmena, Furtivos o El desencanto, que conviven en sana armonía con otros más propios del Cine de Barrio de José Manuel Parada. Al final, como concluye la investigadora, estas cintas "vistas desde la actualidad, nos pueden gustar más o menos, las podemos valorar por una mayor o menor calidad artística, pero como documento sociológico hay que reconocer que son un filón".

    22/02/2019 - 22:00h
    https://www.eldiario.es/aragon/cultura/Calle-Mayor-Cuenca-Manolo-Transicion_0_869663312.html
     
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    Llega el tráiler de 'Antes de la quema', un filme cien por cien gaditano y carnavalero
    La película de Fernando Colomo fue estrenada ayer con éxito en el Festival de Cine de Málaga
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    @JJBartlet
    Actualizado:18/03/2019 13:05h

    La película de la 'narcochirigota' ya está aquí. Bueno, no del todo. Ayer un puñado de afortunados pudieron verla en el Festival de Cine de Málaga. El resto de los mortales no podremos visualizarla en las salas comerciales hasta el próximo mes de junio, aunque al menos el tráiler oficial ya está disponible.

    El director madrileño Fernando Colomo ('El efecto mariposa', 'Al sur de Granada') mezcla acción y comedia en 'Antes de la quema', una película que se desarrolla en la ciudad de Cádiz y que tiene al Carnaval y al tráfico de drogas como grandes protagonistas.

    El filme está protagonizado por Salva Reina, Manuela Velasco, Maggie Civantos, Joaquín Núñez y Manuel Manquiña y algunas de sus escenas fueron grabadas en lugares emblemáticos de la ciudad de Cádiz como el Gran Teatro Falla o la playa de la Caleta. Barbate ha sido otra de las localizaciones empleadas.

    Chirigoteros como Vera Luque o el 'Selu' han asesorado a los creadores del filme. Como comentó el guionista Javier Jáuregui, «es una película que solo se podía rodar en Cádiz».

    La sinopsis de la obra reza tal que así: «Quique (Salva Reina) es un chirigotero en paro que intenta mantener a flote a su familia mientras prepara el próximo concurso de chirigotas. Entre tanto, El Tuti (Joaquín Núñez), un traficante de drogas local, quiere que le ayude a robar el depósito de droga más grande de España, antes de que quemen toda la mercancía incautada».
    https://www.lavozdigital.es/ocio/lv...%%value_ns_source%%&vli=%%value_ns_linkname%%
     
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    El festival que burló al franquismo: medio siglo de la Semana de Cine de Autor de Benalmádena


    El festival de Málaga premia a Julio Diamante y recuerda a la SICAB, un rompedor experimento con el que Benalmádena se posicionó en el mercado turístico a través de un festival de cine transgresor

    La SICAB estrenó en España obras como Johnny cogió su fusil, Las amargas lágrimas de Petra Von Kant o Andrei Rublev

    Néstor Cenizo
    20/03/2019 - 19:27h
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    Luis Mamerto López-Tapia, en 1969 | Fondo Local de la Biblioteca Pública Arroyo de la Miel, Benalmádena

    Julio Diamante, el hombre que abrió resquicios en la censura en Benalmádena (Málaga)
    Hace 50 años hubo en la Costa del Sol una especie de Perpignan, un pueblecito español casi desconocido al que acudían jóvenes melenudos buscando el cine, la cultura (la libertad, en definitiva) que no había en el resto del país. Aquello fue Benalmádena, que a partir de 1969 organizó varias ediciones de un festival que el franquismo se planteó como un reclamo turístico, mientras un puñado de ácratas lo transformaba en un espacio de libertad por donde se colaban los cineastas más transgresores. Fue un experimento del régimen, que cuando quiso darse cuenta tenía una ventana a la libertad abierta de par en par en la Costa del Sol.

    El Festival de Málaga está rindiendo homenaje a la Semana Internacional de Cine de Autor de Benalmádena (SICAB). También a alguno de los espíritus libres que la hicieron posible, como Julio Diamante, escritor, dramaturgo, director y muchas cosas más. Diamante comandó la nave de la SICAB desde 1972 hasta su desaparición, en 1989, y el pasado sábado recibió una biznaga especial en reconocimiento a su trabajo. El documental de Eduardo TríasUna historia de cine y libertad y la exposición Una ventana a la libertad completan los actos en recuerdo de aquel hito en España, sobre el que cayó un inexplicable manto de olvido.

    La SICAB trajo cine que de otra forma no se habría exhibido en nuestro país hasta pasados muchos años. Eran tiempos en los que se pensaba que el arte y ensayo podría llegar a un público amplio. Lo hizo con una vocación no elitista, abierta incluso al público familiar y despegando de la Costa del Sol una pegajosa etiqueta que nunca se ha quitado del todo: "Había gente que pensaba que lo que correspondía era una cosa ligera y que vinieran starlets, que eso de la reflexión y la profundidad no era para aquí. Yo pensaba que sí", explica Julio Diamante.

    Eran días en los que en Torremolinos, justo al lado, se vivía una desconocida libertad sexual, tolerada por el régimen hasta que el gobernador civil ordenó una redada de homosexuales que se saldó con cientos de arrestados. La redada de Torremolinos coincidió con el relevo forzoso al frente de la SICAB de Luis Mamerto López-Tapia, quien pagó los platos rotos de un escándalo político: Ricardo Franco recogió un premio por El desastre de Annual y aprovechó para levantar el puño, mientras muchos asistentes alzaban el brazo y cantaban el Cara al Sol. Aquello acabó con un encierro en el Hotel Alay y con la destitución de López-Tapia, un intelectual de la época.

