DIRECTORES DE CINE- Sergei Eisenstein, el descubridor del cine como espectáculo de masas

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“Aunque fracasen, lo que necesitamos son soñadores”
El legendario cineasta 'underground' visita Madrid a sus 94 años para presentar un libro y una exposición

ELSA FERNÁNDEZ-SANTOS
Madrid 14 JUN 2017 - 12:49 CEST

El cineasta Jonas Mekas en un hotel de Madrid. JAIME VILLANUEVA

  • A sus 94 años, Jonas Mekas sigue alumbrando nuestro tiempo. El viejo cineasta apátrida, el hombre nacido en 1922 en un pueblito de Lituania que llegó a finales de los años cuarenta a Nueva York huyendo de la Europa devastada por el nazismo para convertirse desde allí en voz y bandera de varias generaciones de cineastas independientes y experimentales, mantiene su formidable cabeza lúcida y brillante. Fiel a su chaqueta azul, a su sombrero y a su cámara de bolsillo, Mekas ha llegado a Madrid acompañado de su hijo Sebastian tras recalar en Atenas y Kassel, donde ha participado en la Documenta 14. En la capital española, como parte de la programación del Festival Filmadrid, el jueves presentará su libro Cuadernos de los Sesenta (Caja Negra) y este miércoles se inaugura en La Neomudéjar la exposición I Sing And I Celebrate (Canto y celebro).

    Efectivamente, Mekas sigue cantando. Su fe en la humanidad no conoce obstáculos. Incluso ahora, cuando ve el mundo peor que nunca: “Estamos en un callejón sin salida, no solo nos destruimos los unos a los otros sino que estamos acabando con el planeta. Estoy seguro de que vamos hacia el abismo pero paradójicamente por eso mismo soy optimista: en ese abismo estará nuestra salvación. Porque al final del callejón no nos quedará más remedio que reaccionar y tendremos un nuevo comienzo. Sí, soy optimista, la humanidad renacerá, estoy convencido de ello. Y ese momento está cerca”.


    Exposición sobre Jonas Mekas. EDUARDO CABRERA

    Mekas participa en una Documenta centrada en los refugiados y en ese sentimiento de urgencia que recorre el planeta. “Me pidieron mi trabajo fotográfico sobre el campo de trabajo en el que estuve prisionero cinco años, que casualmente estaba en los suburbios de Kassel; entonces totalmente destruida. También querían proyectar Reminiscencias de un viaje a Lituania”, explica sobre la película que realizó al llegar como refugiado a Estados Unidos, quizá su obra más conmovedora y fundamental. “Éramos desplazados, pero Naciones Unidas cuidó de nosotros. Tuvimos mucha suerte. Eso ya no ocurre. Hoy es una tragedia. En 1945 había un acuerdo universal, pero ahora todo da igual, los países se han vuelto necios y egoístas”.

    En una conversación con Pier Paolo Pasolini recogida en Cuadernos de los Sesenta, Mekas ya predecía un futuro marcado por cámaras e imágenes. “Le quitaremos el cine a la industria y se lo daremos a los hogares. Ese es el verdadero sentido de lo que llamamos cine underground”, le dijo Mekas al director de Teorema. Acertó en su visión, pero al recordárselo, abre sus achinados ojos y responde: “Sí, yo dije eso. Sin embargo, Pasolini respondió algo mejor: ‘Todos los hogares tienen una máquina de escribir y eso no significa que escriban más y mejor’. Las cámaras son como un bolígrafo en nuestro bolsillo, una herramienta más para comunicarnos pero no necesariamente mejor”.


    Cartel con una ilustración de Jonas Mekas.DOMENICO CALÍ

    “Ahora la gente solo habla de pan y trabajo, hemos olvidado todo lo demás”, continúa. “La economía ha enterrado todo. Pero el pan y el trabajo no lo son todo en la vida. No soy un hombre religioso pero creo en la espiritualidad del hombre, en esa cualidad sutil, misteriosa y profunda”. Mekas cita entonces al Quijote y a Sigismunda, explica que lleva tiempo obsesionado con los dos personajes de Cervantes. “Lo cierto es que para mí es difícil encontrar una película que supere al Quijote. ¿Existe alguna que se pueda comparar a Lorca o Cervantes? Lo dudo. Leí El Quijote en la escuela pero no lo entendí del todo, me saltaba algunos pasajes. El año pasado volví a leerlo entero y ahora estoy leyendo el resto de obras de Cervantes. Es mi año Cervantes.

    El Quijote
    me impresiona, el retrato de la época, y esas mujeres tan fuertes, es todo muy interesante. Don Quijote es un idealista, un soñador extremo y eso es algo que necesitan todas las épocas. Aunque fracasen, lo que necesitamos son soñadores. Y ahora más que nunca. ¿Sabe? Mientras se cierran las bibliotecas y las iglesias yo estoy construyendo una biblioteca en Nueva York”.

    Mekas explica que se trata de un proyecto hermano a su Anthology Film Archives (institución única que cataloga, preserva y exhibe películas de todo tipo y que atesora entre 40.000 y 50.000 copias) para el que necesita nueve millones de dólares. “Estamos reuniendo el dinero y es curioso, la mayoría nos está llegando de artistas y no de gente del cine, que en su mayoría nos ignora. Hemos hecho ya varias subastas para recaudar fondos y creadores como Richard Serra, Cindy Sherman o Christo nos ha regalado obras suyas.

    Curiosamente no hay un solo productor de cine que nos apoye, y solo Martin Scorsese y George Lucas parecen preocupados por nuestro trabajo. La biblioteca reunirá y digitalizará todos los libros, colecciones de revistas y publicaciones que hemos reunido. De hecho, mi viaje a Europa tiene mucho que ver con este proyecto, busco financiación por todo el mundo. También en Madrid. En realidad no puedo pensar en otra cosa. Yo no hago esto por mí, lo hago por el cine, para que todo el mundo tenga acceso a nuestros enormes fondos documentales, que se remontan a los años veinte”.

    No cree en las grandes misiones individuales, sino en responder a las necesidades de la comunidad. “Hay cosas que hacemos solo porque tenemos que hacerlas. Cuando hay una necesidad hay que darle una respuesta, sin más. Por ejemplo, en los años sesenta en Europa existían Cahiers du Cinéma o Sight & Sound, pero en Estados Unidos no había nada ni parecido y mis amigos necesitaban un medio donde expresarse. Por eso mi hermano y yo montamos Film Culture. Las necesidades están ahí, siempre, también ahora. La humanidad está sedienta, aunque no lo sepa. Y hay que luchar. Pero haciendo cosas no protestando. No me interesan ni las pancartas ni las manifestaciones, lo único que cambia el mundo es buscar alternativas y hacer cosas”, dice. Y entonces saca la cámara de su bolsillo, graba unos segundos mirando hacia la ventana, se ríe y repite: “Hay que hacer cosas”.

    http://cultura.elpais.com/cultura/2017/06/13/actualidad/1497370390_903851.html



 

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Conocido como el padre del montaje, su película ‘El acorazado Potemkin’ (1925) está considerada una obra maestra de la historia del séptimo arte

ALBERTO LÓPEZ
22 ENE 2018

Foto del director de cine Sergei Eisenstein


El polifacético Sergei Eisenstein ha pasado a la historia por su maestría en las filmaciones y, sobre todo, por su teoría del montaje en un momento en el que el cine apenas contaba con un par de décadas de existencia. Sin embargo, el vanguardista director también destacó por sus amplios conocimientos de arte, estudió ingeniería y hablaba francés, alemán e inglés.

Todo ello contribuyó a que a pesar de su escasa filmografía —que no llega a 20 películas y algunas de ellas inacabadas—, su obra siga vigente y se continúe revisando con asiduidad por sus aportaciones e influencias en el rodaje, la escenografía, y el montaje en el cine europeo y americano.

Sergei Mijailovich Eisenstein nació en Riga, capital de la actual Letonia y por aquel entonces ciudad del Imperio Ruso, el 22 de enero de 1898. Hijo de padre judío y de madre eslava, desde muy pequeño destacó por su facilidad y precisión por el dibujo, don que lo llevó en 1914 a ingresar en la Escuela de Arquitectura de San Petersburgo. En ella permaneció tres años, ya que en 1917, año de la Revolución de Octubre, el futuro arquitecto dio un giro a su orientado porvenir.

Atraído por la revolución marxista y convencido de sus ideales y de que con el arte podría ser útil a la revolución, Eisenstein se alistó en 1918 en el Ejército Rojo, donde entró en contacto con el teatro al trabajar como responsable de decorados y como director e intérprete de pequeños espectáculos para la tropa. Desmovilizado en 1920, se instaló en Moscú con la idea de aplicar su habilidad pictórica a la escenografía teatral.

Fue sin duda su experiencia como director de escena del Teatro Obrero (1920) lo que lo impulsó a estudiar dirección teatral en la escuela estatal. Sin embargo, cuando tenía 25 años Eisenstein puso fin a su carrera teatral tras un fracaso en el montaje de la obra Máscaras de gas, en el que, según sus palabras, “el carro se rompió en pedazos y el conductor se cayó de cabeza”. Este incidente lo hizo abandonar el teatro y centrarse en el medio que le dio prestigio internacional, el cine, en el que fue un pionero del uso del montaje, ya que para él, la edición no era un simple método utilizado para enlazar escenas, sino un medio capaz de manipular las emociones de su audiencia.

Su primer contacto con el cine fue el rodaje de un pequeño cortometraje incluido en la obra teatral El sabio, que llevaba por título El diario de Glomow. Tal fue su interés por el nuevo medio artístico que, en 1924, rodó el largometraje La huelga, con una famosa secuencia en la que utilizó imágenes de ganado sacrificado en el matadero intercaladas con otras de trabajadores fusilados por soldados zaristas.

La única copia que había de la película la incautó la censura y no se pudo volver a distribuir hasta después de su muerte, aunque llegó a ser exhibida en Europa y obtuvo el premio en la Exposición Internacional de París en 1925.



Sergei Eisenstein


Desde ese momento el joven Sergei dedicó gran parte de su trabajo a investigar sobre el montaje. Posteriormente desarrolló su propia teoría, algo que tendría una gran influencia en los directores europeos y de Hollywood y que aún continúa vigente.

Sergei Eisenstein no solía utilizar actores profesionales en sus montajes porque el argumento de sus obras iba dirigido a cuestiones más amplias de la sociedad, especialmente a los conflictos de clases. Sus actores, por tanto, eran en la mayoría de los casos personas sin entrenamiento en el campo dramático y provenían de ámbitos sociales adecuados para cada papel.

Con una sola película rodada, el joven director recibió el encargo de rodar la conmemoración de la Revolución de 1905, y la que se convertiría en la obra más célebre de su carrera y una de las mejores de la historia del cine: El acorazado Potemkin (1925). Para entonces la expectación ya era grande porque había dotado de cobertura intelectual al recién nacido espectáculo de masas que era el cine. En la película, la escena del amotinamiento en el barco y la vertiginosa escena de acción de la escalinata constituyen hitos del lenguaje cinematográfico y uno de los mayores logros del cine mudo.

El acorazado Potemkin dio a conocer su nombre en todo el mundo y posiblemente sea la película sobre la que más se ha escrito en toda la historia del cine. El guión fue escrito para una película de ocho episodios, pero al rodar el capítulo dedicado al motín del acorazado Eisenstein decidió centrar la película en ese episodio. Para ello buscó a los supervivientes de la masacre y localizó los dibujos de un francés que había sido testigo de lo ocurrido. Gracias a una serie de experimentos técnicos (pantallas reflectantes, fotografía desenfocada y plataformas móviles entre otros) los resultados fueron asombrosos.

Eisenstein rueda su película en 1.290 planos combinados con genial maestría mediante un montaje rítmico, ya que considera innecesarios los movimientos de cámara, y solo realiza varios travellings. En El acorazado Potemkin destaca la escena de la escalinata, con 170 planos, en la que el pueblo es brutalmente agredido por las fuerzas zaristas y donde crea un ‘tempo’ artificial que hace que la secuencia dure casi seis minutos. La película, con una espléndida fotografía en la que la masa se convierte en la auténtica protagonista de la obra, acabará por ser considerada la primera obra maestra del cine.

Tras esta gran película realizará dos trabajos más, la genial Octubre (1927), en la que narra los sucesos del asalto al Palacio de Invierno durante la Revolución rusa de 1917, y La línea general (también conocida como Lo viejo y lo nuevo), película sobre la reforma agraria, aunque por los cambios en la Unión Soviética tuvo que modificar su guion en varias ocasiones. En estas dos obras Eisenstein volvió a experimentar con un nuevo lenguaje a través de las imágenes, pero por su complejidad no llegaron a ser muy bien comprendidas en su época.

En ese momento, Sergei Eisenstein empezó a tener serios problemas con la censura soviética, que lo llevaron a viajar a Europa en 1930 para investigar sobre el sonido y a firmar después un contrato con la Paramount y trasladarse a Estados Unidos, donde llegaría a cobrar hasta 900 dólares a la semana.

Lo que Eisenstein llevaba de bagaje cuando llegó a Hollywood era tres películas: La huelga, El acorazado Potemkin y Octubre, algo más que suficiente para que el mismo Hitler, tras llegar al poder en Alemania, lo hubiera puesto como ejemplo por su practicidad marxista para copiarlo en el cine nazi de adoctrinamiento.



Cartel de la película muda 'El acorazado Potemkin', de 1925, dirigida por Sergei Eisenstein


Sin embargo, el consagrado Eisenstein no consiguió el permiso de residencia en Estados Unidos ni poner en marcha ningún proyecto, por lo que decidió viajar a México. Nada más llegar al país fueron encarcelados tanto él como sus dos ayudantes de dirección, todos rusos, pero gracias a la intervención de un amigo español el panorama cambió hasta el punto de que lo nombraron en huésped de honor. Inició en el país centroamericano la producción ¡Que viva México!, en la que experimentó diferentes montajes, aunque no pudo acabarla al quedarse sin patrocinador.

