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Una historia de amor
Publicado por Natalia Junquera

Dominic West en The Wire, 2008. Fotografía: HBO.
Veo todas las series. Las malas solo cuando se me acaban las buenas, pero también las veo. Me pueden soltar en cualquier cena en cualquier parte del planeta. Da igual que no nos conozcamos, que no nos caigamos bien, siempre podremos hablar de series; del final de Los Soprano, de los encantadores borrachos de Mad Men, de cuál es la mejor temporada de The Wire. La gente habla ahora de series como antes hablaba del tiempo. En los ascensores ya no se comenta «qué calor hace» o «qué frío»; ahora se dice: «Me he comprado todas las temporadas de Juego de tronos» y «sí, anoche os oí cortar cabezas desde el quinto». Pero ojo, atentos, cuidado. Las series son peligrosas. Provocan terribles efectos secundarios sobre las expectativas, sobre el ciclo de sueño y quién sabe qué más. Como la OMS está a por uvas y no ha lanzado aún la alerta pertinente, las consumimos a lo loco, sin moderación. Y sé que muchos pensaréis: yo controlo, cuando quiera lo dejo. Bien, puede ser demasiado tarde.

Esta gente se mete en tu casa, en tu salón. Te acompaña varias temporadas, es decir, durante años. Y se generan vínculos. En el cine, las luces se apagan y la pantalla gigante te absorbe, pero a las dos horas salen los títulos de crédito y vuelves a hacer tu vida. Con las series, si no tomas precauciones, el regreso puede ser mucho más traumático.

Yo me he enamorado de Don Draper, de McNulty y del agente Peña hasta las trancas. Los he querido en la medida de mis posibilidades, que, lamentablemente, eran pocas. Los he buscado en las redes sociales, los he seguido, y algún día incluso me he atrevido a ponerles un corazón de «me gusta» debajo de una foto suya. ¿Y ellos qué han hecho?

Nada. