Cine Oriental. Asia en la pantalla.

Tema en 'Cine, Series de Televisión, Novelas' iniciado por Serendi, 6 Oct 2018.

  1. Serendi

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    Sunwoo (Lee Byung-hun) no es sólo el gerente de un hotel, también es la mano derecha de un mafioso local llamado Kang (Kim Young-chul). El día que éste le ordena que vigile a su prometida, de la que sospecha pueda estar viéndose con otro hombre, su suerte cambiará fatídicamente. Enamorado en secreto de la chica, Sunwoo decide perdonar la vida de su amante aunque eso provocará las iras de su jefe, con consecuencias en extremo dolorosas. (FILMAFFINITY)
    Premios
    2005: Festival de Cine Fantástico de Sitges: Mejor banda sonora

     
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    Deseando amar / 2000 / Wong Kar-Wai / Hong Kong / 95 min. / Guión: Wong Kar-Wai
    Hong Kong, 1962. Chow, redactor jefe de un diario local, se muda con su mujer a un edificio habitado principalmente por residentes de Shanghai. Allí conoce a Li-zhen, una joven que acaba de instalarse en el mismo edificio con su esposo. Ella es secretaria de una empresa de exportación y su marido está continuamente de viaje de negocios. Como la mujer de Chow también está casi siempre fuera de casa, Li-zhen y Chow pasan cada vez más tiempo juntos y se hacen muy amigos. Un día, ambos descubrirán algo inesperado sobre sus respectivos cónyuges
    Premios
    2000: Festival de Cannes: Mejor Actor (Tony Leung) y Premio técnico
    2000: Nominada Premios BAFTA: Mejor película en habla no inglesa
    2001: Premio Cesar: Mejor película extranjera
    2001: Nominada Critics' Choice Awards: Mejor película de habla no inglesa
    2001: Círculo de Críticos de Nueva York: Mejor fotografía y Mejor película extranjera
    2000: Premios Independent Spirit: Nominada a Mejor película extranjera
    2001: British Independent Film Awards (BIFA): Mejor película int. en lengua no ingles


     
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    Un samurái pide permiso para practicarse el Seppuku (o Harakiri), ceremonia durante la cual se quitará la vida abriéndose el estómago al tiempo que otro samurái lo decapitará. Solicita también poder contar la historia que le ha llevado a tomar tan trágica decisión.
     
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    Shichinin no Samurai (Seven Samurai) / Akira Kurosawa, 1954
    Japón, Siglo XVI. Una aldea de campesinos indefensos es repetidamente atacada y saqueada por una banda de forajidos. Aconsejados por el anciano de la aldea, unos aldeanos acuden a la ciudad con el objetivo de contratar a un grupo de samuráis para protegerlos. A pesar de que el único salario es comida y techo, varios samuráis se van incorporando uno a uno al singular grupo que finalmente se dirige a la aldea.
     
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    El intendente Sansho (Kenji Moizoguchi, 1954)

    A finales de la Época Heian en el siglo XII, el gobernador de un pueblo es enviado al exilio. A pesar de que su familia quiere ir con él, ninguno podrá acompañarle, pues, engañados por una vieja que se hace pasar por sacerdotisa, son vendidos como esclavos por separado: la madre por un lado y los hijos por otro.


     
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    La linterna roja / Zhang Yimou / 1991 / China

    China, años veinte. Tras la muerte de su padre, la joven de 19 años Songlian se ve forzada a casarse con Chen Zouqian, el señor de una poderosa familia. Él es un hombre de cincuenta años y tiene ya tres esposas, cada una de las cuales vive en una casa independiente dentro de un gran castillo

     
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  7. Serendi

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    Los refugiados norcoreanos de Zhang Lu

    De la percepción de los norcoreanos en China, tanto por los chinos que vivieron los años de la Revolución Cultural de Mao y saben lo que es, como por los coreanos de China que todavía se sienten vinculados a su antigua tierra, nos habló Rafael Poch en una entrevista:

    Hay una red de solidaridad muy grande y muy clara entre ambas poblaciones. La frontera está poco vigilada, es permeable, mucho más de lo que se piensa, y percibí la sensación de que los norcoreanos no temían sorpresas de parte de su frontera china: no tienen despliegue militar, todo lo tienen enfocado a la frontera con el sur. Como la población de esa zona china es étnicamente coreana, hay mucho contacto y faltan mujeres, las toman de Corea del Norte para matrimonios amañados.

