DIRECTORES DE CINE- Sergei Eisenstein, el descubridor del cine como espectáculo de masas

Vittorio Storaro, el cineasta que domó la luz

El director de fotografía, el mejor del mundo según Francis Ford Coppola, reflexiona sobre su trabajo con realizadores como Allen, Saura o Bertolucci y apuesta por el trunfo del digital


image.png



GREGORIO BELINCHÓN
Madrid 16 ABR 2018 -


Dice de él Francis Ford Coppola en su último libro que es el mejor director de fotografía de la historia del cine. El aludido, Vittorio Storaro (Roma, 1940), quién si no, suena sincero por teléfono cuando responde "Oh, dios mío" al cumplido. "Yo trabajo y trabajo, poco más puedo decir", acierta a decir. El mito, efectivamente, sigue en activo: "Hace poco más de un mes que volví de Nueva York, de estar con Woody Allen", para quien ha realizado la fotografía de sus tres últimas películas. Y espera que su próxima película sea el proyecto maldito del cine español de las últimas décadas, Picasso y el ‘Guernica’, dirigida por Carlos Sauray con Antonio Banderas como el pintor malagueño. ““Ha sufrido muchos problemas financieros. Pero todos estamos comprometidos con la película, y espero que rodemos antes de finales de este año”.


1523689053_971721_1523903201_sumario_normal.jpg

Martin Sheen, en 'Apocalyse Now'


Storaro estará hoy en Madrid para participar en el homenaje que le está dedicando la Filmoteca Española a Saura. El italiano habla con pasión del español. “Yo amo la trilogía Bodas de sangre, Carmen y El amor brujo. Me parecieron únicas, sin igual en la carrera de otro cineasta. Me llamaron en la preprodución Flamenco porque Carlos quería conocerme. Poco después nos cruzamos en el festival de Tokio. Y desde nuestro primer encuentro quedó muy clara su opción pictórica para ese documental, me interesó mucho lo que me planteaba”. Storaro describe el uso de los bastidores, de la aproximación entre abstracta y geométrica a la atmósfera visual que envuelve los bailes. “Entre ambos creamos una ambientación de atardecer y de nocturnidad porque esas son las horas de los cantaores y los bailaores”. El cineasta desgrana con minuciosos detalles cada secuencia de aquella primera colaboración de las seis que le han unido a Saura, de los símbolos que se esconden en cada actuación. “Sentí tal épica y disfrute en nuestra labor común, que nunca he podido rechazar sus propuestas. Siempre hemos hablado mucho y por eso afrontamos de manera tan distinta retos como Tango o Io, Don Giovanni. Cada uno de ellos requería un cambio de paradigma”.

Ahondar en la carrera de Storaro es sumergirse en la pasión de su padre. “Era proyeccionista en los estudios Lux Film, aquí en Roma. A los once años empecé a estudiar fotografía porque él me empujó. Soy producto de los sueños de mi padre, él logró contagiarme ese amor”. Nunca, por tanto, ha pensado en dedicarse a otra cosa. “Y por eso sigo trabajando: porque no es un trabajo”. Compaginó los estudios con visitas a museos, con estudios pormenorizados de cuadros. Y a los 24 sus pasos se cruzaron con los de Bernardo Bertolucci: La estrategia de la araña, El conformista, La luna, El último tango en París… El primer oscar le llegó con Apocalypse Now, de Coppola; el segundo por Rojos, de Warren Beatty, y el tercero con El último emperador, de Bertolucci. “Cada película plasma la resolución de un conflicto, el de la luz y la oscuridad. Y manejas infinitas posibilidades con la luz, con las sombras y los colores. El arte nace cuando aciertas con tus decisiones en la composición, los movimientos y esa luz”. Storaro parece contradecirse a continuación, cuando se le pregunta por el fascinante parecido en planificación y rodaje de la secuencia wagneriana de Apocalypse Now del ataque sobre un poblado vietnamita de un escuadrón de helicópteros con un noticiero alemán sobre un avión germano que aparece en un NO-DO de 1944. Ambos, con La cabalgata de las valquirias a todo trapo. “No lo conocía. Pero creo que tengo la explicación. Ese es uno de los tres momentos de aquel filme que rodamos sabiendo de antemano la música que le acompañaría. Y con la idea que queríamos filmar y con Wagner solo puedes poner la cámara en un punto”. Storaro llega al corazón de la conversación: “El cine nunca es realidad, es interpretación de la realidad. El cine no son imágenes ni sonido. El cine son ideas. No hay nada más importante, ni diálogos, ni formatos ni personajes. Ten claro el concepto, el resto... ahorradas".

Adios al celuloide
El italiano es igual de claro sobre la muerte del celuloide. "No hay duda. El digital mejora nuestra labor. Desde la tecnología en el rodaje a la posprodución o el almacenamiento de las imágenes. Coppola también supo verlo y ya intentamos hacer algo distinto en Corazonada. Propuso rodarla del tirón, con todas las cámaras disponibles, para buscar esa nueva naarrativa. Tuve que pararle: llevaba razón pero no en ese momento. Un par de años más tarde sí hubiera sido posible con los sistemas robotizados y la alta definición. Sí, el celuloide es precioso, pero la tecnología nos está llevando a otro mundo. Creo que mejor. En 2010, tras Flamenco, flamenco, yo paré, estudié las posibilidades, refresqué mis planteamientos. No hay discusión posible".

¿Seguirá trabajando con Allen? "Si refiere a las acusaciones, para mí Woody no es un monstruo, sino una víctima. En cuanto a lo cinematográfico, cada director tiene su estilo visual, y nunca olvido que están contando su historia. Ahora llevo tres películas con Allen, y me subordino a lo que pide. Muchas de las películas de Allen nacen como tantas otras de las de Fellini: de sus recuerdos infantiles. ¿Saben lo único que comparten los directores geniales? Aman lo que hacen".

LA TRAGEDIA DE LA CONSERVACIÓN FÍLMICA


Vittorio Storaro llama la atención sobre la segunda gran tragedia que encara la conservación de las películas. “Primero fue la carrera por preservar el celuloide. Bueno, estamos en ello. Pero ahora ya tenemos la constancia de que los archivos digitales no son eternos, que se corrompen. La gente anda equivocada con la eternidad informática. En un lustro esos archivos desaparecen”.

Con todo, hay solución. “He apadrinado un sistema que ha desarrollado Kodak para conservar el cine digital y en Madrid voy a mostrarlo, porque es fundamental para las filmotecas. Se llma DOTS (Digital Optical Technology System) y usa láseres para codficar terabites de datos. No perdamos el tiempo, apliquémoslo".

https://elpais.com/cultura/2018/04/14/actualidad/1523689053_971721.html?autoplay=1
 
EL DIRECTOR ESTRENARÁ 'THE IRISHMAN' EN 2019
El director Martin Scorsese gana el Princesa de Asturias de las Artes
Dirigió 'Taxi Driver' e 'Infiltrados' y era uno de los favoritos junto a Joan Manuel Serrat y Caetano Veloso

imagen-sin-titulo.jpg

Martin Scorsese, premio Princesa de Asturias de las Artes 2018. (EFE)
AUTOR
MARTA MEDINA
Contacta al autor
@MartaMedinadelV
TAGS

25.04.2018 –
El director, guionista, actor y productor de cine estadounidense Martin Scorsese, uno de los cineastas más reconocidos, ha sido galardonado hoy con el Premio Princesa de Asturias de las Artes 2018. El director neoyorquino de origen italiano, cineasta de culto de la nueva ola de Hollywood de los 60 y 70, se suma así a su compañero Francis Ford Coppola—quien recibió el premio en 2015— a la nómina de cineastas reconocidos con este galardón. Un reconocimiento que se suma al Oscar y los tres Globos de Oro de su carrera, en la que destacan joyas del séptimo arte como 'Taxi driver' (1976), 'Toro salvaje' (1980), 'Uno de los nuestros' (1990), 'Casino' (1995) y, más recientemente, 'El lobo de Wall Street' (2013).

Scorsese, que se encuentra en plena post-producción de su última película, 'The Irishman' —en la que ha vuelto a trabajar con Robert de Niro, Joe Pesci, Harvey Keitel y Al Pacino y cuenta el asesinato de Jimmy Hoffa—, era una de las 35 candidaturas de 21 países que optaban a este galardón, el primero que se falla en su XXXVIII edición. El cantautor Joan Manuel Serrat, el actor Antonio Banderas y los cantantes brasileños Caetano Veloso, su hermana Maria Bethânia y Gilberto Gil, en una misma candidatura, también optaban a este premio, cuyo jurado, presidido por el empresario José Lladó, ha dado a conocer su fallo este miércoles a mediodía en el Hotel de la Reconquista de Oviedo. La candidatura de Scorsese al Princesa de las Artes fue propuesta por el director del Festival de Cine Europeo de Sevilla, José Luis Cienfuegos.


bev52-beverly-hills-ee-uu-10-02-2014-el-director-estadounidense-martin-scorsese-llega-hoy-lunes-10-de-febrero-de-2014-al-almuerzo-anual-de-los-nominados-a-la-version-de-los-86-premios-oscar-en-el-hotel-beverly-de-beverly-hills-california-ee-uu-payne-esta-nominado-a-mejor-director-por-la-pelicula-el-lobo-de-wall-street-efe-michael-nelson.jpg



El jurado ha reivindicado a Scorsese como "uno de los directores de cine más destacados del movimiento de renovación cinematográfica", que sus películas "forman parte de la historia del cine" y que, estando aún en plena actividad, se ha convertido ya en "una figura indiscutible del cine contemporáneo". Reconocido en todo el mundo como "uno de los grandes" de Hollywood, ha dirigido más de una veintena de largometrajes y producido documentales, especialmente de músicos y bandas míticas, como los Rolling Stones, y de videoclips históricos, como el de 'Bad' que en 1987 hizo para Michael Jackson.





