DIRECTORES DE CINE- Sergei Eisenstein, el descubridor del cine como espectáculo de masas

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La caja negra de Ingmar Bergman
Los diarios inéditos del cineasta ven la luz simultáneamente en Suecia y España para celebrar el centenario de su nacimiento

ELSA FERNÁNDEZ-SANTOS
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Madrid 29 MAY 2018



El director Ingmar Bergman en el rodaje de 'El ojo del diablo' (1960). LENNART NILSSON CORDON PRESS


“Cuando yo nací en el mes de julio de 1918 mi madre tenía la gripe, mi estado general era malo y me hicieron un bautizo de urgencia en el hospital". En el arranque de sus célebres primeras memorias, La linterna mágica (1987), Ingmar Bergman (Uppsala, 1918 - Fårö, Gotland, 2007) ya dejaba asomar ese fértil —y lúcido— pánico a la vida que caracterizó su exigente y torturado carácter. Una debilidad innata que su inteligencia, valentía y humor supieron transformar en una de las páginas más apasionantes de la historia del cine y del teatro. En busca de luz para sus ahogos existenciales, el creador abrió caminos ignotos en ambos lenguajes.

La publicación de sus diarios de trabajo inéditos, simultánea en Suecia y España y coincidente con el centenario de su nacimiento, abre un nuevo capítulo en el intento de comprender a un hombre que conquistó en vida la condición de mito. Editados en España por Nórdica, Cuaderno de trabajo 1955-1974 es una puerta de entrada no solo a su forma de trabajar (“a su cocina como creador”, explica el editor español, Diego Moreno) sino a esos volubles y azarosos estados de ánimo que persiguieron de por vida al director de Persona. Parafraseando una cita de Strindberg que el propio Bergman apunta en sus notas, “la vida es corta pero puede ser larga mientras dura”.

Hombre en permanente zigzag anímico, escribe el 30 de mayo de 1957: “Cómo mierda se va a poder hacer algo en este clima psíquico tan lábil de tormentas perpetuas”. Apenas unos meses después, en diciembre: “Bastante animado por los éxitos (?) de Fresas salvajes se me ocurre una serie de nuevas ideas sobre lo que debería hacer este verano. Aunque puede que sean ideas faltas de solidez. De todos modos es estupendo pensar en esas cosas. Y mientras sea así no se va todo a la mierda, supongo”.

Para Jan Holmberg, editor del volumen y director de la Fundación Ingmar Bergman, la edición de los diarios es el gran acontecimiento relacionado con el centenario del nacimiento del cineasta. “Y no exagero si además digo que estos diarios son una de las grandes contribuciones a la cultura de Bergman”. Los diarios completos arrancan en 1939 y acaban en 2001, un año antes de que el director de Un verano con Mónica entregase todo su archivo personal (45 cajas) al Instituto Sueco del Cine con la condición de que fuese administrado por una fundación independiente. 60 años de vida y trabajo concentrados en cartas, manuscritos, fotografías, borradores y diarios, escritos siempre en sencillos cuadernos de papelería, todos iguales. Durante años, la fundación que Holmberg dirige desde 2002 ha estado embarcada en descifrar la a veces ilegible letra del cineasta.

Más en otoño
El primer volumen, el que ahora sale a luz, se completará con uno más el próximo otoño. Según Holmberg, los primeros años se han descartado porque son dispersos, “pero a partir de los años 50, Bergman se vuelve meticuloso y se ponen interesantes”. Junto a sus ideas y desarrollos de trabajo, también anota asuntos mucho más banales, como el tiempo o las personas que va conociendo. "Pero sin duda", continúa el director de la fundación, "lo más fascinante son sus reflexiones sobre la vida y el trabajo en general, porque ofrece una puerta de entrada no solo interesante para los expertos de su cine. Uno siente que está ahí, junto a él, mientras crea y mientras sufre de ansiedad, miedo y depresiones. Lucha contra esa ansiedad escribiendo sobre ella, también bromea con sus depresiones. No hago ningún diagnóstico porque no soy psiquiatra, pero al leerlo uno vive de cerca ese sufrimiento, que al día siguiente se torna en luz para volver otra vez a la amargura y al odio por todo el mundo. A veces resulta terrible, y otras solo quieres abrazarle. Pero al leerlo también se percibe su sentido del humor, su capacidad para tomar distancia de si mismo y juzgarse desde esa distancia”.

Para la traductora del volumen español, Carmen Montes Cano, los diarios funcionan como un testimonio del proceso creativo. “Era la manera de fijar lo que quería hacer. Siempre se refería al cuaderno en singular, como un continuum”,explica. En el prólogo del primer volumen, la autora danesa Dorthe Nors, escribe: “Estoy segura de que habrá quienes lean el cuaderno como la expresión de un genio egocéntrico que no hacía otra cosa que pensar en la misión artística que tenía en esta vida, mientras que sus hijos, sus mujeres y todo el mundo debían arreglárselas como podían. Yo no veo ese cuaderno así, es decir, como desviaciones de la moral”.

Lo cierto es que Bergman deja de lado muchos asuntos, como los infinitos premios y halagos que recibía (apenas cita algunos) mientras que la crítica le afecta y mucho (“cuando me llevo un golpe así me siento asquerosamente cansado e inseguro”, escribe en 1956), aunque nada tanto como la implacable vara con la que se mide a sí mismo. Abril del 1958: “Cómo demonios conseguir una forma sencilla y limpia para esto. Cómo demonios conseguir que esto sea una película y no un puto trasto. Cómo demonios conseguir que sea entretenida para que la gente quiera ver la dichosa película. Cómo demonios se hace cine”.


PELÍCULAS, TEATRO Y EXPOSICIONES

La locura por Ingmar Bergman no tiene límites, y tampoco se ciñe a lo estrictamente cinéfilo. Cuando en 2009 se subastaron algunas de sus pertenencias personales se recaudó 10 veces más de lo previsto. Entre los objetos más deseados figuraban los seis dados que al parecer el director lanzaba cada mañana para retar su propia suerte.

Prueba del interés perdurable de su figura está en el calendario de actividades para celebrar el centenario de su nacimiento, cuya fecha exacta es el 14 de julio. Se sucederán ciclos de su cine en todo el planeta (en España, en la Filmoteca de Cataluña, o en los cines Verdi de Madrid), un programa de teatro en el Dramatén (la que fue su casa en Estocolmo durante años) o la exposición Bergman: verdades y mentiras, en el museo sueco de artes escénicas.


https://elpais.com/cultura/2018/05/28/actualidad/1527523013_403051.html
 

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Muere Shinobu Hashimoto, guionista de 'Los siete samuráis' o 'Rashomon'

20.07.2018

El cineasta, uno de los principales colaboradores de Akira Kurosawa, ha fallecido a los 100 años de edad. Fue una de los escritores más influyentes del género 'chanbara', el cine de samuráis.




Fotograma de la película 'Los siete samuráis'. ARCHIVO


El guionista Shinobu Hashimoto, conocido por sus colaboraciones con el director Akira Kurosawa en Los siete samuráis o Trono de sangre y por ser adalid del género chanbara (cine de samuráis), ha fallecido este jueves a los 100 años de edad.

Hashimoto nació en la prefectura de Hyogo en abril de 1818, pero no fue hasta 1950 cuando escribió la que sería su primera película, León de Oro en la Mostra de Venecia y el comienzo de su idilio cinematográfico con el afamado director nipón: Rashomon, donde la misma historia sobre un crimen se cuenta desde tres puntos de vista distintos.