Tras su mala experiencia como cineasta en el exilio, Sergei regresó a la Unión Soviética, donde continuaron las dificultades para desarrollar su trabajo, así que decidió dedicarse a la redacción de textos teóricos mientras desde el poder se atacaba tanto su obra como su persona. Pese a ello, rodó Alexander Nevski(1938), su primera película sonora y con la que ganó el Premio Stalin.

En 1943 inició, con el rodaje de Iván el Terrible, un ambicioso proyecto biográfico concebido como trilogía sobre a la figura del zar Iván IV de Rusia, pero el régimen soviético interpretó la obra como una denuncia a la personalidad de Stalin y prohibió la segunda parte -después de haber conseguido otro Premio Stalin con la primera- hasta la muerte del dictador en 1953, cinco años después del fallecimiento del propio director cinematográfico. Tras esa decisión Eisenstein no rodó ni la tercera parte ni ninguna película más.

Sergei Eisenstein, que plasmó sus estudios en obras como Teoría y técnica cinematográfica, La forma en el cine, Reflexiones de un cineasta y La realización cinematográfica, entre otras, murió el 11 de febrero de 1948, a los 50 años, tras sufrir una gran hemorragia a raíz de un infarto.

La genialidad artística de Eisenstein, su teoría del montaje y sus enseñanzas en el lenguaje cinematográfico, no solo contribuyeron en su momento a la mayoría de edad del cine, sino que siguen vigentes hoy en día como una referencia e influencia muy clara en los grandes directores.








https://elpais.com/cultura/2018/01/22/actualidad/1516575680_487434.html
 
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Buñuel, el laberinto de Carlos Fuentes
    • ANTONIO LUCAS
    • Madrid
  • 25 ENE. 2018 12:34


Julio Cortazar y Carlos Fuentes charlan con Buñuel en la década de los 60 Fondo de Cultura Económica


La Fundación Banco Santander publica el ensayo inconcluso e inédito que el escritor mexicano trabajó durante años sobre el director aragonés, un inteligente manifiesto de admiración y amistad

Todo empezó, más o menos, por este párrafo en una carta de Carlos Fuentes a Luis Buñuel en noviembre de 1967: "Entérese: estoy escribiendo un larguísimo ensayo sobre usted (su decisión de no filmar más me autoriza a lanzarme a esta suma buñueliana) que empezó como un artículo sobre Belle de jour, pero que ha ido creciendo como la mancha de sangre sobre los muslos de Leonor Llausás". La propuesta no llegó a ser rematada, pero dejó el rastro inédito de una historia de respeto, amistad y entusiasmo.

Luis Buñuel desembarcó en el cine con Un perro andaluz (1929) y ya desde aquel primer desplante marcó un perímetro personalísimo de obsesiones que nunca perdieron el hilo surrealista. Después de pasar por la Residencia de Estudiantes de Madrid y dedicar la juventud a hacer el ganso con Lorca y con Dalí, volcó en 32 películas una gramática visual hecha de extrañeza, de fetichismo, de osadía, de ateísmo, de cirios y talismanes.



Buñuel dejó España a los 25 años para instalarse en París, donde estrenó su primera cinta con un resultado catastrófico. Aquel derrape fue, necesariamente, un triunfo.

Buñuel dejó España a los 25 años para instalarse en París, donde estrenó su primera cinta con un resultado catastrófico. Aquel derrape fue, necesariamente, un triunfo. Trabajó en dos guiones con Dalí, buscó sitio en Hollywood, huyó de Hollywood, trabajó en el MoMA de Nueva York, volvió a Los Ángeles y por fin se instaló en México, de algún modo forzado por su mala experiencia en EEUU. Allí encontró nuevos compañeros de 'dry martini'. Algunos pimpollos reconocieron en Buñuel el faro de algo distinto. Y orbitaron alrededor de él. Carlos Fuentes era uno de ellos. Tenía 18 años. Estaba en ese comienzo de los comienzos donde no hay nada definido, y esa misma dispersión es fuerza y apetito. Se arrimó a Buñuel y junto a él, a rachas de tiempo, puso en pie el proyecto de contar su mundo en un puñado de páginas, a modo de estudio, de cuaderno de vivencias compartidas, de artefacto de admiración. El novelista dejó medio armado al morir (2012) un volumen con este título: Luis Buñuel o la mirada de la Medusa (Un ensayo inconcluso), que ahora rescata la Fundación Banco de Santander en edición de Javier Herrera Navarro y con prólogo de Román Gubern.

El proyecto tenía fecha de salida, 1968. Y dos editores simultáneos: Joaquín Mortiz en México y la mítica Gallimard en París. Carlos Fuentes acumuló un profundo conocimiento del trabajo buñueliano. La cercanía, las lecturas, los visionados y las cartas (el volumen reúne 15 inéditas) lo contornearon como uno de los mejores intérpretes la compleja expedición creativa del director. "No se le puede pedir a un artista más que esto: que su visión se entregue desarmada en manos de nuestra posible libertad". Esto escribió el novelista y diplomático mexicano. "Entonces podemos empezar a preguntarnos honestamente no en qué consiste la responsabilidad del artista, sino en qué consiste nuestra responsabilidad". La de Buñuel era más o menos clara, voltear los cánones, los fuertes y fronteras del lenguaje del cine. Incomodar. Desacralizar. Ir más lejos de la fe y la moral judeocristiana que tanto achatan.





A él se acercaron no sólo Fuentes, también Cortázar, García Márquez, Donoso, Mutis o Alejo Carpentier.



Hay en el creador aragonés algo de Robinson que apaga su antorcha en un mar nocturno y aun así navega. Tiene lo anormal como norma. Y se mueve en la vida con algo de cicatriz que no pierde la humedad. A él se acercaron no sólo Fuentes, también Cortázar, García Márquez, Donoso, Mutis o Alejo Carpentier. Unos con admiración sin fisuras. Otros admiradores y colaboradores en guiones y proyectos que no cuajaron. Pero de todos ellos Carlos Fuentes tomó a Buñuel y su cine como una militancia. De las películas al coctel que inventó, 'El Buñueloni'.

Las zonas vedadas del deseo, las contradicciones del pecado, la imaginación gamberra. Ese fue parte de su discurso en el cine, y casi su misión. Alcanzar las zonas más extremas del extremo: "Sodomía encima de canibalismo, encima de incesto, encima de necrofilia", decía. Pero también era prodigioso en la conversación sin pliegues. Las largas charlas del autor de Viridiana con Fuentes (reunidas algunas en este volumen) subrayan su talento para lo insólito, con el gramaje de libertad que aporta decir sin escuchar del todo. Por ejemplo, al hablar con Fuentes de García Lorca: "Compré los derechos de La casa de Bernarda Alba, que por fortuna no hice. No me gusta el teatro de Federico, ni me ha gustado nunca. Lo extraordinario de Lorca no era lo que escribía, sino él mismo, su gracia, su personalidad, su imaginación...".

Buñuel perteneció a todos los lugares donde trabajó y tuvo amigos, pero sobre todo supo hacer de su cabeza llena de vientos, de sus rigores y de su constante extrañeza, el principio de su enigma. Porque Buñuel sigue siendo eso que no se sabe enteramente. "Cero símbolos. Cero filosofía. Sólo hablo de las cosas que me gustan y me divierten". Apenas esto, aunque no es tan sencillo.

http://www.elmundo.es/cultura/cine/2018/01/25/5a69c0b822601d3c288b4585.html
 
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MÁS DE 21 MILLONES DE EUROS DE TAQUILLA
Álex de la Iglesia, el rey de la taquilla no tiene quien lo nomine: "No necesito los Goya"
Ha dirigido dos de las películas más exitosas del año, pero es el gran olvidado de los próximos Goya

Álex de la Iglesia, en el pasado Festival de Sitges. (EFE)
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MARTA MEDINA
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25.01.2018 – 05:00 H.

Parecía que 2017 iba a sonar a batacazo en taquilla del cine español. Sin Bayona ni Almodóvar, ni ninguna película predestinada a reventar la caja registradora —salvo 'Tadeo Jones 2', que ya venía con la fórmula de la piedra filosofal aprendida—, los mandamases de la industria rezaban por una castaña, por lo menos, suave. Al final fue una caída mínima —del 0,7% respecto a 2017, según Comscore— y, en gran parte, gracias a un nombre en concreto: Álex de la Iglesia. Con dos películas estrenadas en el mismo año, el director bilbaíno ha aportado más de una quinta parte de la taquilla total del cine nacional estrenado el año pasado. Es decir, más de 21 millones de euros de recaudación —con los datos actualizados de las últimas semanas— frente a los 103 del total.

"'El bar' hizo tres millones y pico y 'Perfectos desconocidos', más de 18", celebra De la Iglesia, un día antes de que las cifras confirmen que 'Perfectos desconocidos' se ha convertido en el título más taquillero del año. Además, si mantiene el ritmo y supera los 20 millones, puede meterse entre las cinco producciones más exitosas de la historia del cine español. De momento, De la Iglesia ha conseguido quintuplicar en salas un presupuesto de 3,5 millones de euros, en un alarde de rentabilidad de esos que codicia la industria. Sin embargo, el director español más taquillero del año no tiene quien lo nomine.


El pasado 13 de diciembre, la Academia anunció los finalistas de los Goya 2018 —que se celebran el 3 de febrero— y llamó la atención que entre las dos películas de De la Iglesia solo hubiese una nominación a mejor sonido para 'El bar'. Nada para el director. Nada para los guiones de Jorge Guerricaechevarría. Y, lo más sorprendente, nada para los actores, sobre todo en el caso de 'Perfectos desconocidos', cuando la mayor parte de la crítica ha elogiado el reparto "sobresaliente" y "superlativo" y el "excelente trabajo de actores". Entonces, ¿qué ha pasado aquí?

Nosotros no necesitamos el apoyo de los Goya, así que me parece bien que no nos hayan nominado

"La Academia de Cine está ahí para montar unos premios que son los Goya. Entonces, los premios Goya en realidad no son más que una plataforma de apoyo y de promoción", disculpa De la Iglesia. "Yo entiendo que las películas que son nominadas y las películas que ganan necesitan ese apoyo. Nosotros no necesitamos el apoyo de los Goya, así que me parece bien que no nos hayan nominado. La Academia no está pensando en cuál es la mejor película, sino en cuál es la película que necesita que se diga que es la mejor película". En realidad, entre las 10 películas más taquilleras de 2017, si obviamos 'Verónica' —que compite en siete categorías—, solo reúnen tres nominaciones. También sorprende que 'El bar' tenga más presencia en los premios de la Academia de Argentina —arte, vestuario y maquillaje— que en su país de origen. Al menos, en su faceta como productor ha conseguido que 'Pieles', la ópera prima de Eduardo Casanova, compita en mejor actor y actriz revelación y mejor maquillaje.


'Perfectos desconocidos'.


De la Iglesia intenta quitar hierro y prefiere centrarse en la buena acogida de sus películas por parte del público, más allá de la ventaja que da tener detrás un gigante promocional como Mediaset. "Es la gente que habla muy bien de la película por lo que otra gente decide ir a verla", defiende. "'El viaje de 'Perfectos desconocidos' en los cines empezó muy bien, incluso luchando con 'Coco' y 'Star Wars', que son dos grandes monstruos. Pero la película se mantiene por la gente. Eso no lo mantiene ninguna campaña". "Y es una suerte que haya coincidido con que es una película que ha interesado a la gente e interpretada por grandes actores, lo que ha hecho que la película tenga más cobertura. El cine tiene mucho de ruleta, de apostar a un número, y cuando se acierta, el premio es mucho mayor".

La historia detrás de 'Perfectos desconocidos'
El caso de 'Perfectos desconocidos' es anómalo desde su trayectoria —una película que, después de varias semanas rondando el tercer o cuarto puesto, se convierte al mes siguiente en la película más vista de enero— hasta su propia concepción, puesto que parte de una idea para un filme italiano estrenado unos meses antes que el de Álex de la Iglesia. "No es un 'remake' exactamente, es una adaptación", explica. "Nosotros partimos del guion al mismo tiempo que los italianos estaban haciendo su película. Cuando empezamos el proyecto, los italianos todavía no habían acabado de rodar. Digamos que del mismo guion hemos hecho dos películas".

Esto nace de una idea de Paolo Vasile, productor de Mediaset, que me propuso el guion
"Esto nace de una idea de Paolo Vasile, productor de Mediaset, que me propuso el guion, me lo mandó y me dijo: '¿Quieres hacer esta película?'. Fue inmediato", admite. "Creo que le llamé esa misma noche para quedar a cenar y le dije que me parecía un guion extraordinario y quería rodarlo. La productora también estaba haciendo la película en Italia. Entonces Paolo encontró el guion, antes de que siquiera hubieran empezado a rodarla, y le gustó mucho y quería buscar a alguien para hacerlo aquí".

Fue acabar la posproducción de 'El bar' y meterse con la preproducción de 'Perfectos desconocidos', casi sin margen de descanso. "Fueron casi simultáneos. Ha sido mucho trabajo, pero es un privilegio. He tenido la suerte de poder hacer dos películas en un mismo año. El año que viene probablemente no ruede. No sé cómo se planteará, porque no me ha ocurrido nunca tener dos proyectos tan cerca el uno del otro. El mayor sufrimiento del director es tener muchos tiempos muertos".




El equipo de 'Perfectos desconocidos'. (EFE)


Pero ¿qué le atrajo de un proyecto, al fin y al cabo, de encargo? "Yo acababa de hacer 'El bar' y, como en otras películas que he hecho, los personajes se encuentran encerrados en un entorno muy pequeño. Y 'Perfectos desconocidos' era un rodaje en una cena, prácticamente entero en un comedor. Como director, me supone un reto el cerrarme en un entorno pequeño, porque después de haber hecho 14 películas lo que te divierte son los retos, hacer cosas diferentes, sentir que puedes hacer un buen trabajo con unas condiciones más complicadas". "Sobre todo conseguir que [con prácticamente una sola localización] sea entretenida, que los diálogos sostengan la historia, que los planos no se repitan, que fluya. La cena comienza con una cámara 'steady' con la que llevamos a los personajes a la mesa; después hay 'travellings' circulares y un gran trabajo de plano-contraplano más complicado de lo normal porque, si hay ocho personajes mirando a otros ocho, son 64 posiciones de cámara. Fue un lío terrible, terrible; la 'script' no podía más. En el rodaje estuvimos una semana con cada plato: una semana con el primero, una semana con el segundo y una semana con el postre".

