Esculturas

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El museo Chillida Leku reabrirá el 17 de abril "adaptado al siglo XXI" y manteniendo "su esencia"
La exposición inaugural, 'Eduardo Chillida. Ecos', incluye obras del artista vasco desde finales de la década de los 40 hasta el año 2000

Chillida Leku. Europa Press
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PUBLICADO 09.04.2019 - 16:36
ACTUALIZADO9.4.2019 - 16:43

El museo Chillida Leku, ubicado en el caserío Zabalaga, a las afueras de Hernani (Guipúzcoa), reabrirá sus puertas al público el próximo miércoles 17 de abril "adaptado al siglo XXI" y manteniendo su "esencia" para respetar el legado del artista vasco. La exposición inaugural, titulada 'Eduardo Chillida. Ecos', incluye obras del escultor que abarcan desde finales de la década de los años 40 hasta el año 2000.

El Museo Chillida-Leku reabre al fin sus puertas, ¿pero cómo?El Museo Chillida-Leku reabre al fin sus puertas, ¿pero cómo?
La muestra está comisariada por uno de sus hijos, Ignacio Chillida, junto al equipo de investigación del propio museo y la selección profundiza en el desarrollo creativo del artista, su uso de los materiales y la evolución de sus ideas a lo largo de su trayectoria artística.

La nueva directora de Chillida Leku, Mireia Massagué, junto a Ignacio y Luis Chillida, han presentado este martes los detalles de la reapertura del museo que, previamente a su apertura oficial al público en general el día 17 de abril, contará con un acto institucional previo este miércoles en el que participarán, entre otros, el ministro de Cultura, José Guirao, y el lehendakari, Iñigo Urkullu.

Compuesto por un paraje de esculturas al aire libre y un espacio expositivo ubicados en el entorno del caserío Zabalaga, construcción del siglo XVI, Chillida Leku fue fundado por Eduardo Chillida en el año 2000 junto a su mujer Pilar Belzunce, tambié fallecida. Desde enero del año 2011 solo podía visitarse bajo cita previa, pese a varios intentos y negociaciones con instituciones públicas para tratar de reabrirlo tras su cierre en enero de 2011.

"Mejorar la experiencia del visitante"
La nueva responsable ha explicado que se trata, en esta nueva etapa, de "mejorar y adaptar la experiencia del visitante" con actuaciones como la renovación de la tienda, la apertura de una cafetería o la intervención paisajística en la zona de la entrada, una remodelación que ha sido ideada por el arquitecto argentino Luis Laplace.

En esa línea, ha destacado que Guipúzcoa se encuentra en "un momento muy especial", con el crecimiento que ha registrado el territorio en el sector turístico, y ha incidido en la importancia de Chillida Leku para "sumar y aportar valor" en ese ámbito. De este modo, ha apostado por el trabajo para impulsar un "eje cultural del norte", con otros museos, y así se pueda convertir en "un nuevo atractivo como lo ha sido hasta ahora la gastronomía".

Nueva ubicación
Por su parte, Ignacio Chillida ha explicado que se ha tratado de "respetar lo que era Chillida Leku, pero adaptándolo a las nuevas tecnologías". La primera exposición de la nueva etapa del espacio museístico reúne más de 90 piezas con obra en hierro, granito, yeso y papel, "sin dejar de lado series significativas" como las 'Gravitaciones' (esculturas en papel donde el relieve y el vacío cobran especial importancia) y las 'Lurras' (piezas elaboradas con tierra chamota).

La exposición en el exterior cuenta con 43 esculturas, algunas de ellas ubicadas por primera vez en este espacio de la finca Zabalaga, y que han "regresado por una temporada". Es el caso de la pieza 'Elogio del hierro', que se encontraba en la sede del BBVA en Bilbao y ahora se ubica frente al caserío que Alberga el museo.

Las salas superiores del interior del caserío trazarán un recorrido dedicado a la escultura pública del creador donostiarra, que "tanta importancia tenía para este artista cuya obra monumental se encuentra hoy en día distribuida en más de 40 ciudades".

La primera parte de la muestra interior se centra en la etapa 1948-1951 y en los comienzos de Eduardo Chillida

La primera parte de la muestra interior se centra en la etapa 1948-1951 y en los comienzos de Eduardo Chillida como escultor con obras realizadas en París. Otra de las salas alberga sus trabajos en su "vuelta al País Vasco, y especialmente a Hernani" con sus primeras esculturas en hierro, mientras que otro de los espacio presenta al visitante las esculturas de alabastro, la "luz" y la arquitectura.

Uno de los focos de la muestra se centra especialmente en la escultura 'Peine del viento XV', ubicada en la falda del monte Igeldo, donde residía el artista. El conjunto fue un encargo que para el escultor tenía "un profundo significado" y al que recientemente ha sido otorgado un grado especial de protección al ser declarado Conjunto Monumental por el Gobierno Vasco.

Las piezas de esta primera exposición proceden no solo de la Sucesión de Eduardo Chillida, sino de esculturas que raramente han sido expuestas y que provienen de préstamos realizados por museos, instituciones y colecciones privadas.

Es el caso de las relevantes esculturas en hierro 'Deseoso' (1954, procedente de Fundación laCaixa) y 'Del plano oscuro' (1956, propiedad de la Fundación ICO depósito Museo Reina Sofía), además de varias piezas destacadas como 'Hierros de temblor' (1957), 'Yunque de sueños VII' (1959), o 'Buscando la luz III' (1997).

Para contextualizar las obras, en la muestra se podrá contemplar también importante material documental

Para contextualizar las obras, en la muestra se podrá contemplar también importante material documental de archivo en el que se incluyen fotografías, manuscritos originales, correspondencia o catálogos de exposiciones de los primeros años de su trayectoria artística. Todos ellos pertenecen al archivo de Eduardo Chillida, conservado de forma permanente en el museo.

Ignacio Chillida ha dado la bienvenida a los nuevos visitantes de Chillida Leku que, según ha remarcado, en estos ocho años "no ha estado cerrado del todo porque ha sido visitado por cerca de 50.000 personas, aunque siempre hemos querido que la gente venga a la puerta y entre".

Por su parte, su hermano Luis ha expresado que la familia Chillida está "muy contenta" con este nuevo Chillida Leku que "sigue teniendo su misma esencia". "Volver a ver a gente paseando por aquí va a ser una enorme satisfacción", ha expresado, al tiempo que ha destacado las "nuevas posibilidades" del espacio, que "es lo mismo pero de una forma diferente". "Va a ser no solo lo que fue, sino mucho más de lo que fue", ha resaltado.

Paraje de esculturas
Chillida Leku está ubicado a las afueras de Hernani, muy cerca de San Sebastián y está compuesto por un paraje de esculturas al aire libre y un espacio de exposiciones en el interior del caserío de Zabalaga.

La casa y sus terrenos adyacentes fueron adquiridos en los años 80 por Eduardo Chillida y su esposa Pilar Belzunce, quienes personalmente los restauraron y acondicionaron a lo largo de más de 15 años. Este proyecto de rehabilitación fue llevado a cabo en estrecha colaboración con el arquitecto vasco Joaquín Montero.

El escultor vasco buscaba un hogar para sus obras -un "lugar" (en euskera, leku)- donde las generaciones futuras pudieran "conocer y experimentar su arte en un emplazamiento inigualable".