En esta película también trabajaría con los actores a los que dio sus mejores papeles: Toshiro Mifune y Takashi Shimura. Precisamente este último protagonizó su siguiente cinta con Kurosawa, Vivir, en 1952.

Tras tabajar con Ishiro Honda en Taiheiyô no washi, volvió a colaborar en 1954 con Kurosawa, Mifune y Shimura en la película por la que siempre sería recordado, Los siete samuráis.

Su trama, en la que un pueblo, harto de ser acosado por bandidos, decide recurrir a la ayuda de un grupo de guerreros para que los libren de sus enemigos, ha sido objeto de múltiples remakes, como el wéstern Los siete magníficos, con Yul Brynner y Steve McQueen, o la cinta de animación de Pixar Bichos. Hashimoto trabajaría en más ocasiones con Kurosawa, como adaptando el Macbeth de Shakespeare en Trono de sangre o escribiendo el guion de La fortaleza escondida, la película que, según George Lucas, más influencia tuvo en Star Wars. Otras de sus películas más concoidas fueron Rebelión, de Masaki Kobayashi, en 1967 y de nuevo protagonizada por Toshiro Mifune; dos años después, Hitokiri, de Hideo Gosha; o El castillo de arena, en 1974, dirigida por Yoshitarô Nomura.

https://www.20minutos.es/noticia/34...-hashimoto-guionista-siete-samurais-rashomon/
 
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Scorsese: “Los estudios ya no apoyan a los cineastas”
El director neoyorquino llega a Oviedo, donde recoge el próximo viernes 19 el Premio Princesa de Asturias de las Artes


Martin Scorsese, durante su rueda de prensa en Oviedo. MIGUEL RIOPA AFP

JESÚS RUIZ MANTILLA
Oviedo 17 OCT 2018


El futuro del cine, para Martin Scorsese, va más allá de una proyección sobre una pantalla o un videoclub por el que pagas una cuota al mes en streaming para verlo en el salón. Al director (Nueva York, 1942) le gustaría que continuara siendo un rito en grupo, con quedada o en solitario, pero azuzado por ese cosquilleo que le invadía de niño al entrar en un teatro para reír, llorar o aplaudir en compañía de amigos, amantes o extraños. Sin embargo, hoy vive una paradoja. Su próxima película. The Irishman, se estrenará en Netflix, no en salas. “Los estudios ya no apoyan a los cineastas”, afirma.

Lo dijo esta mañana en Oviedo, adonde llegó el pasado domingo para recoger su Premio Princesa de Asturias de las Artes. Se lo entregan este viernes, pero antes tiene programadas varias actividades por el Principado. Este miércoles mantendrá un encuentro con público en el teatro Jovellanos, de Gijón y el jueves conversará con jóvenes cineastas en compañía también de la reina Letizia, que acudirá al acto moderado por el director español Rodrigo Cortés.

Antes compareció en rueda de prensa generoso y dicharachero. Preocupado, ante todo, por el futuro de un arte en plena transformación y esparciendo sobre la mesa la monumental paradoja que encierra esta pregunta: ¿Por qué hoy en día quienes están dispuestos a ofrecer las condiciones de hacer cine clásico son las plataformas y no la industria? The Irishman es la respuesta. Una película de aroma Scorsese al cien por cien, con un reparto de clásicos en el que se dan cita Robert de Niro, Al Pacino, Joe Pesci o Harvey Keitel y cuyos 100 millones de dólares solo los ha querido arriesgar Netflix. “¿Dónde vamos? No lo sé. Debemos proteger ese aspecto teatral, de rito y arte, frente a esos productos de superhéroes o casi de animación, que son un género propio y están bien, pero no es el cine del que yo vengo, que quiero preservar y me gusta restaurar. Ese necesita su público también y debemos convencer a la gente para que lo vea. A mí me gustaría que en las salas, antes que en casa. Y esa costumbre debemos fomentarla el mayor tiempo posible, pero los estudios han dejado de apoyar a los cineastas: en mi caso solo lo hace Netflix”, asegura.

La vida cambia, la sociabilidad está en entredicho rodeada por la tecnología y la amenaza del clic. No solo respecto a los espectáculos: “También preferimos pedir comida en un buen restaurante para que nos la lleven a domicilio y no compartir la experiencia de ir a disfrutarlo allí”. Con amigos como Robert de Niro, por ejemplo, junto al que ha vuelto a rodar: “Le debo tanto. Conservamos esa telepatía, no necesitamos casi ni hablar. Es de todos los intérpretes con los que he trabajado, quien me conoce mejor. Sabe de dónde vengo desde que teníamos 16 años, hemos compartido la misma comunidad, la misma cultura, incluso la misma subcultura”.

Barrios y Malas calles de esencia inmigrante, descendientes de diáspora, justo lo que conforma el país en el que creció, cuyo Gobierno quiere dar un portazo a nuevos ciudadanos. Scorsese no llama a Estados Unidos su país, lo llama el lugar: ¿para bajarle los humos, quizás? “Si en 1900 se hubiera aplicado la política de ahora, ninguno de nosotros viviríamos allí. No lo podemos aceptar. Empezando por los irlandeses, que no fueron muy bienvenidos, como se ve en Gangs of New York, por ser católicos. Primaba la separación entre Iglesia y Estado y ellos debían obediencia ciega al Papa, lo que les convertía en sospechosos y amenaza. El lugar es un experimento donde conviven distintas lenguas, razas, culturas. Nunca fue fácil y no va a serlo, pero hoy prima una sensación de división que atenta contra la idea básica de lo que somos. Debemos trabajar para cambiarlo”.


“Si en 1900, el gobierno hubiera aplicado la política de inmigración de ahora, ninguno de nosotros viviríamos allí"


https://elpais.com/cultura/2018/10/17/actualidad/1539782083_763603.html
 

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GUILLERMO DEL TORO
Guillermo del Toro: “Los dogmatismos me aterran”
El cineasta mexicano estrena ‘Historias de miedo para contar en la oscuridad’, un filme de terror sobre el poder de las mentiras con un protagonista latino. “Quiero que el público entienda lo que está pasando aquí y ahora”, dice



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GREGORIO BELINCHÓN
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Madrid 8 AGO 2019





Guillermo del Toro besa la bandera de México el martes durante la inauguración de su estrella en el Paseo de la Fama de Hollywood. En vídeo, el trailer de su última película "Historias de miedo para contar en la oscuridad". WILLY SANJUAN AP




La noche de Halloween de 1968 no fue otra jornada festiva más de truco o trato: aquella fiesta se celebró a cinco días de las elecciones presidenciales que ganó Richard Nixon, en un país radicalmente dividido en dos y enfrentado por las consecuencias de la guerra de Vietnam. En ese ambiente hostil se desarrolla Historias de miedo para contar en la oscuridad, película de terror escrita y producida por el mexicano Guillermo del Toro que se estrena en un mundo y, específicamente, en un país dividido en dos por culpa del “dogmatismo, lo que más miedo me da hoy en día”, apunta el cineasta. El tiempo cinematográfico nada tiene que ver con el real, pero menos de una semana después de la matanza de El Paso, en la que un supremacista blanco asesinó a 22 personas, entre ellas ocho mexicanos, llega a los cines estadounidenses y españoles este viernes. Un filme con un protagonista latino, que encuentra amistad cómplice con un grupo de chavales amantes del cine y las historias de horror mientras otros adolescentes le pintan en el coche un doloroso mensaje: “Espalda mojada”. De repente, Del Toro se ha convertido en la voz de millones de latinos que se sienten vilipendiados por una parte de la población estadounidense y señalados con el dedo por el presidente Donald Trump.