Como director, 'Perfectos desconocidos' me ha supuesto un gran reto

El éxito tan rotundo de la película ha sido inesperado y el director bilbaíno intenta encontrar la clave de por qué ha conectado tan bien con los espectadores. "Yo creo que es porque se lo pasan bien con algo que les angustia. Yo creo que el espectador está disfrutando de algo que en la vida real le da miedo o le preocupa. Esto hace el cine muy liberador, porque puedes pensar sobre algo tranquilamente sin la angustia o la preocupación de que sea un problema o un riesgo: el perder la intimidad, el que controlen quién eres y con quién hablas. Antes, al día, tenías 10 amigos a los que tenías que responder dónde estabas; ahora igual tenemos 50 o 100 personas a las que tenemos que decirles dónde estamos. Y que si no les contestas inmediatamente se enfadan. Yo no puedo estar sin móvil, es como parte de mi cabeza".

"La película trata de cómo las nuevas tecnologías y las redes sociales te cambian la vida". ¿Podría ser un capítulo de 'Black Mirror'? "Sí, podía serlo. Es una serie que me encanta y que estaba viendo mientras escribíamos y mientras rodábamos. Y decíamos: 'Jo, estamos hablando de lo mismo'. Pero lo que da más miedo es que esto no es el futuro: es el presente".


https://www.elconfidencial.com/cult...a-iglesia-nominaciones-goya-taquilla_1510439/
 

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Trueba, Erice, Berlanga: un aplauso para los grandes del cine español
Furtivos prepara una serie sobre los directores que han cambiado la historia del cine español


Un fotograma de 'Plácido', de Berlanga

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05.02.2018 – 05:00 H.

Con los muchos artículos que llevamos publicados en los últimos tres años, los "Furtivos" hemos procurado denunciar aquellas carencias que observamos en el actual cine español. Aunque también aplaudimos la aparición de jóvenes cineastas, que vimos subir al escenario de los Premios Goya el pasado sábado con excelentes producciones. Somos profesionales de este mundo, al que hemos dedicado lo mejor de nuestras vidas, y aunque seamos poco amigos de actitudes corporativistas, tenemos, desde luego, ese sentido del compañerismo y la solidaridad que es propio a casi cualquier oficio.

Hemos intentado, pues, no molestar a persona alguna que comparta los rigores de nuestra profesión, esté en el nivel que esté, porque en este sector nuestro, nadie, absolutamente nadie, puede hacer nada sin el concurso de otros. Nuestro propósito ha sido, y será, llamar la atención, denunciar si es preciso, todo aquello que, a nuestro juicio, pueda contribuir a mejorar nuestro cine. Lo dijo Beaumarchais y lo llevó a su cabecera el diario francés 'Le Figaro': "Sin libertad de crítica, no hay elogio halagador".




Con las reseñas sobre Buñuel, Saura y Almodóvar empezamos una serie de cinco entregas para glosar el trabajo de los quince directores que, en los últimos 40 años, más han contribuido a la grandeza del arte cinematográfico nacional dentro y fuera de nuestras fronteras. Ojalá el talento de los jóvenes cineastas actuales mejoren su obra pero, de momento, sirva ésta de guía y ejemplo para quienes así lo consideren.

Sabemos que no están todos los que son, pero no nos cabe duda de que sí son los que están y estarán. Muchos lectores echarán en falta a grandes cineastas como Agustín Díaz-Yanes, David Trueba, Ray Lóriga, Enrique Urbizu, Daniel Monzón, Alejandro Amenábar o alguno de obra más reciente, como Santiago Segura, Alberto Rodríguez, Julio Medem y Juan Antonio Bayona. La única razón para excluirlos de estas entregas iniciales, es que no han completado diez largometrajes. Es un criterio absolutamente arbitrario pero entendemos que es imprescindible atenerse a un juicio, una pauta, un método de selección. Procuraremos, sin embargo, mencionar a alguno de los que nos hubiera gustado poder incluir en esta lista.




Luis Buñuel en el rodaje de 'Tristana'. (Efe)


Tras Buñuel, Saura y Almodóvar, los Furtivos les presentamos (es un decir) a otros tres directores que nos han dado muchos años de gloria. Con ustedes, Luis García Berlanga, Manuel Gutiérrez Aragón y Fernando Trueba. Cineastas todos ellos que han estado muy presentes en las 32 ediciones anteriores de los Goyas. Solo las películas (8) de Fernando Trueba han tenido 69 nominaciones y sus protagonistas han subido a recibir el premio en 32 ocasiones. Un récord difícil de superar.

Don Luis, que fue maestro de generaciones, mantenía que para dar clase es mejor una cafetería que un aula y que el cine se aprende pero no se puede enseñar.

Luis García Berlanga (Valencia, 1921 - Madrid, 2010) actuó casi siempre en coyunda. Al principio, codirigiendo con Juan Antonio Bardem ‘Esa pareja feliz’; más adelante, con el irrepetible guionista Rafael Azcona. Y mientras era eternamente comparado ("No, el valenciano no es comunista… como mucho anarquista"), a base de talento sin etiquetas consiguió engañar a la censura de los años cincuenta con títulos como ‘Calabuch’, ‘Los jueves, milagro’, ‘Novio a la vista’ y, naturalmente, ‘Bienvenido, Mr. Marshall’.




Luis G. Berlanga. (Efe)


Con los inquisidores apretando las tuercas, su carrera llegaba al cenit a principios de los sesenta cuando, junto a Azcona, nos regaló ‘Plácido’ y, enseguida, a ‘El verdugo’. Ya don Luis dejó las etiquetas políticas y empezaron a juzgarle como lo que era: un genio. Y a eso ayudó mucho la censura, en la que intervino hasta el "Generalísimo". Hubo un festival de Venecia cuyo guion parece escrito por Azcona en el que intervienen autoridades civiles y militares para juzgar ‘El verdugo’.

No creemos exagerar si afirmamos que la trilogía ‘La escopeta nacional’, ‘Patrimonio nacional’ y ‘Nacional III’ son una joya de nuestra cultura desde el punto de vista histórico. Porque son un retrato feroz y auténtico de una etapa de la historia de España. Desde el cine, desde el humor hispano, desde la sociología… joyas las tres.

Don Luis dejó las etiquetas políticas y empezaron a juzgarle como lo que era: un genio

Aún junto a Azcona, allá por el año 1973, Berlanga habría de expresar una nueva muestra de su famosa afición al erotismo. (Un paréntesis para recordar que hace unas semanas salió a subasta la colección de libros eróticos de Berlanga: tres mil volúmenes, nada menos, desde libros clásicos a revistas pornográficas, amén de objetos como bolas chinas, esposas de metal, cinturones de castidad o consoladores varios. Nuestro querido erotómano, enamorado de los zapatos de tacón de aguja, entre otros fetiches, fue presidente del jurado de un premio que instituyó Tusquets Editores con el sugestivo nombre de "La Sonrisa Vertical"...).

Así que en 1973, desde Francia y con Michel Piccoli de "prota", guionista y director hicieron 'Tamaño natural' (1973), donde convierten a una muñeca hinchable en, según expresó Francisco Umbral, "la maravillosa metáfora de una mujer". “Todo el hallazgo de Azcona y Berlanga –comenta el inolvidable cronista-- está en haber contado una historia vulgar sustituyendo una actriz por una muñeca… Toda la película es una escandaloso ejercicio de ternura”. Y es que por ahí anda Berlanga. Veinte años largos antes (1951), su ópera prima, “Esa pareja feliz”, empieza retratando la pobreza de un joven matrimonio; describe luego la corrupción del consumismo desaforado, y acaba, sí, en un gran arrebato de ternura. Al hilo de esta breve nota biográfica debemos recordar a Alfredo Matas, gran amigo y productor de todas las grandes películas del maestro Berlanga.

Gutiérrez Aragón, el perezoso incansable

Gutiérrez Aragón, que hace años parecía caminar por la vida carente de pasiones externas, ha resultado ser el cineasta más pasional de su generación, y probablemente de la historia de nuestro cine. Y eso que cuando era alumno de la Escuela Oficial de Cine (EOC) procuraba pasar inadvertido, enmascarado tras su nombre real, José Manuel Gutiérrez Sánchez (Torrelavega, Santander, 1942). Entonces no le gustaba mucho el mundo de la cinematografía y presumía de ser perezoso.

Se fijaba mucho en las cosas de la vida y no en las que retrataban las grandes o pequeñas pantallas. De ahí viene esa singularidad, manifiesta en sus primeras obras, ‘El último día de la humanidad’ y ‘Habla, mudita’, en las que desarrolla una narrativa densa, muy lejos de las modas del momento.

A lo largo de una brillante carrera que no conoce el descanso, cuando ya su ilustre profesor José Luis Borau le ha inventado su nombre artístico, Gutiérrez Aragón, nos deja ‘Camada negra’, ‘El corazón del bosque’ o ‘Sonámbulos’, una espectacular colección de títulos propios y hasta uno extraño, ‘Furtivos’, filme dirigido por Borau pero en cuyo guión interviene nuestro cineasta cántaro.




'Furtivos' (1975), quizá por ser de firma ajena, sea no obstante la más gutierrezaragonesa de todas sus películas. Su condición de guionista invadió toda la sustancia narrativa de esta obra, magnífica, a la que debemos nuestro “nom de plume” colectivo los arriba firmantes.

Sus solventes obras posteriores, desde ‘Demonios en el jardín’ hasta ‘Una rosa de Francia’ pasando por las dos versiones –cine y TV- del Quijote, no hacían, la verdad, presagiar la gran pirueta. Y es que un día de 2008, sin previo aviso, nos sorprende la noticia: Gutiérrez Aragón abandona el cine. Detrás de esa decisión no se esconde ni fracaso alguno, ni falta de estímulos económicos, ni pereza: porque cuando no lidiaba como director, escribía los guiones de “ Los pazos de Ulloa” para televisión y Gonzalo Suárez como director, “El Largo invierno” (Jaime Camino), “La Noche más larga” (José Luis García Sánchez), o “Cuernos de mujer” (Enrique Urbizu).




Ivonne Blake y Gutiérrez Aragón en 2016. (Efe)


Fue una jugarreta, probablemente para burlarse de algunos críticos, o para escapar de los programadores televisivos.

Después de cortarse la coleta fílmica, Gutiérrez Aragón se puso a escribir, y de su pluma salieron “La vida antes de marzo’ (2009), ‘Gloria mía’ (2012) y ‘Cuando el frío llegue al corazón’ (2013).

Que nadie se extrañe si cualquier día decide llevar sus narraciones al teatro (recordemos su obra 'Morirás de otra cosa', o su versión de 'El proceso', de Kafka); a la televisión (como hiciera con el ingenioso hidalgo), o nuevamente al cine. Porque para ser, como dice, perezoso, Gutiérrez Aragón, señor miembro de la Real Academia Española con el sillón F desde 2015, ha tocado todos los palos --el cine, el teatro, la televisión, la literatura--, así que, salga por donde salga, le estaremos esperando.

Lo que Alfredo fue para Berlanga, Luis Megino lo fue para Manolo G. Aragon. Alzamos nuestra copa por Luis, desaparecido para el cine español en los últimos años, aunque siempre nos quedan sus películas.

Fernando Trueba, revolución en la comedia

Trueba entró como un obús en el cine español: con 'Ópera Prima' (1980) revolucionó la manera de entender la comedia en España. Tenía apenas 25 años pero ya contaba con la cultura cinéfila, literaria y musical tan notable que define su personalidad y con una mirada sobre la vida que sitúa, por encima de casi todo, su odio al fanatismo y el culto al arte, la belleza, la alegría, el placer, la sabiduría, la bondad y el libre albedrío. La obra de Fernando Rodríguez Trueba (Madrid, 1955) incluye comedias, dramas, thrillers, documentales musicales, cine de animación, adaptaciones literarias, discos exquisitos producidos por él o, en su condición de escritor cinematográfico, su excelente y muy revelador 'Diccionario de cine'.

Una película comercialmente poco apreciada, “Mientras el cuerpo aguante” y el empeño del productor Andrés Vicente Gómez, le anima a volver a la comedia, donde triunfa con “Sé infiel y no mires con quién” (1985), en la que cuenta con Ana Belén, Carmen Maura y Antonio Resines.




Su talento brilló sobremanera en esa inconsciente trilogía ambientada en la España de la Guerra Civil o sus aledaños y compuesta por 'El año de las luces', 'Belle Époque' y 'La niña de tus ojos'. Son filmes en los que desliza una profunda inquietud: su convencimiento de que tanto la realidad como los eternos enemigos de la ilustración, de la tolerancia y de la libertad siempre se encargan de amargar la vida y destrozar los sueños de la gente.

En los tres filmes aparece, una vez más, Rafael Azcona como guionista.

El Oscar logrado por 'Belle Époque' –con la que ya había arrasado en los premios Goya-- le permitió un discurso de agradecimiento genial (“Me gustaría creer en Dios para darle las gracias pero sólo creo en Billy Wilder, gracias Mr. Wilder”) y lo consagró como una de las grandes figuras del cine europeo.

El irónico discurso de Trueba de agradecimiento fue malinterpretado por (recordemos) los eternos enemigos de la ilustración, de la tolerancia y de la libertad

Quizá donde más se le notara la influencia de su adorado Mr. Wilder fue en 'El sueño del mono loco' (1989), rodada directamente en inglés con dos estrellas internacionales como Miranda Richardson y Jeff Goldblum.


Con “Chico y Rita”, estupenda película de animación en la que vuelca su pasión por el jazz latino --que ya mostró en “Calle 54”--, volvió a ser candidato al Oscar. Y con “El artista y la modelo” logró el premio al mejor director del Festival de San Sebastián, un certamen al que regresó en 2015 para recoger el Premio Nacional de Cinematografía.