El edificio histórico está rodeado por 11 hectáreas (110.000 metros cuadrados) de terreno a lo largo de las cuales pueden admirarse cerca de 40 esculturas originales del artista entre las que destacan 'Buscando la luz I' (1997) o 'Lotura XXXII' (1998) realizadas con acero corten, un material con fuertes resonancias del pasado industrial de la región
https://www.vozpopuli.com/altavoz/cultura/museo-chillida-leku-reapertura_0_1234677489.html

 

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El misterio de la esculturas de Notre Dame decapitadas en la Revolución Francesa que aparecieron en 1977
El incendio que ha devorado la catedral nos trae a la memoria otro episodio trágico protagonizado por el fanatismo revolucionario

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Antes del incendio que ha devorado Notre Dame este lunes, la destrucción más importante que sufrió la catedral más famosa y visitada de Francia se produjo durante la Revolución Francesa. En aquella ocasión afectó a más de un centenar de estatuas que decoraban la fachada y parte del interior de este monumento construido hace 850 años. Algo muy grave si tenemos en cuenta que se trataba de uno de los conjuntos escultóricos más importantes del mundo, con una riqueza artística y arquitectónica al alcance de muy pocas iglesias de Europa y Asia en aquel momento.

[ El fuego devora la Catedral de Notre Dame de París]

Poco después de su apertura en plena Edad Media corrió la creencia entre la población de que, en realidad, la mayoría de aquellas estatuas representaban a los Reyes de Francia. Un error de interpretación que las convirtió en víctimas del fanatismo revolucionario cuando, en enero de 1793, se produjo la ejecución de Luis XVI. El Rey había sido condenado por la Convención Nacional, poco después de que su suerte quedara sellada al intentar acogerse a la protección de la Asamblea Legislativa y pedir ayuda a las potencias extranjeras. A ello siguieron repetidos intentos de fuga y el asalto por parte del pueblo de su Palacio de las Tullerías. Todo estos incidentes le situaron como uno de los hombres más odiados del país, incluso entre quienes defendían la monarquía constitucional. Se quedó sin apoyos ni escapatoria. «Señores, soy inocente de todo lo que se me acusa. Deseo que mi sangre pueda cimentar la felicidad de los franceses», acertó a decir ante los asistentes a su ejecución en el patíbulo.



Tras su decapitación, las autoridades revolucionarias ordenaron la destrucción de todos los símbolos de la realeza. Obviamente, las estatuas de la famosa catedral parisina quedaron bajo el punto de mira y no tardaron en ser arrasadas por la vorágine vandálica en octubre del mismo año. Aquellas obras de arte representaban realmente a los reyes de Judá, ancestros de Cristo, y no a los reyes galos, como se pensaba. La confusión era difícil de aclarar si tenemos en cuenta que entre las esculturas destruidas y robadas se encontraban las 28 situadas en la conocía como Galería de Reyes.

Luis XVI en la guillotina y, por último, amontonadas en la plaza que da acceso a Notre Dame, donde permanecieron olvidadas hasta que fueron vendidas a un maestro de obras en 1796. Mientras tanto, durante la Revolución Francesa, Notre Dame sirvió como almacén para alimentos, al tiempo que otras muchas obras de la catedral fueron robadas y vendidas. Era parte del proceso de descristianización que se estaba produciendo con el gobierno revolucionario de París, que convirtió la famosa iglesia en un bien nacional.

Antes de finalizar 1793, además, Notre Dame fue rebautizada como el «Templo de la Razón», donde se organizaba «el culto de la Razón y del Ser Supremo». Durante los siguientes nueve años, se convirtió en el lugar donde se guardaron los miles de toneles de vino que debía abastecer al Ejército de Napoléon en su conquista de Europa. Y fue el sitio al que el líder de la Revolución Francesa regresó, en 1804, para coronarse a sí mismo emperador.

Pero de las esculturas, nada. No se tuvo noticias de ellas has muchas décadas después. Se supo más adelante que Jean-Baptiste Lakanal, hermano del célebre erudito y diputado de la Convención Joseph Lakanal, compró las estatuas y sus restos para enterrarlas en el terreno del palacio que se hizo construir en Chaussée d’Antin, más allá de los grandes bulevares de París y lejos de la famosa catedral que ayer se incendió. Este gesto que en principio puede parecer hostil contra lo que creían que representaban aquellas imágenes, sirvió en realidad para conservarlas.

Llevaban siglos adornando Notre Dame, pero ahora su paradero era todo un misterio al que nadie prestó atención. Tuvieron que pasar casi dos siglos para ser recuperadas por completo. Actualmente se contabilizan en 330 las piezas inventariadas de la catedral parisina, las cuales fueron descubiertas en varias fases. La primera tuvo lugar en el barrio de Gobelins, en 1839, más de cuarenta años después del asalto de los revolucionarios. Aparecieron una serie de mojones de caminos que rápidamente fueron identificadas como fragmentos de las estatuas, lo que permitió recuperar también parte de la decoración del edificio desvalijado en 1793. Esas piezas, reflejo de la magnífica decoración exterior de Notre Dame desde mediados del siglo XIII, constituyeron el primer conjunto estatuario del Museo Nacional de la Edad Media de París, cuando fue abierto en 1844.

1977, en una casa
Después de aquello tuvieron que pasar otros 130 años para que el misterio quedó resuelto. El casual hallazgo se produjo en 1977, cuando 21 de las cabezas que había sido decapitadas en tiempo de Napoleón fueron descubiertas en una casa particular de París. Aún conservaban las marcas de la violencia. Durante años estos fragmentos fueron estudiados por expertos hasta que fueron identificados como figuras del portal de Santa Ana, situado en la fachada occidental de la catedral. Las estatuas representaban a los reyes y reinas del Antiguo Testamento, así como de los diferentes apóstoles, y formaban parte de tallas alargada vestidas con ropas de largos pliegues esculpidos en el mármol.

El portal donde estas obras estuvieron durante siglos formaba parte de la catedral anterior a la actual, fechada hacia 1145, en el periodo del primer arte gótico. Hacia 1210 se volvieron a colocar en la fachada de la nueva construcción, en concreto, la que se podía admirar este lunes rodeada del humo y diseñada por el arzobispo Maurice de Sully en el siglo XIII. Pero el conjunto más espectacular del sorprendente hallazgo de 1977 se encontraba en la ya mencionada Galería de los Reyes, situada en los tres portales de la fachada occidental.

Hablamos de un total de 21 cabezas de las 28 estatuas originales encontrabas en la casa particular de París que, por lo general, se encontraban en buen estado de conservación. También aparecieron otras piezas que daban testimonio de la decoración del flanco norte, el cual se sitúa frente al Claustro de los Canónigos. Todo este conjunto escultórico fue expuesto por primera vez fuera de la catedral en 1980, tres años después de su hallazgo, en una sala del Museo Nacional de la Edad Media dedicada única y exclusivamente a las estatuas de Notre Dame.
https://www.abc.es/historia/abci-mi...sa-aparecieron-1977-201904160247_noticia.html
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Cristos con secretos ocultos
Escondidos en el interior de algunas tallas se han hallado documentos antiguos con datos de su autor o información de la época

SeguirMónica Arrizabalaga@arrizabalaga11
Actualizado:18/04/2019 00:56h

Casi 50 años después de su llegada a la parroquia de San José Obrero de San Juan de Aznalfarache, la restauración del Cristo de la Misericordia ha revelado el secreto que guardaba oculto a los ojos de todos. Al separar la figura de su cruz hace unas semanas, los profesionales de Musae observaron que en un pliegue del dorso del paño de pureza había una inscripción desconocida hasta entonces. Allí firmó discretamente su obra el escultor Francisco Buiza Fernández, con un escueto «Fco Buiza 1971», con el que confirmó no solo las especulaciones sobre la autoría de la talla sino también el año en el que fue realizada.