    (…)

    La gente de China mayor de cincuenta años de edad, esa generación, recuerda la época de Mao, de la que fueron partícipes. Y cuando ven a Corea del Norte la perciben como su maoísmo. Como son parientes étnicos y parientes políticos, hay cierta propensión y condescendencia. Les ven y piensan que las están pasando canutas, pero en plan «como yo cuando era joven», cuando aquella colectivización forzosa, aquellas penurias. Eso lo ven reflejado ahora en el otro lado.

    (…)

    a una orilla del río está Dandong, con las ruinas de un puente que los americanos bombardearon en la guerra de Corea. Como otras ciudades chinas de frontera, Dandong es un escaparate, con una silueta luminosa de edificios altos y modernos, un skyline lleno de luces, para ser contemplada desde el otro lado del río. En el paseo fluvial se organizan bailongos, gente mayor que baila alrededor de un aparato de música. Parece que lo hagan para ser vistos desde el otro lado. Pasa lo mismo en la frontera con Vietnam, hay un cierto exhibicionismo de la prosperidad china. Al otro lado, Sinuiju, la ciudad norcoreana es pobre y gris, está muy decaída, con grandes estrecheces, sin embargo es una ciudad privilegiada porque es puerta de salida y entrada de cierta actividad económica que deja dinero, el hecho de que sea fronteriza y gran parte de la exportación de materias primas pase por ahí le da grandes ventajas antes que a otras zonas de Corea del Norte que son paupérrimas.

    No se sabe exactamente cuántos norcoreanos han cruzado la frontera china durante todos estos años. Existe un modo de vida fronterizo en los mil cuatrocientos kilómetros que separan ambos países, cruzando a un lado y al otro. Es un lugar preferible para muchos en lugar de escapar a Corea del Sur. En la desembocadura del río Tumen ambos países comparten también diecisiete kilómetros de frontera con Rusia. Se ha considerado habitualmente esta frontera como una entidad propia, donde no está clara la división entre Estados, excepto en la parte rusa. Para la vida cotidiana no existe la separación entre Corea del Norte y China en determinadas zonas.

    Un lugar tan especial alberga historias de todo tipo. Por ejemplo, las redes de contrabando son espectaculares. Se producen a través de los ríos que sirven de frontera física y cuentan con la complicidad de los guardias. En una investigación, el antropólogo Sung Kyung Kim encontró que uno de los objetos de contrabando era el oro. Es lo último que uno espera que esté entrando y saliendo de Corea del Norte.

    Curiosamente, antes de que este país se hundiera, cuando era incluso más pujante que Corea del Sur, el flujo migratorio era de China hacia el régimen de Pyongyang. Ahora, muchos de esos viajes han sido de ida y vuelta. En ambas direcciones. Hasta los años ochenta los coreanos de China iban a Corea del Norte a vender alimentos. Con la crisis, ocurrió lo contrario. Los del norte cambiaban materias primas por alimentos en China.

    Actualmente hay dos millones y medio de coreanos en China. Zhang Lu es uno de ellos. Se ha ganado la vida como escritor y profesor de literatura, pero relativamente tarde, a los cuarenta y un años, debutó como director de cine a raíz de una apuesta, e inició una prolífica carrera desde entonces. Sus padres emigraron desde Corea a China cuando los japoneses ocuparon la península en los años treinta y sometieron a la población con toda clase de abusos y políticas criminales.