Esta vez, su irónico discurso de agradecimiento fue malinterpretado por (recordemos) los eternos enemigos de la ilustración, de la tolerancia y de la libertad, quienes, en cuanto estrenó “La Reina de España”, le hicieron pagar caro su fanatismo antipatriótico, siempre fiel a un lema que le retrata y que describió así: “Para mí, que no soy nacionalista, las cosas que han contribuido a tu formación, a hacerte como eres, además de tus amigos… ésa es tu patria”. Como final a esta breve semblanza celebramos la existencia de Carmen Frías, montadora de la práctica totalidad de las películas de Fernando.

Una carrera corta

Decíamos al principio de esta presentación que no queríamos dejar de mencionar el trabajo de aquellos maestros que, sin haber dirigido diez largometrajes, tienen un prestigio internacional fuera de duda.

Es el caso de Víctor Erice, una de las figuras más peculiares del cine español tanto por su obra en sí como por su relación con la industria y en particular la falta de entendimiento con sus productores...



A lo largo de medio siglo de carrera no ha realizado más que tres largometrajes, uno de ellos, 'El sur', inacabado pese a que su afán por terminarlo le ocupó infructuosamente durante varios años. Sin embargo, Erice ha obtenido un enorme reconocimiento desde su primera película, 'El espíritu de la colmena', ganadora en el Festival de San Sebastián (1973), hasta la última, 'El sol del membrillo', premio del Jurado en Cannes (1992), reconocida por 60 organismos culturales de todo el mundo como el mejor filme de la década.

Debió nuestro director tomarse su tiempo para hacer esta película-documental sobre el proceso creativo del genial pintor manchego Antonio López porque éste, que escribió el guión, llegó a decir algo así como “si yo tardara tanto como Erice no habría terminado mi primer cuadro”. (Es el momento de recordar, con afecto y sin malicia alguna, que al propio López le costaría ¡veinte años! acabar el óleo sobre 'La familia de Juan Carlos' (sí, se trata del hoy Rey emérito, la Reina Sofía y sus hijos).

Sin apartarse nunca de la cinematografía, el resto de su obra se ha reducido a algunos cortos o episodios de películas colectivas en los que frecuentemente ha abordado reflexiones sobre el mundo del cine. La hipersensibilidad que se refleja en sus películas y que cautiva a sus admiradores probablemente sea también la causa de sus importantes condicionamientos en el terreno práctico, que han reducido drásticamente el volumen de la obra que podía esperarse de su talento creador.

https://www.elconfidencial.com/cultura/2018-02-05/furtivos-trueba-berlanga_1516063/
 
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Michael Haneke: “El movimiento #MeToo se ha convertido en una caza de brujas”
El cineasta austriaco considera que esta 'revolución femenina' genera un nuevo "puritanismo" que daña la creación
AGENCIAS
Madrid / Viena 11 FEB 2018

El director austriaco Michael Haneke.

El cineasta austríaco Michael Haneke, doble ganador de la Palma de Oro en Cannes, considera que el movimiento #MeToo (Yo también), que a lo largo de los últimos meses ha logrado unir a miles de mujeres que alguna vez han sido acosadas para denunciar los abusos sexuales que sufrieron, se ha convertido en una "caza de brujas" que genera un nuevo "puritanismo" que daña la creación."Me preocupa este nuevo puritanismo, impregnado de odio hacia los hombres, que nos llega en la estela del movimiento #MeToo", ha dicho el director de cine, autor de películas como La pianista (2001) o Funny Games (1997), en una entrevista al diario austriaco Kurier esta semana.
"Como artista, uno empieza a estar confrontado al miedo ante esta cruzada contra cualquier forma de erotismo", ha afirmado Haneke. Según él, ''El imperio de los sentidos, de Oshima, una de las películas más profundas sobre la sexualidad, no podría filmarse hoy".Y ha añadido: "Desde luego, cualquier forma de violación o abuso sexual debe ser sancionado. Pero esta histeria y las condenas sin proceso a las que asistimos hoy me parecen repugnantes", ha agregado el cineasta, de 75 años.
Para el director de La cinta blanca (Palma de Oro, 2009) o de Amour (Palma de Oro y un Oscar en 2012), que no ha sido objeto de ninguna acusación, "cada aluvión de críticas que generan estas revelaciones, incluso en los foros Internet de diarios serios, envenena el clima en el seno de la sociedad". Haneke considera que este ambiente de "caza de brujas hace cada vez más difícil un debate sobre este tema [el acoso sexual] tan importante".
El movimiento #MeToo, al que se refiere Haneke, comenzó a principios del pasado octubre, después de que apareciesen los primeros titulares sobre que el gigante de Hollywood Harvey Weinstein era destituido de su empresa tras la publicación, por parte de The New Yorker y The New York Times, de un cúmulo de acusaciones de acoso sexual supuestamente cometidos durante décadas y silenciados a golpe de talonario. El estruendo provocado por los testimonios de artistas famosas contra Weinstein —Ashley Judd, Mira Sorvino, Angelina Jolie o Gwyneth Paltrow— desencadenó un enorme terremoto en Estados Unidos que se ha sentido en todo occidente y que ha ido derribando, en cascada, a un rosario de hombres poderosos, semidioses en sus respectivos gremios. Un seísmo que ha animado a cientos de miles de mujeres anónimas han roto el silencio y se han lanzado a compartir sus propios casos de abuso.
El fenómeno ha alumbrado un potente movimiento contra el machismo y el acoso sexual, pero también han surgido voces discrepantes, como la de Haneke, que está preparando una serie de 10 capítulos titulada Kelvin's Book. Sin embargo, la que más revuelo causó fue la de un colectivo francés, formado por un centenar de artistas e intelectuales, que creó un manifiesto opuesto al clima de "puritanismo" sexual que habría desatado el caso Weinstein. La tribuna fue publicada en el diario Le Monde y firmada por conocidas personalidades de la cultura francesa, como la actriz Catherine Deneuve, la escritora Catherine Millet, la cantante Ingrid Caven, la editora Joëlle Losfeld, la cineasta Brigitte Sy, la artista Gloria Friedmann o la ilustradora Stéphanie Blake.

https://elpais.com/cultura/2018/02/11/actualidad/1518339718_853067.html
 
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LOS NUESTROS III
Mario Camus, Bigas Luna, Álex de la Iglesia, trío de reyes del cine español
Los Furtivos llegan a su tercera entrega de cinco artículos dedicados cada uno de ellos a tres directores españoles fundamentales


Escena de 'El día de la bestia'.
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19.02.2018 – 05:00 H.

Empeñados en aplaudir la obra de los mejores directores del cine español en los últimos cincuenta años, los Furtivos empezamos la primera de nuestras cinco entregas con, nada menos, Buñuel, Saura y Almodóvar. Luego seguimos con otros tres grandes: Berlanga, Gutiérrez Aragón y Fernando Trueba.

Seguimos barajando y hoy nos ha salido un trío de reyes: Mario Camus, Bigas Lunas y Álex de la Iglesia.

Mario Camus, milan bonita

Si a quienes hacemos cine nos preguntan por nuestros directores favoritos, la inmensa mayoría no dejaríamos de citar a Mario Camus. Por su talento indiscutible, por su constancia vital y por su enorme, inmensa profesionalidad.

Y si a los espectadores de cierta edad -los que han visto cine desde hace treinta, cuarenta años- les preguntan por la película española más memorableque han visto en su vida, casi todos dirán: 'Los santos inocentes'.





El nombre de Mario Camus (Santander, 1935) salta a la gran pantalla en 1957 para, a lo largo de una fecunda vida profesional, dejarnos la producción más versátil en la historia de nuestro cine. Y aún le dio tiempo para marcar territorio en el mundo de la televisión.

Camus empieza escribiendo 'Los Golfos' (1959) con Carlos Saura. Años después, también juntos, hacen el guión de 'Llanto por un bandido' (1964). Y siguen colaborando hasta que la censura franquista les frena en seco cuando intentan rodar 'La boda', una película que les susurra al oído un amigo de ambos: el maestro Luis Buñuel.

Camus continúa su vida profesional trabajando con Bardem, Berlanga, Borau, Patino y otros creadores salidos del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC), el cursi y pomposo nombre que tuvo la Escuela Oficial de Cine entre 1947 y 1961. Nuestro célebre cántabro fue uno de los motores de lo que dio en llamarse “el nuevo cine español”.

Después de detenernos en 'Con el viento solano' (1967), sobre la magnífica novela del malogrado e inolvidable Ignacio Aldecoa, llegamos a la adaptación cinematográfica de otro novelón, 'La Colmena' (1982), del Nobel Camilo José Cela. Fue ésta una joya de película con la que cogió carrerilla para, dos años después, iluminado por los cielos, regalarnos 'Los santos inocentes' (1984). Nuestro director recurre al texto homónimo del incomparable Miguel Delibes, firma el guión junto a Antonio Larreta y Manolo Matji, y se rodea de dos monstruos en estado de gracia -Paco Rabal y Alfredo Landa-, a quienes acompañan unos espléndidos Juan Diego, Terele Pávez, Agustín González, Mary Carrillo… para crear una película que es gloria bendita. Mario Camus, que consiguió un 'Goya' por 'Sombras en una batalla' (1993) y el 'Goya de Honor' en 2011, entre otros muchos premios, difícilmente pudo sentirse más honrado después de dirigir 'Los santos inocentes', que dieron el premio a la mejor interpretación en Cannes 1984 a Rabal y a Landa, tan inmensos los dos que fue un galardón “ex aequo”. Ese Landa rastreando el suelo cual perro de presa; ese Rabal mirando al cielo en pos de su tesoro: “Milana bonita”.

Hay muchas más películas en la filmografía de Camus. También nos falta citar su obra televisiva: la galdosiana 'Fortunata y Jacinta', la arturobareana 'La forja de un rebelde', la bandolera 'Curro Jiménez', en la que tanto colaboró… Los Furtivos, querido Mario, tenemos muy presente ese increíble talento tuyo. En nombre de tus admiradores, esperamos de ti una nueva película.

Bigas Luna, los testículos del toro

No era Berlanga, no, pero el catalán Bigas Luna se parecía al maestro valenciano en su afición vital por el erotismo, por lo fetichista, por el universo femenino retratado desde una mirada muy masculina...

José Juan Bigas Luna (Barcelona, 1946 - La Riera, Tarragona, 2013) había dirigido seis películas entre 1976 y 1987. Sólo 'Bilbao' (1978), un ejercicio inquietante en torno al universo del s*x*, obtuvo la aceptación del público y de su admirado maestro Marco Ferreri.

Aunque 'Las edades de Lulú' (1990), basada en la novela (sí, también erótica) de Almudena Grandes, fue un gran éxito de taquilla, quizá lo que más le suena al espectador medio de Bigas Luna es 'Jamón, Jamón' (1992). Quién no se acuerda del descomunal toro de Osborne (o más bien de los testículos del toro de Osborne). Del polvo rápido entre dos jovencísimos Javier Bardem y Penélope Cruz. Del guiño a Goya con los garrotazos, jamón en mano, entre Bardem y Jordi Mollá... Bigas es erotismo y comida. s*x* y jamón. Cuando en 1992 le dan el León de Plata en Venecia, el director hace un discurso incendiario: “Amo a las putas y amo comer. Amar y comer son cosas imprescindibles y complementarias para nosotros, los españoles, y 'Jamon, jamón' es un himno a ese gozo”. Armó la de Dios es Cristo ante un respetable foro cinematográfico internacional. El catalán siguió por sus fueros. 'Jamón, jamón' abrió paso a una trilogía que continuaría con 'Huevos de oro” y 'La teta y la luna'. El éxito le lleva a Italia, donde un contrato millonario le cubre el riñón pero le rebaja su pulso creativo. Bigas Luna vuelve a España para adaptar, ya en 2001, la espléndida novela de Manuel Vicent 'Son de Mar'.






Nuestro director se distrae con el mundo del diseño, con la fotografía, con pequeñas piezas audiovisuales, con producciones para cabaret, pero siempre ofreciendo muestras de su gran talento creativo.

Hoy, con la que está cayendo en Cataluña, resulta curiosa la pasión que Bigas sentía por los festejos en ciudades y pueblos españoles, algunos de los cuales rodaría para llevarlos al pabellón de España en la Exposición de Shanghai (2010). Hizo, por cierto, el plano más largo (seis cámaras al quite) que se haya rodado jamás del encierro de San Fermín. Aúpa Navarra.

El cineasta español fue pregonero de las fiestas del Pilar de Zaragoza y del municipio aragonés de Monegrillo, cuyo ayuntamiento le nombró hijo adoptivo. Bigas Luna siempre asumió riesgos. Lo hizo con su famosa trilogía. También con filmes como 'Angustia' (1987) o “Yo, la Juani” (2006). Y siempre consiguió conectar con el espectador, con sus sentidos, con sus deseos y, sí, decididamente, con sus apetitos.

Álex de la Iglesia, un cine bestial

Dice el tango que “veinte años no es nada”, así que Álex de la Iglesia sumó apenas dos más para convertirse, durante estas dos últimas décadas, en el más internacional de nuestros directores de cine.

Precoz, Alejandro de la Iglesia (Bilbao, 1965) tenía veintitantos años cuando rodó su primer cortometraje, 'Mirindas asesinas' (1991) para luego, de la mano de Pedro Almodóvar, estrenarse en el largometraje con 'Acción mutante'(1993).

Debió hacer estas dos obras noveles así como para calentar porque casi de inmediato, en cuanto cumplió 30 años, nos sale con 'El día de la bestia' (1995), un peliculón que, compartiendo guión con Jorge Guerricaechevarría, le dio seis premios “Goya”, entre ellos el de mejor director. ¡Pum! Fue como un tiro. Hasta hoy.






Para más inri, en “El día de la bestia”, nuestro director hace brillar a un poco conocido Santiago Segura y recupera a la gran Terele Pávez, casi olvidada desde 'Los santos inocentes'. Terele Pávez, “Goya” a la mejor actriz secundaria por 'Las brujas de Zugarramurdi', murió hace unos meses, en agosto del año pasado, 2017, después de hacer hasta seis de las mejores películas de Álex de la Iglesia).

Después de semejante triunfo, el director, nacido en Bilbao porque ya se sabe que los bilbaínos nacen donde les da la gana, siguió su andadura profesional alternando grandes producciones internacionales con obras más afines a la tradición española; obras en las que prevalece su gusto por el humor negro y el esperpento.