Este hijo de inmigrantes italianos comenzó sus estudios de cine en la Escuela de Artes Tisch —perteneciente a la Universidad de Nueva York—, donde realizó sus primeros cortometrajes. Empezó a darse a conocer con su corto 'The Big Shave' (1967), que demostraba ya un estilo 'punk' con un humor muy negro y gran dominio de la puesta en escena y de la narrativa visual. Debutó en el largometraje en 1968 con 'Quien llama a mi puerta', al que siguieron otros que ya forman parte de la historia del cine, como 'Taxi driver', con la que obtuvo la Palma de Oro de Cannes en 1976, un año antes de que filmase el reconocido musical 'New York, New York' con Liza Minelli y, de nuevo, Robert de Niro, proyectos en los que demostró que podía enfrentarse a géneros tan diferentes como el 'thriller' dramático y el musical.

Junto a Coppola, Spielberg, Milius, De Palma y Lucas pertenece a la corriente de los 'movie brats'

Entre sus colaboradores fetiche se encuentra el propio De Niro, con quien ha trabajado en ocho ocasiones, y Leonardo DiCaprio, al que ha dirigido otras cinco veces. Scorsese forma parte de la corriente de los 'Movie brats' —algo así como 'niñatos del cine'— en la que también se encuadra a cineastas como Coppola —que estudió en la UCLA—, Brian de Palma —procedente de la Universidad de Columbia—, Steven Spielberg, George Lucas y John Milius —ambos estudiantes de la Universidad del Sur de California—. A todos ellos se los encuadró como la primera generación de cineastas que no habían crecido dentro del sistema de los grandes estudios ni habían accedido a la industria a través de la novela o el teatro, sino que eran ávidos cinéfilos que habían aprendido la artesanía del medio en las escuelas de cine y pretendían rebelarse contra los cánones del momento.

Además de filmar, Scorsese destina buena parte de su tiempo y dinero a restaurar viejas cintas, a recuperar y distribuir cine clásico y a divulgar el patrimonio cinematográfico mundial a través de la World Cinema Foundation. Casado cinco veces y con un pasado no exento de problemas con las drogas, Scorsese también trabajó como actor para otros directores, pero también en algunas de sus películas, como 'El rey de la comedia'.


En la pasada edición fue galardonado en esta categoría el polifacético creador sudafricano William Kentridge (Johannesburgo, 1955), conocido por sus dibujos, pinturas, grabados, 'collages', esculturas y fotografías, pero también por su sus incursiones en el teatro, la ópera y la música.

Éste ha sido el primero en fallarse de los ocho galardones que anualmente concede la Fundación Princesa de Asturias y que anualmente se entregan en el mes de octubre en una ceremonia presidida por el rey Felipe y su esposa, la reina Letizia. El Premio Princesa de Asturias de las Artes se concede a "la labor de cultivo y perfeccionamiento de la cinematografía, el teatro, la danza, la música, la fotografía, la pintura, la escultura, la arquitectura y otras manifestaciones artísticas". Cada premio Princesa de Asturias está dotado con la reproducción de una escultura diseñada por Joan Miró, la cantidad en metálico de 50.000 euros, un diploma y una insignia.

https://www.elconfidencial.com/cult...turias-de-las-letras-martin-scorsese_1554862/
 
ENTREVISTA A ENRIQUE LÓPEZ LAVIGNE
"Cada vez que hago una película me hipoteco. Aún no me he arruinado, pero llegará"
Es un kamikaze de la producción, pero siempre aterriza con estilo. Es rock n' roll. Agitador del celuloide, apuesta fuerte y casi siempre gana. Estimulante. Subversivo. Necesario


imagen-sin-titulo.jpg

Enrique López Lavigne en la pasada edición de los Goya.

AUTOR
MARTA MEDINA
Contacta al autor
@MartaMedinadelV
TAGS
21.05.2018
Enrique López Lavigne (Madrid, 1967) es de ese tipo de gente con la que no se podría jugar a un '¿Dónde está Wally?'. Una nota discordante en la homogeneidad asfáltica del centro de Madrid: sus gafas de sol, sus estilosas patillas, su chaqueta oscura adornada de chapas. Nada de traje y corbata. Es puro rock n' roll. Pero eso es lo de menos. Lo importante: López Lavigne es un alquimista de la efervescencia, un zahorí en este nuestro secarral que es, muchas veces, la industria de cine español —no por esencia, sino por descuido—. Viene de participar en la apertura de convocatoria de la VI edición del Rizoma Festival, que se ha celebrado el fin de semana en Madrid: cine subversivo, cine de los márgenes, cine de devoción, del que se queda anclado en la retina y la víscera. Lleva 25 años en el negocio y sigue vivo, a pesar de los saltos al vacío: produce a los locos, a los kamikazes, a los insubordinados. Pero también a los que sueñan con llegar a Hollywood... y lo consiguen. López Lavigne, agitador cultural, productor necesario.

PREGUNTA. El año pasado produjiste 'Oro', una de las películas más caras, y 'Selfie', en las antípodas, una de las más baratas. Por el medio, 'Verónica', 'La llamada', un rosario de nominaciones al Goya y una serie como 'Vergüenza'. Todo muy heterogéneo y heterodoxo. ¿Qué hace falta para embarcarte en un proyecto?


RESPUESTA. Digamos que la manera de sentirte un poco vivo es estar en el contexto de tu tiempo. Y en ese tiempo en el que vivo estoy rodeado de gente, de directores, de estímulos, de historias. Y me encantaría planificarlo mejor o tener una respuesta mucho más inteligente o brillante, pero suelen ser los proyectos que me parecen más un reto, como es el caso de 'Oro', los directores que más me motivan, como Paco Plaza, o las historias que es trascendental llevarlas en este momento a la pantalla, como es el caso de esa comedia política que es 'Selfie', o de repente una corazonada o un enamoramiento arrebatado, como fue el caso de ir a ver 'La llamada' y pensar que podía ser una excelente película. Esos son los estímulos con los que yo vengo cada día. Hay algo de impulsividad, de irresponsabilidad, de amor incondicional al cine y también de la necesidad de sentirse vivo.

P. En 1998 sacaste adelante una de tus primeras películas, 'Los amantes del círculo polar', un hito generacional. El año pasado, 'La llamada', que también tiene visos de convertirse en referente generacional. ¿Cómo se hace para, veinte años después, seguir captando dónde está la esencia de una generación?


R. Yo creo que cualquier cineasta —y cualquier persona en cualquier profesión, sobre todo en las profesiones artísticas, en las que tienes mucho más contacto con la calle, mucho más contacto con lo que está sucediendo— tiene que reinventarse constantemente. Y el productor también, porque es un elemento más de la cadena. Necesitas sentirte parte de algo, de la revolución en la calle, de las nuevas tendencias; y ahí estuvo Julio [Medem] con 'Vacas', donde ya estuve en el equipo de producción, y con 'Los amantes del círculo polar', sobre todo, y también lo ha sido la generación de directores con los que yo he crecido, he madurado y he salido de fiesta, como son Juan Carlos Fresnadillo, por supuesto Medem, Álex de la Iglesia y Alejandro Amenábar, hasta esta última hornada en la que están los Bayona y hasta llegar a Los Javis. Puede ser una ruta que parece que no tiene nada que ver, pero es mi 'ruta del bakalao'.

P. Billy Wilder tenía un cartel de "¿Cómo lo haría Lubitsch?" en una de las paredes de su despacho. Fernando Trueba, una foto de Rafael Azcona. ¿Qué hay en las paredes de tu oficina?


R. Hay un cartel de '¿Quién puede matar a un niño?', que es una película que me flipa, un cartel de 'El fantasma del paraíso' que es una película fracasada de De Palma, pero que me vuelve loco, y que quisiera la banda sonora completa y que me sigue desde que era muy pequeño —además pone aquello de “vendió su alma por el rock n' roll”, así que ojalá, que eso es lo que quiero vender—, y tengo un cartel de 'Hasta que llegó su hora'. Ahora mismo también hay un cartel de Najwa Nimri, que es la protagonista de 'Quién te cantará'. Y luego, en una ala de nuestra oficina, también tengo los carteles firmados de los directores diciéndonos lo bien que lo han pasado con nosotros. Como una dedicatoria del viaje. Y eso me hace mucha ilusión, por recordar los grandes momentos que he pasado con estas personas, que son amigos míos y que me han hecho sentirme vivo.

P. Repasando tu filmografía, donde encontramos títulos como 'El milagro de P. Tinto', 'Verbo', 'Open Windows' o 'Maus', películas muy arriesgadas y con personalidades muy marcadas, da la sensación de que eres un productor kamikaze, de lanzarte al vacío...