Dos horas antes de la entrevista con EL PAÍS en la madrugada española del miércoles, Guillermo del Toro había inaugurado su estrella en el Paseo de la Fama de Hollywood. Con la bandera mexicana en la mano, el ganador del Oscar por La forma del agua definió los días actuales como de gran miedo y división. Delante de un público enfervorizado que gritaba en español "¡Viva México!" y "¡Viva Guillermo!", el director explicó en inglés: "Deben saber una cosa, soy mexicano y soy inmigrante. Como mexicano, recibir esta estrella es un gesto y ningún gesto ahora mismo puede ser banal o simple. Es muy importante que esté sucediendo en estos momentos". Justo antes había pedido "no tener miedo" porque el miedo "estos días se usa para generar división, para decirnos que somos diferentes, que no debemos confiar los unos en los otros. Estas mentiras hacen que sea más fácil controlarnos y que nos odiemos unos a otros". Contra ello, Del Toro propone como antídoto "la unión, el conocimiento de que esas divisiones son fantasías. Fantasías en las que viven los políticos o la Iglesia". Y animó a que los inmigrantes "crean en sus posibilidades y no en los obstáculos". "No hagan caso de las mentiras que dicen sobre nosotros", insiste.

Poco después del discurso, Del Toro, junto al director del filme, el noruego André Ovredal, atiende algunas llamadas de la prensa mundial. Cuando llega el turno de la entrevista con El PAÍS, Del Toro empieza en español, hasta que por deferencia a Ovredal —que sustituyó en la silla de director al mexicano cuando este tuvo que renunciar a ella porque se le acumulan los proyectos— se pasa al inglés.


Pregunta. Que haya un personaje latino en una película de terror, que llega a la típica ciudad mediana estadounidense, es una clara toma de posición. Una proclama que se acentúa tras la matanza de El Paso.

Respuesta. No fue una decisión accidental, sino que la tomé yo. La película se basa en los libros de Alvin Schwartz, que se desarrollan en los ochenta [y en los que no aparecen latinos]. Como mexicano, decidí incluir en mi guion a Ramón, ese chaval valiente, sofisticado. En pantalla, André ha logrado que sea más profundo y guapo de como lo escribí. Y lo que pasa entre él y la chica protagonista, Stella, es una hermosa amistad. No quisimos que hubiera relación sentimental, ni historia de amor con besos. El amor que aparece es un amor entre iguales, entre pares que se entienden. Muy a propósito buscamos una chica en las antípodas de las que aparecen en los anuncios de Coca-Cola. Es lista, espabilada, una chica con la que el espectador pueda sentirse identificado y a través de sus ojos apreciar también a Ramón.







Michael Garza, como Ramón en 'Historias de miedo para contar en la oscuridad'.




P. ¿Ese presidente Nixon, que en su película no sale bien parado por algunos comentarios de los personajes, es un trasunto de Donald Trump?

R. Hablamos de cualquier presidente que tenga ese mismo perfil. Personajes así se han repetido en muchos lugares, por desgracia, a lo largo del tiempo. Y no solo en Estados Unidos. Hoy en día surgen políticos así hasta en España. Por supuesto, en todo el continente europeo. Vale para todo aquel que alcance el poder usando las mentiras y que se mantenga en su cargo con los bulos.


En el intrincado mundo de las entrevistas de promoción, los relaciones públicas estadounidenses advierten: solo se aceptan preguntas sobre el filme. Pero el mismo Del Toro es consciente de que su cine siempre conlleva grandes cargas políticas, sociales y medioambientales. Historias de miedo para contar en la oscuridad cumple escrupulosamente con sus mandamientos: "Mi intención al hacer este filme y trasladar la acción a 1968 es que el público entienda a través de esas aventuras lo que ocurre aquí y ahora. Historias de miedo es una película sobre las mentiras tanto en la vida diaria como a los más altos niveles. Me asusta cómo se propagan los bulos por las redes sociales, cómo se esparcen historias que pueden destruirte. Una historia puede curarte, una historia también puede destruirte. La responsabilidad hoy en día de los narradores, de los contadores de historias es enorme. Y me refiero a cineastas, periodistas, escritores, políticos, en general a todos. Como padre, tú cuentas historias a tus hijos. Como amigo, me defino en lo que narro a mis colegas. Como miembros de una sociedad, vivimos bajo la lluvia de las historias de los Gobiernos, y hoy te dicen que somos distintos, que no confíes en los otros, que solo confíes en el sistema. Eso es mentira".







El director mexicano Guillermo del Toro desvela la estrella con su nombre en el Paseo de la Fama de Hollywood y posa con una bandera de su país. En vídeo, las declaraciones del cineasta. REUTERS




En tiempos difíciles los políticos y la Iglesia, había subrayado Del Toro ante su estrella del Paseo de la Fama, viven en un mundo de fantasía. ¿Una fantasía siniestra? "Yo creo que ante eso debemos oponernos con el arte. Por eso uso mi cine para explicar la sociedad. Mira, en una primera versión La forma del agua se titulaba La forma del agua. Una historia de hadas en tiempos problemáticos". Al mexicano le asusta mucho "el imperio de las ideologías". Y se explaya: "La ideología es la sabiduría de los tontos, de los que no tienen interés por el otro. Esos dogmatismos me aterran".

La segunda vez que Guillermo del Toro pisó Los Ángeles estaba acabando la posproducción de Cronos (1993), su primer largometraje. "Vine con dos amigos y con muy muy poco dinero. Comprábamos la comida más barata y nos entreteníamos de la única manera gratis que encontramos: pasear por la calle". En lo económico su vida ha mejorado, aunque no es un director que logre fácilmente dinero para sus proyectos. "Sigo luchando y animo a todo el mundo a que crea en sus posibilidades, y en que puede marcar la diferencia". Además de inmigrante, ¿qué es Del Toro? "Soy un tipo raro [usa en inglés el término weird].Tenemos que ser raros, ir a lo más profundo de nuestro interior. Solo si somos honestos y auténticos con nuestras almas nos mereceremos ser quienes realmente somos".







Guillermo del Toro, en el rodaje de 'La cumbre escarlata'.


VIDEO:
https://elpais.com/cultura/2019/08/07/actualidad/1565195012_050898.html
 
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ENTREVISTA
El regreso de Benito Zambrano: "A algunos los de la cultura no les parecemos españoles"
Ocho años después de estrenar su anterior largometraje, 'La voz dormida', Benito Zambrano se pone al frente de esta adaptación al cine de la novela 'Intemperie', de Jesús Carrasco



Foto: Benito Zambrano en la pasada Seminci. (Efe)


Benito Zambrano en la pasada Seminci. (Efe)



AUTOR
MARTA MEDINA
Contacta al autor
@MartaMedinadelV

DIRECTOR DE CINE
24/11/2019



La comparan con 'Los santos inocentes' o 'La familia de Pascual Duarte' porque, es verdad, 'Intemperie' viaja de vuelta a esa España seca y agrietadade sirvientes y señoritos, de esa infinitud poco agradecida de matojos y polvo seco bajo el sol que, sin la épica —involuntaria, pero épica al fin y al cabo— de Leone o de Corbucci, se queda en un trozo de pan rancio, un burro famélico y las plantas de los pies negras y callosas. Fue un tipo de apenas cuarenta años y nacido en Badajoz, Jesús Carrasco, quien en 2013 convirtió en tendencia capitalina la mala vida de la Castilla profunda —que en realidad es un estado mental que se desborda por Extremadura, por Aragón e incluso por algunas regiones de Andalucía— con su primera novela, esa huida a la intemperie de un chico acompañado de un cabrero tan seco como el paisaje.