Tras 'Perdita Durango' (1997), nos encontramos con la taquillera 'Muertos de la risa' (1999) hasta que el director vuelve a dar campanada con 'La comunidad' (2000), que interpretan, entre otros, Carmen Maura, Paca Gabaldón, Emilio Gutiérrez Caba, y tres artistas fallecidos: la citada Terele Pávez, Maruja Asquerino y Sancho Gracia, amigo y habitual en las películas de De la Iglesia.

'La comunidad', todo un éxito, dio tres “goyas” (a Maura, a Gutiérrez Caba y al equipo de “efectos especiales”), además de consagrar a su director como el extraordinario cineasta que ya era y que ha seguido siendo hasta el día de hoy.

Álex de la Iglesia es, además, un hombre tan comprometido con la industria del cine español como posiblemente ningún otro de su generación. Elegido presidente de la Academia de Cine en 2009, mostró gran interés en reunificar nuestro mundo, abrir la Academia a la calle y en la reivindicación de los derechos de autor. Quería “defender a la gente que vive del cine".

En su carrera profesional hay que destacar películas muy notables: '800 balas', con Sancho Gracia y Eusebio Poncela; la internacional 'Los crímenes de Oxford' (Elijah Wood, Leonor Watling y el excelente actor inglés John Hurt); “Balada triste de trompeta” (León de Plata y mejor guión en la Mostra de Venecia), y la brillante 'Las brujas de Zurragamurdi' (2013), que consigue ocho-“goyas”-ocho. El cineasta sigue en racha. Ya en 2015, 'Mi gran noche', con el eterno Raphael y un largo reparto.

Y no para. El año pasado, 2017, lo empezó con una muy aceptable comedia, 'El bar', y lo acabó con la excelente 'Perfectos desconocidos', que ha superado este fin de semana los 20 millones de euros de recaudación. En ambas películas encierra a sus actores y actrices. A los primeros (Machi, Casas, Nieto, Pávez, etc.) en una taberna de Madrid, y a los segundos (Belén Rueda, Eduard Fernández, entre otros) en un piso, también de la capital.

En 'Perfectos desconocidos', Álex de la Iglesia muestra la brutal dependencia que genera el móvil en casi todos sus usuarios. La peli es una acusación en toda regla contra ese ladrón de intimidades que es el teléfono inteligente.

Pero nuestro cineasta cree en las nuevas tecnologías; defiende las modernas plataformas de la comunicación. Por eso le oyeron decir que no le importaría nada en absoluto que sus películas futuras se vieran en un móvil. Genio y figura.

Continuará...

https://www.elconfidencial.com/cult...stros-camus-bigas-luna-de-la-iglesia_1523058/
 
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LA ÓPERA SE INSTALÓ EN SU CINE Y LE ANIMÓ A DIRIGIR LA COMEDIA OSCURA DE "GIANNI SCHICCHI"
Woody Allen inmortal
Si el nihilismo no pudo con él, menos va a hacerlo una campaña de oscurantismo comercial


11 FEB 2018 -
Se dilata, se extiende, el proceso público de evisceración al que está siendo expuesto Woody Allen, convirtiendo incluso en cómplices de sus "delitos y faltas" a quienes profesamos devoción al cineasta neoyorquino. Devoción a su cine y a su filosofía, pues se intrincan la una y la otra en una visión del mundo que oscila del nihilismo al erotismo como si fueran poderes antagonistas. A Woody Allen se le condena a la muerte civil por de un delito sexual que ni siquiera fue elevado a los tribunales, y se le somete a un proceso de expiación de su obra. Una enmienda total. Se reniega del hombre y se termina prendiendo fuego a sus películas en una suerte de aquelarre oscurantista.

Se diría incluso que Hollywood, ese templo budista de la moral, está vengando al hijo descarriado. Y que se han puesto en cuarentena todas sus conductas con la ley de la justicia preventiva. Una purga que no proviene del estupor hacia el hipotético pederasta, sino de las cautelas comerciales. Nada es más sencillo que suscribir una moda y que comprometerse con la inercia. Porque no hay compromiso, sino mimetismo. Y porque el linchamiento colectivo amortigua la responsabilidad individual. Son los tiempos del eslogan. Y de las camisetas de usar y tirar, pues un día somos Charlie, otros somos las niñas de Boko Haram y al tercero la emprendemos contra Woody Allen. Tantas cosas somos que no somos ninguna en la comodidad de las criaturas mutantes.

De Woody Allen me gustan todas las películas, hasta las peores. Me confortan cuando la música de fondo, pongamos una música contemplativa de jazz, predispone, blanco sobre negro, en letras de tipografía windsor los nombres de Charles H. Joffe, de Stephen Tanenbaum, uniendo una obra con la anterior y con la siguiente, en una suerte de itinerario lúcido, sarcástico y pesimista.

No es verdad que Woody Allen repita una y otra vez la misma película. Ocurre que todas emanan de la misma personalidad y del mismo ingenio. Y también de las mismas obsesiones: el s*x*, el nihilismo, claro, el humor negro, el s*x*, el amor sin correspondencia, el s*x*, la hipocondría, el s*x*, y el pavor a la muerte. Que tiene, la muerte, verdaderos superpoderes, como ironiza uno de sus alter egos en un pasaje de Magia a la luz de la luna.

Pude conocerlo y entrevistarlo a propósito de Vicky Cristina Barcelona. Lo admito. Esta película no me gustó ni a mí, pero la tengo idealizada porque me permitió charlar con Woody Allen. Identificar su mirada de asombro por encima de la montura de las gafas. Escuchar que estaba "completamente en contra de la muerte". Reconocer como un arrullo existencial su voz atiplada. Y confirmar la impresión de un personaje entrañable, nervioso, que no parecía exactamente un depredador sexual y que era consciente de que ya no podía aparecer como antigalán de sus películas.

Por eso lleva algunos años reencarnándose en Joaquin Phoenix, o en Colin Firth, o en Owen Wilson, o en Josh Brolin. Y resitiéndose a cumplir 80 años, pese a que los ha cumplido con creces. Como se resistió a recoger sus cuatro premios Oscar en las galas del onanismo. Hollywood le ha devuelto el desprecio. Y se ha propuesto empalarlo, aunque se trata, en realidad, de una moda efímera. Woody Allen ya nos sobrevive en cuanto creador de un lenguaje tragicómico que implica una concepción del ser humano. Y que explica -ya entramos en materia- que su aventura en la ópera consistiera en el humor, amor y pavor de Gianni Schicchi de Puccini.




Suya fue la dramaturgia que vimos hace un par de años en e Teatro Real como suya fue la idea de extrapolar la obra del medievo florentino al neorrealismo, recreando una escenografía abigarrada que predisponía al pintoresquismo de los personajes y que permitía al cineasta neoyorquino consumar un homenaje al cine italiano y la ópera, escogiendo para la ocasión el registro tan propicio y tan particular de la comedia negra.

Woody Allen ha tenido muy presente la ópera en su filmografía. De hecho, uno de los pasajes más celebres del repertorio personal proviene de Misterioso asesinato en Manhattan,cuando su alter ego declara a Diane Keaton paseando por el Lincoln Center que le entran ganas de invadir Polonia cada vez que escucha la música de Wagner.

los protagonistas aparecían disfrazados precisamente de roedores. Y es aquí cuando siempre me acuerdo de mi amigo José Manuel Zapata, y del esfuerzo que tuvo que hacer en la Opera de Dusseldorf para cantar El barbero de Sevilla secuestrado en un traje abeja que lo comprimía y lo ridiculizaba.

Woody Allen perseveró en el disparate reclutando para la película romana al tenor Fabio Armiliato. No haciendo un cameo, sino representando el papel de un tenor que únicamente era capaz de cantar en la ducha. Y así aparecía en los teatros, forzando la dramaturgia hasta el delirio para estimularlo debajo del grifo. Y organizándole recitales de estas características:




Puede tratarse de la mayor exageración operística en que ha incurrido Woody Allen, mucho más sutil cuando recurrió a la música de Otello para "ambientar" la historia de traiciones, pulsiones homicidas e infidelidades que late en la oscuridad de la angustiosa y sublime Match Point.



'Match Point' | Introducción.


Puede que sea la película más operística del maestro neoyorquino, un catálogo musical y sentimental en que reivindica la figura de Caruso, su carisma, su versatilidad y su fonogenia. Una película que retrata el triunfo del mal en la carambola de la suerte. Que evoca la furtiva lágrima de Donizetti. Y que los detractores del cineasta pueden interpretar ahora como la prueba de que Allen era un diablo con la audacia mimética de Zelig.

https://elpais.com/cultura/2018/02/11/recondita_armonia/1518340953_064507.html
 
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LOS NUESTROS Y 5
Garci, Suárez y Fernán Gómez, el broche de oro del cine español
Los Furtivos llegan a su quinta y última entrega de su serie dedicada a los directores españoles fundamentales



Fernando Fernán Gómez

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19.03.2018 –

Como decía el poeta, “todo pasa y todo queda”. También en la historia del cine español. Los Furtivos terminamos hoy, con esta quinta entrega, la serie dedicada a nuestros mejores cineastas. Todos pasan y todos quedan. Entre ellos y ellas, hemos escogido quince porque había que escoger. Lo hemos hecho -por tener un criterio- entre quienes han dirigido más de diez películas. Se nos quedan, ¡ay!, muchos, tantos que mejor no publicar la lista para no arriesgar con olvidos injustos, y para tener la disculpa de, tal vez, retomar la serie más adelante; porque pocas cinematografías en el mundo pueden presumir de un catálogo de directores como la nuestra. Los de antes y los de ahora. Los que han sabido proyectar lo mejor de sí mismos en la gran pantalla.

Es mucho el talento que hemos visto. Y mucho el que se va incorporando a una industria que iría mejor si se distribuyeran con equidad nuestros recursos públicos. Porque no es de recibo que las televisiones, en general reacias a apoyar a los buenos cineastas, operen a su favor y en detrimento de la cinematografía patria. Eso no es cultura. Ni para España, ni para los españoles.

Les dejamos con, nada menos, José Luis Garci, Gonzalo Suárez y Fernando Fernán Gómez.

José Luis Garci, una vida de repuesto
François Truffaut solía escribir, y eso acabó formando parte de su biografía personal, que “el cine es más armonioso que la vida“, e incluso, y en eso participaban sus amigos como Eric Rohmer o Jean-Luc Godard , que “la pantalla era la vida“ . La peripecia profesional de José Luis Garci (Madrid, 1944) se aproxima notablemente a esos cineastas y quizá se asemeja a la de Truffaut. Lapidariamente, Garci ha definido el cine como “una vida de repuesto“, y ha afirmado con frecuencia que “en un cine nunca puede pasarte nada malo“.

Su filmografía, de 'Asignatura pendiente' (1977) a 'Holmes & Watson. Madrid Days' (2012), revela con lucidez cómo la vida, a veces la autobiografía, si orteguianamente la concebimos más allá de fechas acercándola a una idea humanista y antropológica, la literatura, y siempre el cine, vertebran una de las obras más personales pero también más coherentes del panorama cinematográfico español.

Su inicio como cineasta, 'Asignatura pendiente', aparece como una piedra miliar, un testimonio irreductible de la Transición española, una confesión de lo que habíamos sido o nos habían dejado ser. Y, como en todo su cine, una melancolía lúcida; la misma con la que examinó la posguerra en 'You´re the One' y en 'Tiovivo c. 1950', una vena muy Borzage o McCarey parece arrasar unas vidas ya descontadas en sus ilusiones, lo que ratifica, en un tono más crepuscular, 'Volver a empezar', con el que ganó el primer Oscar para el cine español.




'El Crack' (1 y 2) operan sobre las mismas herramientas: aprehender la realidad española y tamizarla con los referentes de la literatura, el noir y su carnet de notas vital, propio e intransferible. Su aproximación a la literatura, 'El Abuelo', 'Canción de cuna', 'La herida luminosa', 'Luz de domingo' suponen siempre una idea no muy alejada de los preceptos cervantinos de las novelas ejemplares.

Su extremada brillantez formal, su pasión por los diálogos aquilatados no pueden contemplarse como meros ejercicios de estilo o películas de cámara, sino, como sucede en los cuentos morales o las comedias y proverbios rohmerianos, acaban proyectando la realidad desde un espejo (Stendahl dixit) situado a lo largo del camino del pasado.

Pura y sencillamente porque José Luis Garci piensa, con Luis Rosales, que “Vivir es ver volver”.


Gonzalo Suárez, la fuerza de la imaginación
He aquí un nombre, Gonzalo Suárez (Oviedo, 1934), que antes de ser el famoso cineasta, firmó con el seudónimo “Martín Girard” cuando le dio por el periodismo deportivo en la Barcelona de los años sesenta. Escritor exigente consigo mismo, a Gonzalo Suárez le decepcionan las adaptaciones a la gran pantalla que se hacen de su obra literaria. Quizá fue eso lo que le empujó a meterse de lleno en el mundo del cine.

Después de un par de cortos al más puro estilo amateur, encontró la financiación que necesitaba para crear su propia productora y rodar su primer largometraje, 'Ditirambo' (1968), filme que se apoya en uno de sus más emblemáticos personajes literarios.

Película rodada con la libertad y la fantasía que iluminarán toda su obra, Suárez consigue 'pese a su desconocimiento del medio- llevar a la filmografía española de la época un espíritu innovador equivalente, en cierto sentido, al que los cineastas de la ‘Nouvelle Vague’ representan respecto del cine tradicional.

Pese a su escasa repercusión comercial, el interés que despierta 'Ditirambo' en ciertos ambientes cinéfilos le anima a plantear el proyecto que llamó 'Las diez películas de hierro' y que pretendía responder -comentó- “a la mediocridad de un cine español cuyos tristones efluvios impedían emanciparse de la mustia realidad". Quiso, también, acabar con la entonces rígida estructura comercial del cine español para poder disfrutar de la misma libertad personal que gozó en la literatura. (Suárez, recordemos, escribió una veintena de libros entre 1963 y 2011).