Mayor sorpresa se llevaron a finales de 2017 las restauradoras Gema Ramírez y Ángeles Comba cuando desclavaron de su cruz al Cristo de Sotillo de la Ribera en el taller madrileño de Da Vinci Restauro. «Íbamos a cambiarlo de mesa y al levantarlo, vimos que había algo dentro», recuerda Ramírez. El paño de pureza estaba suelto y descubrieron que la parte trasera de esta talla de madera del siglo XVIII, concretamente las nalgas del Cristo, se quitaba como una tapa, dejando al descubierto una «cápsula del tiempo» escondida allí hace más de dos siglos. Eran dos pergaminos de piel de bovino escritos a mano por las dos caras por el capellán del Burgo de Osma, Joaquín Mínguez, y fechados en 1777, con información detallada de aquel momento histórico.

«Fue idea del capellán introducir en la imagen unos textos que hablan sobre la vida de la época: cuentan que reinaba Carlos III, cómo eran sus juegos (naipes, pelota o calva), de qué vivían, qué cazaban, las enfermedades más habituales (fiebres terciarias o cuartanas, dolor de costado), que existía la Santa Inquisición o que la pólvora venía de Villafelice», relata la restauradora.

la firma de La Roldana en el Ecce Homo de la catedral de Cádiz en 1984. Alojado en su interior el prestigioso restaurador halló un documento fechado en 1684 en el que la escultora certificaba ser su «insigne autora» y daba cuenta de que le ayudó su marido, el también escultor Luis Antonio de los Arcos. En el reverso del documento, hoy expuesto en el Museo Catedralicio, se observan unos esbozos de rostros realizados a lápiz por la Roldana, lo que indica que reutilizó un papel para la firma.

Solo un año antes, Arquillo Torres había destapado el secreto que guardaba en su interior el Cristo de la Vera Cruz de Las Cabezas de San Juan. Un documento encontrado durante su restauración confirmaba que «reinando en las Españas Don Felipe quarto (...) se acabó esta hechura de Christo en ocho de marzo de mil seiscientos y veinte quatro por el maestro don Juan de Mesa». Del mismo imaginero cordobés, Francisco Arquillo encontró otra nota en el interior de la cabeza delCristo de la Buena Muerte de los Estudiantes que corroboraba su autoría: «Ego feci, Joannes de Mesa, anno 1620».

En el Cristo de las Penas de la Hermandad de la Estrella, la restauración que llevaron a cabo los hermanos Cruz Solís en 1997 desveló su verdadero autor, José de Arce. En la base de la peana, descubrieron un hueco con un pergamino que decía: «En la ciudad de Sevilla. Año de 1655, gobernando la silla apostólica nuestro muy Santo Padre Alejandro VII de este nombre y asimismo reinando en España nuestro católico monarca Felipe IV de este nombre; hizo al Santísimo Cristo de las Penas Joseph de Arze, de nación Flamenco para una cofradía del título de las Penas de Cristo Nuestro Señor y Triunfo de la Cruz, que la fundó en Triana Diego Granado y Mosquera el año de 1644.

Gestos más comunes en los siglos XVII y XVIII
«A partir de finales del siglo XVI, cuando la consideración del artista va creciendo, éstos empiezan a firmar y a hacer este tipo de gestos», explica Manuel Arias, subdirector del Museo Nacional de Escultura de Valladolid. Desde entonces, se pueden encontrar testimonios en las peanas o en el propio interior de las tallas de madera, que eran piezas ensambladas y con huecos internos para garantizar la perdurabilidad de la figura, que no se agrietara con el tiempo. El lugar elegido para esconder los documentos en el dorso de las figuras no era siempre el mismo. En la talla del Cristo de la Expiración de Cádiz el manuscrito que confirmaba la autoría de José de Cirartegui en 1788 se localizó en el interior del muslo izquierdo.

La prueba del TAC en las imágenes antes de su restauración ha permitido desvelar algunos de estos testimonios. Así fue como se descubrió un manuscrito en el interior de la Virgen de las Lágrimas de la Exaltación y técnicos del Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico detectaron en el interior del Cristo del Mayor Dolor lo que parece ser un documento enrollado en un hueco interno de la talla, en la zona de la espalda. Aunque también el mero azar sigue deparando sorpresas, como el documento hallado en el Cristo Yacente articulado de Chiclana, que desveló su origen genovés.

En otras figuras, la firma se inscribió en el exterior de la obra, aunque eso sí, de forma discreta. Es el caso del Cristo crucificado de Luis Salvador Carmona (1709-1767) que se encuentra en el Museo Nacional de Escultura. El artista nacido en Nava del Rey lo firmó en la vuelta del pliegue más externo de la caída vertical del paño de pureza.

Y en Cristos de pasta de caña americanos, su propia estructura guarda en ocasiones sorpresas. La incursión de un ratón en el Cristo de la Misericordia de Valverde de Leganés (Badajoz), una pieza de caña de maíz llevada de la Nueva España a Europa en la segunda mitad del siglo XVI, llevó al hallazgo de fragmentos de un códice colonial. Manuel Arias señala que «en la parte interior de cristos de caña mexicanos, como material reciclado, se han encontrado códices aztecas anteriores a la conquista». Aunque en estos casos, no había ninguna intencionalidad.

Quizá algunos de los Cristos que en estos días procesan por las calles españolas ocultan en su interior algún manuscrito aún por descubrir. El que oculta la réplica del Cristo Templario de la Fortaleza o de las Maravillas no es ningún secreto en Ponferrada. El documento, que recoge los nombres de todos los que han colaborado para la confección de la obra, parece salido de la talla original por el estilo en el que fue escrito en 2015: ««Bajo el pontificado de su Santidad el Papa Francisco, en el reinado de Su Majestad Felipe VI...».
https://www.abc.es/cultura/arte/abci-cristos-secretos-ocultos-201904180056_noticia.html

 

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La estatua de Menacho, héroe de la Independencia, obra de Salvador Amaya, se instala en Badajoz
El escultor supervisó la instalación de la imagen de 3 metros, realizada con 800 kilos de bronce, sobre el pedestal.

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Actualizado:18/04/2019 11:23h

Menacho ya está a 200 metros de donde murió hace 208 años. La estatua del héroe de la Guerra de la Independencia se instaló ayer a primera hora de la mañana en la avenida de Huelva de Badajoz . Un pedestal de granito de 3,5 metros sujeta una figura de 800 kilos de bronce realizada por el prestigioso escultor Salvador Amaya.

El creador de la obra supervisó los trabajos de instalación de la estatua que ha quedado en la avenida, a la altura del edificio del Servicio Extremeño de Salud y mirando hacia El Corte Inglés. La figura representa al general momentos antes de su muerte, mientras arenga a las tropas a resistir el asedio del ejército de Napoleón. Una de sus manos hace la señal de avance mientras en la otra levanta la espada. Porta su sombrero característico y el uniforme.