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    Palacio de Congresos de Torremolinos, durante una proyección en 1979 | Biblioteca Pública Arroyo de la Miel, Benalmádena

    Tras José Luis Guarner (1971), Diamante llegó a la dirección de la SICAB en 1972 y dio al festival un sello propio: "Si acepté ser director fue porque amaba el cine, la cultura y la libertad. Quería hacer un festival que en su clase no tuviera nada que envidiar al mejor. Creo modestamente que lo conseguí y que hasta al final mantuvo la coherencia". Fue "una ventana abierta al mundo y al ansia de libertad y democracia", según Carlos F. Heredero, crítico y director de la revista Caimán, cuadernos de cine, y en su día jefe de prensa del festival.

    La "batalla de Benalmádena" contra la censura franquista
    Dicen muchos de quienes la vivieron que la SICAB les abrió los ojos a otra forma de hacer cine y de ver la vida. Durante años, aquel pueblito se transformaba durante una semana en referencia del cine europeo. No era esa la idea de los hoteleros cuando impulsaron el proyecto, ni de Fraga cuando lo aprobó. "La SICAB fue un proyecto del Ayuntamiento con un enfoque claramente turístico. La idea era poner a Benalmádena en el mapa internacional", resalta María Sánchez, comisaria junto a Candela Montero de una exposición que traza un completo recorrido por la historia del festival a partir de documentos rescatados del archivo local.



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    Julio Diamante, en 1979 | Fondo Local de la Biblioteca Pública Arroyo de la Miel, Benalmádena



    La muestra, diseñada por Álvaro Carrillo, es una estupenda oportunidad para constatar cómo la pesada maquinaria burocrática de la censura a veces quedaba desnuda ante el ingenio de quienes pretendían burlarla. Los impulsores de la SICAB se valieron de la doble condición de Manuel Fraga como ministro de Información (responsable de la censura) y de Turismo para colar un festival que cuestionaba el orden político y moral. Además, los impulsores nombraron a Fraga presidente de Honor, una forma de comprometerlo.

    Cada año debía renovarse el permiso para celebrar el festival. También cada año, Aduanas debía emitir un permiso para dejar pasar las películas que iban a proyectarse en Benalmádena. Una de las estrategias era proponer muchas películas polémicas. "Una dictadura puede censurar una película, pero si censuras quince da muy mala imagen en la prensa internacional", explica Sánchez. A aquel juego para burlar al censor la prensa lo llamaba "la batalla de Benalmádena". Por si fuera poco, la SICAB instauró un sistema de votaciones puramente democrático. De esta forma se explican el premio a Ricardo Franco o a El proceso de Burgos [Imanol Uribe, 1979].

    "Si tenía más presupuesto la lucha por la libertad se perdía"
    Es así como pasaron por Benalmádena cintas nunca vistas en España. Obras profundamente antibelicistas como Johnny cogió su fusil (Dalton Trumbo, 1971), escandalosas para la castradora moralidad del franquismo, como Las amargas lágrimas de Petra Von Kant (Rainer Werner Fassbinder, 1973) y mitos del cine experimental como La Jetée (Chris Marker, 1972) o Andrei Rublev (Andrei Tarkovski, 1966), reestrenada en la SICAB de 1972.



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    La exposición 'Una ventana a la libertad', durante la inauguración



    "Había temáticas que cuestionaban el género binario o ponían sobre la mesa la transexualidad", destaca Candela Montero. De El Imperio de los Sentidos (Nagisa Oshima, 1976) se dice que debe su título original (Ai no korîda) a un juego de palabras que se le ocurrió al director japonés después de ver su primera corrida de toros en Benalmádena, en 1970.

    La SICAB descubrió cinematografías exóticas y la obra de directores de referencia desconocidos hasta entonces en España, como Ken Loach, Agnes Varda, Arturo Ripstein, Fernando Birri o Patricio Guzmán. La exposición muestra una carta de Martin Scorsese para presentar su opera prima, Who's knocking at my door. Con Scorsese la SICAB no estuvo fina: le dejó fuera.

    Diamante logró situar la SICAB como referencia del cine en Europa, aunque soportase titulares poco amables. "Decían: "Julio Diamante vuelve con las mierdecillas de siempre", cuando estábamos pasando a [Theo] Angelopoulos o [Andrei] Tarkovski, o la retrospectiva de [Shohei] Imamura, que por entonces era muy desconocido. Al año siguiente le dieron la Palma de Oro en el Festival de Cannes" [La balada de Narayama, 1983]", recuerda el director.

    Poco a poco, el festival fue perdiendo su sentido originario. Benalmádena se convirtió en destino turístico internacional, mientras decaía el interés por el arte y ensayo. Con el tiempo, la SICAB se convirtió en la semilla de otros festivales. Diamante recuerda con amargura cómo las instituciones se desvincularon del proyecto. Llegaba una nueva censura, que ya no se hacía con tijeras sino cancelando el apoyo financiero. "Costaba poquísimo dinero. Yo no pedía joyería, porque sabía que si tenía más presupuesto la lucha por la libertad se perdía. El problema es que querían aprovecharse de aquello, tomar su prestigio y convertirlo en otra cosa".



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    Julio Diamante, con la biznaga especial y una réplica de la escultura La Niña de Benalmádena | N.C.