Con esta pretensión, dirigió 'El extraño caso del Doctor Fausto' (1969) y 'Aoom' (1970). Ambas películas, improvisadas; ambas con escasos medios, pero ambas nacidas de su espíritu indómito. Tan libre se sintió que dijo: “Nada puede equipararse a la sensación de burlar impunemente la sordidez franquista sin más armas que una cámara y la fuerza de la imaginación".




Como público y crítica no le fueron favorables, nuestro cineasta aparcó sus “películas de hierro” para aceptar algunas propuestas comerciales. Pero Gonzalo Suárez se ha mantenido fiel a su mundo personal tanto en la literatura como en el cine, inspirado éste a menudo en aquélla: como ocurrió con 'Remando al viento' (1988), donde recreó la fascinante reunión de los Shelley (Percy y Mary), John W. Polidori y Lord Byron en Villa Diodati (Suiza, junio de 1816); como ocurrió con Molière ('Don Juan en los infiernos', 1991), y como ocurrió con Stevenson ('Mi nombre es sombra', 1996).

Julio Cortázar escribió sobre Suárez en 'Les Nouvelles Littéraires' (París, 1973): "¿Novelista que hace cine, cineasta que regresa a la novela? De cuando en cuando hay mariposas que se niegan a dejarse clavar en el cartón de las bibliografías y los catálogos”.


Fernando Fernán Gómez, el mundo por montera
“… Y por esas cosas raras de la vida” 'como dice el vals peruano', Fernando Fernán Gómez nació precisamente en Lima allá por 1921. Su partida de nacimiento lo declara argentino. Pero fue español por los cuatro costadoshasta su muerte, en 2007. Actor, guionista, director de cine y de teatro, miembro de la Real Academia Española, este pelirrojo montaraz fue un genio en el plató y sobre las tablas; una mirada brillante detrás de la cámara; un escribidor con talento y, en fin, un personaje muy querido por quienes le vieron actuar y/o le oyeron su voz portentosa.

Como de casta le viene al galgo, FFG vino al mundo en el seno de una familia de actores que se remonta a la gran María Guerrero. Que la interpretación era lo suyo se notó desde que era jovencito, cuando, en plena guerra incivil española (1936-1939), se apuntó a la escuela de teatro de la CNT, la central sindical anarquista. Su carrera de actor aparte (¿de verdad podemos hablar de las casi doscientas películas en las que intervino?), debuta como director con 'Manicomio' (1954), pero el éxito le llega con 'La vida por delante' (1958), brillante comedia satírica que retrata la vida española de la época.

Durante su tortuosa carrera, destacamos obras como 'El mundo sigue' (1963) y 'El extraño viaje' (1964), películas en las que se implica como productor y que arruinan su carrera durante años. (Ojo: 'El extraño viaje', que no se exhibe en Madrid hasta cinco años después, será distinguida por el Círculo de Escritores Cinematográficos como mejor película española en 1970).

Esta paradoja ilustra el destino de Fernán Gómez. Su obra cinematográfica más personal sufre hasta que le llega un reconocimiento que, por lo tardío, le resulta de poca utilidad. Lo mismo le pasa en el teatro con 'Las bicicletas son para el verano'p, una de las reflexiones más complejas sobre la Guerra del 36: obra que se premia en 1977 pero que el público no ve hasta 1982.

Fueron aquellos años, los ochenta, ya en plena democracia, los que para el maestro representaron un período de plenitud creativa, con obras tan brillantes como 'Mambrú se fue a la guerra' o 'El viaje a ninguna parte', ambas de 1986.




FFG camufla su inspiración autobiográfica en ese tono esperpéntico o picaresco al que permaneció fiel toda su vida. Hasta 'Lázaro de Tormes' (2001, con José Luis García Sánchez), un último trabajo como director que no pudo completar por problemas de salud.

Además de esas cerca de doscientas interpretaciones como actor, Fernán Gómez dirigió veintisiete películas; cultivó la literatura, el teatro y dignificó la televisión; escribió guiones y cuentos infantiles. Y ganó, claro, todos los premios que se pueden ganar durante una larga vida profesional. Seis “goyas”, seis medallas del Círculos de Escritores Cinematográficos, tres “osos” en Berlín, el “Príncipe de Asturias”, los Nacionales de Teatro y Cinematografía…

Dejó también un buen libro de memorias en dos volúmenes, 'El tiempo amarillo' (1990 y 1998), que no habla de su obra personal sino de la España en la que le tocó vivir; una España por la que aguantó carros y carretas pero sin renunciar a ser un hombre libre. Genial en su trabajo, Fernando Fernán Gómez podía ser irritable y mordaz. Mantuvo hasta el final ese espíritu anarquista que le cautivó de joven. Su féretro quedó envuelto en la bandera rojinegra. Murió como quiso vivir: poniéndose el mundo por montera.


https://www.elconfidencial.com/cult...is-garci-gonzalo-suarez-fernan-gomez_1537392/
 
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Aki Kaurismäki recibirá la Medalla de Oro del Círculo de Bellas Artes en Madrid

EUROPA PRESS 19.03.2018 -

Será galardonado el próximo jueves 22 de marzo. Kaurismäki comenzó su carrera en 1981 como ayudante de guionista y actor.



Aki Kaurismäki CIRCULO DE BELLAS ARTES


El cineasta finlandés Aki Kaurismäki recibirá, este jueves 22 de marzo en Madrid, la Medalla de Oro del Círculo de Bellas Artes, una distinción que se otorga a creadores e intelectuales cuya obra ha contribuido a la renovación de las artes y la cultura contemporáneas, según ha informado la entidad. El cine de Kaurismäki destaca internacionalmente por su estilo austero, sencillo y minimalista, en el que la música posee un papel importante y sus protagonistas tienen la capacidad de mostrar con una mirada un sentimiento intenso. Desde muy joven, Kaurismäki, mostró gran interés por el mundo del arte, convirtiéndose en la década de los setenta en un gran cinéfilo. De este modo, relata que su carrera comenzó en 1981 junto a su hermano Mika, como ayudante de guionista y en algunas ocasiones, como actor.

Con Crimen y castigo, en el 1983, se inició como director independiente. Más adelante realizó la conocida como Trilogía del proletariado, centrándose en la figura del trabajador y creando una crítica social formada por Sombras en el paraíso (1986), Ariel (1988) y La chica de la fábrica de cerillas (1990). Con Los vaqueros de Leningrado van a América (1989) llegó su reconocimiento internacional. Kaurismäki ha recibido numerosos premios entre los que se encuentran: el Gran Premio del Jurado en el Festival de Cannes, por Un hombre sin pasado; el Oso de Plata a la mejor dirección en el Festival de Berlín por El otro lado de la esperanza; o el Premio Louis Delluc, por Le havre.









https://www.20minutos.es/noticia/32...lla-oro-circulo-bellas-artes-22-marzo-madrid/
 
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En Portada
LUIS MARTÍNEZ
Málaga
15 ABR. 2018


Guillermo del Toro: "Al ganar el Oscar mi padre entendió mi oficio por primera vez"




El director mexicano, ayer, en Málaga ANTONIO PASTOR



El director mexicano de 'La forma del agua' confiesa su pasión por lo diferente a la vez que alerta sobre la necesidad, ahora más que nunca, del cine, del arte. Y todo en en Málaga, donde ha sido homenajeado

Guillermo del Toro gana el Oscar al Mejor Director


Guillermo del Toro está enamorado. Y lo está del mismo amor. Dicho así, hasta impresiona. Pero es lo que hay. Lo dice su sonrisa, su forma de abrazar, de sentarse y hasta él mismo, alto y claro, a poco que se le dé pie. «Lo más arriesgado ahora mismo», razona se diría que emocionado, «es la emoción». Se toma un segundo, respira rápido y procede a explicar lo apenas dicho: «Si yo digo ahora mismo, como artista, que no creo en el amor. Tú dirás: 'Qué hombre tan sabio'. Si en cambio digo lo que pienso, que creo en el amor, tu reacción será: '¡Qué dice este gordo ñoño!'». Ríe y concluye: «La esperanza o la emoción son hoy muy arriesgadas de abrazar». Y le creemos.

El director mexicano llega a Málaga con sus Oscar (dos a él en propia persona y cuatro a su película)debajo del brazo.El festival del cine en español le rinde homenaje consciente tal vez de que lo importante no es tanto la lengua que se habla como el lenguaje que nos habla. El matiz importa. Qué más da que buena parte de la obra del mexicano sea en inglés. La forma del agua se convirtió el pasado mes de marzo en algo más que la historia de una muda enamorada, como el propio director, de un dios. ¿O era de un monstruo? De repente, no sólo fue (y es) la película del año sino que quizá, a poco que se siga el razonamiento a su director, se transformó en síntoma de nuestro tiempo; de nuestro tiempo recién bombardeado. «Este es un momento en el que hay un cambio en el modo en que nos relacionamos con la verdad y la mentira, un cambio de prisma universal que afecta al modo como entendemos el mundo», dice cuando se le pregunta a bocajarro por Trump. Y sigue: «Ahora estamos en una era postnarrativa y por eso creo que todos los narradores son ahora más importantes que nunca. Se consumen historias de forma tan rápida que la manera de encarrilar la psique colectiva es por medio de relatos que no sean desechables».

Y, en efecto, lo damos por hecho, su película aspira a quedarse. «Sin duda», responde. «La hice porque me urgía. Tenía un sofoco en la garganta que me obligaba a soltarla. La ideología cada vez está en espacios más estrechos que obligan a la división. Cada vez encontramos más razones para hablar de nosotros frente a ellos». Pausa. «Lo que importa, sin embargo, es nosotros».

Digamos que en este espacio de encuentro, de reformulación, a la vez profundamente humano y evidentemente monstruoso, se encuentra toda la filmografía de Del Toro, cada fotograma habitado por cada una de sus criaturas. «Lo diferente o lo monstruoso es la búsqueda de lo comunitario. Lo trágico es la ilusión de la diferencia que viene armada por una estructura social, religiosa o política. Y eso nos impide vernos los unos a los otros».




Imágenes extraídas del libro 'Guillermo del Toro. Gabinete de curiosidades. Mis cuadernos, colecciones y otras obsesiones', editado por Norma Editorial. Los dibujos pertenecen a los cuadernos de notas realizados a lo largo por el propio director.


¿Y cómo ha cambiado todo este santoral terrorífico todos estos años?
Hace años, en una entrevista, me pidieron que eligiera una de las escenas que más me afectaron. Escogí una escena de La mujer y el monstruo [cinta que inspira a La forma del agua]. Tenía seis años, vi eso y entendí el amor. Y entendí el martirio del cristianismo con Boris Karloff cruzando el umbral en la película de James Whale antes que por cualquier imagen católica.

Cuenta que está convencido de que nada es casual en este vida. Y en su teoría, cerca de Carl Gustav Jung, incluye, como el propio psicoanalista, todo. «Nada en la vida es accidental. El peregrinaje que estoy pasando después del Oscar me lo demuestra. Todo es una vuelta a casa. La primera visita fue a mis padres... Luego, al festival de cine fantástico en Bruselas donde fui con Cronos. Cuando he visto las dos películas juntas, la primera y la última, me he dado cuenta de que en las dos hay un personaje central femenino que podría ser la versión adulta del otro; hay un mismo lema en las dos que dice que hay que amar al monstruo; ambas llevan lo extraordinario a lo ordinario... Y volver aquí, a Málaga, es como volver a la casa del cine español. Ayer fui a la Alhambra, pero también fui a El Corte Inglés a comprar DVD y Blu-ray», dice e insiste: «Uno de los grandes cipreses de mi vida es Víctor Erice. Lo que yo sentí al ver a la criatura Frankenstein cuando era niño es exactamente lo que sintió Ana Torrent en El espíritu de la colmena. Es como si alguien escribiera tu biografía... Y es una vuelta a casa». Queda claro.

¿Y ahora que ya es parte de la gran industria, ¿cómo sienta dejar de ser un heterodoxo?

-[Aquí un respingo] Lo de heterodoxo no se quita con nada. No hay vitamina C para eso. La manera en la que te relacionas con tu trabajo es la que dicta lo que eres. Desde hace muchos años siempre he tenido oportunidades para grandes películas y las tomo o no las tomo. Lo que es muy hermoso es que llegues a esto con un hilo de coherencia. La terquedad sostenida se convierte en estilo. Y eso es muy hermoso.
No tiene claro que el Oscar vaya a significar nada más que lo que ya significa. Sea eso lo que sea. «¿Alguien se acuerda de quién lo ganó en 1982?», dice a modo de sortilegio. Nadie contesta. También comenta que decidió tiempo atrás tomarse un año sabático y el Oscar no ha cambiado nada. «El momento clave para mí fue cuando llegó el premio del director, que es el que me afecta más. Subes al escenario, te das la vuelta y ves un montón de caras que es un catálogo de cine. A nivel personal, por otro lado, es la primera vez que mi padre entendió mi oficio. Nunca había comprendido nada. El Oscar tiene un asunto físico importante: es bello y pesado. Mi padre lo cogió y vi en su cara un brillo distinto. Algo cambió».

Y llegados a este punto, ya entra hambre. «El sur de España para un mexicano es algo muy especial. La manera en que la gente habla, la manera en que la gente vive, la manera en la que se come... Cuando se habla de España son tantísimos países para mí y tan diferentes...».

¿Y cómo contempla un mexicano lo de Cataluña?
Algo parecido está pasando en todo el mundo. Sería indecente y barbárico arriesgar una opinión.
No es el momento. Ahora toca, ya se ha dicho, amar, amar al monstruo.


http://www.elmundo.es/papel/cultura/2018/04/15/5ad216f0468aeb14088b4658.html









 
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Vittorio Storaro, el cineasta que domó la luz

El director de fotografía, el mejor del mundo según Francis Ford Coppola, reflexiona sobre su trabajo con realizadores como Allen, Saura o Bertolucci y apuesta por el trunfo del digital


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GREGORIO BELINCHÓN
Madrid 16 ABR 2018 -


Dice de él Francis Ford Coppola en su último libro que es el mejor director de fotografía de la historia del cine. El aludido, Vittorio Storaro (Roma, 1940), quién si no, suena sincero por teléfono cuando responde "Oh, dios mío" al cumplido. "Yo trabajo y trabajo, poco más puedo decir", acierta a decir. El mito, efectivamente, sigue en activo: "Hace poco más de un mes que volví de Nueva York, de estar con Woody Allen", para quien ha realizado la fotografía de sus tres últimas películas. Y espera que su próxima película sea el proyecto maldito del cine español de las últimas décadas, Picasso y el ‘Guernica’, dirigida por Carlos Sauray con Antonio Banderas como el pintor malagueño. ““Ha sufrido muchos problemas financieros. Pero todos estamos comprometidos con la película, y espero que rodemos antes de finales de este año”.