Entre sus páginas, el productor Juan Gordon de Morena Films olfateó una película. Los hermanos Remón, Daniel y Pablo, recibieron el encargo de transcribir a imágenes la rugosidad de una historia de autodescubrimiento y madurez impuesta. Y ha sido el sevillano Benito Zambrano quien, ocho años después de 'La voz dormida', ganadora de tres goyas, vuelve a la posguerra con esta adaptación que se ha estrenado en salas este fin de semana y que cuenta con Luis Tosar y Jaime López en los papeles protagonistas.

PREGUNTA. Después de tanto tiempo sin embarcarse en un largometraje, ¿cómo ha sido la vuelta a la dinámica de rodaje? ¿Le ha dado miedo? ¿Recordaba lo que era hacer la promoción?

RESPUESTA
. Cuando uno se pasa un tiempo sin rodar, volver a coger la dinámica de equipo es complicado. Te desentrenas y tienes que engrasar la máquina creativa y cuesta. Pero los equipos que tenemos en España son muy buenos y enseguida te llevan en volandas. Lo que peor llevo es tener que vestirme para las fotos. Hablar no me cuesta y disfruto compartiendo la película con la gente en coloquios o donde sea, pero cuando tengo que pensar en qué traje me pongo… ¡qué coñazo! Además me tengo que gastar en ropa que no uso en mi día a día y luego ni me la pongo. Todo eso es un coñazo que te cagas.

P. Muchos directores que también han pasado más de cinco años fuera de la industria dicen que se han encontrado todo patas arriba, muy diferente de como era antes.

R.
Ha cambiado la manera de verse las historias audiovisuales. Mi primera película, ‘Solas’, salió en VHS. Cuando vino el DVD era, ‘¡ostras! Que vamos a ver películas en versión original, con subtítulos...’. Y ahora con las plataformas e internet las películas no necesitan ningún soporte. Ahora lo que hace falta es meter a la gente en los cines, porque hay muchísima oferta y existen muchas maneras de ver una película.




Jaime López y Luis Tosar en 'Intemperie'. (A Contracorriente)





P. Su versión de 'Intemperie' es más un 'western' que un drama rural. ¿Cómo fue virando hacia ese género?

R
. En la novela el paisaje ya era muy importante. Jesús Carrasco contaba que, aunque su familia es extremeña, vive en Torrijos (Toledo), y su paisaje era ese: el secarral, el sol, el polvo. Pero cuando fuimos a hacer la película, Juan Gordon, productor de Morena Fims, que vive en la Puebla de Don Fadrique (Granada), nos propuso esa zona, a la que llaman el altiplano granadino. Y allí teníamos montaña y barrancos y hondanadas. Una naturaleza dura, bella y muy cinematográfica. Y al tener esa presencia del paisaje y esa historia de la huida, del deambular y gente montada a caballo, poco a poco se ha ido convirtiendo en un western.

P. En la novela no hay referencias temporales ni geográficas y no se dan nombres. ¿Supo desde el principio que había que traicionar al libro en este sentido?

R
. En una novela puedes jugar a que tus recursos narrativos no ubiquen. Pero en una película no le puedes pedir a la jefa de vestuario que te confeccione una ropa indefinida o al que te va a ambientar la localización pedirle una época indefinida. Hay que concretar el contexto. Y nosotros lo hicimos a través del sidecar que aparece en la novela. Decidimos situarla después de la Guerra Civil y de la Segunda Guerra Mundial, entre los años 45-50. Más en concreto 1946, siete años después de la Guerra Civil, uno de Segunda Guerra Mundial. Y a partir de ahí construyes a un hombre de unos cincuenta años, nacido a finales del XIX, que hizo la mili a los 20 años en Marruecos… y así reconstruyes su historia, que no aparece en la novela.

"Hemos ambientado la historia en 1946, siete años después de la Guerra Civil, uno de Segunda Guerra Mundial"


P. 'Intemperie' es un proyecto de encargo, un término que no gusta mucho entre los cineastas. Pero 'La semilla del diablo' también fue un encargo para Polanski, por ejemplo. ¿Cómo se ha llevado a su terreno la película?

R.
Llegué cuando el guión ya estaba hecho, y a los tres meses ya teníamos que estar rodando. Yo cogí el proyecto a finales de marzo y nos pusimos a rodar a mediados de julio. En esos tres meses tuve que reescribir el guión, localizar, hacer castings y de todo. Cuando escribes el guión durante un año o más te sirve para pensar la película, para metabolizar los temas, para anticiparte a los problemas. En mis anteriores películas tuve más de dos años para prepararlo todo. En esta, con poco más de tres meses, la tenía muy insegura, y aquí es donde he sentido la importancia de un equipo, en trabajar con tan poco tiempo de margen.

P. ¿Por qué pensó en Tosar para el personaje del cabrero? A priori uno hubiese pensado en alguien de mayor edad...

R.
El proyecto me llegó con la maravillosa imposición de Luis Tosar. ¿Dónde hay que firmar para trabajar con Luis Tosar? Por eso hemos construido la historia, el personaje, en base a él. Construimos la película como un traje a medida para él y luego los demás personajes pivotan a su alrededor. Para el niño, que era fundamental, hicimos un cásting muy duro, eso sí, del que salió Jaime López. Necesitábamos a un niño capaz de asumir un personaje que viene ya con todo el daño hecho. Dar esa angustia era muy difícil, y lo consigue.




Otro momento de 'Intemperie'. (A Contracorriente)





P. 'Intemperie' coincide este 2019 con otras dos películas ambientadas en el entorno de la Guerra Civil. ¿Cree que el clima político ha favorecido esta coincidencia?

R.
No, porque en el cine se tarda mucho en hacer las cosas y estos proyectos tienen un desarrollo de tres, cuatro o cinco años. Las historias nuestras que tienen que ver con la Segunda República, la Guerra Civil y la Posguerra están ahí porque nos afectan mucho. La España de ahora es una consecuencia de todo eso, sobre todo de los primeros setenta y cinco años del siglo XX. España es un país pobre cuando pierde las colonias, cuando se recrudecen los conflictos con Marruecos, cuando se produce el golpe de Estado de Primo de Rivera, con las primeras elecciones democráticas que dan el triunfo a la Conjunción Republicano-socialista, que da como consecuencia la Segunda República y ésta a su vez el golpe de Estado y la Guerra Civil, el Franquismo… Es pasado, pero también presente, y marcará el futuro.

P. ¿Qué responsabilidad tienen el cine y las otras artes en dar a conocer, aunque sea a través de la ficción, el pasado?

R
. El arte, la cultura, la filosofía, los científicos, los sociólogos tenemos la necesidad de contar el pasado para entender el presente y que en el futuro construyamos sociedades mejores para la mayoría, no para las minorías.

P. En 'Intemperie' está muy presente esa distancia social entre el poder y los ciudadanos de a pie, que todavía se mantiene casi intacta en algunas zonas rurales. ¿Cree que es inherente a España?