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    Dooman River (2010). Imagen: Lu Films / Arizona Films / Arte France Cinéma.
    En las películas de Zhang Lu siempre aparece la cuestión coreana de alguna manera, pero hay dos donde prestó especial atención a los migrantes que salían de Corea del Norte sin vuelta atrás. Dooman River, de 2010, y Hyazgar, de 2007, que está disponible en Filmin con el título traducido de Sueños del desierto.

    Sobre Dooman River, el director se quejaba amargamente hace poco de que lo efímero del cine. Una vez estrenada y paseada por festivales, la cinta murió, reconoció. Seis años después ya nadie hablaba de ella y era casi como que nunca había existido. Es la voracidad de la producción cinematográfica actual y la festivalitis. Duman o Tumen es el río que separa Corea del Norte de China durante quinientos kilómetros hasta desembocar en el mar de Japón.

    Este es el río a través del cual escapaban los refugiados norcoreanos durante las hambrunas de los noventa. Es menos profundo que el Amnok. En invierno se congela y se puede cruzar a pie, como ocurre en la película. La acción se situaba en Chaoxianzu, un pequeño municipio al lado del río donde los norcoreanos descansaban antes de seguir su marcha hacia el interior de China.

    La situación que reflejó entre ambas etnias era de desconfianza. Para muchos chinos los problemas en su aldea han empezado desde que han ido llegando los norcoreanos. En este caso, este pueblo es una aldea empobrecida a la que no ha llegado el auge industrial característico que ha transformado el país.

    No hay forma de absorber a los recién llegados, más pobres aún que los locales. Sin embargo, para un niño, Chang-ho —personaje infantil que se repite en varios de sus filmes—, la llegada de otro crío de Corea del Norte, Chong-jin, supone forjar una amistad gracias a la religión contemporánea que ambos profesan: el fútbol. El crío está en territorio chino solo para conseguir alimentos y volver para dárselos a su familia. Los chavales de la aldea se los consiguen y entregan a condición de que cuando vuelva a por más juegue un partido de fútbol con ellos. En un momento épico, el chico cumple su promesa arriesgándose a que le metan un tiro los guardas fronterizos.

    En la película, los norcoreanos aún recuerdan las canciones con las que les han martilleado en su país. Para algunos, cantarlas es un ejercicio de nostalgia. Para otros, solo escucharlas les hace vomitar y tener convulsiones. La situación de los locales tampoco es espectacular. El padre de Chang-ho murió y su madre es emigrante en Corea del Sur. Su abuelo no es muy hablador y su hermana es muda.

    El autor, Zhang Lu, es de Yanbian, en el noroeste de China, una región donde llegó a haber mayoría de población coreana a principios de siglo y gozan de autonomía. Para él, esta película era el trabajo de su vida. Hasta el punto de que decidió dejar el cine después de estrenarla, aunque luego volviera. El reparto no era profesional, eran lugareños, y el guion lo escribió a partir de las vivencias que compartieron con él.

    Lo que cuenta sintetizado no es más que las historias que ya había escuchado toda su vida y las experiencias con las que ha estado familiarizado. Como muestra en la película los norcoreanos cruzan la frontera y son sorprendidos a través del bosque o encontrados como cadáveres. Al mismo tiempo, la gente les ayuda al otro lado de la frontera, pero también se desatan oleadas de odio y les reciben a palos.

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    Hyazgar (2007). Imagen: G21M / Arizona Films / CNC / Korean Film Council.
    El motivo de uno de esos cambios también aparece en la película, se trata de una violación. Está basado en hechos reales. Se han dado caso de violencia y asaltos por parte de soldados de Corea del Norte que se han adentrado como lobos en territorio chino en busca de alimentos o dinero. Llegó a haber un éxodo de aldeanos de edad que se marchaban de sus pueblos por miedo a estas incursiones en las que se ha llegado a asesinar a familias enteras.