Martin Sheen, en 'Apocalyse Now'


Storaro estará hoy en Madrid para participar en el homenaje que le está dedicando la Filmoteca Española a Saura. El italiano habla con pasión del español. “Yo amo la trilogía Bodas de sangre, Carmen y El amor brujo. Me parecieron únicas, sin igual en la carrera de otro cineasta. Me llamaron en la preprodución Flamenco porque Carlos quería conocerme. Poco después nos cruzamos en el festival de Tokio. Y desde nuestro primer encuentro quedó muy clara su opción pictórica para ese documental, me interesó mucho lo que me planteaba”. Storaro describe el uso de los bastidores, de la aproximación entre abstracta y geométrica a la atmósfera visual que envuelve los bailes. “Entre ambos creamos una ambientación de atardecer y de nocturnidad porque esas son las horas de los cantaores y los bailaores”. El cineasta desgrana con minuciosos detalles cada secuencia de aquella primera colaboración de las seis que le han unido a Saura, de los símbolos que se esconden en cada actuación. “Sentí tal épica y disfrute en nuestra labor común, que nunca he podido rechazar sus propuestas. Siempre hemos hablado mucho y por eso afrontamos de manera tan distinta retos como Tango o Io, Don Giovanni. Cada uno de ellos requería un cambio de paradigma”.

Ahondar en la carrera de Storaro es sumergirse en la pasión de su padre. “Era proyeccionista en los estudios Lux Film, aquí en Roma. A los once años empecé a estudiar fotografía porque él me empujó. Soy producto de los sueños de mi padre, él logró contagiarme ese amor”. Nunca, por tanto, ha pensado en dedicarse a otra cosa. “Y por eso sigo trabajando: porque no es un trabajo”. Compaginó los estudios con visitas a museos, con estudios pormenorizados de cuadros. Y a los 24 sus pasos se cruzaron con los de Bernardo Bertolucci: La estrategia de la araña, El conformista, La luna, El último tango en París… El primer oscar le llegó con Apocalypse Now, de Coppola; el segundo por Rojos, de Warren Beatty, y el tercero con El último emperador, de Bertolucci. “Cada película plasma la resolución de un conflicto, el de la luz y la oscuridad. Y manejas infinitas posibilidades con la luz, con las sombras y los colores. El arte nace cuando aciertas con tus decisiones en la composición, los movimientos y esa luz”. Storaro parece contradecirse a continuación, cuando se le pregunta por el fascinante parecido en planificación y rodaje de la secuencia wagneriana de Apocalypse Now del ataque sobre un poblado vietnamita de un escuadrón de helicópteros con un noticiero alemán sobre un avión germano que aparece en un NO-DO de 1944. Ambos, con La cabalgata de las valquirias a todo trapo. “No lo conocía. Pero creo que tengo la explicación. Ese es uno de los tres momentos de aquel filme que rodamos sabiendo de antemano la música que le acompañaría. Y con la idea que queríamos filmar y con Wagner solo puedes poner la cámara en un punto”. Storaro llega al corazón de la conversación: “El cine nunca es realidad, es interpretación de la realidad. El cine no son imágenes ni sonido. El cine son ideas. No hay nada más importante, ni diálogos, ni formatos ni personajes. Ten claro el concepto, el resto... ahorradas".

Adios al celuloide
El italiano es igual de claro sobre la muerte del celuloide. "No hay duda. El digital mejora nuestra labor. Desde la tecnología en el rodaje a la posprodución o el almacenamiento de las imágenes. Coppola también supo verlo y ya intentamos hacer algo distinto en Corazonada. Propuso rodarla del tirón, con todas las cámaras disponibles, para buscar esa nueva naarrativa. Tuve que pararle: llevaba razón pero no en ese momento. Un par de años más tarde sí hubiera sido posible con los sistemas robotizados y la alta definición. Sí, el celuloide es precioso, pero la tecnología nos está llevando a otro mundo. Creo que mejor. En 2010, tras Flamenco, flamenco, yo paré, estudié las posibilidades, refresqué mis planteamientos. No hay discusión posible".

¿Seguirá trabajando con Allen? "Si refiere a las acusaciones, para mí Woody no es un monstruo, sino una víctima. En cuanto a lo cinematográfico, cada director tiene su estilo visual, y nunca olvido que están contando su historia. Ahora llevo tres películas con Allen, y me subordino a lo que pide. Muchas de las películas de Allen nacen como tantas otras de las de Fellini: de sus recuerdos infantiles. ¿Saben lo único que comparten los directores geniales? Aman lo que hacen".

LA TRAGEDIA DE LA CONSERVACIÓN FÍLMICA


Vittorio Storaro llama la atención sobre la segunda gran tragedia que encara la conservación de las películas. “Primero fue la carrera por preservar el celuloide. Bueno, estamos en ello. Pero ahora ya tenemos la constancia de que los archivos digitales no son eternos, que se corrompen. La gente anda equivocada con la eternidad informática. En un lustro esos archivos desaparecen”.

Con todo, hay solución. “He apadrinado un sistema que ha desarrollado Kodak para conservar el cine digital y en Madrid voy a mostrarlo, porque es fundamental para las filmotecas. Se llma DOTS (Digital Optical Technology System) y usa láseres para codficar terabites de datos. No perdamos el tiempo, apliquémoslo".

https://elpais.com/cultura/2018/04/14/actualidad/1523689053_971721.html?autoplay=1
 
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EL DIRECTOR ESTRENARÁ 'THE IRISHMAN' EN 2019
El director Martin Scorsese gana el Princesa de Asturias de las Artes
Dirigió 'Taxi Driver' e 'Infiltrados' y era uno de los favoritos junto a Joan Manuel Serrat y Caetano Veloso


Martin Scorsese, premio Princesa de Asturias de las Artes 2018. (EFE)
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MARTA MEDINA
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25.04.2018 –
El director, guionista, actor y productor de cine estadounidense Martin Scorsese, uno de los cineastas más reconocidos, ha sido galardonado hoy con el Premio Princesa de Asturias de las Artes 2018. El director neoyorquino de origen italiano, cineasta de culto de la nueva ola de Hollywood de los 60 y 70, se suma así a su compañero Francis Ford Coppola—quien recibió el premio en 2015— a la nómina de cineastas reconocidos con este galardón. Un reconocimiento que se suma al Oscar y los tres Globos de Oro de su carrera, en la que destacan joyas del séptimo arte como 'Taxi driver' (1976), 'Toro salvaje' (1980), 'Uno de los nuestros' (1990), 'Casino' (1995) y, más recientemente, 'El lobo de Wall Street' (2013).

Scorsese, que se encuentra en plena post-producción de su última película, 'The Irishman' —en la que ha vuelto a trabajar con Robert de Niro, Joe Pesci, Harvey Keitel y Al Pacino y cuenta el asesinato de Jimmy Hoffa—, era una de las 35 candidaturas de 21 países que optaban a este galardón, el primero que se falla en su XXXVIII edición. El cantautor Joan Manuel Serrat, el actor Antonio Banderas y los cantantes brasileños Caetano Veloso, su hermana Maria Bethânia y Gilberto Gil, en una misma candidatura, también optaban a este premio, cuyo jurado, presidido por el empresario José Lladó, ha dado a conocer su fallo este miércoles a mediodía en el Hotel de la Reconquista de Oviedo. La candidatura de Scorsese al Princesa de las Artes fue propuesta por el director del Festival de Cine Europeo de Sevilla, José Luis Cienfuegos.





El jurado ha reivindicado a Scorsese como "uno de los directores de cine más destacados del movimiento de renovación cinematográfica", que sus películas "forman parte de la historia del cine" y que, estando aún en plena actividad, se ha convertido ya en "una figura indiscutible del cine contemporáneo". Reconocido en todo el mundo como "uno de los grandes" de Hollywood, ha dirigido más de una veintena de largometrajes y producido documentales, especialmente de músicos y bandas míticas, como los Rolling Stones, y de videoclips históricos, como el de 'Bad' que en 1987 hizo para Michael Jackson.




Este hijo de inmigrantes italianos comenzó sus estudios de cine en la Escuela de Artes Tisch —perteneciente a la Universidad de Nueva York—, donde realizó sus primeros cortometrajes. Empezó a darse a conocer con su corto 'The Big Shave' (1967), que demostraba ya un estilo 'punk' con un humor muy negro y gran dominio de la puesta en escena y de la narrativa visual. Debutó en el largometraje en 1968 con 'Quien llama a mi puerta', al que siguieron otros que ya forman parte de la historia del cine, como 'Taxi driver', con la que obtuvo la Palma de Oro de Cannes en 1976, un año antes de que filmase el reconocido musical 'New York, New York' con Liza Minelli y, de nuevo, Robert de Niro, proyectos en los que demostró que podía enfrentarse a géneros tan diferentes como el 'thriller' dramático y el musical.

Junto a Coppola, Spielberg, Milius, De Palma y Lucas pertenece a la corriente de los 'movie brats'

Entre sus colaboradores fetiche se encuentra el propio De Niro, con quien ha trabajado en ocho ocasiones, y Leonardo DiCaprio, al que ha dirigido otras cinco veces. Scorsese forma parte de la corriente de los 'Movie brats' —algo así como 'niñatos del cine'— en la que también se encuadra a cineastas como Coppola —que estudió en la UCLA—, Brian de Palma —procedente de la Universidad de Columbia—, Steven Spielberg, George Lucas y John Milius —ambos estudiantes de la Universidad del Sur de California—. A todos ellos se los encuadró como la primera generación de cineastas que no habían crecido dentro del sistema de los grandes estudios ni habían accedido a la industria a través de la novela o el teatro, sino que eran ávidos cinéfilos que habían aprendido la artesanía del medio en las escuelas de cine y pretendían rebelarse contra los cánones del momento.

Además de filmar, Scorsese destina buena parte de su tiempo y dinero a restaurar viejas cintas, a recuperar y distribuir cine clásico y a divulgar el patrimonio cinematográfico mundial a través de la World Cinema Foundation. Casado cinco veces y con un pasado no exento de problemas con las drogas, Scorsese también trabajó como actor para otros directores, pero también en algunas de sus películas, como 'El rey de la comedia'.


En la pasada edición fue galardonado en esta categoría el polifacético creador sudafricano William Kentridge (Johannesburgo, 1955), conocido por sus dibujos, pinturas, grabados, 'collages', esculturas y fotografías, pero también por su sus incursiones en el teatro, la ópera y la música.

Éste ha sido el primero en fallarse de los ocho galardones que anualmente concede la Fundación Princesa de Asturias y que anualmente se entregan en el mes de octubre en una ceremonia presidida por el rey Felipe y su esposa, la reina Letizia. El Premio Princesa de Asturias de las Artes se concede a "la labor de cultivo y perfeccionamiento de la cinematografía, el teatro, la danza, la música, la fotografía, la pintura, la escultura, la arquitectura y otras manifestaciones artísticas". Cada premio Princesa de Asturias está dotado con la reproducción de una escultura diseñada por Joan Miró, la cantidad en metálico de 50.000 euros, un diploma y una insignia.

https://www.elconfidencial.com/cult...turias-de-las-letras-martin-scorsese_1554862/
 
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ENTREVISTA A ENRIQUE LÓPEZ LAVIGNE
"Cada vez que hago una película me hipoteco. Aún no me he arruinado, pero llegará"
Es un kamikaze de la producción, pero siempre aterriza con estilo. Es rock n' roll. Agitador del celuloide, apuesta fuerte y casi siempre gana. Estimulante. Subversivo. Necesario



Enrique López Lavigne en la pasada edición de los Goya.

AUTOR
MARTA MEDINA
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21.05.2018
Enrique López Lavigne (Madrid, 1967) es de ese tipo de gente con la que no se podría jugar a un '¿Dónde está Wally?'. Una nota discordante en la homogeneidad asfáltica del centro de Madrid: sus gafas de sol, sus estilosas patillas, su chaqueta oscura adornada de chapas. Nada de traje y corbata. Es puro rock n' roll. Pero eso es lo de menos. Lo importante: López Lavigne es un alquimista de la efervescencia, un zahorí en este nuestro secarral que es, muchas veces, la industria de cine español —no por esencia, sino por descuido—. Viene de participar en la apertura de convocatoria de la VI edición del Rizoma Festival, que se ha celebrado el fin de semana en Madrid: cine subversivo, cine de los márgenes, cine de devoción, del que se queda anclado en la retina y la víscera. Lleva 25 años en el negocio y sigue vivo, a pesar de los saltos al vacío: produce a los locos, a los kamikazes, a los insubordinados. Pero también a los que sueñan con llegar a Hollywood... y lo consiguen. López Lavigne, agitador cultural, productor necesario.

PREGUNTA. El año pasado produjiste 'Oro', una de las películas más caras, y 'Selfie', en las antípodas, una de las más baratas. Por el medio, 'Verónica', 'La llamada', un rosario de nominaciones al Goya y una serie como 'Vergüenza'. Todo muy heterogéneo y heterodoxo. ¿Qué hace falta para embarcarte en un proyecto?


RESPUESTA. Digamos que la manera de sentirte un poco vivo es estar en el contexto de tu tiempo. Y en ese tiempo en el que vivo estoy rodeado de gente, de directores, de estímulos, de historias. Y me encantaría planificarlo mejor o tener una respuesta mucho más inteligente o brillante, pero suelen ser los proyectos que me parecen más un reto, como es el caso de 'Oro', los directores que más me motivan, como Paco Plaza, o las historias que es trascendental llevarlas en este momento a la pantalla, como es el caso de esa comedia política que es 'Selfie', o de repente una corazonada o un enamoramiento arrebatado, como fue el caso de ir a ver 'La llamada' y pensar que podía ser una excelente película. Esos son los estímulos con los que yo vengo cada día. Hay algo de impulsividad, de irresponsabilidad, de amor incondicional al cine y también de la necesidad de sentirse vivo.