    Diamante recibió la biznaga muy emocionado. Después de una extraña amnesia colectiva, la SICAB y él mismo están recibiendo el tratamiento de lo que fueron: una referencia en el panorama cinematográfico del continente. "La lucha por el cine, la cultura y la libertad creo que deben continuar", dijo: "Yo invito a cualquiera a que entre en la lucha por la libertad de expresión. Y luego me cuenta la experiencia".

    https://www.eldiario.es/andalucia/l...enalmadena-censura-Andalucia_0_879462980.html
     
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    Así se crean las explosiones del cine español

    Una empresa de Barberà del Vallès ha ganado dos Premios Goya y cuatro Gaudí por películas como Superlópez y Anacleto, agente secreto.

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    Accidente protagonizado por especialistas de la empresa vallesana en la película Anacleto, agente secreto (Cedida)

    YOLANDA RICO,
    BARBERÀ DEL VALLÈS
    27/04/2019 00:10
    Actualizado a 27/04/2019 00:12

    Saltos al vacío que conmueven al espectador, tormentas que inquietan al público o aparatosos accidentes de los que consiguen salir ilesos los ocupantes de un vehículo son algunos de los efectos especiales que convierten las películas de acción en inolvidables. Muchos de estos efectos que ahora pueden verse en el cine español son obra de In Extremis Film Services, una empresa situada enBarberà del Vallès, que no sólo trabaja en el rodaje de películas. Prepara, asimismo, a futuros actores capaces de doblar a los protagonistas de las escenas más arriesgadas.

    Lluís Rivera es su director fundador y a sus espaldas, pese a su juventud, cuenta ya con numerosos premios y nominaciones. El último, un Goya por Superlópez (Javier Ruiz Caldera, 2018). Éste es el segundo galardón que le otorga la Academia de las Artes y la Ciencias Cinematográficas de España en la categoría de mejores efectos especiales. El primero lo recibió en 2016 por Anacleto, agente secreto (Javier Ruiz Caldera, 2015). Premios de los que Rivera no sólo se siente orgulloso por su ser un reconocimiento a su trabajo y al de su equipo, sino también porque se trata de un “trabajo que hacemos desde aquí con recursos que en un 90 por ciento, proceden de proveedores locales”. Igual que este último Goya compartido con Laura Pedro –la primera mujer que recibe este galardón en la especialidad de supervisora de efectos- ambos también ganaron el pasado enero, el Premi Gaudí por el mismo trabajo.

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    Lluís Rivera (derecha) y Laura Pedro recogiendo el Premio Goya por la película Superlópez (Cedida)
    Producción de proximidad
    “Contamos con recursos que proceden en un 90 por ciento de proveedores locales”

    LLUÍS RIVERA Director de In Extremis Film Services
    Para el fundador de In Extremis éste era su cuarto premio de la Acadèmia del Cinema Català. Los otros tres reconocieron los efectos de Anacleto, agente secreto, REC 4: Apocalipsis (Jaume Balagueró, 2014) y Los últimos días (Àlex y David Pastor, 2013). Rivera ha convertido su pasión en oficio y lo explica como si de un servicio se tratara: “No somos una empresa al uso. Nosotros solucionamos problemas del mercado audiovisual”.

    Aclara tras su afirmación que “para un productor cuando se encuentra con un proyecto en el que un coche se incendia o un edificio explota, esto supone un problema. La sensación que me da cuando realizamos un efecto de este tipo y sale bien, como siempre, y nadie resulta herido, y el director está contento es que se les dibuja en la cara la tranquilidad porque les has resuelto un problema”. El gerente de In Extremis asegura que todos los efectos que realizan son físicos porque” con ordenador solo enviamos mails y hacemos facturas”. Desde Barberà proporcionan también actores especialistas y proveen de armaslos rodajes.

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    Fragmento de una escena rodad con los efectos especials de In Extremis Film Services. (Youtube)
    Puntualiza que “no son armas de verdad sino sistemas de detonación dentro de una réplica que probablemente se pueden confundir con armas reales”. La empresa se nutre de especialista en diferentes disciplinas y una buena parte se ha formado en la escuela de In Extremis. Los alumnos aprenden desde cómo llevar a cabo una caída de altura, pasando por atropellos y saltos de vehículo, hasta cómo convertirse en antorcha humana.

    Formación
    En cuatro años las escuela de la misma empresa ha formado a más de 200 especialistas

    “La academia tiene cuatro años de antigüedad y hemos formado a unos 200 especialistas”, explica Rivera quien asegura que ésta es la única agencia de estas características que hay en Barcelona. Pero, ¿quién, a priori, puede tener interés en una profesión de riesgo como ésta?. Pues Rivera describe dos perfiles de alumnos. Por una parte “aquellos que tienen claro que quieren ser especialistas porque es algo vocacional” y el otro es el de “una persona que quiere vivir una experiencia diferente en la vida”. Y utiliza el humor para referirse a que “es posible que algunos vengan para colgar las imágenes en Instagram a ver si así tienen más suerte en las discotecas pero sobre todo vienen a vivir esta experiencia”.

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    Los alumnos de In Extremis conocen las técnicas para convertirse en antorcha humana sin correr riesgos (Cedida)
    Esta profesión requiere de mucho entrenamiento, paciencia y capacidad de concentración que permita al actor mantener la calma en todas las circunstancias porque “cuando no se trabaja de esta manera es cuando se corren riesgos que pueden acabar en accidente”. Los especialistas no sólo trabajan para realizar escenas arriesgadas, “también es necesario que se asemejen en la forma de andar y moverse al actor que doblan”.

    Este trabajo, como aclara Rivera, no es apto para temerarios. De hecho es mejor que este éstos se abstengan advierte, porque “entonces no tienen claro qué es ser especialista”. “Un especialista es una persona que tiene miedo y respeto, porque no son sobrehumanos, pero saben mantener la calma en estas situaciones porque lo han preparado y cuentan con un equipo que vela por la seguridad”, argumenta el fundador de la empresa. Y al contrario de lo que pueda parecer, no es una profesión exclusiva de hombres. “Tenemos algún curso en el que el 60 por ciento de los alumnos son mujeres”, afirma. Una realidad que está en sintonía con el mercado audiovisual.