R. Bueno, también hay comerciales, si no nadie me hablaría a estas alturas. Pero ¿qué sería el cine sin subversión? Me podría quedar desarrollando la carrera de un director comercial, y me iría fenomenal, pero también lo pueden hacer otros mejor que yo, ¿no? Yo valgo más para agitar que para consolidar. A lo mejor me llega el momento de sentarme y pensar que es más importante el dinero que lo otro. No ha llegado ese momento todavía. Ahora, espero que el sistema no me eyecte todavía, no me destruya, no me machaque y poder seguir haciendo esas películas. Todavía quiero pensar que en mí hay un adolescente que puede soprenderse. Luego te llevas chascos en la taquilla. Pero pienso que , al margen de la taquilla, 'Extraterrestre', 'Verbo' o 'Selfie' son algo que queda para el futuro. Les servirán a las nuevas generaciones. Y creo que el espectador de las nuevas generaciones está lejos de las salas y creo que muchas de esas referencias las va a descubrir para su mundo interior. Es como lo de las mil copias de 'The Velvet Undreground & Nico'. Son más de crear vocaciones que películas súper taquilleras.

P. ¿Alguna vez te ha tocado hipotecarte?


R. Siempre. Cada vez que hago una película me hipoteco. Todavía no me he arruinado, pero llegará, no dudes de que llegará.

P. Pareces lo contrario al cliché de productor español de copa y puro. ¿Ha cambiado el modelo o ese tipo de productor sigue existiendo?


R. Me los he encontrado y me los seguiré encontrando. Esta gente está haciendo películas que funcionan, ¡y mejor que las mías! [ríe]. Un envoltorio, hoy en día con dinero y un buen equipo de marketing de lanzamiento es fácil de vender; pero las cosas que perduran, que duran en el tiempo, eso… Dentro de veinte años, a lo mejor, estas películas que hoy no han funcionado en taquilla son más importantes de lo que creíamos. Ahora mismo todo está muy basado en la dictadura del fin de semana, y ahí es muy difícil competir. Y cada vez más. Pero también es cada vez más complicado que esto siga existiendo, porque esto es una fórmula que se acabará deteriorando.

P. El cine español tiene problemas además para llegar al extranjero. ¿Por qué no tiene más presencia en los festivales internacionales?


R. Es muy complejo. En realidad este ha sido un buen año. Para empezar con la película iraní de producción española ['Todos lo saben', de Asghar Farhadi, que ha abierto la competición, otra que cierra, que también es una película de producción española aunque de un director inglés —y así es como se percibe por la comunidad internacional—, que es la de 'El hombre que mató a Don Quijote', de Terry Gilliam, y luego hay dos películas puramente españolas que están en la Quincena de realizadores que son 'Carmen y Lola' y 'Petra', dos películas independientes españolas porque el cine español es, de por sí, independiente. Así que dentro de lo que cabe, este año España sí ha tenido bastante representación respecto a otros años que ha estado desierta. Lo que no quita que haya directores como Carlos Vermut u otros cineastas que están buscando una línea que seguramente no sea la línea social que están pidiendo los festivales, pero con la película que estamos haciendo, 'Quién te cantará', va a estar en festivales importantes.

P. ¡Ay! ¡Carlos Vermut! Vi 'Magical Girl' en San Sebastián y me dejó tan fascinada que un día me crucé con Vermut por la Gran Vía y empecé a perseguirlo gritándole "¡Carlos! ¡Muchas gracias! ¡Me ha encantado tu película!".


R. A mí me pasó un poco lo mismo. Yo no conocí a Carlos a través de sus cortos, como suele ser habitual en lo que hago, sino a través de Nacho Vigalondo con un DVD de su primera película, 'Diamond Flash', que me entusiasmó. Y ahí pensé: “joé, me encantaría trabajar con este tipo”. Después nos hemos ido cruzando por las noches, y por el día. Por las noches hemos hablado de tonterías y por el día de cosas que parecían tonterías pero que eran más serias. Y hemos llegado a entrar juntos en la producción de 'Quién te cantará', que es una película que me entusiasma y que me encantará que la veáis y que opinéis sobre ella, porque va a crear un estado de excepción, como hizo con 'Magical Girl'. Es un tipo con una visión muy particular y que me parece que está destinado a hacer cuantas más películas, mejor para nosotros. El mundo del cine es tan finito que encontrarse con gente como Carlos te hace creer que todavía es posible. Carlos hace el viaje mucho más misterioso y atractivo, porque desconoces los elementos del cóctel. Lo que es mucho más interesante. Ojalá muchos como Carlos Vermut.

P. El pasado miércoles, tanto Mariano Rajoy como el ministro de Cultura Méndez de Vigo felicitaron al Atleti por su victoria en la Europa League. El día en el que el cine español abre el festival de Cannes, el más importante del mundo, silencio. ¿Cómo se puede arreglar esto de una vez?


R. ¿Sabes lo que te digo? Ellos se lo pierden. No voy a entrar a ser incisivo en esto, pero podría serlo. Voy a decir que ellos se lo pierden, porque realmente era una foto preciosa: estaba Darín, estaban las chicas de 'Carmen y Lola', está Rosales, que lleva ya cinco películas seguidas en Cannes. ¿Por qué no hay nadie con ellos? Y no hablo sólo del Gobierno. Señalo a cada uno de los políticos que hay en este país, jóvenes y mayores. Me parece triste. Se pierden la fiesta del cine. Hay muchos cineastas a los que les encantaría sentirse parte de algo, pero que no se sienten parte de nada. Pero es que no se da mucha importancia a la cultura. Tampoco el votante. La cultura, sin embargo, nos hace libres y nos permite que, en vez de gastarnos la mayor parte del dinero que nos queda al mes en camisetas y tener armarios en los que no cabe nada, a lo mejor nos cultivamos como personas, nos hagamos más interesantes.

P. Otra forma de llegar a todo el mundo es a través de Netflix. Han distribuido 'Verónica', que ha funcionado muy bien. Y han apostado por un personaje tan idiosincrásico de nuestro país como Paquita Salas. ¿Qué supone un acuerdo así para este tipo de producciones?


R. ¿Sabes lo que más me gusta de mi trabajo, con mucha diferencia? Sorprenderme. Yo estoy en constante búsqueda curiosa de saber qué hace que las cosas cambien. En el caso de 'Paquita' te va a sorprender mucho en la segunda temporada porque es un relato épico sobre la mejor justiciera de causas perdidas que hemos tenido nunca en nuestras pantallas. Y creo que Netflix ha acertado acercando Paquita a un público más universal. Durante años hemos estado aprendiendo inglés para ir fuera de vacaciones, para hablar con gente, para hacer nuestras películas y que se vendan fuera. Y ahora nos hemos dado cuenta de que nuestro idioma es suficiente. Netflix nos ha explicado que una película pequeña española con subtítulos como 'Verónica' podía ser número uno durante dos semanas en Estados Unidos, número uno en La India, en México… El mensaje llega.

P. Se nota cada vez más la brecha generacional en la forma de consumir contenidos audiovisuales. La gente más joven ya casi no ve las cadenas tradicionales y va menos al cine y si a alguien de más de 30 años le hablas de Flooxer pondrá cara de póker...


R. Vengo de Estados Unidos hace dos semanas y he visto que lo que está a punto de romperse es ese sortilegio. Va haber nuevas plataformas con productos exclusivos que van a abrir el camino a otros directores, muchos de ellos muy jóvenes y que van a desarrollar sus proyectos en los márgenes de ese formato que es la película del fin de semana que tiene que hacer mucha taquilla. Y aunque al principio las plataformas den un producto más homogéneo y tiren del máximo común divisor, habrá otras más pequeñas, como es el caso de Flooxer, que pueden sacar algo como 'Paquita Salas' o 'Looser' y que van dirigidas a un público más cinéfilo, con un mayor interés artístico. Como puede sera hora Filmin' en España o el concepto Criterion para las películas de autor.

P. También ha producido 'Lo imposible' y 'Un monstruo viene a verme', de Bayona. Ahora él ha dado el salto a Hollywood y el 7 de junio estrena 'Jurassic World: El reino caído', lo que supone llegar a la primera división del cine mundial a nivel industrial. ¿Qué se siente? ¿Cómo lo ve?


R. Lo que veo es que mi socia Belén [Atienza] se ha ido a hacer el viaje con 'Jota' y se lo han pasado como enanos en ese parque de atracciones. Que este lunes hay un preestreno mundial en el Wizink Center con los dinosaurios, que Bayona ha conseguido cumplir su sueño de conocer a Spielberg, que es su mito, y que ha participado con él en una película. Pienso que los sueños se cumplen. Y, por supuesto, me siento orgulloso de él y del equipo que se ha llevado, que me parece magnífico.

P. Por otro lado, en toda su filmografía, sólo ha producido una película dirigida por una mujer: 'A los que aman' (1998), de Isabel Coixet. ¿Por qué? ¿No le llegan proyectos escritos por mujeres?


R. Mira, me hizo esta misma pregunta el otro día Brays Efe, curiosamente. La respuesta es que tradicionalmente nunca me han llegado muchos guiones de mujeres. No sé por qué. Yo creo que las mujeres antes de pedirle a alguien que les produzcan, lo hacen ellas. Estáis culturalmente, históricamente, tan acostumbradas a que nadie os ayude en nada, que vencéis ese obstáculo autoproduciéndoos. Esa es una respuesta que me doy. Por otro lado, pienso que a lo mejor mi sensibilidad masculina no ha facilitado eso, así que también hago mi acto de contricción. Pero también es verdad que siempre he tenido socias mujeres —Belén Atienza, ahora Clara Nieto— y que pienso que eso va a cambiar y que tiene que estar cambiando.