P. En 1998 sacaste adelante una de tus primeras películas, 'Los amantes del círculo polar', un hito generacional. El año pasado, 'La llamada', que también tiene visos de convertirse en referente generacional. ¿Cómo se hace para, veinte años después, seguir captando dónde está la esencia de una generación?


R. Yo creo que cualquier cineasta —y cualquier persona en cualquier profesión, sobre todo en las profesiones artísticas, en las que tienes mucho más contacto con la calle, mucho más contacto con lo que está sucediendo— tiene que reinventarse constantemente. Y el productor también, porque es un elemento más de la cadena. Necesitas sentirte parte de algo, de la revolución en la calle, de las nuevas tendencias; y ahí estuvo Julio [Medem] con 'Vacas', donde ya estuve en el equipo de producción, y con 'Los amantes del círculo polar', sobre todo, y también lo ha sido la generación de directores con los que yo he crecido, he madurado y he salido de fiesta, como son Juan Carlos Fresnadillo, por supuesto Medem, Álex de la Iglesia y Alejandro Amenábar, hasta esta última hornada en la que están los Bayona y hasta llegar a Los Javis. Puede ser una ruta que parece que no tiene nada que ver, pero es mi 'ruta del bakalao'.

P. Billy Wilder tenía un cartel de "¿Cómo lo haría Lubitsch?" en una de las paredes de su despacho. Fernando Trueba, una foto de Rafael Azcona. ¿Qué hay en las paredes de tu oficina?


R. Hay un cartel de '¿Quién puede matar a un niño?', que es una película que me flipa, un cartel de 'El fantasma del paraíso' que es una película fracasada de De Palma, pero que me vuelve loco, y que quisiera la banda sonora completa y que me sigue desde que era muy pequeño —además pone aquello de “vendió su alma por el rock n' roll”, así que ojalá, que eso es lo que quiero vender—, y tengo un cartel de 'Hasta que llegó su hora'. Ahora mismo también hay un cartel de Najwa Nimri, que es la protagonista de 'Quién te cantará'. Y luego, en una ala de nuestra oficina, también tengo los carteles firmados de los directores diciéndonos lo bien que lo han pasado con nosotros. Como una dedicatoria del viaje. Y eso me hace mucha ilusión, por recordar los grandes momentos que he pasado con estas personas, que son amigos míos y que me han hecho sentirme vivo.

P. Repasando tu filmografía, donde encontramos títulos como 'El milagro de P. Tinto', 'Verbo', 'Open Windows' o 'Maus', películas muy arriesgadas y con personalidades muy marcadas, da la sensación de que eres un productor kamikaze, de lanzarte al vacío...


R. Bueno, también hay comerciales, si no nadie me hablaría a estas alturas. Pero ¿qué sería el cine sin subversión? Me podría quedar desarrollando la carrera de un director comercial, y me iría fenomenal, pero también lo pueden hacer otros mejor que yo, ¿no? Yo valgo más para agitar que para consolidar. A lo mejor me llega el momento de sentarme y pensar que es más importante el dinero que lo otro. No ha llegado ese momento todavía. Ahora, espero que el sistema no me eyecte todavía, no me destruya, no me machaque y poder seguir haciendo esas películas. Todavía quiero pensar que en mí hay un adolescente que puede soprenderse. Luego te llevas chascos en la taquilla. Pero pienso que , al margen de la taquilla, 'Extraterrestre', 'Verbo' o 'Selfie' son algo que queda para el futuro. Les servirán a las nuevas generaciones. Y creo que el espectador de las nuevas generaciones está lejos de las salas y creo que muchas de esas referencias las va a descubrir para su mundo interior. Es como lo de las mil copias de 'The Velvet Undreground & Nico'. Son más de crear vocaciones que películas súper taquilleras.

P. ¿Alguna vez te ha tocado hipotecarte?


R. Siempre. Cada vez que hago una película me hipoteco. Todavía no me he arruinado, pero llegará, no dudes de que llegará.

P. Pareces lo contrario al cliché de productor español de copa y puro. ¿Ha cambiado el modelo o ese tipo de productor sigue existiendo?


R. Me los he encontrado y me los seguiré encontrando. Esta gente está haciendo películas que funcionan, ¡y mejor que las mías! [ríe]. Un envoltorio, hoy en día con dinero y un buen equipo de marketing de lanzamiento es fácil de vender; pero las cosas que perduran, que duran en el tiempo, eso… Dentro de veinte años, a lo mejor, estas películas que hoy no han funcionado en taquilla son más importantes de lo que creíamos. Ahora mismo todo está muy basado en la dictadura del fin de semana, y ahí es muy difícil competir. Y cada vez más. Pero también es cada vez más complicado que esto siga existiendo, porque esto es una fórmula que se acabará deteriorando.

P. El cine español tiene problemas además para llegar al extranjero. ¿Por qué no tiene más presencia en los festivales internacionales?


R. Es muy complejo. En realidad este ha sido un buen año. Para empezar con la película iraní de producción española ['Todos lo saben', de Asghar Farhadi, que ha abierto la competición, otra que cierra, que también es una película de producción española aunque de un director inglés —y así es como se percibe por la comunidad internacional—, que es la de 'El hombre que mató a Don Quijote', de Terry Gilliam, y luego hay dos películas puramente españolas que están en la Quincena de realizadores que son 'Carmen y Lola' y 'Petra', dos películas independientes españolas porque el cine español es, de por sí, independiente. Así que dentro de lo que cabe, este año España sí ha tenido bastante representación respecto a otros años que ha estado desierta. Lo que no quita que haya directores como Carlos Vermut u otros cineastas que están buscando una línea que seguramente no sea la línea social que están pidiendo los festivales, pero con la película que estamos haciendo, 'Quién te cantará', va a estar en festivales importantes.

P. ¡Ay! ¡Carlos Vermut! Vi 'Magical Girl' en San Sebastián y me dejó tan fascinada que un día me crucé con Vermut por la Gran Vía y empecé a perseguirlo gritándole "¡Carlos! ¡Muchas gracias! ¡Me ha encantado tu película!".


R. A mí me pasó un poco lo mismo. Yo no conocí a Carlos a través de sus cortos, como suele ser habitual en lo que hago, sino a través de Nacho Vigalondo con un DVD de su primera película, 'Diamond Flash', que me entusiasmó. Y ahí pensé: “joé, me encantaría trabajar con este tipo”. Después nos hemos ido cruzando por las noches, y por el día. Por las noches hemos hablado de tonterías y por el día de cosas que parecían tonterías pero que eran más serias. Y hemos llegado a entrar juntos en la producción de 'Quién te cantará', que es una película que me entusiasma y que me encantará que la veáis y que opinéis sobre ella, porque va a crear un estado de excepción, como hizo con 'Magical Girl'. Es un tipo con una visión muy particular y que me parece que está destinado a hacer cuantas más películas, mejor para nosotros. El mundo del cine es tan finito que encontrarse con gente como Carlos te hace creer que todavía es posible. Carlos hace el viaje mucho más misterioso y atractivo, porque desconoces los elementos del cóctel. Lo que es mucho más interesante. Ojalá muchos como Carlos Vermut.

P. El pasado miércoles, tanto Mariano Rajoy como el ministro de Cultura Méndez de Vigo felicitaron al Atleti por su victoria en la Europa League. El día en el que el cine español abre el festival de Cannes, el más importante del mundo, silencio. ¿Cómo se puede arreglar esto de una vez?


R. ¿Sabes lo que te digo? Ellos se lo pierden. No voy a entrar a ser incisivo en esto, pero podría serlo. Voy a decir que ellos se lo pierden, porque realmente era una foto preciosa: estaba Darín, estaban las chicas de 'Carmen y Lola', está Rosales, que lleva ya cinco películas seguidas en Cannes. ¿Por qué no hay nadie con ellos? Y no hablo sólo del Gobierno. Señalo a cada uno de los políticos que hay en este país, jóvenes y mayores. Me parece triste. Se pierden la fiesta del cine. Hay muchos cineastas a los que les encantaría sentirse parte de algo, pero que no se sienten parte de nada. Pero es que no se da mucha importancia a la cultura. Tampoco el votante. La cultura, sin embargo, nos hace libres y nos permite que, en vez de gastarnos la mayor parte del dinero que nos queda al mes en camisetas y tener armarios en los que no cabe nada, a lo mejor nos cultivamos como personas, nos hagamos más interesantes.

P. Otra forma de llegar a todo el mundo es a través de Netflix. Han distribuido 'Verónica', que ha funcionado muy bien. Y han apostado por un personaje tan idiosincrásico de nuestro país como Paquita Salas. ¿Qué supone un acuerdo así para este tipo de producciones?


R. ¿Sabes lo que más me gusta de mi trabajo, con mucha diferencia? Sorprenderme. Yo estoy en constante búsqueda curiosa de saber qué hace que las cosas cambien. En el caso de 'Paquita' te va a sorprender mucho en la segunda temporada porque es un relato épico sobre la mejor justiciera de causas perdidas que hemos tenido nunca en nuestras pantallas. Y creo que Netflix ha acertado acercando Paquita a un público más universal. Durante años hemos estado aprendiendo inglés para ir fuera de vacaciones, para hablar con gente, para hacer nuestras películas y que se vendan fuera. Y ahora nos hemos dado cuenta de que nuestro idioma es suficiente. Netflix nos ha explicado que una película pequeña española con subtítulos como 'Verónica' podía ser número uno durante dos semanas en Estados Unidos, número uno en La India, en México… El mensaje llega.

P. Se nota cada vez más la brecha generacional en la forma de consumir contenidos audiovisuales. La gente más joven ya casi no ve las cadenas tradicionales y va menos al cine y si a alguien de más de 30 años le hablas de Flooxer pondrá cara de póker...


R. Vengo de Estados Unidos hace dos semanas y he visto que lo que está a punto de romperse es ese sortilegio. Va haber nuevas plataformas con productos exclusivos que van a abrir el camino a otros directores, muchos de ellos muy jóvenes y que van a desarrollar sus proyectos en los márgenes de ese formato que es la película del fin de semana que tiene que hacer mucha taquilla. Y aunque al principio las plataformas den un producto más homogéneo y tiren del máximo común divisor, habrá otras más pequeñas, como es el caso de Flooxer, que pueden sacar algo como 'Paquita Salas' o 'Looser' y que van dirigidas a un público más cinéfilo, con un mayor interés artístico. Como puede sera hora Filmin' en España o el concepto Criterion para las películas de autor.

P. También ha producido 'Lo imposible' y 'Un monstruo viene a verme', de Bayona. Ahora él ha dado el salto a Hollywood y el 7 de junio estrena 'Jurassic World: El reino caído', lo que supone llegar a la primera división del cine mundial a nivel industrial. ¿Qué se siente? ¿Cómo lo ve?


R. Lo que veo es que mi socia Belén [Atienza] se ha ido a hacer el viaje con 'Jota' y se lo han pasado como enanos en ese parque de atracciones. Que este lunes hay un preestreno mundial en el Wizink Center con los dinosaurios, que Bayona ha conseguido cumplir su sueño de conocer a Spielberg, que es su mito, y que ha participado con él en una película. Pienso que los sueños se cumplen. Y, por supuesto, me siento orgulloso de él y del equipo que se ha llevado, que me parece magnífico.

P. Por otro lado, en toda su filmografía, sólo ha producido una película dirigida por una mujer: 'A los que aman' (1998), de Isabel Coixet. ¿Por qué? ¿No le llegan proyectos escritos por mujeres?


R. Mira, me hizo esta misma pregunta el otro día Brays Efe, curiosamente. La respuesta es que tradicionalmente nunca me han llegado muchos guiones de mujeres. No sé por qué. Yo creo que las mujeres antes de pedirle a alguien que les produzcan, lo hacen ellas. Estáis culturalmente, históricamente, tan acostumbradas a que nadie os ayude en nada, que vencéis ese obstáculo autoproduciéndoos. Esa es una respuesta que me doy. Por otro lado, pienso que a lo mejor mi sensibilidad masculina no ha facilitado eso, así que también hago mi acto de contricción. Pero también es verdad que siempre he tenido socias mujeres —Belén Atienza, ahora Clara Nieto— y que pienso que eso va a cambiar y que tiene que estar cambiando.

[La socia de López Lavigne, Clara, se une a la conversación]

[Clara] Creo que, por mi contacto con directoras y guionistas, tiene que ver un poco con el síndrome de la intrusa, que es algo que opera en muchas otras profesiones pero que en esta con mayor incidencia. Creo que, hasta ahora, no nos considerábamos que teníamos cosas que decir, y desde el punto de vista autoral nos cuesta mucho más trabajo pensar que nuestro de punto de vista es relevante y debe ser mostrado y comentado. Nos vemos abrumadas, a veces. Y entre que hay una cosa propia, como es el síndrome de la intrusa, y en segundo lugar te dejan hablar menos. En primeras realizadoras veo que muchas veces la ayuda para sacar la peli adelante viene del entorno: pienso en Leticia [Dolera] y pienso en Paco [Plaza], o pienso en Bea [Sanchís] y pienso en Elena [Anaya]. Con Paula [Ortiz], por ejemplo, tengo además muy buena relación. Y una señora directora como ella, que tiene tres películas de producción grande según los parámetros españoles y es profesora de guión en la universidad en Barcelona, y ella no se presenta a sí misma como directora. "He hecho dos películas", dice. Y luego ves a uno que ha hecho medio corto y dice "soy director".

[Lavigne] En estos dos últimos años, de todos los guiones que nos han llegado, los escritos por mujeres han sido, a lo mejor, el 5%.

[Clara] Pero por ejemplo, en tema de series, las guionistas que solemos proponer, en su mayoría son mujeres. En las últimas reuniones que hemos tenido prácticamente sólo hemos propuesto mujeres. La cosa está cambiando.

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