    En los últimos meses se reclaman más a las mujeres que a los hombres. Rivera cree que esto se debe a que “empezamos a creernos las historias protagonizadas por mujeres que son capaces de vivir las mismas experiencias que los hombres”. ”Nosotros no permitimos que un hombre doble a una mujer en escenas arriesgadas”, señala. La demanda de especialistas no es exclusiva del cine. Muchos de ellos también trabajan en publicidad y aquí, en función del anuncio se buscan perfiles que, en ocasiones, tengan características físicas muy diferentes a las del resto de la población.

    Perfil
    En los últimos meses el mercado audiovisual está reclamando a más mujeres especialista”

    LLUÍS RIVERA Director de In Extremis
    En estos momentos los dos especialistas que más contratan “es Oscar Dorta, prototipo típico de 181 cm de altura, 71 kilos de peso, pelo moreno y ojos marrones; y Jordi Reverté de unos 46 años, 173 cm de altura, 100 kilos, calvo y con un ojo de color marrón y otro verde que a simple vista no dirías que es especialista”.

    Rivera ha hecho de su empresa, que emplea a 18 personas de forma permanente, un grupo que como él mismo dice “No somos familia ni tampoco amigos pero estamos muy unidos y es de lo que más orgulloso me puedo sentir”, afirma el director de In Extremis que reivindica que los premios y los reconocimientos de su trabajo es compartido: “No son míos únicamente sino de absolutamente todos”.

    Rivera se encuentra ahora inmerso en el rodaje de la película Malnacidos en la que se ha metido justo al acabar el rodaje de Bajocero dirigida per Lluís Quílez.

    Tanto este director como Laura Pedro y el propio Rivera se han formado en la Escola Superior de Cinema i Audiovisuals de Catalunya (ESCAC) con sede en Terrassa. Talentos vallesanos que utilizan también en sus rodajes en escenarios de la comarca como la estación de Ferrocarrils de Sabadell Rambla o la antigua empresa Artextil. Una apuesta que repercute de forma positiva en las arcas de la ciudad.
    https://www.lavanguardia.com/local/...rbera-del-valles-cine-espanol-superlopez.html
     
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    Exposición de cine de terror español
     
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    Serena Vergano, vuelve la actriz de la Escuela de Barcelona
    La intérprete italiana, inspiración para los cineastas en los años 60, regresa con un monólogo teatral
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    Serena Vergano en el teatro Akadèmia de Barcelona donde presentará ‘Léxico familiar’ (Xavier Cervera)
    NURIA CUADRADO
    11/05/2019 07:00
    Actualizado a 11/05/2019 08:56

    “Cuando tienes miedo a la mirada de los demás, cuando tienes miedo a actuar, es porque tu orgullo te impide afrontar la posibilidad del fracaso”, dice atusándose el cabello, ya blanco, con unas manos que parecen no saber estarse quietas, que van y vienen, que vienen y van, con gestos grandes y envolventes, entre unos ojos todavía muy azules y una boca aún poderosa. Y Serena Vergano poco sabe del fracaso. Y parece que tampoco del miedo. Ni del orgullo. O, por lo menos, ha aprendido a conjurarlos, a derrotarlos, a plantarles cara y a mirarlos de frente, como ha decidido que quiere volver a mirar a su público: desde un escenario.

    Y el reto llega casi tres décadas después de la última vez que lo hizo, en un lejano Festival Grec de 1989. El próximo miércoles, Serena Vergano subirá al escenario del teatro Akadèmia para repasar su vida en un one-woman show que ha titulado Léxico familiar y que ha construido a partir de sus recuerdos y con la ayuda de las palabras de algunos amigos que la han acompañado: Pier Paolo Pasolini, Marguerite Duras, Monica Vitti, Dacia Maraini, Luca Ronconi, Natalia Ginzburg o Paolo Conte.

    MUSA
    En los sesenta fue la musa de los directores de la Escuela de Barcelona: cine de autor deudor de la nouvelle vague

    Es Léxico familiar un monólogo que ella ha escrito en los últimos meses –y que dirige Guido Torlonia, quien es también el responsable artístico del Akadèmia– en el que recordará quién fue para explicar quién es. “Cuando llegas a una edad tienes detrás muchas vidasque en tu imaginación divides en etapas. Y, ahora, he querido contarlas para así cerrar esta etapa y seguir adelante. Por eso explico mi trayectoria, que creo que puede ser interesante, y la mezclo con textos que me han acompañado y con los que sintonizo: con las palabras de Marguerite Duras hablo de la vejez, con las de Dacia Maraini de la infancia, con las de Monica Vitti de qué significa ser actriz , Pasolini me ayuda a hacer recomendaciones a los jóvenes…”, explica Vergano que sí, es cierto, atesora una trayectoria que a muchos (a la mayoría) les resultará absolutamente fascinante.

    Serena Vergano nació en Milán en 1941 y no en 1943 como dicen sus biografías y ella se apresura a desmentir con una cierta coquetería. Hija de un director de cine, Aldo Vergano, a quien algunos sitúan en los principios del neorrealismo, cuando tenía sólo diecinueve años recibió como regalo de sus padres un viaje al festival de cine de Venecia. “Era feliz. Nunca antes había visitado Venecia y nos alojábamos en un hotel maravilloso y repleto de estrellas de la pantalla”, recuerda.