[La socia de López Lavigne, Clara, se une a la conversación]

[Clara] Creo que, por mi contacto con directoras y guionistas, tiene que ver un poco con el síndrome de la intrusa, que es algo que opera en muchas otras profesiones pero que en esta con mayor incidencia. Creo que, hasta ahora, no nos considerábamos que teníamos cosas que decir, y desde el punto de vista autoral nos cuesta mucho más trabajo pensar que nuestro de punto de vista es relevante y debe ser mostrado y comentado. Nos vemos abrumadas, a veces. Y entre que hay una cosa propia, como es el síndrome de la intrusa, y en segundo lugar te dejan hablar menos. En primeras realizadoras veo que muchas veces la ayuda para sacar la peli adelante viene del entorno: pienso en Leticia [Dolera] y pienso en Paco [Plaza], o pienso en Bea [Sanchís] y pienso en Elena [Anaya]. Con Paula [Ortiz], por ejemplo, tengo además muy buena relación. Y una señora directora como ella, que tiene tres películas de producción grande según los parámetros españoles y es profesora de guión en la universidad en Barcelona, y ella no se presenta a sí misma como directora. "He hecho dos películas", dice. Y luego ves a uno que ha hecho medio corto y dice "soy director".

[Lavigne] En estos dos últimos años, de todos los guiones que nos han llegado, los escritos por mujeres han sido, a lo mejor, el 5%.

[Clara] Pero por ejemplo, en tema de series, las guionistas que solemos proponer, en su mayoría son mujeres. En las últimas reuniones que hemos tenido prácticamente sólo hemos propuesto mujeres. La cosa está cambiando.

https://www.elconfidencial.com/cultura/2018-05-21/enrique-lopez-lavigne-cine-espanol-productor_1565568/
 
La caja negra de Ingmar Bergman
Los diarios inéditos del cineasta ven la luz simultáneamente en Suecia y España para celebrar el centenario de su nacimiento

ELSA FERNÁNDEZ-SANTOS
Twitter
Madrid 29 MAY 2018


1527523013_403051_1527529005_noticia_normal.jpg

El director Ingmar Bergman en el rodaje de 'El ojo del diablo' (1960). LENNART NILSSON CORDON PRESS


“Cuando yo nací en el mes de julio de 1918 mi madre tenía la gripe, mi estado general era malo y me hicieron un bautizo de urgencia en el hospital". En el arranque de sus célebres primeras memorias, La linterna mágica (1987), Ingmar Bergman (Uppsala, 1918 - Fårö, Gotland, 2007) ya dejaba asomar ese fértil —y lúcido— pánico a la vida que caracterizó su exigente y torturado carácter. Una debilidad innata que su inteligencia, valentía y humor supieron transformar en una de las páginas más apasionantes de la historia del cine y del teatro. En busca de luz para sus ahogos existenciales, el creador abrió caminos ignotos en ambos lenguajes.

La publicación de sus diarios de trabajo inéditos, simultánea en Suecia y España y coincidente con el centenario de su nacimiento, abre un nuevo capítulo en el intento de comprender a un hombre que conquistó en vida la condición de mito. Editados en España por Nórdica, Cuaderno de trabajo 1955-1974 es una puerta de entrada no solo a su forma de trabajar (“a su cocina como creador”, explica el editor español, Diego Moreno) sino a esos volubles y azarosos estados de ánimo que persiguieron de por vida al director de Persona. Parafraseando una cita de Strindberg que el propio Bergman apunta en sus notas, “la vida es corta pero puede ser larga mientras dura”.

Hombre en permanente zigzag anímico, escribe el 30 de mayo de 1957: “Cómo mierda se va a poder hacer algo en este clima psíquico tan lábil de tormentas perpetuas”. Apenas unos meses después, en diciembre: “Bastante animado por los éxitos (?) de Fresas salvajes se me ocurre una serie de nuevas ideas sobre lo que debería hacer este verano. Aunque puede que sean ideas faltas de solidez. De todos modos es estupendo pensar en esas cosas. Y mientras sea así no se va todo a la mierda, supongo”.

Para Jan Holmberg, editor del volumen y director de la Fundación Ingmar Bergman, la edición de los diarios es el gran acontecimiento relacionado con el centenario del nacimiento del cineasta. “Y no exagero si además digo que estos diarios son una de las grandes contribuciones a la cultura de Bergman”. Los diarios completos arrancan en 1939 y acaban en 2001, un año antes de que el director de Un verano con Mónica entregase todo su archivo personal (45 cajas) al Instituto Sueco del Cine con la condición de que fuese administrado por una fundación independiente. 60 años de vida y trabajo concentrados en cartas, manuscritos, fotografías, borradores y diarios, escritos siempre en sencillos cuadernos de papelería, todos iguales. Durante años, la fundación que Holmberg dirige desde 2002 ha estado embarcada en descifrar la a veces ilegible letra del cineasta.

Más en otoño
El primer volumen, el que ahora sale a luz, se completará con uno más el próximo otoño. Según Holmberg, los primeros años se han descartado porque son dispersos, “pero a partir de los años 50, Bergman se vuelve meticuloso y se ponen interesantes”. Junto a sus ideas y desarrollos de trabajo, también anota asuntos mucho más banales, como el tiempo o las personas que va conociendo. "Pero sin duda", continúa el director de la fundación, "lo más fascinante son sus reflexiones sobre la vida y el trabajo en general, porque ofrece una puerta de entrada no solo interesante para los expertos de su cine. Uno siente que está ahí, junto a él, mientras crea y mientras sufre de ansiedad, miedo y depresiones. Lucha contra esa ansiedad escribiendo sobre ella, también bromea con sus depresiones. No hago ningún diagnóstico porque no soy psiquiatra, pero al leerlo uno vive de cerca ese sufrimiento, que al día siguiente se torna en luz para volver otra vez a la amargura y al odio por todo el mundo. A veces resulta terrible, y otras solo quieres abrazarle. Pero al leerlo también se percibe su sentido del humor, su capacidad para tomar distancia de si mismo y juzgarse desde esa distancia”.

Para la traductora del volumen español, Carmen Montes Cano, los diarios funcionan como un testimonio del proceso creativo. “Era la manera de fijar lo que quería hacer. Siempre se refería al cuaderno en singular, como un continuum”,explica. En el prólogo del primer volumen, la autora danesa Dorthe Nors, escribe: “Estoy segura de que habrá quienes lean el cuaderno como la expresión de un genio egocéntrico que no hacía otra cosa que pensar en la misión artística que tenía en esta vida, mientras que sus hijos, sus mujeres y todo el mundo debían arreglárselas como podían. Yo no veo ese cuaderno así, es decir, como desviaciones de la moral”.

Lo cierto es que Bergman deja de lado muchos asuntos, como los infinitos premios y halagos que recibía (apenas cita algunos) mientras que la crítica le afecta y mucho (“cuando me llevo un golpe así me siento asquerosamente cansado e inseguro”, escribe en 1956), aunque nada tanto como la implacable vara con la que se mide a sí mismo. Abril del 1958: “Cómo demonios conseguir una forma sencilla y limpia para esto. Cómo demonios conseguir que esto sea una película y no un puto trasto. Cómo demonios conseguir que sea entretenida para que la gente quiera ver la dichosa película. Cómo demonios se hace cine”.


PELÍCULAS, TEATRO Y EXPOSICIONES

La locura por Ingmar Bergman no tiene límites, y tampoco se ciñe a lo estrictamente cinéfilo. Cuando en 2009 se subastaron algunas de sus pertenencias personales se recaudó 10 veces más de lo previsto. Entre los objetos más deseados figuraban los seis dados que al parecer el director lanzaba cada mañana para retar su propia suerte.

Prueba del interés perdurable de su figura está en el calendario de actividades para celebrar el centenario de su nacimiento, cuya fecha exacta es el 14 de julio. Se sucederán ciclos de su cine en todo el planeta (en España, en la Filmoteca de Cataluña, o en los cines Verdi de Madrid), un programa de teatro en el Dramatén (la que fue su casa en Estocolmo durante años) o la exposición Bergman: verdades y mentiras, en el museo sueco de artes escénicas.


https://elpais.com/cultura/2018/05/28/actualidad/1527523013_403051.html
 
Muere Shinobu Hashimoto, guionista de 'Los siete samuráis' o 'Rashomon'

20.07.2018

El cineasta, uno de los principales colaboradores de Akira Kurosawa, ha fallecido a los 100 años de edad. Fue una de los escritores más influyentes del género 'chanbara', el cine de samuráis.


489227-600-338.jpg


Fotograma de la película 'Los siete samuráis'. ARCHIVO


El guionista Shinobu Hashimoto, conocido por sus colaboraciones con el director Akira Kurosawa en Los siete samuráis o Trono de sangre y por ser adalid del género chanbara (cine de samuráis), ha fallecido este jueves a los 100 años de edad.

Hashimoto nació en la prefectura de Hyogo en abril de 1818, pero no fue hasta 1950 cuando escribió la que sería su primera película, León de Oro en la Mostra de Venecia y el comienzo de su idilio cinematográfico con el afamado director nipón: Rashomon, donde la misma historia sobre un crimen se cuenta desde tres puntos de vista distintos.