    El ritmo de la cinta es lánguido y los constantes paisajes nevados con el río congelado de fondo pueden resultar hasta narcóticos. Es el modo en el que este director recordó su juventud y la tragedia que supone para un mismo pueblo ser parte de diferentes oleadas migratorias, estar excluido del boyante desarrollo industrial chino; una situación que, a su vez, ya la quisieran para sí los coreanos que se han quedado atrapados en la monarquía socialista juche.

    Tampoco se puede decir que sea trepidante y cargada de acción Hyazgar (Sueños del desierto). Rodada solo tres años antes, repetía el patrón de lugar empobrecido al que llegan los refugiados norcoreanos en una situación aún más miserable. El espacio elegido era el desierto de Gobi, en Mongolia. La cinta es, de hecho, una producción coreana, mongola y francesa.

    El protagonista, Hungai, era un tipo romántico. Un exsoldado mongol que quería luchar contra la expansión del desierto plantando árboles. En mitad de la nada, solo le visitan los viajeros ocasionales que pasan por delante de su casa. Su mujer y su hija le han abandonado y se han vuelto a la ciudad en busca de un tratamiento para —otra vez— la discapacidad auditiva de la niña. Hungai no soporta la ciudad. Se siente completamente desarraigado en ella, quizá por eso se empecina en su utópico plan de contener la desertización. Se resiste a vivir domesticado en la ciudad.

    Los peregrinos que llaman un día a su puerta son dos norcoreanos, una mujer y su hijo pequeño, de nuevo el personaje de Chang-ho. El niño está harto de andar kilómetros desde que escaparon de Corea del Norte y le pide a su madre, desconfiada de todos los que la rodean, que se queden ahí con ese hombre, que les abre sus puertas. De nuevo en esta cinta, para señalar la vulnerabilidad de las mujeres refugiadas, Zhang Lu volvía a poner el acento en la violación. Es lo único que quieren hacer con ella todos los que la descubren viviendo en mitad del desierto con el zumbado que está plantando árboles.

    Si en Dooman River la nieve era narcótica, aquí lo es la arena desierto. Hay escenas realmente especiales, como cuando por la noche cruzan la estepa columnas de tanques que patrullan rutinariamente y conocen y saludan a los locales que encuentran a su paso.

    Ambas propuestas son para un espectador capaz de sumergirse en la monotonía de la vida cotidiana de gentes humildes a las que les ocurren pocas cosas reseñables, aunque algunas sean muy significativas. Soledad, melancolía y desamparo son las tres ideas fundamentales que trata de transmitir Zhang Lu sobre sus compatriotas huidos. Mucho cine sirve de puerta a otras culturas, a otros países, pero este tiene como particularidad que no habla de una nación propiamente dicha, sino de diferentes diásporas con un mismo origen. A los personajes de Zhang Lu la patria les queda muy lejos en el espacio y en el tiempo, lo que les hace diferentes a todo lo convencional
    https://www.jotdown.es/2019/03/los-refugiados-norcoreanos-de-zhang-lu/
     
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  8. Serendi

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    Rashomon / Akira Kurosawa, 1950 / 88 min.
    Japón, siglo XII. En Kioto, bajo las puertas del derruido templo de Rashomon, se guarecen de la torrencial lluvia un leñador, un sacerdote budista y un peregrino. Los tres discuten sobre el juicio a un bandido, acusado de haber dado muerte a un señor feudal y violado a su esposa. Los detalles del crimen son narrados desde el punto de vista del bandido, de la mujer, del señor feudal -con la ayuda de un médium- y del leñador, único testigo de los hechos.
     
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  9. Olivia2707

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    Primavera, verano, otoño, invierno... y otra vez primavera
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    La película narra la historia de un monje budista y su aprendiz, quienes viven en un monasterio que flota en un lago.

     
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    La casa de las dagas voladoras

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    Año 859, China. La historia cuenta como una de las dinastías más poderosas de la época, la dinastía Tang, entra en declive. Las luchas entre el gobierno corrupto y los ejércitos rebeldes se convierten en un símbolo de protesta. El nuevo líder de uno de los grupo rebeldes, “La casa de las dagas voladoras’, se vuelve más poderoso mientras la mala situación se va apoderando del país.