R. Yo vengo de pueblo y, cuando pasaba por delante del casino, que era donde estaban no los señoritos, sino los más potentados del pueblo, pasábamos sin levantar la cabeza y no nos atrevíamos a entrar. Yo soy de familia de jornaleros. Mi padre era analfabeto. Yo he trabajado en los cortijos. Y he recogido algodón y he estado en la vendimia en el Marco de Jerez… y no veas el respeto que se le tenía al capataz, al cura de pueblo y al guardiacivil. Era la autoridad. Cuando a mí me pasaron la novela de ‘Intemperie’, para mí fue muy fácil entenderla.




Benito Zambrano durante el rodaje de 'Intemperie'. (A Contracorriente)



P. ¿Tan modesta era su familia?

R.
Vivíamos en una casa de cuarenta metros cuadrados. Éramos siete hermanos, padre, madre y, algunas veces, mi abuelo. Llegamos a vivir diez personas en un espacio enano. No teníamos agua corriente y la sacábamos del pozo. Teníamos un retrete en el patio. Con once años, a mí familia le dieron un pisito con una de las últimas promociones del franquismo. Y fue cuando me pude bañar por primera vez en una bañera con agua corriente. Y tener una habitación para mí y mis hermanos, porque hasta entonces dormíamos en un sofá cama en el salón. Yo conozco algo de esa España.

P. Volviendo al presente y a esas dinámicas de poder que se mantienen, ¿qué opina, como andaluz, de la resolución de los ERE?

R.
No tengo una opinión muy clara, pero entiendo cuando se dice que esta es la consecuencia de muy largo atrás. En España la política se ha entendido siempre como la manera de apropiarse de algo, de medrar. Antes, el que tenía hijos, a uno lo metía al ejército, otro a cura, otro a político y otro a cuidar el patrimonio. Se utiliza la política para utilizar las prebendas de los cargos. Da igual si tengo que aportar algo o no. Y voy a hacer lo que digan mis superiores para que no me quiten de mi puesto. Hay un refrán que dice: ‘Dios me libre de donde hay’. Porque a lo mejor empiezas con buena intención, pero cuando te pasas dos o tres legislaturas en el poder… ¡uf! La tentación es muy fuerte.

La gente que ama mucho un país y que, sin embargo, torpedea la cultura de un país tiene que hacérselo mirar

P. Y como andaluz también y como cineasta, ¿tiene miedo de que, como ha prometido algún partido, acaben con las subvenciones al cine?

R.
Venimos de una tradición de enfrentamiento. Parece que los que formamos parte de la industria cultural no somos españoles. La cultura de este país es mucho más amplia: la cultura popular, la folclórica, la académica. Todo es cultura. La gente que ama mucho un país y que, sin embargo, torpedea la cultura de un país tiene que hacérselo mirar. Mira, esta película ha costado en torno a tres millones de euros. Las Junta de Andalucía habrá puesto alrededor de 280.000 como mucho. Canal Sur otro tanto. Canal Sur se queda con los derechos de explotación para poder emitirla, por lo tanto no lo da a fondo perdido, La Junta, esos 300.000, sí. Pero de esos tres millones que ha costado la película, por haberse rodado en Andalucía —además hay que cumplir una serie de normas de contratación del personal para que te den el dinero— nosotros habremos dejado allí en torno a 1,5 millones de euros. Más ciento y pico trabajos directos e indirectos. Ahora, de ese 1,5 millones, calcula el iva que vas a dejar. Ese iva, ese irpf, todo eso revierte a la Junta de Andalucía. Así que, primero, que se informen.









 

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La profecía de Fellini cumple 100 años
Italia celebra el centenario del director convertida en la prueba viviente del universo social y estético que su cine auguró. Reconstrucción de una vida desbordante a través del recuerdo de sus colaboradores







El director Federico Fellini, en una imagen sin fechar. En vídeo, su obra en ocho películas (y media). ULLSTEIN BILD VIA GETTY IMAGES /




DANIEL VERDÚ
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Roma
17 ENE 2020


El diccionario italiano reconoce la palabra felliniano. Significa casi todo aquello que tiene que ver con el Mago de Rímini y su cine, no alberga dudas. Pero también es el adjetivo que describe un universo estético, social y político que ha impregnado a toda una nación desde hace seis décadas. La tensión entre el hombre moderno y los rudimentos del pasado, los sueños eróticos, el machismo caricaturesco o una extraña mezcla de crítica y enamoramiento simultáneo hacia una sociedad del espectáculo que terminó convertida en odiosa industria publicitaria. Federico Fellini (Rímini, 1920-Roma, 1993) ganó cinco Oscar, dejó algunas de las películas más asombrosas producidas en Italia y fundó una nueva manera de contar el mundo desde los sueños y el lado más grotesco de sus propios recuerdos. Un siglo después de su nacimiento, el big bang estético creado durante los años que vivió en Roma revienta las costuras del diccionario.


Una placa en el número 110 de la silenciosa via Margutta, entre la piazza de Spagna y la Villa Borghese, recuerda el lugar donde vivió durante décadas Fellini con su esposa, Giulietta Masina. La casa se vació y se vendió en 1994 cuando ella murió y hoy pertenece a otro propietario. Pero los confines de aquel mundo más prosaico y rutinario, hecho de paseos, discusiones con los sospechosos habituales como Ennio Flaiano —escritor, periodista y guionista/ventrílocuo de sus mejores películas— o largas comidas con Marcello Mastroianni no se expandían tanto como su imaginación. Cada mañana tomaba café en el Canova y se dejaba caer para comer en Dal Toscano en el barrio de Prati, siempre en la misma mesa.



Federico Fellini, con Anita Ekberg, en el rodaje de 'La dolce vita' en 1959.


Federico Fellini, con Anita Ekberg, en el rodaje de 'La dolce vita' en 1959. UMBERTO CICCONIGETTY



Roma fue el lugar que esculpió a un chico que llegó con 18 años buscando fortuna como viñetista y dibujante desde Rímini. La ciudad de la costa adriática de tejados rojos y estanqueras voluptuosas fue un enjambre de recuerdos mágicos e inconexos que logró recopilar en Amarcord (1973), también en I Vitelloni(Los inútiles, 1953) o en La Strada(1954). La verdadera patria de Fellini, sin embargo, la que jamás tuvo fronteras, supo mantenerse oculta entre las cuatro paredes del Teatro 5 de Cinecittà, donde construyó la mayoría de sus ensoñaciones.

Ese melancólico Hollywood italiano, al final de la via Tuscolana, en la otra punta de Roma, intenta recuperar el vigor con nuevos rodajes. La casa de Fellini, el estudio que ardió en 2012 y en el que muchos no quisieron rodar intimidados por viejos fantasmas, ha estado ocupada hasta hace poco por los decorados de El nuevo Papa, la serie vaticana de Sorrentino, puede que el mayor heredero —imitador, mascullan algunos en Italia— del cineasta de Rímini. Aquí se rodaron Ocho y medio (1963), La Dolce Vita (1960), Las noches de Cabiria (1958)… también algunos de los últimos filmes, como Y la nave va (1983) y Ginger y Fred(1986), en la que comenzó su relación con el diseñador de vestuario Maurizio Millenotti. “El set de rodaje era su hogar. Le encantaba estar ahí porque amaba a la familia del cine. Adoraba estar en medio de los maquinistas, electricistas, iluminadores... Tenía una relación particular e individual con todos. Por aquí pasaron reyes, grandes cineastas como Scorsese, políticos de todo tipo… Todos querían verle trabajar en su espacio. Cuando comíamos fuera siempre contaba anécdotas apasionantes y le escuchábamos como niños”, recuerda al teléfono el diseñador.