    BODA
    Paco Rabal le presentó a Ricardo Bofill, con quien se casó y colaboró en su estudio de arquitectura

    Aquel año en Venecia competían El apartamento, de Billy Wilder, y Rocco y sus hermanos, de Luchino Visconti, pero Serena Vergano lo recuerda porque fue cuando conoció a Franco Cristaldi, fundador de la productora Vides y que, algunos años después, sería el marido y mentor de Claudia Cardinale. Cristaldi propuso a Vergano convertirla en actriz. Y Serena aceptó y empezó a prepararse en la escuela que la propia productora tenía en sus estudios.

    “Pero, claro, también querían que trabajara”. Y eso hizo: primero, un pequeño papel en Dolci inganni, después en Il brigante (1961), de Renato Castellani; y, a partir de ahí, durante una larga década, en muchas más. “Todas son hijas mías”, bromea sobre sus películas para no tener que escoger entre todas las que hizo. Pero hay algunas que le han quedado marcadas en el recuerdo. La primera, y precisamente por ser la primera, Il brigante: “Estéticamente era muy bonita, en blanco y negro… Muy bien fotografiada. Y también muy bien dirigida. Pero, cuando la ves ahora, piensas que es muy aburrida”, dice de la cinta que aquí se estrenó como Venganza siciliana , una historia de revueltas y amor que tenía música de Nino Rota.

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    Serena Vergano en el interior del teatro Akadèmia donde protagonizará el monólogo con el que regresa a los escenarios (Xavier Cervera)
    De aquella época recuerda también haber hecho una prueba para un papel en El gatopardo , aunque Visconti la vio demasiado “temperamental” y la dejó fuera; y también (¿cómo no?) Una vida violenta (1962), inspirada en la novela de Pasolini: “Algunos de sus textos no se entendían, pero lo cierto es que avanzó muchos fenómenos a los que ahora nos enfrentamos, como el de la emigración, y que dio consejos a los jóvenes que todavía son válidos”. Precisamente los que ella quiere recuperar en el escenario del Akadèmia.

    Fue en 1963 cuando le ofrecieron participar en una coproducción entre Francia, Italia y España, El conde Sandorf , que dirigía Georges Lampin y protagonizaban Louis Jourdan y Paco Rabal, una película de la que se rodaban algunos exteriores en Barcelona. “Cuando llegué a la ciudad era verano y pensé que Barcelona olía fatal”, echa atrás la mirada Vergano sobre su primera visita a una ciudad que, pese a la mala impresión inicial, hace más de medio siglo que considera como propia.

    TEATRO
    Con ‘Léxico familiar’ vuelve al teatro 30 años después de su último paso por el Grec y a los 50 de ‘Marat-Sade’

    “Paco Rabal decidió que me tenía que encontrar un novio; nos galopamos toda la ciudad y me presentó a muchos amigos”. Entre ellos, Romà Gubern, José Agustín Goytisolo y Ricardo Bofill, de quien se enamoró. “Con todo el mundo hablaba en francés. Y él me habló en italiano”, se justifica con una sonrisa. Y Serena se quedó. Y se casó con Bofill, hijo de una italiana. Y abandonó el cine italiano, en el que no se acababa de encontrar. “

    Allí me hacían sentir como una estrella; aquí podía hablar de cine, de periodismo, hablar y opinar de muchas cosas. El ambiente del cine comercial tiene algo de superficialidad, de ignorancia intencionada, de contactos falsos con los que no me encontraba cómoda; en cambio, me sentí atraída por la vida de la gente que conocí en Barcelona, personas que estaban mucho más en consonancia con quien yo era”, añade Vergano, que, rápidamente se convirtió en la musa de la Escuela de Barcelona, un cine de autor, deudor de la nouvelle vague, que tenía en el trabajo en equipo uno de sus dogmas.

    “Mi intención como artista siempre ha sido trabajar con las vanguardias. Y eso es lo que hice durante años… hasta que pude”, añade Vergano, que, ya en 1963 participó en una de las primeras películas del movimiento: Brillante provenir , que firmaban como directores Vicente Aranda y Romà Gubern. Llegaron después Noche de vino tinto (1966), de José Maria Nunes; Una historia de amor (1966) y Historia de una chica sola (1969), ambas de Jorge Grau; Dante no es únicamente severo (1967), de Jacinto Esteva y Joaquim Jordà; o Esquizo (1970), una de las dos películas que dirigió Ricardo Bofill.

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    En Barcelona con Paco Rabal, que le presento a su furturo marido Ricardo Bofill, durante el rodaje de la película 'El conde Sandorf' en 1963. (Gianni Ferrari/Cover/Getty Images) (Gianni Ferrari / Getty)
    Cuando Serena Vergano recuerda aquellas cintas, lo hace con el corazón dividido. “Muchas eran aburridísimas”, dice, una opinión con la que también castiga al neorrealismo italiano. “No sé cómo hay jóvenes a quienes les siguen gustando”, añade, aunque lo hace con el corazón dividido ante la añoranza de unos años en los que admite habérselo pasado muy bien y la falta de muchos de los compañeros de aquellas aventuras, que han ido muriendo.

    Pero si Vergano fue la musa de la Escuela de Barcelona también aceptó aparecer en algunas películas filmadas en Madrid contra las que la Escuela se posicionaba: por ejemplo, Digan lo que digan(1968), que firmó Mario Camus y en la que compartía protagonismo con Raphael. “Me aburrí muchísimo”, recuerda de aquella filmación en la que, explica, Camus se eternizaba filmando los play backs del cantante.