     
  11. Olivia2707

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    Trilogía de la venganza
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    Trilogía de la venganza es una serie de tres películas, Sympathy for Mr. Vengeance, Oldboy y Sympathy for Lady Vengeance dirigidas por el cineasta surcoreano Park Chan-Wook. Cada una aborda los temas de venganza, violencia y salvación. Las películas no están conectadas narrativamente y fueron los críticos internacionales los que acuñaron el término por sus vínculos temáticos.


     
  12. Olivia2707

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    Vivir
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    Un empleado exigente decide hacer algo muy importante tras descubrir que está enfermo de cáncer y va a morir.

     
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    Hayao Miyazaki y la belleza imperceptible
    Publicado por Diego Cuevas

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    En Tokio, durante los años setenta en una madrugada cualquiera, un niño se escabullía desde las sábanas de la cama hasta el dormitorio de los progenitores para curiosear a través de la puerta entreabierta. El pequeño quería comprobar si su padre, un hombre que dedicaba dieciocho horas diarias a su trabajo, había vuelto a casa durante la noche porque ambos no se habían visto a lo largo del día. Se trataba de un ritual nocturno que se repetiría con frecuencia durante muchas otras madrugadas. Aquel niño se llamaba Gorō y su padre Hayao Miyazaki, el mismo Hayao Miyazaki que sería considerado uno de los directores de animación con más talento de la historia del cine. A lo largo de los años posteriores el pequeño Gorō crecería intentando entender cómo alguien que era experto en dibujar universos fantásticos donde niños y adultos de todo el planeta podían adentrarse a vivir era incapaz de abocetarse como algo más que un padre ausente en su propia casa.

    El arte de volar

    Hayao Miyazaki nació en 1941 entre pedazos de aviones y aspirando el clima de una desoladora Segunda Guerra Mundial desde su Tokio natal. Su padre se ganaba la vida fabricando timones para aeronaves militares y su madre trataba de sobrevolar numerosas dolencias postrada en una cama, con lo que a nadie le extrañó que el segundo hijo de los cuatro que tenía el matrimonio se dedicase a volar por su cuenta garabateando en folios las aeronaves que había descubierto deambulando por las fábricas de aviones.

    A los veinte años entraría en Toei, una empresa de animación donde conocería al director Isao Takahata, y daría el salto a Nippon Animation para moldear la infancia de medio planeta al colaborar en series como Heidi, Marco, Conan el niño del futuro o las correrías del ladrón Lupin III, un imposible nieto del Arsenio Lupin que el escritor Maurice Leblanc había alumbrado hacía más de un centenar de años. La asociación con el caco le permitiría empuñar el timón del largometraje El castillo de Cagliostro, protagonizado por el propio Lupin III, una aventura de cuya proyección se rumorea que Steven Spielberg salió dando palmas con las orejas.

    Toshio Suzuki, editor de la revista Animage, perseguía durante aquella época a Miyazaki para entrevistarle cuando, tras decenas de negativas, decidió agarrar una silla, presentarse en el estudio del hombre y sentarse a su vera para anunciar que no se movería de allí hasta que el director le dirigiese la palabra, algo que solo tardaría tres días en ocurrir. El editor obtuvo su artículo, que publicó acompañado de la imagen del entrevistado de espaldas porque Miyazaki se negó a que lo fotografiasen de cara, y desde aquel día ambos se convertirían en amigos y socios. Sería Suzuki quien colocaría al director al mando de Nausicaä del Valle del Viento, una película empapada en la estética de Moebius e inspirada en las visitas a los mundos de Terramar de Ursula K. Le Guin, el Invernáculo de Brian W. Aldiss, el planeta Kalgash de Isaac Asimov o la Tierra Media de J. R. R. Tolkien. Miyazaki orquestó una fábula de ciencia ficción basada en un manga que él mismo dibujaba, situada en un mundo posapocalíptico donde una jungla acorralaba a la humanidad. Se convirtió en un éxito y Takahata, Suzuki y Miyazaki fundaron en 1985 un estudio de animación propio bautizado Ghibli, la palabra que los italianos utilizaban para denominar al siroco, el viento sahariano.