El escultor posa orgulloso frente a su obra - N.R.
En sus pies se aprecia que está asomado a la muralla en lo que era el Baluarte de Santiago (ahora Memoria de Menacho). La base de tierra ha sido diseñada por Curro Agudo de Mangas que ayer también participó en el montaje. Salvador Amaya detalló que el general estaba celebrando que las tropas españolas habían realizado una salida exitosa contra los franceses. Ese es el gesto con el que ha captado al militar, «es muy representativo porque momentos después recibió una descarga de artillería en su vientre y falleció. Su resistencia pasó a la historia y días después de su muerte la ciudad se rindió.

Amaya confesó, a pie de estatua, que siente mucha admiración por Menacho desde que estudió su trayectoria para crear la obra, hace más de tres años, como avanzó el diario «Hoy». El autor está satisfecho con el resultado a pesar de los retrasos y de las dificultades, algunas graves, ya que sufrió un infarto cuando había comenzado a trabajar el boceto en barro. «Te sientes contento porque has cumplido con lo que tenías que hacer y Menacho ya tiene su homenaje en estatua. Ahora es de toda la gente de Badajoz que son los que la pagan», indicó ayer, agrdeciendo expresamente al alcalde de la ciudad, no sólo por haber hecho posible el monumento sino por haber puesto a disposición del general Menacho la mejor ubicación posible.

«Es importante conocer nuestra mejor historia», añadió Amaya que cree que los monumentos heroicos son importantes por su carácter educativo. «A los niños les llamará la atención por su enorme sombrero o por su espada y es un ejemplo a seguir. Cumplió con su deber hasta el final».

Proceso de instalación - N.R.
El proceso de instalación fue relativamente sencillo. El martes se había colocado en la avenida el pedestal. Ayer, a las ocho de la mañana llegó el camión con la estatua tumbada y protegida por mantas. Se cubrió la cara, para que no sufriese daños y se enrolló una cuerda en torno al sombrero. Un gancho cogió la cuerda y elevó la estatua. Con la base al descubierto, se instalaron unos pernos, se movió hasta la peana y se encajó. Una vez que comprobaron que la estructura era estable, se volvió a levantar para extender debajo taco químico. Este material es una especie de cemento que fragua en solo 30 minutos y fijó la representación de bronce a su base.

«Pro patria mori»
El pedestal es sobrio y cuenta con una inscripción que destaca los logros del homenajeado. Por delante indica: «La muy noble y muy leal ciudad de Badajoz al General Menacho. Dulce et decorum est pro patria mori (Dulce y honorable es morir por la patria, como se decía en la Antigua Roma). Este monumento fue erigido reinando El Rey Don Felipe VI. Abril 2019». Por detrás: «General Rafael Menacho y Tutló. Cádiz 1766. Benemérito de la patria en grado heroico. Muerto en el Baluarte de Santiago el 4 de marzo de 1811 cuando dirigía la defensa de Badajoz tras resistir 38 días de asedio».

La estatua a su llegada - N.R.
La peana se ha realizado con granito de Quintana de la Serena, un material que ha elogiado Salvador Amaya, que suele usarlo en sus trabajos. Este escultor, discípulo de Juan de Ávalos, ya cuenta con obras muy destacadas como la escultura de Blas de Lezo en la Plaza de Colón de Madrid y el busto militar del Rey Felipe VI.

Una espada real
Como curiosidad, la espada no se ha fundido junto al resto de la pieza, sino que es real y procede de la armería de los Hermanos Moreno, en Toledo. Es de acero pavonado y ha sido forjada a martillo, es decir, dando golpes, al estilo medieval.

Salvador Amaya recibió el encargo de representar a Menacho en 2016. Fue una iniciativa de la Asociación Cívica Ciudad de Badajoz que quería responder a una deuda pendiente con este importante personaje histórico. Los militares, un colectivo muy representativo en la ciudad, también han reivindicado numerosas ocasiones su figura.

Finalmente el monumento se convirtió en un compromiso municipal gracias a un acuerdo entre el grupo de Gobierno en el Ayuntamiento y Cs para que estos últimos apoyasen los presupuestos municipales.

Además de Salvador Amaya, la obra tiene la firma del pintor Augusto Ferrer-Dalmau que colaboró en la creación del boceto. Este artista es conocido como ‘El pintor de batallas’ desde que lo apodó asísu amigo Arturo Pérez Reverte que ha utilizado sus cuadros en varios libros. El escultor también ha contado con la colaboración el experto en uniformes militares Luis Sorando Muzás y de la historiadora Mariola Muzás. Además charló en varias ocasiones con el coronel Eduardo García-Menacho, descendiente del héroe de sexta generación.

El Ayuntamiento adjudicó el contrato de esta escultura el pasado mes de diciembre. El importe es de 82.500 euros que incluyen el diseño, los materiales, la peana y todos los trabajos. No se celebrará inauguración por ser época electoral.
https://www.abc.es/cultura/arte/abc...aya-instala-badajoz-201904180057_noticia.html

 

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Chillida Leku reabre sus puertas, en imágenes

9 fotos
Tras ocho años cerrado al público el espacio creado por Eduardo Chillida en Hernani (Gipuzkoa) vuelve a recibir visitantes


JAVIER HERNÁNDEZ
17 ABR 2019

1Tras ocho años cerrado al público el espacio creado por Eduardo Chillida en Hernani (Gipuzkoa) vuelve a abrir sus puertas.

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  2Personas solitarias, parejas y grupos familiares han vuelto a dar vida al museo del escultor español, que ideó en vida para exponer sus obras.JAVIER HERNÁNDEZ
  
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    3El museo se vio obligado a cerrar en 2010 por ser inviable económicamente para la familia Chillida. Ahora se ha reinaugurado de la mano de la galería suiza Hauser & Wirt.
    
    
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      4Una cuarentena de sus obras de acero y piedra se encuentran repartidas a lo largo de once hectáreas de césped.
      
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        5También se puede visitar el interior del viejo caserío del siglo XVI, que Chillida rehabilitó para acoger sus obras de menor tamaño.JAVIER HERNÁNDEZ
      
      
      GALERIA:
      https://elpais.com/elpais/2019/04/17/album/1555520501_488379.html#foto_gal_6
      

 

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La estatua india que se baña cada doce años.

La gran imagen del templo de Gomateshvara, en el estado indio de Karnataka, se somete cada año al rito Mahamastakabhisheka o de la Gran Unción.

Ceremonia de Mahamastakabhisheka o de la Gran Unción, en la que se lava el cuerpo de la gran estatua de Gomateshvara (Arijit Saha / Getty Images)
SERGI RAMIS
22/04/2019 07:00


Desde lejos, mucho antes de llegar al centro de la ciudad de Sravanabelagola, en el estado de Karnataka, ya se ve medio cuerpo de la gran estatua de Gomateshvara. Se halla en lo alto de una colina a la que hay que ascender tras salvar 614 escalones tallados en la roca. Es un espacio abierto, en un paisaje de lomas redondeadas y horizontes muy amplios. Sin embargo, el acceso al templo es recogido y estrecho, lo que acentúa el dramatismo de encontrarse frente a la representación en piedra del santo jainí.

Según cuenta la tradición de esta religión conocida como de la no-violencia, Gomateshvara (también llamado Bahubali) fue hijo del emperador Vrishabhadeva. La enconada lucha que entabló con su hermano por la sucesión del trono le hizo reflexionar y retirarse de la vida política y pública. Renunció a la corona y a los bienes materiales y meditó en un bosque hasta que alcanzó la Iluminación y dejó esta vida terrenal. De ahí que al contemplar su representación escultórica veamos que unas enredaderas le suben por las piernas y que justo a los pies tienen un hormiguero. Nos habla de su paciencia y contemplación.