La última media hora de Ginger y Fred transcurre en un plató con una orquesta casi siempre presente. Nicola Piovani —que se llevó un Oscar por La vida es bellaen 1997— se encargó de la partitura y remplazó al histórico Nino Rota, de quien había aprendido y cuya línea nunca quiso traicionar en los siguientes filmes. “Durante aquella película viví casi tres semanas ahí. Fellini me hacía improvisar músicas en un pequeño piano vertical amplificado. Me daba indicaciones veloces, alocadamente… yo improvisaba y la orquesta, escuchando, venía detrás simulando los movimientos más representativos. Fueron días inolvidables”, recuerda Piovani, que después de aquella experiencia escribió también la partitura de La voz de la luna (1990).




Fellini, con el actor Marcello Mastroianni en 1962.


Fellini, con el actor Marcello Mastroianni en 1962. UMBERTO CICCONI GETTY IMAGES



Unas escaleras de hierro del Teatro 5 conducen a una especie de balcón trasero donde puede divisarse, junto a un pedazo de la antigua Roma de cartón piedra, el plató y decorado de Gran Hermano VIP. Una frontera entre los sueños y lo grotesco que hoy funciona como involuntario homenaje al universo de un artista que vivió en los últimos años obsesionado con la televisión y los efectos del mundo imaginario de la publicidad en la salud mental de los italianos. “La mirada felliniana es, en realidad, una mirada anticipatoria. El impacto de su obra ha sido enorme, una lección incorporada de forma inconsciente por la cultura italiana. También en la política, especialmente de Berlusconi en adelante. Él es esa figura típica de Italia que muestra la relación entre la modernidad y la tradición. Hoy el país se parece mucho al que él imaginó. Pero cuidado, sin gracia, sin poesía, carente de fantasía y de esa nostalgia”, señala el escritor y periodista Filippo Ceccarelli.

El día que murió Fellini, el 31 de octubre de 1993, Berlusconi lanzaba el logotipo de Forza Italia. Casualidad o no, el cineasta pasó los últimos años obsesionado con Il Cavaliere y llegó a escribir un guion que nunca se rodó sobre una Venecia distópica convertida por el magnate en un plató para rodar anuncios: el gran Canal pasaría a llamarse Canale 5 (por Tele 5). A diferencia de otros cineastas coetáneos como Pier Paolo Pasolini, mantuvo siempre una mirada crítica, pero desideologizada y desvinculada, pese a su gran amistad con Giulio Andreotti, de las corrientes políticas. “Era amigo de todos y de nadie. Hacía brillantemente sus negocios y se mantenía fuera de los asuntos de partidos, no se pronunciaba. Podía parecer un director alejado de las tensiones, pero en realidad fue quien mejor entendió todo el contexto. El problema entonces no era la dictadura contra la clase obrera, o los estudiantes reclamando protagonismo… la cuestión verdadera era la del capitalismo en su extrema realización. Un fenómeno por el cual ya no hacía falta imponer las cosas, sino capturar la mente de la gente con la televisión. Y en esa interpretación Fellini fue mucho más político de lo que siempre se dijo”.




El cineasta, con el también director, poeta y escritor Pier Paolo Pasolini, en 1961.


El cineasta, con el también director, poeta y escritor Pier Paolo Pasolini, en 1961. UMBERTO CICCONI GETTY IMAGE




Verdad y memoria
La verdad entre lo que se contó y el recuerdo de cómo fue realmente pertenece hoy a muy pocas personas. La actriz Sandra Milo trabajó con él en películas como Ocho y medio o Giulietta de los espíritus (1965) y fue su amante durante 17 años. Ambos se conocieron fugazmente una tarde de verano en un pinar de Fregene, a orillas del mar romano, cuando Fellini compartía mesa con Ennio Flaiano (mucho antes de que aquella relación terminase violentamente). “Ennio me llamó y me lo presentó. Quedé sobrecogida, era guapísimo, tenía un gran magnetismo… esos ojos tensos, curiosos, capaces de absorberte, pero de manera agradable, nada invasivo ni agresivo. En ese momento me enamoré de él, perdidamente, inevitable y fatalmente”, recuerda al teléfono Milo. No volvieron a verse hasta al cabo de dos años.

Milo acababa de empezar su carrera. Había rodado con Rossellini la película Vanina, Vanini (1961), destripada por la crítica, y condenatoria para ella. Cayó en el olvido y dejó el cine. Pero un día apareció el cineasta en su casa por la mañana, la sacó de la cama, le hizo una prueba y la contrató para hacer el papel de Carla, la amante de Marcello Mastroianni, reflejo de la vida del propio Fellini. Todo encajaba premonitoriamente una vez más. “Hoy muchos directores no quieren trabajar conmigo para que no haga comparaciones. Pero él era una persona muy especial. Tenía una capacidad increíble de hacerte sentir el predilecto, un modo mágico de entrar dentro de ti, entender exactamente quién eras, encontrar tu parte más preciosa y llevarla a la superficie para hacerte consciente de algo que ignorabas tener. Todos queríamos trabajar con él y que estuviese cerca. Tenía ese poder, un arte siempre a favor del ser humano, nunca en contra”.




Fellini, con su esposa, Giulietta Masina, y la actriz Valentina Cortese, en Venecia en 1955.


Fellini, con su esposa, Giulietta Masina, y la actriz Valentina Cortese, en Venecia en 1955.ARCHIVIO CAMERAPHOTO EPOCHE EL PAÍS




La relación de Fellini y Milo solo terminó cuando él le propuso abandonar la clandestinidad y tener una vida juntos casi 20 años después de haberse conocido en aquella pineda. Ella se negó. Temía la corrosión de la rutina, las discusiones, no saber gestionar la normalidad con aquella persona tan extraordinaria... no volvieron a verse jamás. Pero el cineasta siempre volvió a Giulietta Masina. “Era una mujer maravillosa, inteligentísima, curiosa y culta. Ella sabía que era imposible tener una relación tradicional con Federico”.

Fellini no tuvo hijos. Masina y él perdieron al pequeño Pier Federico 11 días después de nacer. Su sobrina Francesca, única heredera de su legado, ocupó durante años ese lugar en la retaguardia sentimental de su tío. Ella tiene su propio Amarcord —“me acuerdo” en dialecto romañolo— sobre aquellos años en los que veía llegar a su tío convertido en una estrella internacional. “Volvía a Rímini a ver a su madre, a su hermana Maddalena, a mí… Tengo recuerdos muy ligados a la mesa. Giulietta cocinaba en Roma y mi madre en Rímini. Se empezaba con la piadina, un poco de parmesano, luego la pasta rellena con caldo. Y se cerraba con la sopa inglesa, su postre preferido. Todo el mundo quería saber cosas de él. Yo nunca me atreví a pedirle nada ni a interrogarle. ¿Qué le preguntaría hoy? Quizá le preguntaría si no hubiera preferido disfrutar más de su familia y de sus seres queridos, en lugar de estar permanentemente creando y trabajando. Le preguntaría si se arrepiente de no haber disfrutado más de su madre, de su hermano Riccardo, de mí… Era el genio creativo que cambió el cine, con cinco Oscar… pero supongo que siempre hay que pagar un precio”. Quizá esa fuera la parte menos felliniana de toda su vida.