En esta película también trabajaría con los actores a los que dio sus mejores papeles: Toshiro Mifune y Takashi Shimura. Precisamente este último protagonizó su siguiente cinta con Kurosawa, Vivir, en 1952.

Tras tabajar con Ishiro Honda en Taiheiyô no washi, volvió a colaborar en 1954 con Kurosawa, Mifune y Shimura en la película por la que siempre sería recordado, Los siete samuráis.

Su trama, en la que un pueblo, harto de ser acosado por bandidos, decide recurrir a la ayuda de un grupo de guerreros para que los libren de sus enemigos, ha sido objeto de múltiples remakes, como el wéstern Los siete magníficos, con Yul Brynner y Steve McQueen, o la cinta de animación de Pixar Bichos. Hashimoto trabajaría en más ocasiones con Kurosawa, como adaptando el Macbeth de Shakespeare en Trono de sangre o escribiendo el guion de La fortaleza escondida, la película que, según George Lucas, más influencia tuvo en Star Wars. Otras de sus películas más concoidas fueron Rebelión, de Masaki Kobayashi, en 1967 y de nuevo protagonizada por Toshiro Mifune; dos años después, Hitokiri, de Hideo Gosha; o El castillo de arena, en 1974, dirigida por Yoshitarô Nomura.

https://www.20minutos.es/noticia/34...-hashimoto-guionista-siete-samurais-rashomon/
 
Scorsese: “Los estudios ya no apoyan a los cineastas”
El director neoyorquino llega a Oviedo, donde recoge el próximo viernes 19 el Premio Princesa de Asturias de las Artes

1539782083_763603_1539782678_noticia_normal.jpg

Martin Scorsese, durante su rueda de prensa en Oviedo. MIGUEL RIOPA AFP

JESÚS RUIZ MANTILLA
Oviedo 17 OCT 2018


El futuro del cine, para Martin Scorsese, va más allá de una proyección sobre una pantalla o un videoclub por el que pagas una cuota al mes en streaming para verlo en el salón. Al director (Nueva York, 1942) le gustaría que continuara siendo un rito en grupo, con quedada o en solitario, pero azuzado por ese cosquilleo que le invadía de niño al entrar en un teatro para reír, llorar o aplaudir en compañía de amigos, amantes o extraños. Sin embargo, hoy vive una paradoja. Su próxima película. The Irishman, se estrenará en Netflix, no en salas. “Los estudios ya no apoyan a los cineastas”, afirma.

Lo dijo esta mañana en Oviedo, adonde llegó el pasado domingo para recoger su Premio Princesa de Asturias de las Artes. Se lo entregan este viernes, pero antes tiene programadas varias actividades por el Principado. Este miércoles mantendrá un encuentro con público en el teatro Jovellanos, de Gijón y el jueves conversará con jóvenes cineastas en compañía también de la reina Letizia, que acudirá al acto moderado por el director español Rodrigo Cortés.

Antes compareció en rueda de prensa generoso y dicharachero. Preocupado, ante todo, por el futuro de un arte en plena transformación y esparciendo sobre la mesa la monumental paradoja que encierra esta pregunta: ¿Por qué hoy en día quienes están dispuestos a ofrecer las condiciones de hacer cine clásico son las plataformas y no la industria? The Irishman es la respuesta. Una película de aroma Scorsese al cien por cien, con un reparto de clásicos en el que se dan cita Robert de Niro, Al Pacino, Joe Pesci o Harvey Keitel y cuyos 100 millones de dólares solo los ha querido arriesgar Netflix. “¿Dónde vamos? No lo sé. Debemos proteger ese aspecto teatral, de rito y arte, frente a esos productos de superhéroes o casi de animación, que son un género propio y están bien, pero no es el cine del que yo vengo, que quiero preservar y me gusta restaurar. Ese necesita su público también y debemos convencer a la gente para que lo vea. A mí me gustaría que en las salas, antes que en casa. Y esa costumbre debemos fomentarla el mayor tiempo posible, pero los estudios han dejado de apoyar a los cineastas: en mi caso solo lo hace Netflix”, asegura.

La vida cambia, la sociabilidad está en entredicho rodeada por la tecnología y la amenaza del clic. No solo respecto a los espectáculos: “También preferimos pedir comida en un buen restaurante para que nos la lleven a domicilio y no compartir la experiencia de ir a disfrutarlo allí”. Con amigos como Robert de Niro, por ejemplo, junto al que ha vuelto a rodar: “Le debo tanto. Conservamos esa telepatía, no necesitamos casi ni hablar. Es de todos los intérpretes con los que he trabajado, quien me conoce mejor. Sabe de dónde vengo desde que teníamos 16 años, hemos compartido la misma comunidad, la misma cultura, incluso la misma subcultura”.

Barrios y Malas calles de esencia inmigrante, descendientes de diáspora, justo lo que conforma el país en el que creció, cuyo Gobierno quiere dar un portazo a nuevos ciudadanos. Scorsese no llama a Estados Unidos su país, lo llama el lugar: ¿para bajarle los humos, quizás? “Si en 1900 se hubiera aplicado la política de ahora, ninguno de nosotros viviríamos allí. No lo podemos aceptar. Empezando por los irlandeses, que no fueron muy bienvenidos, como se ve en Gangs of New York, por ser católicos. Primaba la separación entre Iglesia y Estado y ellos debían obediencia ciega al Papa, lo que les convertía en sospechosos y amenaza. El lugar es un experimento donde conviven distintas lenguas, razas, culturas. Nunca fue fácil y no va a serlo, pero hoy prima una sensación de división que atenta contra la idea básica de lo que somos. Debemos trabajar para cambiarlo”.


“Si en 1900, el gobierno hubiera aplicado la política de inmigración de ahora, ninguno de nosotros viviríamos allí"


https://elpais.com/cultura/2018/10/17/actualidad/1539782083_763603.html
 
GUILLERMO DEL TORO
Guillermo del Toro: “Los dogmatismos me aterran”
El cineasta mexicano estrena ‘Historias de miedo para contar en la oscuridad’, un filme de terror sobre el poder de las mentiras con un protagonista latino. “Quiero que el público entienda lo que está pasando aquí y ahora”, dice



Conéctate
GREGORIO BELINCHÓN
Twitter
Madrid 8 AGO 2019



1565195012_050898_1565335566_noticia_fotograma.jpg


Guillermo del Toro besa la bandera de México el martes durante la inauguración de su estrella en el Paseo de la Fama de Hollywood. En vídeo, el trailer de su última película "Historias de miedo para contar en la oscuridad". WILLY SANJUAN AP




La noche de Halloween de 1968 no fue otra jornada festiva más de truco o trato: aquella fiesta se celebró a cinco días de las elecciones presidenciales que ganó Richard Nixon, en un país radicalmente dividido en dos y enfrentado por las consecuencias de la guerra de Vietnam. En ese ambiente hostil se desarrolla Historias de miedo para contar en la oscuridad, película de terror escrita y producida por el mexicano Guillermo del Toro que se estrena en un mundo y, específicamente, en un país dividido en dos por culpa del “dogmatismo, lo que más miedo me da hoy en día”, apunta el cineasta. El tiempo cinematográfico nada tiene que ver con el real, pero menos de una semana después de la matanza de El Paso, en la que un supremacista blanco asesinó a 22 personas, entre ellas ocho mexicanos, llega a los cines estadounidenses y españoles este viernes. Un filme con un protagonista latino, que encuentra amistad cómplice con un grupo de chavales amantes del cine y las historias de horror mientras otros adolescentes le pintan en el coche un doloroso mensaje: “Espalda mojada”. De repente, Del Toro se ha convertido en la voz de millones de latinos que se sienten vilipendiados por una parte de la población estadounidense y señalados con el dedo por el presidente Donald Trump.

Dos horas antes de la entrevista con EL PAÍS en la madrugada española del miércoles, Guillermo del Toro había inaugurado su estrella en el Paseo de la Fama de Hollywood. Con la bandera mexicana en la mano, el ganador del Oscar por La forma del agua definió los días actuales como de gran miedo y división. Delante de un público enfervorizado que gritaba en español "¡Viva México!" y "¡Viva Guillermo!", el director explicó en inglés: "Deben saber una cosa, soy mexicano y soy inmigrante. Como mexicano, recibir esta estrella es un gesto y ningún gesto ahora mismo puede ser banal o simple. Es muy importante que esté sucediendo en estos momentos". Justo antes había pedido "no tener miedo" porque el miedo "estos días se usa para generar división, para decirnos que somos diferentes, que no debemos confiar los unos en los otros. Estas mentiras hacen que sea más fácil controlarnos y que nos odiemos unos a otros". Contra ello, Del Toro propone como antídoto "la unión, el conocimiento de que esas divisiones son fantasías. Fantasías en las que viven los políticos o la Iglesia". Y animó a que los inmigrantes "crean en sus posibilidades y no en los obstáculos". "No hagan caso de las mentiras que dicen sobre nosotros", insiste.

Poco después del discurso, Del Toro, junto al director del filme, el noruego André Ovredal, atiende algunas llamadas de la prensa mundial. Cuando llega el turno de la entrevista con El PAÍS, Del Toro empieza en español, hasta que por deferencia a Ovredal —que sustituyó en la silla de director al mexicano cuando este tuvo que renunciar a ella porque se le acumulan los proyectos— se pasa al inglés.