    Entre tanto, en las oficinas de New World Video en Estados Unidos se estaban frotando la cabeza con un dedo hasta rascar hueso al intentar encontrar el modo de estrenar Nausicaä sin causar derrames cerebrales entre el público americano. Acabaron optando por eliminar más de veinte minutos de metraje, reescribiendo el guion y pasando el trapo sobre los grises morales de la historia con intención de convertirla en un film de fácil digestión para los niños. Se modificó su título por uno con más gancho para el paladar americano, Warrios of the Wind, y se ideó una nueva portada protagonizada por un grupo de guerreros armados con fusiles semiautomáticos, espadas láser y pinta de ser descartes de He-Man, personajes que ni siquiera aparecían en la película. Al descubrir el ultraje sobre su criatura, Miyazaki decidió prohibir la exportación de sus películas si no se respetaban unas reglas estrictas, que en realidad consistían solo en una: no tocar nada más allá del título y el doblaje. Años más tarde, cuando Miramax se hizo con los derechos de La princesa Mononoke, en el buzón de la compañía americana apareció un paquete curioso: una catana junto a una nota en la que se leía «Sin cortes». La enviaba el estudio Ghibli.

    Esto no es Disney

    Hay gente osada que se refiere a Hayao Miyazaki como el Walt Disney japonés, una comparación tremendamente desafortunada entre jugadores que ni siquiera participan en la misma liga: las criaturas del japonés no son tan antropomórficas, sus repartos no se lanzan a cantar baladas ñoñas en cuanto se agobian y sus personajes no se tiñen con los blancos y los negros habituales de los cuentos donde el héroe luce bondad impoluta y el villano solo cobija maldad; se definen entre carreteras de grises donde a veces acechan reversos crueles. Algunas de sus obras (Mi vecino Totoro o Nicky, la aprendiz de bruja) ni siquiera necesitan un antagonista para justificarse. Y sus mujeres no son las princesas que las fábulas han adiestrado para quedarse en segundo plano, son protagonistas enérgicas, niñas de espíritus vivaces o guerreras indomables. De hecho, sus niños y niñas no están idealizados ni disneyficados, son frágiles y pueden ser malcriados, cabezotas y vulnerables, pero también valientes y luchadores. Actúan como niños reales y no como las películas han sentenciado que deben de actuar los niños reales. El propio Miyazaki dibuja en su cabeza del mismo modo que lo haría un niño: tras leer El castillo ambulante le obsesionó cómo podía moverse por el mundo el castillo del título, un detalle que la novela no especificaba, y le dio vueltas a la cuestión hasta imaginar unos gigantescos pies de gallina que trasladó a la gran pantalla.

    Sus temas recurrentes son la defensa del pacifismo y la naturaleza, le obsesiona la huella humana en el ecosistema natural; Nausicaä y Mononoke contienen un marcado mensaje ecologista, en El viaje de Chihiro un río contaminado acude a una sala de baños para que lo limpien. En la vida real Miyazaki ha llegado a asegurar que le gustaría ver todo este mundo moderno de cubículos «embrujados y malditos» viniéndose abajo mientras la naturaleza lo devoraba. Está convencido de que ocurrirá en el futuro.