 
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Centenario Fellini. Todo el genio

Filmoteca Española celebra el centenario del gran Federico Fellini con un ciclo en el que se podrán ver todas sus películas como director y guionista.


 
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José Luis Cuerda


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José Luis Cuerda Martínez (Albacete, 18 de febrero de 1947 - Madrid, 4 de febrero de 2020) fue un director, guionista y productor de cine español. Como director sus películas más destacadas son La lengua de las mariposas, adaptación de un relato de Manuel Rivas, y la trilogía denominada del “surruralismo”, compuesta por Total, Amanece que no es poco y Así en el cielo como en la tierra. Se trata, según el propio Cuerda, de “un retorcimiento de la realidad que sigue siendo realidad”. En su papel de producción, fue el primer productor y en cierto modo descubridor de Alejandro Amenábar.



Películas como Director

Obras publicadas
 
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Muere Sarah Maldoror, la pionera del cine africano
La cineasta francesa, autora de filmes anticoloniales, fallece a los 91 años como consecuencia de la Covid-19


Sarah Maldoror, en una imagen de su archivo personal.


Sarah Maldoror, en una imagen de su archivo personal.



MIQUEL ALBEROLA
Valencia - 15 ABR 2020 -


La cineasta francesa Sarah (Durados) Maldoror, considerada una de las pioneras del cine africano, falleció el lunes en un hospital parisino a los 91 años a consecuencia de una enfermedad agravada por la Covid-19. De orígenes antillanos, había tomado su apellido artístico de la obra del Conde de Lautréamont (Isidore Lucien Ducasse) Los cantos de Maldoror, en los años en los que fundó Les Griots, el primer grupo de teatro de Francia integrado por actores africanos y afrocaribeños.

Maldoror fue, sobre todo, una activista del cine, disciplina en la que se formó mediante una beca en la Unión Soviética junto a su esposo, el nacionalista angoleño Mário Pinto de Andrade. El cine, como aprendió del director soviético Mark Donskoi en 1961, era un instrumento revolucionario. Unos años después, en 1966, fue asistente en el rodaje de La batalla de Argel, de Gillo Pontecorvo , y también en algunos trabajos del director africano Ahmed Lallem.

La cineasta obtuvo el reconocimiento internacional con el largometraje Sambizanga (1972), sobre la guerra colonial portuguesa en Angola. Antes, en 1968, había rodado el cortometraje Monangambee, basado en la historia del escritor angoleño José Luandino Vieira y rodado con actores no profesionales en Argelia. La película fue seleccionada en la Quincena de los Realizadores en el Festival de Cannes de 1971, en representación de Angola.

Maldoror deja 40 películas en las que ha consignado buena parte de las agitaciones políticas africanas del siglo XX y sus procesos descolonizadores, con un lenguaje propio de mujer negra comprometida con la libertad. Y con un marcado compromiso político, imbuido por el movimiento cultural Négritude de los años treinta, que impulsaron los escritores Aimé Césaire, Leopold Senghor y Leon G. Damas.

En una reciente entrevista concedida a EL PAÍS en mayo de 2019, la cineasta lamentaba que las realizadoras africanas actuales no consiguieran unirse para tener más fuerza. Maldoror, que padecía una progresiva ceguera y ya se movía con mucha dificultad, afirmaba: “Mis ancestros fueron esclavos… ¿Quién iba a contar mejor la historia africana que nosotros mismos?”.

 
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Alfred Hitchcock, de la A a la Z
Diccionario, creado con sus propias palabras, de uno de los directores de cine más famosos, en el 40º aniversario de su muerte



James Stewart y Grace Kelly en 'La ventana indiscreta'  (1954).


James Stewart y Grace Kelly en 'La ventana indiscreta' (1954).



GREGORIO BELINCHÓN
Madrid - 29 ABR 2020



Hace cuarenta años que murió Alfred Hitchcock, el primer cineasta cuyo nombre fue conocido para el gran público, el primero que logró que los espectadores fueran a ver “una de Hitchcock”, el primero en salir en un tráiler (grabado durante la filmación de Psicosis). François Truffaut dijo de él: “No solo intensificó la vida, sino también el cine”. Aquí presentamos un diccionario construido con sus propias palabras para entender a un creador al que, según Truffaut, “nunca le preocupó saber exactamente qué decían sus películas”.

ALMA HITCHCOCK. [Su esposa fue su gran colaboradora, desde los guiones hasta el montaje; se conocieron a mitad de 1921 y ella era un día más joven que el cineasta] La primera vez que la vi me pareció un poco estirada. No podía verla sin sentirme ofendido, pero no podía evitar mirarla.



BUÑUEL, LUIS. Es de los directores que más admiro, aparte de a mí. Viridiana, Ese oscuro objeto del deseo, Tristana...

Alfred Hitchcock y Luis Buñuel (a la derecha, de perfil).


Alfred Hitchcock y Luis Buñuel (a la derecha, de perfil).




CATOLICISMO. No sé si soy religioso. El hecho de ser religioso reside enteramente en la propia conciencia, seas o no creyente. A mí me adoctrinaron en una actitud católica. Después de todo, soy católico de nacimiento, fui a una escuela católica y ahora tengo una conciencia con un montón de juicios sobre esa creencia.

DESEO. La secuencia del beso de Encadenados fue complicada para los actores [Ingrid Bergman y Cary Grant]. Detestaban hacerla. Se sentían a disgusto y se quejaban de la manera en que tenían que agarrarse uno a otro. Les dije que me daba igual, que lo que me interesaba era el efecto que produciríamos en pantalla. La secuencia fue concebida para mostrar el deseo que sienten uno por el otro y había que evitar que se rompiera el tono. Si les separo, se pierde el deseo.

EMOCIÓN. Mi principal satisfacción con Psicosis es que la película actuó sobre el público. Me enorgullece que sea un filme que pertenece a los cineastas más que el resto de mi obra. No conseguiré tener con nadie una verdadera discusión sobre este filme. La gente dirá: “Es algo que no hay que hacer, el argumento era horrible, los protagonistas eran pequeños, no había personajes”. Cierto, pero la manera de construir esta historia y de contarla ha llevado al público a reaccionar de una manera emocional.

FRACASO. Me gusta mucho Vértigo. Me molesta por el fallo que hay en el relato. El hombre, el marido que ha arrojado el cuerpo de su mujer desde lo alto del campanario, ¿cómo podía saber que James Stewart no iba a subir las escaleras por el vértigo? En fin, Vértigo cubrió gastos. Fue un fracaso. Usted sabe [es una charla con François Truffaut] que una de nuestras debilidades, cuando alguno de nuestros filmes no marcha bien, es acusar al servicio de ventas. Por lo tanto, para respetar la costumbre, critiquemos al servicio de ventas, diciendo: “¡Vendieron mal el filme!”.

GRATUITO. Practico la religión de la gratuidad, el gusto por la fantasía fundada en el absurdo. Un ejemplo que no pude meter en Con la muerte en los talones. Quería rodar una larga secuencia dialogada entre Cary Grant y un capataz de una fábrica de coches en Detroit ante una cadena de montaje. Hablan de un tercer hombre. Tras ellos, el automóvil empieza a ajustarse pieza a pieza e incluso lo llenan de aceite y de gasolina; al final de su diálogo, contemplan el coche completamente montado a partir de nada, de un simple tornillo, y comentan: “Es realmente formidable, ¿eh?”. Y, entonces, abren la portezuela del coche y cae un cadáver. ¿De dónde procede el cuerpo?