Pregunta. Que haya un personaje latino en una película de terror, que llega a la típica ciudad mediana estadounidense, es una clara toma de posición. Una proclama que se acentúa tras la matanza de El Paso.

Respuesta. No fue una decisión accidental, sino que la tomé yo. La película se basa en los libros de Alvin Schwartz, que se desarrollan en los ochenta [y en los que no aparecen latinos]. Como mexicano, decidí incluir en mi guion a Ramón, ese chaval valiente, sofisticado. En pantalla, André ha logrado que sea más profundo y guapo de como lo escribí. Y lo que pasa entre él y la chica protagonista, Stella, es una hermosa amistad. No quisimos que hubiera relación sentimental, ni historia de amor con besos. El amor que aparece es un amor entre iguales, entre pares que se entienden. Muy a propósito buscamos una chica en las antípodas de las que aparecen en los anuncios de Coca-Cola. Es lista, espabilada, una chica con la que el espectador pueda sentirse identificado y a través de sus ojos apreciar también a Ramón.




1565195012_050898_1565278814_sumario_normal.jpg



Michael Garza, como Ramón en 'Historias de miedo para contar en la oscuridad'.




P. ¿Ese presidente Nixon, que en su película no sale bien parado por algunos comentarios de los personajes, es un trasunto de Donald Trump?

R. Hablamos de cualquier presidente que tenga ese mismo perfil. Personajes así se han repetido en muchos lugares, por desgracia, a lo largo del tiempo. Y no solo en Estados Unidos. Hoy en día surgen políticos así hasta en España. Por supuesto, en todo el continente europeo. Vale para todo aquel que alcance el poder usando las mentiras y que se mantenga en su cargo con los bulos.


En el intrincado mundo de las entrevistas de promoción, los relaciones públicas estadounidenses advierten: solo se aceptan preguntas sobre el filme. Pero el mismo Del Toro es consciente de que su cine siempre conlleva grandes cargas políticas, sociales y medioambientales. Historias de miedo para contar en la oscuridad cumple escrupulosamente con sus mandamientos: "Mi intención al hacer este filme y trasladar la acción a 1968 es que el público entienda a través de esas aventuras lo que ocurre aquí y ahora. Historias de miedo es una película sobre las mentiras tanto en la vida diaria como a los más altos niveles. Me asusta cómo se propagan los bulos por las redes sociales, cómo se esparcen historias que pueden destruirte. Una historia puede curarte, una historia también puede destruirte. La responsabilidad hoy en día de los narradores, de los contadores de historias es enorme. Y me refiero a cineastas, periodistas, escritores, políticos, en general a todos. Como padre, tú cuentas historias a tus hijos. Como amigo, me defino en lo que narro a mis colegas. Como miembros de una sociedad, vivimos bajo la lluvia de las historias de los Gobiernos, y hoy te dicen que somos distintos, que no confíes en los otros, que solo confíes en el sistema. Eso es mentira".




1565195012_050898_1565334649_sumario_fotograma.jpg



El director mexicano Guillermo del Toro desvela la estrella con su nombre en el Paseo de la Fama de Hollywood y posa con una bandera de su país. En vídeo, las declaraciones del cineasta. REUTERS




En tiempos difíciles los políticos y la Iglesia, había subrayado Del Toro ante su estrella del Paseo de la Fama, viven en un mundo de fantasía. ¿Una fantasía siniestra? "Yo creo que ante eso debemos oponernos con el arte. Por eso uso mi cine para explicar la sociedad. Mira, en una primera versión La forma del agua se titulaba La forma del agua. Una historia de hadas en tiempos problemáticos". Al mexicano le asusta mucho "el imperio de las ideologías". Y se explaya: "La ideología es la sabiduría de los tontos, de los que no tienen interés por el otro. Esos dogmatismos me aterran".

La segunda vez que Guillermo del Toro pisó Los Ángeles estaba acabando la posproducción de Cronos (1993), su primer largometraje. "Vine con dos amigos y con muy muy poco dinero. Comprábamos la comida más barata y nos entreteníamos de la única manera gratis que encontramos: pasear por la calle". En lo económico su vida ha mejorado, aunque no es un director que logre fácilmente dinero para sus proyectos. "Sigo luchando y animo a todo el mundo a que crea en sus posibilidades, y en que puede marcar la diferencia". Además de inmigrante, ¿qué es Del Toro? "Soy un tipo raro [usa en inglés el término weird].Tenemos que ser raros, ir a lo más profundo de nuestro interior. Solo si somos honestos y auténticos con nuestras almas nos mereceremos ser quienes realmente somos".




1565195012_050898_1565278979_sumario_normal.jpg



Guillermo del Toro, en el rodaje de 'La cumbre escarlata'.


VIDEO:
https://elpais.com/cultura/2019/08/07/actualidad/1565195012_050898.html
 
ENTREVISTA
El regreso de Benito Zambrano: "A algunos los de la cultura no les parecemos españoles"
Ocho años después de estrenar su anterior largometraje, 'La voz dormida', Benito Zambrano se pone al frente de esta adaptación al cine de la novela 'Intemperie', de Jesús Carrasco



Foto: Benito Zambrano en la pasada Seminci. (Efe)


Benito Zambrano en la pasada Seminci. (Efe)



AUTOR
MARTA MEDINA
Contacta al autor
@MartaMedinadelV

DIRECTOR DE CINE
24/11/2019



La comparan con 'Los santos inocentes' o 'La familia de Pascual Duarte' porque, es verdad, 'Intemperie' viaja de vuelta a esa España seca y agrietadade sirvientes y señoritos, de esa infinitud poco agradecida de matojos y polvo seco bajo el sol que, sin la épica —involuntaria, pero épica al fin y al cabo— de Leone o de Corbucci, se queda en un trozo de pan rancio, un burro famélico y las plantas de los pies negras y callosas. Fue un tipo de apenas cuarenta años y nacido en Badajoz, Jesús Carrasco, quien en 2013 convirtió en tendencia capitalina la mala vida de la Castilla profunda —que en realidad es un estado mental que se desborda por Extremadura, por Aragón e incluso por algunas regiones de Andalucía— con su primera novela, esa huida a la intemperie de un chico acompañado de un cabrero tan seco como el paisaje.

Entre sus páginas, el productor Juan Gordon de Morena Films olfateó una película. Los hermanos Remón, Daniel y Pablo, recibieron el encargo de transcribir a imágenes la rugosidad de una historia de autodescubrimiento y madurez impuesta. Y ha sido el sevillano Benito Zambrano quien, ocho años después de 'La voz dormida', ganadora de tres goyas, vuelve a la posguerra con esta adaptación que se ha estrenado en salas este fin de semana y que cuenta con Luis Tosar y Jaime López en los papeles protagonistas.

PREGUNTA. Después de tanto tiempo sin embarcarse en un largometraje, ¿cómo ha sido la vuelta a la dinámica de rodaje? ¿Le ha dado miedo? ¿Recordaba lo que era hacer la promoción?

RESPUESTA
. Cuando uno se pasa un tiempo sin rodar, volver a coger la dinámica de equipo es complicado. Te desentrenas y tienes que engrasar la máquina creativa y cuesta. Pero los equipos que tenemos en España son muy buenos y enseguida te llevan en volandas. Lo que peor llevo es tener que vestirme para las fotos. Hablar no me cuesta y disfruto compartiendo la película con la gente en coloquios o donde sea, pero cuando tengo que pensar en qué traje me pongo… ¡qué coñazo! Además me tengo que gastar en ropa que no uso en mi día a día y luego ni me la pongo. Todo eso es un coñazo que te cagas.

P. Muchos directores que también han pasado más de cinco años fuera de la industria dicen que se han encontrado todo patas arriba, muy diferente de como era antes.

R.
Ha cambiado la manera de verse las historias audiovisuales. Mi primera película, ‘Solas’, salió en VHS. Cuando vino el DVD era, ‘¡ostras! Que vamos a ver películas en versión original, con subtítulos...’. Y ahora con las plataformas e internet las películas no necesitan ningún soporte. Ahora lo que hace falta es meter a la gente en los cines, porque hay muchísima oferta y existen muchas maneras de ver una película.




Jaime López y Luis Tosar en 'Intemperie'. (A Contracorriente)





P. Su versión de 'Intemperie' es más un 'western' que un drama rural. ¿Cómo fue virando hacia ese género?

R
. En la novela el paisaje ya era muy importante. Jesús Carrasco contaba que, aunque su familia es extremeña, vive en Torrijos (Toledo), y su paisaje era ese: el secarral, el sol, el polvo. Pero cuando fuimos a hacer la película, Juan Gordon, productor de Morena Fims, que vive en la Puebla de Don Fadrique (Granada), nos propuso esa zona, a la que llaman el altiplano granadino. Y allí teníamos montaña y barrancos y hondanadas. Una naturaleza dura, bella y muy cinematográfica. Y al tener esa presencia del paisaje y esa historia de la huida, del deambular y gente montada a caballo, poco a poco se ha ido convirtiendo en un western.

P. En la novela no hay referencias temporales ni geográficas y no se dan nombres. ¿Supo desde el principio que había que traicionar al libro en este sentido?