    Pero pocas más oportunidades tuvo de aburrirse en aquel mítico 68, porque ese año fue también el año en que cató por primera vez los aplausos desde un escenario de teatro. Nunca antes se había subido a uno. Pero Adolfo Marsillach (con quien había compartido pantalla en Una historia de amor) la llamó para participar en un montaje que fue revolucionario: Marat-Sade , la adaptación del texto de Peter Weiss que en Londres había triunfado con dirección de Peter Brook.

    MANIFIESTO
    Participó en ‘Dante no es únicamente severo’, de Jacinto Esteva y Joaquim Jordà, considerada el gran manifiesto de la Escuela de Barcelona

    El estreno fue en octubre del 68 y Vergano, que interpretaba a la neurótica Carlota Corday –el mismo papel que había hecho Glenda Jackson–, recuerda que al encontrarse por primera vez desde las tablas con el público sentado en la platea tuvo “palpitaciones”; pero “como interpretaba a una loca pensé que si me equivocaba nadie se daría cuenta”. Y sonríe. Hizo teatro. Y volvió a la pantalla.

    Pero Serena Vergano no se sentía cómoda con aquel cine que se hacía en Madrid. Además, se sentía expulsada de muchos proyectos por su pronunciación extranjera. “Tomé clases para corregirla y tardé en aceptar que era parte de mí”, apunta con ese acento que aún no ha desaparecido pero que pasea por un castellano y un catalán casi perfectos: sí, también en catalán, que Vergano explica aprendió leyendo la traducción de Manuel de Pedrolo del Cuarteto de Alejandría de Lawrence Durrell.

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    Junto a Enrique Irazoqui protagonizó 'Dante no es únicamente severo' en 1967 (ARCHIVO)
    Sea o no por el acento, lo cierto es que Vergano a principios de la década de los setenta se fue alejando de los platós y se concentró en documentar (muchas veces a través de sus fotografías) los trabajos del estudio de arquitectura del que fuera su esposo, Ricardo Bofill, estudio con el que aún colabora y que, en aquella época acometió una empresa faraónica: la reconversión de los silos de una antigua cementera en un moderno complejo de oficinas y en el edificio Walden, donde la pareja radicó su casa.

    Fue precisamente en el Walden donde Serena Vergano conoció a Carles Santos, quien la devolvería a los escenarios. “Él también vivía allí. Y tocaba el piano con las ventanas abiertas. Sonaba maravillosamente bien. Y un día fui y me presenté”, recuerda su primer contacto con el músico de Vinaròs, que después la llamó para hacer dos de sus espectáculos, Beethoven y Crèdit tonal, en los años ochenta. “Me escribió una partitura de palabras para que yo, que no sabía leer música, la pudiera seguir”, explica Vergano, que guarda peor recuerdo de su último paso por los escenarios como Gala en Vador, Dalí de Gala , que, con dirección de Joan Ollé, se presentó en el Festival Grec y en el Festival de Otoño de 1989. Hace casi treinta años…

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    En 1968 participó en el montaje teatral 'Marat-Sade', uno de los hitos de la escena española dirigido por Adolfo Marsillach (ARCHIVO)
    El miércoles y el jueves (15 y 16 de mayo), podrá quitarse aquel mal sabor de boca en el teatro Akadèmia y, consciente de que el dulce no va a amargarla, ya se ha comprometido con Maria João Pires para prestar su voz a Beethoven en el montaje que la pianista estrenará este verano en su festival en Cervià.
    https://www.lavanguardia.com/cultur...tro-escuela-de-barcelona-teatro-akademia.html
     
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    Siete paisajes de España que de verdad son de cine
    Localizaciones donde se han rodado películas -españolas y de Hollywood- que forman parte de nuestra vida


    Seguir[​IMG]Manuel Muñiz Menéndez@manu_traveler
    Actualizado:13/05/2019 09:56h

    Desde grandes superproducciones internacionales hasta películas españolas de culto -y un buen puñado de series de televisión de todo pelaje- han sido rodadas por toda la geografía de nuestro país. Muchos de esos escenarios son perfectamente reconocibles, se pueden visitar e incluso se han creado rutas turísiticas en torno a ellos.

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    1. Madrid, Almodóvar y más
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      La Gran Vía de Madrid, extrañamente vacía en «Abre los ojos»
      En Madrid se ha rodado mucho, pero desde los 80 la capital es almodovariana (aunque comparte a Pedro con La Mancha, donde también se han creado recorridos por sus escenarios) y existe una ruta: los bloques de la M-30 donde vivían los protagonistas de «¿Qué he hecho yo para merecer esto?», el cuartel del Conde Duque en el que un operario regaba a una acalorada Carmen Maura en «La ley del deseo»... De postre, un paseo por una Gran Vía mucho más concurrida que en «Abre los ojos», mirando hacia el Edificio Capitol del que colgaban los personajes de «El día de la bestia» (si se siente muy satánico, coja el metro hasta Plaza de Castilla).
    Original completo, incluyendo video:
    https://www.abc.es/viajar/top/abci-siete-paisajes-espana-verdad-cine-201905101025_noticia.html
     
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    'El crimen de Cuenca', el filme de Pilar Miró secuestrado no por su brutalidad, sino por su mensaje

    Creación cultural Derechos y libertades

    El realizador Víctor Matellano estrena el documental Regresa El Cepa, que narra la realización y posterior secuestro de El crimen de cuenca, la mítica película de Pilar Miró

    "Conviene no olvidar lo que pasó con la película de Pilar porque aquí se siguen censurando libros, se persiguen expresiones artísticas y se condena por tuitear"

    Francesc Miró
    21/05/2019 - 20:57h
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    Daniel Dicenta en la piel de Gregorio en 'El crímen de Cuenca'

    El caso Grimaldos, conocido popularmente como el crimen de Cuenca, aún pervive en la memoria de muchos vecinos castellanomanchegos más de un siglo después de acontecer. En 1910, un joven de 28 años llamado José María Grimaldos, conocido como El Cepa, desapareció en Osa de la Vega sin dejar rastro. Acababa de vender unas ovejas y había cobrado un dinero considerable.