La estatua de Gomateshvara alcanza los 17,5 metros de altura (ClaudineVM / Getty Images)
No hay que ser jainista para penetrar en el templo y quedarse profundamente admirado y conmovido por la belleza y serenidad de la estatua, que cy, según los expertos, es la mayor del mundo tallada en una única roca que no se sostiene sobre la pared sino que es exenta. Cada año llegan cientos y cientos de peregrinos de esa religión que propone una estricta vida vegetariana, no-violenta y libre de posesiones.

El recinto en el que se alza la estatua es bastante pequeño. Siempre hay un sacerdote que toma las ofrendas de los peregrinos, las bendice y las deposita a los pies de Gomateshvara, cuya mitad inferior del cuerpo está protegida por las paredes del patio, pero la parte superior queda al aire libre. Se accede a ella por la azotea, pero está cerrada al público. Solo una vez cada doce o quince años (según mediciones astrológicas) se instala sobre el terrado un andamio que la supera en altura para celebrar el rito Mahamastakabhisheka o de la Gran Unción.

Monjas jainas limpian los pies de la estatua de Gomateshvara, en la India (ajijchan / Getty Images)
Es entonces cuando se utilizan 1.008 jarrones (un número auspicioso) para regar desde la cabeza hasta los pies, sucesivamente, con leche, mantequilla clarificada, almendras, semillas de amapola, azafrán licuado y monedas. Los peregrinos situados al pie de la estatua reciben también el baño, santo de piedra y devotos quedan completamente teñidos de diferentes colores. Esta ceremonia se ha realizado 88 veces desde que la estatua se erigió en el año 981. La próxima celebración será en febrero de 2030. Siempre se reúne allí más de medio millón de personas.


Sravanabelagola vale la escapada desde Bangalore, situada a unos 150 kilómetros, únicamente por peregrinar hasta el templo de Gomateshvara. El pueblo contiene el sagrado estanque al que etimológicamente hace referencia su topónimo, pero por lo demás es una villa adormecida y poco interesante en la que hay algunos templos jainistas más para visitar como Bhandari Basti o el refinado Chandranatha Basti, donde se conservan unas pinturas murales con relatos de la historia de esta religión india que practican alrededor de 6 millones de personas.

Para ascender al templo de Gomateshvara hay que salvar 614 escalones tallados en la roca (ePhotocorp / Getty Images/iStockphoto)

https://www.lavanguardia.com/ocio/v...shvara-estatua-india-bana-cada-doce-anos.html

 

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In memoriam: Jorge Oteiza
Publicado por Bernardo Atxaga

Oteiza trabajando en la Estela para el camino de Santiago, ca. 1970. Fotografía cortesía del Archivo del Museo Oteiza.
Siempre hay algo que nos anuncia lo extraordinario, los acontecimientos que se salen de la serie y son de más entidad que los hechos corrientes de la vida, y así ocurrió cuando, a mediados del siglo XX, el escultor Jorge Oteiza volvió de América y empezó a actuar en el País Vasco y a influir en la cultura y en la política. No hubo grandes señales ni prodigios, no apareció ninguna estrella especialmente luminosa en el cielo ni soñó nadie con una montaña de oro; sí hubo un runrún, un vientecillo que traía historias y cuentos asociados a él. Noticias suyas que, en el mundo gris y duro del franquismo, resultaban reconfortantes.

«¿Sabes algo de Jorge Oteiza?», me preguntó en junio de 1969 Ángel de la Iglesia, mi profesor de Sociología en la Facultad de Ciencias Económicas de Bilbao. Para entonces ya se había publicado el libro clave del escultor, Quousque tandem…!, y eran famosas, en los medios artísticos y entre la intelligentsia vasca, las luchas que acompañaron la reconstrucción del Santuario de Arantzazu; pero era, éramos, muy jóvenes, éramos de los Beatles o de los Animals, andábamos con los estudios, leyendo los poemas y los textos políticos de Txabi Etxebarrieta que nos pasaban los simpatizantes de ETA, o discutiendo sobre arte y cultura con los maoístas del Movimiento Comunista de Euskadi, y nuestra cabeza, al menos la mía, no daba para mucho más. Sabía algo, pero poco. En realidad, aquel era el primer airecillo oteiziano que me llegaba directamente.

«Es un hombre tremendo», dijo mi profesor, riéndose, divertido de antemano con lo que iba a contar. «Resulta que en el friso de la basílica acaba de colocar catorce esculturas, catorce apóstoles en lugar de doce. Le pregunté que por qué había puesto tantos, y respondió: “¡Porque no cabían más!”. Luego cogió papel y lapiz y me empezó a describir alguno de los apóstoles. “Y este es Santiago”, dijo, haciendo un garabato más violento que los demás. “¿Sabes en qué pensé cuando lo hice? ¡Pues pensé que tenía que ser como un pedo!”».

Entre las rondallas catalanas hay una cuya fórmula de entrada se refiere a un tiempo en el que había no ya catorce apóstoles, sino catorce vientos, de los cuales «set eren bons i set dolents», y sobre esa cuestión de los vientos que Oteiza había empezado a provocar giraban por lo visto, según mi profesor de Sociología, muchas de las conversaciones del momento. Desde luego, no eran como el vientecillo primero, el de los presagios. Eran vientos fuertes. Ahora bien: ¿eran buenos, convenientes al país? ¿En qué dirección política soplaban? ¿Qué debía pensarse de lo que estaba haciendo en Arantzazu?

Las autoridades eclesiásticas habían censurado la obra de la nueva basílica durante casi quince años, parando las obras y prohibiendo que sus catorce apóstoles fueran colocados en el friso; con la oposición, no obstante, de autores cristianos de primer orden —como José de Artetxe, autor de una dura novela sobre la Guerra Civil, El abrazo de los muertos— y la de los propios franciscanos del monasterio. En otro orden, contaba con el beneplácito del movimiento abertzale —encantado con el nacionalismo subyacente en el discurso oteiziano y la declarada admiración del escultor por el mártir Txabi Etxebarrieta—, pero no, en absoluto, con el de quienes, siéndolo o no, se declaraban herederos de la Ilustración francesa, ciudadanos del mundo y antirrománticos. La gente progresista que iba por libre, hippies, artistas y librepensadores al estilo de mi profesor de Sociología, estaba en general con él. En lo que respecta a los dirigentes del Partido Nacionalista Vasco o a los de la derecha española del último franquismo, no tengo recuerdo de su opinión sobre Oteiza. Supongo que a los primeros les inspiraría simpatía y desconfianza; a los segundos, solo desconfianza.

Algunos lo apoyaban públicamente, como su hermano el poeta comunista Gabriel Aresti. En su Harri eta Herri (Piedra y pueblo) —el libro vasco más importante del siglo XX, junto con el Quousque tandem…!—, lo llamaba «profeta» y le dedicaba el poema «Q»:

(…) Nik eztut Jurgi Oteitza eskultorea ezagutzen…
Yo no conozco al escultor Jorge de Oteiza,
pero he visto tantas veces sus piedras,
sus apóstoles,
tumbados
a la orilla de esa difícil carretera
como si fueran
el cadáver de una rata aplastada por un carro
o el esputo de un tuberculoso,
que todavía
no puedo
quedar de acuerdo con los fariseos;
hasta que no vea esas piedras en su sitio
no comulgaré
con ruedas de molino (…).