    Castillos en el aire

    Un paseo por los mundos de Gulliver documentados por Jonathan Swift sirvió de inspiración para el tercer largo bajo la batuta de Miyazaki: El castillo en el cielo (1986), un cuento de hadas forrado de steampunk donde dos jóvenes (Sheeta y Pazu) se enfrentaban a piratas aéreos y al misterio de una isla flotante llamada Laputa, una denominación divertida para los hispanohablantes sobre la que el propio director pidió disculpas con avergonzada formalidad japonesa al enterarse, de manera tardía, de que aquello en castellano apuntaba a meretrices negociables. En Mi vecino Totoro (1988) un par de hermanas jugueteando a finales de los cincuenta por el Japón rural lograron que el mundo se enamorase de unos espíritus del bosque con pinta de peluches encantadores, que nacieron en la imaginación de Miyazaki y acabaron convertidos en parte de la mitología del país. Terry Gilliam y Time Out la consideraron la mejor película animada de todos los tiempos, y el legendario Akira Kurosawa la colocó en su lista de favoritas (junto a cosas como Un perro andaluz, Annie Hall, El Padrino II o El gabinete del doctor Caligari); reconoció sin sonrojo alguno ser fan del gato-bus que trotaba por la historia. Nicky, la aprendiz de bruja (1989) lidió con la adolescencia a través de una bruja de trece años que se independizaba e iniciaba un negocio de reparto a domicilio a bordo de su escoba voladora. El relato se ubicaba en una fantasía romántica y recurrente del autor: una villa anónima con aspecto de remix de París, Lisboa, Nápoles y Estocolmo situada en algún lugar de una Europa donde la Segunda Guerra Mundial nunca había sucedido.

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    La belleza imperceptible

    Toda la producción de Miyazaki es asombrosamente bella, cada escena de sus películas es una obra de arte enmarcada en escenarios extremadamente detallados y animaciones exquisitas, cada fotograma parece algo nuevo que no se ha visto nunca y cada color se antoja el resultado de horas de debate. Sus películas limitan en exceso el uso del CGI porque prefieren el pulso del dibujante. Y la extraordinaria música que arropa sus trabajos desde Nausicaä es obra de Joe Hisaishi, un compositor delicioso que empezó experimentando con sintetizadores (en las primeras versiones de Naausicaä, El castillo del cielo o Mi vecino Totoro) para acabar componiendo prodigios orquestados e incluso volviendo a las partituras añejas para expandirlas cuando afinó su talento.

    Pero, más allá del virtuosismo estético, donde realmente destaca Miyazaki es en su modo de mostrar la belleza imperceptible, aquella que reside en los detalles más humanos, la que convierte la experiencia en realismo y emoción. En su cine los personajes esquivan la caricatura hiperbólica clásica del anime y se mueven como si estuvieran vivos, no como si simulasen estarlo: tropiezan al caminar, se chupan el dedo, se calzan los zapatos con delicadeza, devoran alimentos con dedicación, se cobijan del viento y dedican muchísimo tiempo a decenas de tareas mundanas y naturales, a detalles que desprenden humanidad, que el cine prefiere olvidar a favor del ritmo. Tampoco las secuencias más sosegadas se avergüenzan de serlo y existen momentos de contemplación en la parada del bus, silencios extensos y escenas en las que lo único que ocurre es el aleteo de una mariposa, porque las emociones no siempre entienden de cadencia cinematográfica y sí de experiencias cercanas. El mundo de Ghibli es mágico pero realista, como aquel trayecto en tren de Chihiro. Mi vecino Totoro es una tarde de verano y Ponyo en el acantilado, un chapuzón de la infancia.