R
. En una novela puedes jugar a que tus recursos narrativos no ubiquen. Pero en una película no le puedes pedir a la jefa de vestuario que te confeccione una ropa indefinida o al que te va a ambientar la localización pedirle una época indefinida. Hay que concretar el contexto. Y nosotros lo hicimos a través del sidecar que aparece en la novela. Decidimos situarla después de la Guerra Civil y de la Segunda Guerra Mundial, entre los años 45-50. Más en concreto 1946, siete años después de la Guerra Civil, uno de Segunda Guerra Mundial. Y a partir de ahí construyes a un hombre de unos cincuenta años, nacido a finales del XIX, que hizo la mili a los 20 años en Marruecos… y así reconstruyes su historia, que no aparece en la novela.

"Hemos ambientado la historia en 1946, siete años después de la Guerra Civil, uno de Segunda Guerra Mundial"


P. 'Intemperie' es un proyecto de encargo, un término que no gusta mucho entre los cineastas. Pero 'La semilla del diablo' también fue un encargo para Polanski, por ejemplo. ¿Cómo se ha llevado a su terreno la película?

R.
Llegué cuando el guión ya estaba hecho, y a los tres meses ya teníamos que estar rodando. Yo cogí el proyecto a finales de marzo y nos pusimos a rodar a mediados de julio. En esos tres meses tuve que reescribir el guión, localizar, hacer castings y de todo. Cuando escribes el guión durante un año o más te sirve para pensar la película, para metabolizar los temas, para anticiparte a los problemas. En mis anteriores películas tuve más de dos años para prepararlo todo. En esta, con poco más de tres meses, la tenía muy insegura, y aquí es donde he sentido la importancia de un equipo, en trabajar con tan poco tiempo de margen.

P. ¿Por qué pensó en Tosar para el personaje del cabrero? A priori uno hubiese pensado en alguien de mayor edad...

R.
El proyecto me llegó con la maravillosa imposición de Luis Tosar. ¿Dónde hay que firmar para trabajar con Luis Tosar? Por eso hemos construido la historia, el personaje, en base a él. Construimos la película como un traje a medida para él y luego los demás personajes pivotan a su alrededor. Para el niño, que era fundamental, hicimos un cásting muy duro, eso sí, del que salió Jaime López. Necesitábamos a un niño capaz de asumir un personaje que viene ya con todo el daño hecho. Dar esa angustia era muy difícil, y lo consigue.




Otro momento de 'Intemperie'. (A Contracorriente)





P. 'Intemperie' coincide este 2019 con otras dos películas ambientadas en el entorno de la Guerra Civil. ¿Cree que el clima político ha favorecido esta coincidencia?

R.
No, porque en el cine se tarda mucho en hacer las cosas y estos proyectos tienen un desarrollo de tres, cuatro o cinco años. Las historias nuestras que tienen que ver con la Segunda República, la Guerra Civil y la Posguerra están ahí porque nos afectan mucho. La España de ahora es una consecuencia de todo eso, sobre todo de los primeros setenta y cinco años del siglo XX. España es un país pobre cuando pierde las colonias, cuando se recrudecen los conflictos con Marruecos, cuando se produce el golpe de Estado de Primo de Rivera, con las primeras elecciones democráticas que dan el triunfo a la Conjunción Republicano-socialista, que da como consecuencia la Segunda República y ésta a su vez el golpe de Estado y la Guerra Civil, el Franquismo… Es pasado, pero también presente, y marcará el futuro.

P. ¿Qué responsabilidad tienen el cine y las otras artes en dar a conocer, aunque sea a través de la ficción, el pasado?

R
. El arte, la cultura, la filosofía, los científicos, los sociólogos tenemos la necesidad de contar el pasado para entender el presente y que en el futuro construyamos sociedades mejores para la mayoría, no para las minorías.

P. En 'Intemperie' está muy presente esa distancia social entre el poder y los ciudadanos de a pie, que todavía se mantiene casi intacta en algunas zonas rurales. ¿Cree que es inherente a España?

R. Yo vengo de pueblo y, cuando pasaba por delante del casino, que era donde estaban no los señoritos, sino los más potentados del pueblo, pasábamos sin levantar la cabeza y no nos atrevíamos a entrar. Yo soy de familia de jornaleros. Mi padre era analfabeto. Yo he trabajado en los cortijos. Y he recogido algodón y he estado en la vendimia en el Marco de Jerez… y no veas el respeto que se le tenía al capataz, al cura de pueblo y al guardiacivil. Era la autoridad. Cuando a mí me pasaron la novela de ‘Intemperie’, para mí fue muy fácil entenderla.




Benito Zambrano durante el rodaje de 'Intemperie'. (A Contracorriente)



P. ¿Tan modesta era su familia?

R.
Vivíamos en una casa de cuarenta metros cuadrados. Éramos siete hermanos, padre, madre y, algunas veces, mi abuelo. Llegamos a vivir diez personas en un espacio enano. No teníamos agua corriente y la sacábamos del pozo. Teníamos un retrete en el patio. Con once años, a mí familia le dieron un pisito con una de las últimas promociones del franquismo. Y fue cuando me pude bañar por primera vez en una bañera con agua corriente. Y tener una habitación para mí y mis hermanos, porque hasta entonces dormíamos en un sofá cama en el salón. Yo conozco algo de esa España.

P. Volviendo al presente y a esas dinámicas de poder que se mantienen, ¿qué opina, como andaluz, de la resolución de los ERE?

R.
No tengo una opinión muy clara, pero entiendo cuando se dice que esta es la consecuencia de muy largo atrás. En España la política se ha entendido siempre como la manera de apropiarse de algo, de medrar. Antes, el que tenía hijos, a uno lo metía al ejército, otro a cura, otro a político y otro a cuidar el patrimonio. Se utiliza la política para utilizar las prebendas de los cargos. Da igual si tengo que aportar algo o no. Y voy a hacer lo que digan mis superiores para que no me quiten de mi puesto. Hay un refrán que dice: ‘Dios me libre de donde hay’. Porque a lo mejor empiezas con buena intención, pero cuando te pasas dos o tres legislaturas en el poder… ¡uf! La tentación es muy fuerte.

La gente que ama mucho un país y que, sin embargo, torpedea la cultura de un país tiene que hacérselo mirar

P. Y como andaluz también y como cineasta, ¿tiene miedo de que, como ha prometido algún partido, acaben con las subvenciones al cine?

R.
Venimos de una tradición de enfrentamiento. Parece que los que formamos parte de la industria cultural no somos españoles. La cultura de este país es mucho más amplia: la cultura popular, la folclórica, la académica. Todo es cultura. La gente que ama mucho un país y que, sin embargo, torpedea la cultura de un país tiene que hacérselo mirar. Mira, esta película ha costado en torno a tres millones de euros. Las Junta de Andalucía habrá puesto alrededor de 280.000 como mucho. Canal Sur otro tanto. Canal Sur se queda con los derechos de explotación para poder emitirla, por lo tanto no lo da a fondo perdido, La Junta, esos 300.000, sí. Pero de esos tres millones que ha costado la película, por haberse rodado en Andalucía —además hay que cumplir una serie de normas de contratación del personal para que te den el dinero— nosotros habremos dejado allí en torno a 1,5 millones de euros. Más ciento y pico trabajos directos e indirectos. Ahora, de ese 1,5 millones, calcula el iva que vas a dejar. Ese iva, ese irpf, todo eso revierte a la Junta de Andalucía. Así que, primero, que se informen.










 
La profecía de Fellini cumple 100 años
Italia celebra el centenario del director convertida en la prueba viviente del universo social y estético que su cine auguró. Reconstrucción de una vida desbordante a través del recuerdo de sus colaboradores




1579204910_600892_1579223051_noticia_fotograma.jpg



El director Federico Fellini, en una imagen sin fechar. En vídeo, su obra en ocho películas (y media). ULLSTEIN BILD VIA GETTY IMAGES /




DANIEL VERDÚ
Twitter
Roma
17 ENE 2020


El diccionario italiano reconoce la palabra felliniano. Significa casi todo aquello que tiene que ver con el Mago de Rímini y su cine, no alberga dudas. Pero también es el adjetivo que describe un universo estético, social y político que ha impregnado a toda una nación desde hace seis décadas. La tensión entre el hombre moderno y los rudimentos del pasado, los sueños eróticos, el machismo caricaturesco o una extraña mezcla de crítica y enamoramiento simultáneo hacia una sociedad del espectáculo que terminó convertida en odiosa industria publicitaria. Federico Fellini (Rímini, 1920-Roma, 1993) ganó cinco Oscar, dejó algunas de las películas más asombrosas producidas en Italia y fundó una nueva manera de contar el mundo desde los sueños y el lado más grotesco de sus propios recuerdos. Un siglo después de su nacimiento, el big bang estético creado durante los años que vivió en Roma revienta las costuras del diccionario.


Una placa en el número 110 de la silenciosa via Margutta, entre la piazza de Spagna y la Villa Borghese, recuerda el lugar donde vivió durante décadas Fellini con su esposa, Giulietta Masina. La casa se vació y se vendió en 1994 cuando ella murió y hoy pertenece a otro propietario. Pero los confines de aquel mundo más prosaico y rutinario, hecho de paseos, discusiones con los sospechosos habituales como Ennio Flaiano —escritor, periodista y guionista/ventrílocuo de sus mejores películas— o largas comidas con Marcello Mastroianni no se expandían tanto como su imaginación. Cada mañana tomaba café en el Canova y se dejaba caer para comer en Dal Toscano en el barrio de Prati, siempre en la misma mesa.



Federico Fellini, con Anita Ekberg, en el rodaje de 'La dolce vita' en 1959.