Al final, después de los casi quince años, en 1969, el espíritu del Concilio Vaticano II permitió que los apóstoles de Oteiza dejaran por fin la orilla de la carretera y volvieran a su sitio, al friso de la fachada principal de la basílica.

¿Calma chicha a partir de ese momento? ¿Satisfacción por parte de Oteiza tras el remate de la obra y el éxito que a esas alturas tenía su libro Quousque tandem…!? En absoluto. Era imposible que los vientos de Oteiza se tranquilizaran y dejaran de soplar. Siguió con sus protestas y denuestos —preferentemente contra la clase política— y empezó a tener fama de loco, de extravagante, de energúmeno. Pensando en él, y en sí mismo, Gabriel Aresti escribía:

Antiguamente
A los profetas
los mataban
a pedradas.
Hoy en día,
a desprecios,
a desamores
y
a ostracismos.
Yo no sé cómo Jorge de Oteiza
ha aguantado
hasta el momento
tanto
desprecio (…).

Gabriel Aresti y Jorge Oteiza eran ambos profetas, en el sentido de que siempre estaban protestando y diciendo lo que pensaban, sin falsedades, sin malicia, sin adular directa o indirectamente a nadie, con independencia de lo que pudiera ser o no conveniente, contra los del otro lado y también, más difícil todavía —solo al alcance de las ovejas negras—, contra los del propio. Fui testigo de ello cuando vi a Gabriel Aresti levantarse en una asamblea semiclandestina de escritores en castellano —la mayoría de ideología socialista o comunista, como él— para decirles la de Dios es Cristo, y cuando, a los pocos meses, le vi hacer lo mismo en una reunión igualmente semiclandestina de los escritores en lengua vasca celebrada en Hanbre, Ermua; fui testigo, también, de una actuación similar de Jorge Oteiza en el cine Gayarre de Pamplona, después de la proyección del documental Nortasuna, dedicado a la escultura de Remigio Mendiburu y dirigido por Pedro de la Sota.

De la serie de la desocupación de la esfera, 1975. Fotografía cortesía del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.
Cuento lo que pasó aquel día de invierno de 1976. Se abrió un coloquio, con la presencia del artista y del director, y durante una buena media hora se habló de los númenes y de los símbolos, de los vacíos y de las masas, de los móviles de Calder y las abstracciones de Moore, de todo aquello y de temas aún más complejos. El público, bastante numeroso, compuesto principalmente por artistas e intelectuales de Pamplona, intervenía constantemente, haciendo comentarios y preguntas. De pronto, se levantó un niño que estaba en una de las primeras filas y dijo en voz alta, mirando hacia el estrado: «Ustedes, ¿qué han querido decir con la película?». Fue un susto para todos, y para mí también. Después de media hora de teoría y citas, cuando la reunión ya había alcanzado su velocidad de crucero, sobrevenía —¡vaya por los dioses!— aquella tonta interrupción del niño, tan molesta. Todos cooperaron en la urgente labor de acallarle, y yo también. Se le dijeron unas cuantas palabras, y otra vez al discurso, a Calder, a Moore y a todo lo demás. Se levantó entonces un hombre que estaba a mi izquierda, dos asientos más allá. Lo reconocí enseguida, porque ya habían pasado años desde que mi profesor de Sociología me hablara de él. Era Jorge Oteiza. Proyectando la voz, exclamó: «¡No! ¡No calléis al niño! ¡Él ha dicho la verdad! ¡Lo que ha querido decir es que no ha entendido nada de la película! ¡Como yo! ¡Yo tampoco he entendido la película, porque soy como un niño!». Todos se sintieron pillados en falta, y yo también. Nadie sabía cómo continuar, ni los autores que estaban en el estrado ni los artistas e intelectuales que estaban el el patio de butacas. Afortunadamente, Oteiza comenzó a despotricar: «¡Calder, decís! ¡Lo que hace Calder nada tiene que ver con lo de Mendiburu! ¡Calder solo hace tonterías colgantes!». Y siguió así, enlazando juicios radicales, hasta que llegó la hora de la cena. ¿Cuántos amigos ganaría aquella noche Oteiza? Pues, a pesar de la delicada manera con la que reaccionó contra lo que le parecía un paripé, muy pocos. Es la suerte de las ovejas negras.

Los profetas como Oteiza o Aresti vivían, por lo que yo sé, doloridos por los ataques, pero no cambiaban de parecer ni perdían el amor propio. Oteiza, concretamente, reaccionaba a veces con furia, como cuando en un acto público un chillidiano le habló con desdén, y él, revolviéndose, haciendo el gesto de los pistoleros del Oeste, le espetó: «¡Saca tu currículum!». Otras, en cambio, se apropiaba de las opiniones contrarias a él y a su obra, y las anulaba poniéndolas al descubierto, mostrándolas en público como hacían los cínicos con sus tachas.

En el largo poema que escribió a la muerte de su mujer, Itziar, publicado en 1992, hay un pasaje en el que habla de su nombre, que en América era «Gorka», para el poeta Aresti «Jurgi», para su mujer «Yur» o «Yor». Una cuestión sobre la que también quería poner su punto:

al volver aquí donde de vasco
fingían todos andaban
a vueltas con sus nombres
me di la vuelta y les mostré
como marca de ganadería que
me habían puesto y me dijeran Jorge
ya que saben sabéis que soy
un máverick.

A pie de página figura una nota del editor que explica el significado de máverick: «En el Oeste americano, res que queda sin marcar, fuera de la disciplina del rebaño. Orson Welles se definió como tal en su discurso de ingreso en la Academia». Pero hay una nota más, del propio Oteiza, en la parte derecha de la página. Así comenta, dándole la vuelta, uno de los insultos que le dedicaban:

*me recuerda
Joseluis Zalbide
que su mujer Maritxu
preguntaba a Itziar
eso tan dulce
que dices a Jorge
ENERTXU qué significa?
Itziar sonríe que se acercó
y bajito a su oído
e n e r g ú m e n o.

Ahora que han pasado años y podemos hacer balance, da la sensación de que Oteiza no se hizo justicia a la hora de considerarese un maverick, y que también exageró bastante cuando, como recuerda su editor de Pamiela, Txema Aranaz, rechazó un premio por no querer permitir que «un triunfo de mierda le estropease su glorioso currículum de fracasos». En el mismo sentido, da la impresión de que actuó con desmesura de profeta cuando escribió los prólogos a las sucesivas ediciones de Quousque tandem…!, principalmente en el de la cuarta («Prólogo con resentimientos») y en el de la quinta («Prólogo a este libro ya inútil en cultura vasca traicionada»). En esta última edición anunciaba su marcha del País Vasco y de la propia Navarra —«lugares que no digo Euskalherria, que entiendo como territorio histórico en una unidad cultural y política, que ya no existe»—. A las autoridades navarras las acusaba de no haber sido receptivas con su proyecto de «Universidad de Artistas Vascos», al tiempo que renegaba de la idea de una fundación-museo en Alzuza, a pocos kilómetros de Pamplona; al Gobierno Vasco de no haber recogido las denuncias contra el Guggenheim, «la purestafa euskodisney». En estas mismas páginas, llenas de improperios, insiste en su condición de fracasado: «lo siento, he fracasado como siempre, mi conclusión es que también aquí debo ceder, debo rendirme».