    Entonces, con motivo de las acusaciones de su madre, se señaló como responsables de su desaparición a dos campesinos: Gregorio Valero Contreras y León Sánchez Gascón. Se dijo que conocían la venta ovina y quisieron quedarse con el dinero. Sin pruebas que validasen las acusaciones y acallasen los rumores, la causa fue sobreseída.

    Tres años después, otro juez reabrió el caso y volvió a acusar a ambos campesinos. Sin cadáver y, de nuevo, sin prueba alguna, la Guardia Civil les retuvo y torturó brutalmente durante días hasta que, bajo presión, ambos se acusaron mutuamente de haber asesinado a Grimaldos. Pasaron doce años en prisión.

    Resultó que El Cepa no estaba muerto. Que no lo había estado nunca. Vivía en la localidad de Mira, a poco más de cien kilómetros de Osa de la Vega. Aquella tarde, con el dinero de la venta en su bolsillo, le dio "un barrunto" -como diría él mismo- y se marchó de su pueblo sin más. Tuvo hijos, trabajo y una vida apacible. Apareció en Osa de la Vega en 1926 y declaró no saber nada del asunto por el que sus vecinos habían sido torturados y encarcelados. Y aquello pasó a ser uno de los 'errores' judiciales más sonados de la historia de España. Un suceso olvidado durante años hasta que un día Pilar Miró pisó la pequeña localidad conquense.


    La censura también existe en democracia
    En el verano de 1979, Pilar Miró rodó El crimen de Cuenca en las mismas localizaciones en las que se fraguó el caso Grimaldos. Y, sin pretenderlo, imprimió en aquellos hechos el carácter indeleble que solo dejan las imágenes impactantes. La película retrataba explícitamente las torturas sufridas por Gregorio y León antes de confesar un crimen que jamás habían cometido. Vejaciones probadas y documentadas que violentaban la mirada de cualquier espectador.

    No obstante, El crimen de Cuenca se significa muchísimo más allá de sus polémicas escenas violentas. Es la historia de la descomposición de una amistad dinamitada por la intervención del poder. También un retrato rural de la España de principios de siglo XX que no se descubría tan descarnado desde cintas como Surcos de José Antonio Nieves Conde. E incluso una brillante reflexión sobre quién padece las connivencias entre el poder eclesiástico, el militar y las clases altas cuando se trata de hacer cumplir la ley.

    "En mi caso descubro la película de Pilar siendo adolescente", explica a eldiario.es el realizador Víctor Matellano. "Recuerdo que me causó una impresión muy fuerte pero no por lo explícito de las famosas torturas, sino por la cuestión que plantea sobre la amistad", cuenta. "Imagínate tener doce o trece años y de repente pensar, ¿llegaría a mentir o delatar a un amigo íntimo bajo coacción? ¿cómo seríamos si sufriésemos torturas? ¿En qué nos convertiríamos?".

    Las preguntas quedan en el aire y le toca al espectador digerirlas. Matellano acaba de estrenar el documental Regresa El Cepa, que narra el rodaje de la película de Pilar Miró pero también lo que siguió al mismo. Uno de los primeros y más sonados escándalos culturales de nuestra recién reestrenada democracia. El crimen de Cuenca estuvo secuestrada durante dos años por orden militar. Fue el ejemplo de un pulso por la libertad de expresión entre viejas instituciones franquistas y nuevos demócratas.

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    Pilar Miró durante el rodaje de 'El crimen de Cuenca'

    En diciembre de 1979, la Junta de Valoración de Películas del ministerio de Cultura asistió a la proyección del filme para obtener una clasificación por edades y una licencia de exhibición. Se trataba de un puro trámite; ojo de aguja de un sistema que se cuidaba de exhibir según qué, pero que no actuaba -supuestamente- como organismo censurador. La censura había muerto con el dictador. O eso parecía.

    Sin embargo, las imágenes de tortura habían hecho saltar las alarmas del organismo. Pero no tanto por su dureza, que se solía arreglar concediendo una 'S' reservada entonces para películas porno o violentas, sino por el subtexto del caso en sí mismo. Al fin y al cabo, en la película se mostraba sin pudor que los responsables de esas brutales torturas eran miembros de la Guardia Civil. Y era eso lo que había hecho saltar las alarmas.

    En una estrategia con pocos precedentes, el Ministerio de Cultura paralizó la concesión de la licencia y organizó varios pases privados para los tenientes generales Antonio Ibáñez Freire -Ministro del Interior- y Pedro Fontenla Fernández -Director General de la Benemérita por entonces-. Ambos decidieron que la película no debía estrenarse. Al poco tiempo, la Iª Región Militar de Madrid comandada por Guillermo Quintana Lacaci, dictó el secuestro de todas las copias del filme y procesó a la directora de la película, Pilar Miró, por injurias a la Guardia Civil. Todo esto con el gobierno de la UCD de Adolfo Suárez en el Congreso.

    "Me parecía importante recordar lo que pasó con la película de Pilar porque aquí se siguen censurando libros, se persiguen expresiones artísticas y se condena por tuitear. Conviene no olvidar", opina Matellano.