Federico Fellini, con Anita Ekberg, en el rodaje de 'La dolce vita' en 1959. UMBERTO CICCONIGETTY



Roma fue el lugar que esculpió a un chico que llegó con 18 años buscando fortuna como viñetista y dibujante desde Rímini. La ciudad de la costa adriática de tejados rojos y estanqueras voluptuosas fue un enjambre de recuerdos mágicos e inconexos que logró recopilar en Amarcord (1973), también en I Vitelloni(Los inútiles, 1953) o en La Strada(1954). La verdadera patria de Fellini, sin embargo, la que jamás tuvo fronteras, supo mantenerse oculta entre las cuatro paredes del Teatro 5 de Cinecittà, donde construyó la mayoría de sus ensoñaciones.

Ese melancólico Hollywood italiano, al final de la via Tuscolana, en la otra punta de Roma, intenta recuperar el vigor con nuevos rodajes. La casa de Fellini, el estudio que ardió en 2012 y en el que muchos no quisieron rodar intimidados por viejos fantasmas, ha estado ocupada hasta hace poco por los decorados de El nuevo Papa, la serie vaticana de Sorrentino, puede que el mayor heredero —imitador, mascullan algunos en Italia— del cineasta de Rímini. Aquí se rodaron Ocho y medio (1963), La Dolce Vita (1960), Las noches de Cabiria (1958)… también algunos de los últimos filmes, como Y la nave va (1983) y Ginger y Fred(1986), en la que comenzó su relación con el diseñador de vestuario Maurizio Millenotti. “El set de rodaje era su hogar. Le encantaba estar ahí porque amaba a la familia del cine. Adoraba estar en medio de los maquinistas, electricistas, iluminadores... Tenía una relación particular e individual con todos. Por aquí pasaron reyes, grandes cineastas como Scorsese, políticos de todo tipo… Todos querían verle trabajar en su espacio. Cuando comíamos fuera siempre contaba anécdotas apasionantes y le escuchábamos como niños”, recuerda al teléfono el diseñador.

La última media hora de Ginger y Fred transcurre en un plató con una orquesta casi siempre presente. Nicola Piovani —que se llevó un Oscar por La vida es bellaen 1997— se encargó de la partitura y remplazó al histórico Nino Rota, de quien había aprendido y cuya línea nunca quiso traicionar en los siguientes filmes. “Durante aquella película viví casi tres semanas ahí. Fellini me hacía improvisar músicas en un pequeño piano vertical amplificado. Me daba indicaciones veloces, alocadamente… yo improvisaba y la orquesta, escuchando, venía detrás simulando los movimientos más representativos. Fueron días inolvidables”, recuerda Piovani, que después de aquella experiencia escribió también la partitura de La voz de la luna (1990).




Fellini, con el actor Marcello Mastroianni en 1962.


Fellini, con el actor Marcello Mastroianni en 1962. UMBERTO CICCONI GETTY IMAGES



Unas escaleras de hierro del Teatro 5 conducen a una especie de balcón trasero donde puede divisarse, junto a un pedazo de la antigua Roma de cartón piedra, el plató y decorado de Gran Hermano VIP. Una frontera entre los sueños y lo grotesco que hoy funciona como involuntario homenaje al universo de un artista que vivió en los últimos años obsesionado con la televisión y los efectos del mundo imaginario de la publicidad en la salud mental de los italianos. “La mirada felliniana es, en realidad, una mirada anticipatoria. El impacto de su obra ha sido enorme, una lección incorporada de forma inconsciente por la cultura italiana. También en la política, especialmente de Berlusconi en adelante. Él es esa figura típica de Italia que muestra la relación entre la modernidad y la tradición. Hoy el país se parece mucho al que él imaginó. Pero cuidado, sin gracia, sin poesía, carente de fantasía y de esa nostalgia”, señala el escritor y periodista Filippo Ceccarelli.

El día que murió Fellini, el 31 de octubre de 1993, Berlusconi lanzaba el logotipo de Forza Italia. Casualidad o no, el cineasta pasó los últimos años obsesionado con Il Cavaliere y llegó a escribir un guion que nunca se rodó sobre una Venecia distópica convertida por el magnate en un plató para rodar anuncios: el gran Canal pasaría a llamarse Canale 5 (por Tele 5). A diferencia de otros cineastas coetáneos como Pier Paolo Pasolini, mantuvo siempre una mirada crítica, pero desideologizada y desvinculada, pese a su gran amistad con Giulio Andreotti, de las corrientes políticas. “Era amigo de todos y de nadie. Hacía brillantemente sus negocios y se mantenía fuera de los asuntos de partidos, no se pronunciaba. Podía parecer un director alejado de las tensiones, pero en realidad fue quien mejor entendió todo el contexto. El problema entonces no era la dictadura contra la clase obrera, o los estudiantes reclamando protagonismo… la cuestión verdadera era la del capitalismo en su extrema realización. Un fenómeno por el cual ya no hacía falta imponer las cosas, sino capturar la mente de la gente con la televisión. Y en esa interpretación Fellini fue mucho más político de lo que siempre se dijo”.




El cineasta, con el también director, poeta y escritor Pier Paolo Pasolini, en 1961.


El cineasta, con el también director, poeta y escritor Pier Paolo Pasolini, en 1961. UMBERTO CICCONI GETTY IMAGE




Verdad y memoria
La verdad entre lo que se contó y el recuerdo de cómo fue realmente pertenece hoy a muy pocas personas. La actriz Sandra Milo trabajó con él en películas como Ocho y medio o Giulietta de los espíritus (1965) y fue su amante durante 17 años. Ambos se conocieron fugazmente una tarde de verano en un pinar de Fregene, a orillas del mar romano, cuando Fellini compartía mesa con Ennio Flaiano (mucho antes de que aquella relación terminase violentamente). “Ennio me llamó y me lo presentó. Quedé sobrecogida, era guapísimo, tenía un gran magnetismo… esos ojos tensos, curiosos, capaces de absorberte, pero de manera agradable, nada invasivo ni agresivo. En ese momento me enamoré de él, perdidamente, inevitable y fatalmente”, recuerda al teléfono Milo. No volvieron a verse hasta al cabo de dos años.

Milo acababa de empezar su carrera. Había rodado con Rossellini la película Vanina, Vanini (1961), destripada por la crítica, y condenatoria para ella. Cayó en el olvido y dejó el cine. Pero un día apareció el cineasta en su casa por la mañana, la sacó de la cama, le hizo una prueba y la contrató para hacer el papel de Carla, la amante de Marcello Mastroianni, reflejo de la vida del propio Fellini. Todo encajaba premonitoriamente una vez más. “Hoy muchos directores no quieren trabajar conmigo para que no haga comparaciones. Pero él era una persona muy especial. Tenía una capacidad increíble de hacerte sentir el predilecto, un modo mágico de entrar dentro de ti, entender exactamente quién eras, encontrar tu parte más preciosa y llevarla a la superficie para hacerte consciente de algo que ignorabas tener. Todos queríamos trabajar con él y que estuviese cerca. Tenía ese poder, un arte siempre a favor del ser humano, nunca en contra”.




Fellini, con su esposa, Giulietta Masina, y la actriz Valentina Cortese, en Venecia en 1955.


Fellini, con su esposa, Giulietta Masina, y la actriz Valentina Cortese, en Venecia en 1955.ARCHIVIO CAMERAPHOTO EPOCHE EL PAÍS




La relación de Fellini y Milo solo terminó cuando él le propuso abandonar la clandestinidad y tener una vida juntos casi 20 años después de haberse conocido en aquella pineda. Ella se negó. Temía la corrosión de la rutina, las discusiones, no saber gestionar la normalidad con aquella persona tan extraordinaria... no volvieron a verse jamás. Pero el cineasta siempre volvió a Giulietta Masina. “Era una mujer maravillosa, inteligentísima, curiosa y culta. Ella sabía que era imposible tener una relación tradicional con Federico”.

Fellini no tuvo hijos. Masina y él perdieron al pequeño Pier Federico 11 días después de nacer. Su sobrina Francesca, única heredera de su legado, ocupó durante años ese lugar en la retaguardia sentimental de su tío. Ella tiene su propio Amarcord —“me acuerdo” en dialecto romañolo— sobre aquellos años en los que veía llegar a su tío convertido en una estrella internacional. “Volvía a Rímini a ver a su madre, a su hermana Maddalena, a mí… Tengo recuerdos muy ligados a la mesa. Giulietta cocinaba en Roma y mi madre en Rímini. Se empezaba con la piadina, un poco de parmesano, luego la pasta rellena con caldo. Y se cerraba con la sopa inglesa, su postre preferido. Todo el mundo quería saber cosas de él. Yo nunca me atreví a pedirle nada ni a interrogarle. ¿Qué le preguntaría hoy? Quizá le preguntaría si no hubiera preferido disfrutar más de su familia y de sus seres queridos, en lugar de estar permanentemente creando y trabajando. Le preguntaría si se arrepiente de no haber disfrutado más de su madre, de su hermano Riccardo, de mí… Era el genio creativo que cambió el cine, con cinco Oscar… pero supongo que siempre hay que pagar un precio”. Quizá esa fuera la parte menos felliniana de toda su vida.

 
Centenario Fellini. Todo el genio

Filmoteca Española celebra el centenario del gran Federico Fellini con un ciclo en el que se podrán ver todas sus películas como director y guionista.


 
Back