Sin embargo, cuesta creer que lo dijera completamente en serio. Lo que sus vientos, tanto los buenos como los malos, movieron durante cuarenta o cincuenta años fue muchísimo. A su figura y a su obra se debe por ejemplo el alza de valor de la cultura tradicional vasca, convertida por arte de magia —magia oteiziana— en materia artística de vanguardia. Después de su Quousque tándem…!, el versolari ya no sería más «un vate rural», como decían los periódicos locales de la época, sino un «anti-actor» al modo brechtiano; tampoco la txalaparta sería lo mismo de antes, un tam-tam de sidrería, sino una suerte de instrumento poético con dos voces, una fija y otra variable, en continuo diálogo. De igual manera, tampoco el monte Agiña, en Navarra, cerca de Lesaka, sería lo que es ahora sin la intervención oteiziana, que integró los crómlech del lugar en una instalación escultórica. Y lo mismo podríamos decir de otro centro, en este caso religioso, Arantzazu: el edificio que él encargó a Sáenz de Oiza está ahí; sus catorce esculturas están en el friso; su pietá, en lo alto de la fachada; el templo, cuyo ábside pintó maravillosamente Lucio Muñoz, es visitado tanto por creyentes como por ateos. De Sáenz de Oiza es, también, el edificio que alberga hoy el Museo-Fundación de Alzuza, inaugurado en 2007, dedicado a la conservación, exposición y estudio de su obra. Por otro lado —¡toma triunfos, Oteiza!—, el eco que tuvo entre los artistas coetáneos fue enorme, y buena parte del aire que se colaba por los resquicios de sus talleres provenía de él. Algunos siguieron su estela; otros trabajaron reaccionando en contra.

Los Apóstoles de Oteiza en el santuario de Nuestra Señora de Aránzazu. Fotografía: Keta (CC).
Por si hay reservas: Oteiza no fue el primero en tener una concepción distinta de la txalaparta o de la improvisación oral, como tampoco había sido el primero en ver en los crómlech algo más que una serie de piedras puestas en círculo —según John Evans, ya lo habían hecho hacia 1830 los nacionalistas daneses, inventores del concepto de «prehistoria»—; pero, que yo sepa, nadie había logrado llevar esos elementos al exquisito círculo de la vanguardia artística para, a continuación, integrarlos en la vida cultural y política de un país.

Vuelvo al Quousque tandem…!. Además de protestas, quejas e improperios, las primeras páginas del libro albergan también textos como esta dedicatoria a Pascuala Iruarrízaga, abuela de su mujer, Itziar. Oteiza la toma en mente y se va hasta el Neolítico:

Pienso en la secreta tenacidad de transmisiones como esta (de abuela a nieta) entre nosotros. En el proceso formador de nuestro carácter como pueblo que arranca ya con precisión histórica y estética a la vez, desde el crómlech neolítico (una de las hipótesis que centralmente desarrollamos aquí) hasta nosotros, no nos separa más que (debemos decir más exactamente que nos une) una sucesión de ochenta relaciones (como esta) de abuela a nieta, ochenta abuelas desde el neolítico vasco hasta Pascuala Iruarrízaga.

Alguien verá en este texto, con razón, el origen de un mal viento, porque una concepción que «borra» la historia refuerza la indeseable visión esencialista, étnica, de la que ya hemos estado bien servidos; pero, dejando de lado esa posible lectura política —de la que Oteiza solo parcialmente puede ser responsable—, yo prefiero ahora fijarme en lo poético. ¿No es preciosa la idea de que entre el Neolítico y nosotros solo ha habido cien abuelas? Así lo escribió el crítico Moreno Galván en la revista Triunfo hace muchos años, y yo creo lo mismo.

Siempre hubo un viento suave en el haz de Oteiza, una brisa reconfortante que daba salud y alegría; siempre hubo poesía. A veces, la encontramos en sus páginas, como en el pasaje anterior, o como en este otro que también está en Quousque tandem…!, un elogio del avestruz:

El bisonte —el toro—, torpe y primario animal, sin capacidad espiritual para reconocer o confesar el miedo existencial, muere sin descubrir antes la muerte. ¿Quién ha dicho que el avestruz es torpe porque esconde la cabeza ante el supremo peligro? Tiene miedo y por esto encuentra solución, pero solución única, espiritual, fuera de la muerte. Maravilloso y calumniado, metafísico animal, que crea su propio crómlech. Tiene alas y no puede volar, como el hombre.

Otras veces, muchas, la brisa nos llega desde la propia vida del autor, no de una página. Recuerdo ahora una de sus discusiones de la época en que sus esculturas estaban tiradas por la carretera de Arantzazu. Un intelectual católico se las señaló, y le dijo:

Oteiza, cuando los baserritarras (‘campesinos’) de los alrededores vengan a Arantzazu y vean tus apóstoles, pensarán: «¡Pero qué apóstoles son estos! ¡Si son como las piedras de mi caserío!».

Oteiza le respondió:

Tienes razón. Pero cuando los baserritarras vuelvan a su caserío y vean las piedras, pensarán: «¡Pero qué piedras son estas! ¡Si son como los apóstoles de Arantzazu!».

Escribió Roland Barthes que el gag es el último recurso que le queda a la poesía, lo único que le permite sacudirse el polvo —el polvo kitsch— que sobre ella se ha acumulado tras muchos siglos de literatura. Escribió también que la peor característica de un discurso es la previsibilidad, la doxa —que, por ejemplo, dos arquitectos hablen sobre una película de Woody Allen y que solo digan «lo que, efectivamente, cabía esperar que dijeran dos arquitectos sobre una película de Woody Allen»—. Si eso es verdad, Oteiza era, como poeta y hacedor de paradojas, soberbio. Insisto: brisa fresca, salutífera.

Viajo varias veces al año desde Pamplona a San Sebastián, pasando por la zona donde, cerca de Irurtzun, se levantan dos peñascos de las mismas características, dos torres de piedra que en castellano reciben el nombre de «Dos hermanas», y en lengua vasca Aizpitarte (‘entre dos rocas’). Para Oteiza es un ejemplo, un ejemplo más, de las diferencias entre la cultura latina, que nombra lo que ve, y la vasca, que señala lo que falta, la presencia de la ausencia, el vacío. Naturalmente, no importa que sea una fantasía, como fantasías son las estrellas anunciadoras de acontecimientos, las montañas de oro y, probablemente, los dioses a los que se reza en Agina, Arantzazu y todos los demás templos del mundo. Lo que importa es que, como los números raros que no designan nada real pero que permiten la existencia de todos los demás y, por lo tanto, su operatividad, el conglomerado metafísico que llevamos en la cabeza sirva para mantener en movimiento la rueda de la vida, de una vida con un nivel más alto de existencia, cada vez más bella y justa.

https://www.jotdown.es/2019/05/in-memoriam-jorge-oteiza/

 

[Serendi]

La escultura olvidada de la infancia
La terraza de El Corte Inglés de Portal de l’Àngel conserva un monumento que presidía un espacio de ocio familiar habilitado por los antiguos Almacenes Jorba que incluía también una fuente luminosa y un mini zoo

El monumento a la infancia que se encuentra en la terraza del antiguo Can Jorba, hoy día El Corte Inglés de Portal de l’Àngel (Xavi Casinos)
XAVI CASINOS
16/06/2019 00:05 Actualizado a 16/06/2019 07:31

Es sin duda la escultura más desconocida por los barceloneses. Y es porque está tan solo a la vista de unos pocos. Se trata de un monumento a la infancia que se encuentra en la terraza del antiguo Can Jorba, hoy día El Corte Inglés de Portal de l’Àngel. Se remonta a los años 30, cuando los propietarios de los históricos almacenes convirtieron la terraza en una zona de ocio dedicada a las familias, con restaurante, mirador, juegos infantiles, espectáculos y hasta un pequeño zoo. Presidía el espacio una fuente luminosa con cascadas ya desaparecida. El único rastro que perdura es la escultura, que resiste, imperturbable y olvidada, el paso de las décadas.