    "El poder es como la energía, ni se crea ni se destruye, solo se transforma", reflexiona el director de Regresa El Cepa. "Es más, siempre utiliza los resortes que tiene a mano para influenciar en determinados hechos y habitualmente por vía legislativa. Utilizaron vericuetos legales para prohibir la película de Pilar como ahora se utilizan para según qué intereses".


    Vuelve El Cepa... cuarenta años después
    "El dilema es: ¿de qué trata El crimen de Cuenca? ¿De las torturas que la Guardia Civil cometió en 1913 o de las que perpetra en 1979 contra terroristas y delincuentes?", escribía Emetrio Díez Puertas en su libro Golpe a la Transición: el secuestro de El crimen de Cuenca.

    Una censura que supuso "un golpe a la Transición en el sentido de que es un acto involucionista por el que un sector de los militares quiere dejar sin efecto la libertad de expresión", afirmaba el investigador y profesor de la Universidad Camilo José Cela,"además de imponer un silencio sobre la guerra sucia que el Estado practica contra el terrorismo".

    "El trabajo de Emetrio fue esencial para mi documental", añade Víctor Matellano. El realizador cuenta que entre aquella investigación y su documentación consiguió un guion de setecientas páginas, cuarenta entrevistas y veinticuatro horas de material grabado hábil. Aquello se acortó en un montaje de cinco horas que posteriormente se convertiría en el documental de hora y media que ahora estrena.

    En Regresa El Cepa, Matellano vuelve de la mano del actor Guillermo Montesinos, que interpretaba a José María Grimaldos en la película de Pilar Miró, a Osa de la Vega. Recorriendo con él las calles que vivieron la injusticia y luego el rodaje y recreación de la misma.

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    Guillermo Montesinos como El Cepa y, cuarenta años después, durante el rodaje del documental

    "Hemos contado hasta donde se podía contar, porque algunos de los protagonistas de la cuestión política y judicial ya no están vivos", explica Matellano. "También por ser ecuánimes y ceñirnos a la cuestión probada, porque es verdad que tenemos algunas sospechas que no podemos probar".

    Cuando se le pregunta por dichas sospechas, Matellano no se muerde la lengua: "Asumimos que en torno a la película y al caso real hay mucha rumorología, pero tengo algunas sospechas que diría que son casi certezas, como que hubo un movimiento desde la política nacional para que la película no se premiase en Berlín", afirma.

    En 1980, la película se presentó en la trigésima edición de la Berlinale ante un revuelo sonadísimo, siendo imposible verla aún en España. "Me parece demasiada casualidad que justo le surgiese un viaje inesperado a Adolfo Suárez y tuviese una entrevista con Helmut Kohl el mismo día de la proyección de la película. O que en la rueda de prensa fuese el cónsul... había mucho movimiento para que, parece ser, no pasase como pasó con Viridiana [que ganó la Palma de Oro en Cannes] y desde la comunidad cinéfila internacional les metiesen otra vez ese golazo".

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    Algunos de los responsables de la película, cuarenta años después.JPG

    Una cineasta ante militares
    Con Regresa El Cepa, Víctor Matellanos reúne a muchos de los profesionales que participaron la película de Pilar Miró para hablar del rodaje, evaluar lo que significó su secuestro comercial durante años y cómo afectó al panorama sociopolítico del momento. Un ejercicio de síntesis a la vez que apertura de miras realmente encomiable.

    Cuando por fin pudo verse, la cinta se convirtió en un fenómeno imparable. Fue la película más taquillera del año en España, con una recaudación de 376 millones de pesetas del 81. Superando, sin demasiado esfuerzo, a películas como Superman II, Aterriza como puedas o En busca del arca perdida. Ese mismo año, Tejero entraría en el Congreso de los Diputados a punta de pistola el 23-F. Aún se escuchaba el ruido de sables y Pilar Miró, de hecho, figuraba en la lista negra de personas a las que los golpistas militares querían eliminar.

    Pero más allá de sopesar las razones que han llevado a que El crímen de Cuenca se convierta en un pedazo valiosísimo de historia de nuestro cine, también se significa como un merecidísimo homenaje a su directora.

    "Es evidente que no vivimos en la España de hace 40 años, que existe una evolución positiva en muchos aspectos", explica Matellano. "Sin embargo hay tres grandes temas que siguen vigentes: la cuestión de la tortura, la libertad de expresión en en nuestro país, y la presencia de la mujer en el cine", explica.

    Para el director de cine no es casualidad que la película que cabreó al régimen estuviese dirigida por una mujer. "Además, hija de militares", remarca, "imagínate cómo se tomaría un juez militar en el 79 que una hija de un compañero, de izquierdas y mujer, hubiese rodado esta película...".

    "La cuestión de la mujer es absolutamente importante en este caso. Había muy pocas realizadoras entonces. Y creo que es necesario recordar a tres profesionales que lucharon por este proyecto contra viento y marea", afirma el realizador, que enumera los nombres de Pilar, por supuesto, Sol Carnicero, directora de producción y Lola Salvador, que firmó el guion final y estuvo siempre decidida a hablar de las torturas.

    Sin ellas no existiría El crimen de Cuenca. Ellas fueron quienes quisieron narrar la injusticia que sufrieron Gregorio y León. También quienes plantaron cara a la censura cuando la tuvieron delante. Conviene no olvidar, como dice el director del documental, porque el olvido a veces es de todo menos inocente.

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    Pilar durante el rodaje de 'El crimen de Cuenca'

    https://www.eldiario.es/cultura/cine/Cuenca-vigente-cuarenta-despues-secuestro_0_901510440.html
     
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