    De cerdos, guerreras y sirenas

    A Miyazaki le fascinan los cerdos y volar, razón por la que en sus películas suelen aparecer ambas cosas con frecuencia y en ocasiones al mismo tiempo: un hechizo convertía al piloto militar que protagonizaba Porco Rosso(1992) en un cerdo, y de paso en mercenario cazarrecompensas en una Italia de entreguerras gobernada por Benito Mussolini. La princesa Mononoke (1997) situaba sus aventuras en el Japón medieval, con un príncipe en busca de cura para una herida demoniaca como testigo de una guerra a tres bandas entre humanos que pretendían los recursos de una arboleda, los espíritus del bosque intentando defenderse y un samurái que quiere apoderarse de una ciudad minera. Se transformó en un éxito tan extraordinario como para que el mundo entero anotase el nombre de su director. El viaje de Chihiro (2001) perseguía a una niña de nueve años por un mundo fantástico de espíritus y situaciones extrañas en una cinta que se suele comparar con la Alicia en el país de las maravillas de Lewis Carroll aun a sabiendas de que eso es quedarse muy corto. Acumuló glorias, aplausos y consiguió el Óscar a la mejor película de animación. En El castillo ambulante (2004), un largometraje tremendamente exitoso basado en la novela de Diana Wynne Jones, una joven visitaba al mago Howl para liberarse de un hechizo que la había convertido en anciana. Ponyo en el acantilado (2008) reinventó libremente La sirenita con un pez-niña enamorado de un chico humano en una producción artesanal (realizada a mano en su totalidad) que descolocó al público por jugar en profundidades mucho más infantiles que aquellas que la compañía sondeaba habitualmente. El viento se levanta (2013) se presentó como una biografía plagada de licencias ficticias de Jiro Horikoshi, un ingeniero aeronáutico responsable de la creación de numerosos aviones de guerra.

    Gorō y la belleza imperceptible

    De uno de los más brillantes directores del cine de animación se dice que viajó hasta Portugal solo para enfrentarse a un cuadro que le aterrorizaba del Bosco, y también que su concepto de vacaciones consistía en echarse una siesta. Ha notificado tantas veces su retirada que el anuncio de su regreso a la acción se ha convertido en un eterno running gag. John Lasseter asegura que cuando su equipo en Pixar se bloquea, la solución siempre implica revisitar una película de Studio Ghibli.

    Durante años Gorō intentó conocer a su progenitor a través de su obra. Devoró reiteradamente su producción televisiva y cinematográfica hasta aprendérsela de memoria y rastreó todo lo que se escribía sobre aquel hombre. Mientras tanto, su padre celebraba el final de cada una de sus producciones anunciando que no volvería a sentarse ante ellas nunca más: «Nunca veo de nuevo mis películas una vez han salido del estudio, porque yo las he vivido y sé dónde he cometido errores». Era una contradicción asombrosa y Gorō no llegaría a conocer realmente a su padre hasta trabajar junto a él años más tarde. En realidad, Miyazaki es un hombre que se contradice a sí mismo: reniega del ordenador, escribe cartas a mano, califica el uso compulsivo del iPad como un acto masturbatorio y culpa a los videojuegos, los DVD y la tecnología audiovisual del abotargamiento de unos niños que han dejado de salir al exterior a saborear y tocar las cosas. No ve la tele, le aterrorizan aquellos que aseguran ver diariamente junto a sus hijos las producciones del Studio Ghibli, y solía animar a su equipo a no ver películas de animación en su tiempo libre justificándolo en que ya vivían rodeados de suficientes cosas virtuales en el estudio. Al mismo tiempo, era una de las figuras más importantes que han existido en ese medio audiovisual que demonizaba. En sus declaraciones más pesimistas, el japonés aseguró que «Todo es delicado, superficial y falso», mientras dedicaba las horas del día a erigir mundos que no existían.

    El cine de Miyazaki quiere mostrar que el mundo es complejo, que podría ser hermoso y que está habitado por la alegría pero también por el dolor. Que la vida en el fondo no tiene lógica y no puede ser evaluada en blanco y negro. Sus películas saben que, a veces, la belleza se sienta en el asiento de al lado durante un viaje en tren, vuela en una ráfaga de viento o espera bajo la lluvia. Y que, otras veces, lo único que importa es tener nueve años, los gatos-bus que deambulan sobre los cables eléctricos, los espíritus del bosque, los dioses en la bañera y los castillos que caminan. Tardes de verano y chapuzones.

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    Sen to Chihiro no kamikakushi (El viaje de Chihiro), 2001. Imagen: Studio Ghibli / Tokuma Shoten / NTV / TFC / Dentsu

    https://www.jotdown.es/2019/06/hayao-miyazaki-y-la-belleza-imperceptible/
     
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