Cary Grant y Eva Marie Saint, en el monte Rushmore en la película 'Con la muerte en los talones' (1959), de Alfred Hitchcock.


Cary Grant y Eva Marie Saint, en el monte Rushmore en la película 'Con la muerte en los talones' (1959), de Alfred Hitchcock.



HITCH. Soy Hitch [solía decirlo alargando la palabra], sin el cock [en inglés, término popular para el pexx].

IMPERFECCIÓN. [A la pregunta de André Bazin del ideal que perseguía en un rodaje] La calidad de la imperfección. Es fundamental, y lo digo muy en serio.

JUVENTUD. En mi juventud adquirí conocimientos prácticos del oficio de ingeniero, la teoría de las leyes de la fuerza y el movimiento. Y sentía un enorme entusiasmo por las películas. Leía revistas de cine, no las de fans, sino las profesionales, sindicales, corporativas

KELLY, GRACE. Grace Kelly me interesaba porque en ella el s*x* era indirecto. Si el s*x* es demasiado llamativo y evidente, no hay suspense. ¿Por qué elijo actrices rubias y sofisticadas? Buscamos mujeres de mundo, verdaderas damas que se transformarán en prost*tutas en el dormitorio.

LITERATURA. No leo jamás novelas ni otra clase de obras de ficción. Lo que suelo leer son biografías de personajes contemporáneos y libros de viajes. Me resulta imposible leer literatura de ficción, porque, de manera instintiva, me haría la siguiente pregunta: ¿se podría hacer con esto una película o no?

MACGUFFIN. Es un rodeo, un truco, una complicidad, lo que se llama un gimmick. Lo inventó Kipling en sus historias de espionaje, en las que se trataba de manera invariable del robo de los planes de la fortaleza. Esos planes deben de ser de gran importancia para los personajes de la película, pero nada importantes para mí, el narrador. Mi mejor macguffin -y, por mejor, quiero decir el más vacío, el más inexistente, el más irrisorio- es el que mueve Con la muerte en los talones. Es un filme de espionaje y la única pregunta que se hace el guion es la siguiente: ¿qué buscan los espías?

NOVAK, KIM. La primera vez que nos vimos estaba rígida de miedo y a la defensiva. Me resultó muy difícil conseguir de ella lo que yo quería, puesto que su cabeza estaba llena de ideas propias.



Alfred Hitchcock y Kim Novak, en el rodaje de 'Vértigo'.


Alfred Hitchcock y Kim Novak, en el rodaje de 'Vértigo'.



OBRA MAESTRA. A menudo se habla de los cineastas que, en Hollywood, deforman la obra original. Mi intención es no hacerlo nunca. Yo leo la historia una sola vez. Cuando la idea de base me sirve, la adopto, olvido por completo el libro y fabrico cine. Lo que yo no comprendo es que alguien se apodere realmente de una obra, de una buena novela cuyo autor ha empleado tres o cuatro años en escribir y que constituye toda su vida. Si yo rodara Crimen y castigo no sería necesariamente bueno. Si coge usted una novela de Dostoievski hay muchas palabras en ella y todas tienen una función. Y para expresar lo mismo de una manera cinematográfica, sería preciso sustituir las palabras por el lenguaje de la cámara y saldría una película de seis o diez horas. En otro caso no sería serio.

PADRE. Mi padre era muy excitable. Yo tenía cuatro o cinco años. Me mandó a la comisaría de policía con una carta. El comisario la leyó y me encerró en una celda durante cinco o diez minutos diciéndome: “Esto es lo que se hace con los niños malos”. No puedo ni imaginarme qué hice para merecer esto; mi padre siempre me llamada su “ovejita sin mancha".

QUINCEY, THOMAS DE. Thomas De Quincey tiene un delicioso ensayo titulado El asesinato como una de las bellas artes. En él se puede leer: “Si en alguna ocasión un hombre cae en la tentación del asesinato, muy pronto empieza a pensar en el robo, y del robo pasa a la bebida y a no cumplir los preceptos sabáticos, y de ahí al incivismo y a la dilapidación. Una vez ha iniciado esta cuesta abajo, nunca sabes dónde parará”.

RODAR. No filmo nunca un trozo de vida porque esto la gente puede encontrarlo muy bien en su casa o en la calle. No tiene necesidad de pagar para ver un trozo de vida. Por otra parte, rechazo también los productos de pura fantasía, porque es importante que el público pueda reconocerse en los personajes. Rodar películas, para mí, quiere decir en primer lugar y ante todo contar una historia. Esta historia puede ser inverosímil, pero no debe de ser jamás banal.

SUSPENSE. Mi principal golpe de suerte consiste en haber tenido el monopolio del suspense. Nadie se interesa en estudiar sus reglas. Selznick, el productor, se quejaba porque mi manera de dirigir era un jeroglífico, incomprensible como un crucigrama. Porque no rodaba mas que trocitos de película y no se podían reunir sin mí, y no se podía hacer otro montaje que el que tenía en la cabeza mientras rodaba. En el fondo, el campo de las reglas del suspense ha sido solo mío. El suspense es como una mujer. Cuanto más se deja a la imaginación, mayor es la excitación.

TRUFFAUT, FRANÇOIS. [En una cena homenaje a Hitchcock en 1979 organizada por el American Film Institute, Truffaut dijo esto sobre el hombre al que dedicó un libro fundamental en la historia del cine] En Estados Unidos ustedes llaman a este hombre Hitch. En Francia nosotros le llamamos señor Hitchcock.



François Truffaut y Alfred Hitchcock, en su famosa entrevista en 1962.


François Truffaut y Alfred Hitchcock, en su famosa entrevista en 1962.



UNIVERSAL, ESTUDIOS. Una vez me animaron a vestirme de mujer en los estudios Universal [en 1930 o 1931]. Me preparé durante horas, con vestuario, maquillaje, peluca y todo [la prueba se filmó y el material se guardó durante décadas en los archivos de la major, hasta que desapareció de la oficina del cineasta en ese estudio tras su muerte].

VICIO. Las esposas de la policía siempre han tenido una evidente connotación sexual. Cuando visité el Museo del Vicio en París, observé las numerosas muestras de aberraciones sexuales por vía de la restricción. Por supuesto, también hay cuchillos, una guillotina y toda clase de información.

‘WHODUNITS’. No me gustan mucho los whodunits [quién lo hizo]. Hacen pensar en un rompecabezas o en un crucigrama. Se espera tranquilamente la respuesta a la pregunta: ¿quién ha matado? Ninguna emoción.

X (por por**grafía). ¡Nunca tengo sueños eróticos o pornográficos!

‘YO CONFIESO’. Los católicos sabemos que un sacerdote no puede revelar un secreto de confesión, pero los protestantes, los ateos, los agnósticos piensan: “Es ridículo callarse, ningún hombre sacrificaría la vida por algo semejante”. No debería haber realizado Yo confieso.

ZANUCK, DARRYL. Náufragos, que produjo él, exigió un año de producción y costó casi dos millones de dólares, por lo que Zanuck [dirigía Twentieth Century Fox] se sintió traicionado. Hasta que vio el primer montaje y dijo que era un filme notable que podía ganar muchos premios. Mi cine siempre ha estado en mi cabeza.