Se remonta a los años 30, cuando los propietarios de los históricos almacenes convirtieron la terraza en una zona de ocio dedicada a las familias (Xavi Casinos)
La terraza –y por consiguiente la escultura-- fue inaugurada a finales de abril de 1933, poco después de la apertura de los Almacenes Jorba, que estrenaban edificio en el Portal de l’Àngel obra del arquitecto Arnald Calvet Peyronill. Los almacenes habían sido fundados por el manresano Pere Jorba, que desde 1911 regentaba el establecimiento en la calle del Call. Al crecer, hubo que buscar una nueva ubicación donde ampliar el negocio.

La terraza –y por consiguiente la escultura-- fue inaugurada a finales de abril de 1933 (Archivo Lluís G. Jorba Gomis)
La apertura de la sede de Portal de l’Àngel dio una nueva dimensión a los almacenes, que buscaron nuevas fórmulas para atraer y fidelizar clientes. De esa necesidad nació la terraza como punto lúdico. La presidía la ya citada fuente de agua y luz. Tenía cuatro niveles, tres caídas de agua y estaba inspirada, aunque a menor escala, en la fuente mágica de Carles Buigas.

La escultura, según puede apreciarse en fotografías antiguas, estaba junto a la fuente. Consiste en un pedestal alto y rectangular. En la parte superior se asienta el monumento, formado por 16 figuras de niños que rodean a otra imagen sentada que representa a la madre. Hoy el pedestal ha desaparecido de la vista engullido por construcciones técnicas situadas en la terraza, pero aún sobresale la escultura.

Exterior de El Corte Inglés de Portal de l'Àngel (Xavi Casinos)
Otro elemento desaparecido es una estructura metálica que recordaba la torre Eiffel y que sostenía un faro publicitario que alcanzaba un radio de 50 kilómetros gracias a un juego de espejos. La terraza cerró a causa de la guerra civil y los difíciles primeros años del franquismo. Reabrió en 1949, aunque reorientada ya a actos promocionales de nuevos artículos. Se mantuvo sin embargo algún elemento anterior, como un simio enjaulado en recuerdo del viejo mini zoo.

Los almacenes fueron comprados en 1963 por Galerías Preciados, y en 1995, por El Corte Inglés. Hoy la terraza está cerrada al público y ocupada casi en su totalidad por estructuras que contienen maquinaria para la climatización y el funcionamiento del edificio. Aunque por encima de ellas permanece aún el olvidado monumento a la infancia.

https://www.lavanguardia.com/local/...nes-can-jorba-cortes-ingles-portal-angel.html

 

[Serendi]

El San Jorge de Estella recobra su dignidad con una auténtica restauración
Concluyen los trabajos de los profesionales que han devuelto a su ser a la talla navarra del siglo XVI repintada hace un año por una aficionada a las manualidades

SeguirMónica Arrizabalaga@arrizabalaga11
Actualizado:20/06/2019 01:11h

Un año después de que el San Jorge de Estella saltara a los medios de comunicación de todo el mundo tristemente convertido en un nuevo «Ecce homo», esta valiosa talla navarra del siglo XVI ha recobrado su dignidad gracias a la inestimable trabajo de profesionales en restauración y conservación del patrimonio. «Estamos bastante contentos. Ya se ha concluido la restauración y la reintegración de lagunas y el resultado es estupendo», avanza a ABC el director del Servicio de Patrimonio Histórico de Navarra, Carlos Martínez Álava.

La escultura será presentada al público en los próximos días por la Dirección General de Cultura-Institución Príncipe de Viana en Pamplona, antes de ser trasladada a su capilla, en la iglesia de San Miguel de Estella.

Con el traslado y los últimos ajustes finalizará esta larga y complicada batalla que han librado los expertos para revertir, en la medida de lo posible, los graves daños que causó en el San Jorge una aficionada a las manualidades de Estella al cepillar amplias zonas de su superficie y repintar la figura con pintura acrílica, tapando sin contemplaciones los restos antiguos de oros y platas y la policromía del siglo XVIII. Más de un 60% de las policromías históricas se perdieron o dañaron con esta desdichada intervención.

La talla del siglo XVI, a su llegada al almacén de Patrimonio - ABC


Solo para despojar a la escultura del terrible repinte, tres restauradoras trabajaron durante más de 300 horas retirando la pintura, yesos y otros añadidos, como cartón, papel de aluminio, malla de plástico y fibra de vidrio, y fijando las zonas inestables.

A continuación, y tras un largo debate sobre qué tipo de restauración llevar a cabo, si una más arqueológica en la que únicamente se consolidaran las pinturas originales y se saneara la madera u otra en la que además se reintegraran las policromías en las lagunas, se decidió seguir esta segunda vía para que el San Jorge se vea ahora de lejos como lo debieron de contemplar los estelleses en el siglo XVIII.

«Estamos todos muy satisfechos con el resultado que ha llevado muchísimo esfuerzo y ha sido muy complejo», subraya la restauradora Alicia Ancho, jefa de la Sección de Registro, Bienes Muebles y Arqueología.

Ahora solo esperan «que no se repita algo así, porque hemos perdido mucho, no solo a nivel patrimonial, sino humana, material y económicamente», según Ancho. El coste total de la restauración, según los datos estimados el pasado enero, puede haberse elevado hasta los 30.000 euros, que pagará la parroquia de San Miguel de Estella.

La Dirección General de Cultura-Institución Príncipe de Viana del Gobierno de Navarra inició en octubre los trámites para sancionar con 6.010 euros tanto a la parroquia como a la empresa Karmacolor de la pintora que perpetró la desdichada intervención, por no seguir los estándares propios de una restauración de Bienes Culturales.

La talla de San Jorge de Estella se realizó hacia 1500 en estilo gótico hispanoflamenco, aunque fue repolicromada en el siglo XVIII. Es una escultura de gran tamaño (200 x 150 cm), realizada con siete piezas de madera de nogal ensambladas, que representa al santo a caballo abatiendo al dragón. Se cree que su autor fue el maestro Tarín o Terín, un artista natural de Zaragoza y afincado en Estella del que se conocen varias obras, como el San Miguel titular de la parroquia donde en breve volverá a alojarse el San Jorge.

https://www.abc.es/cultura/abci-san...entica-restauracion-201906200111_noticia.html

 

[Borsalino]

La Dama de Baza, una joya de la cultura íbera. Ceres

Guerra por la Dama de Baza: el Ministerio de Cultura rechaza el traslado de la joya íbera a Granada
El Senado ha aprobado esta semana una moción que insta al Gobierno a enmendar el "expolio" de la escultura única y devolverla a su lugar de origen.
17 octubre, 2020 02:22

Guerra por la Dama de Baza: el Ministerio de Cultura rechaza el traslado de la joya íbera a Granada

El Senado ha aprobado esta semana una moción que insta al Gobierno a enmendar el "expolio" de la escultura única y devolverla a su lugar de origen.

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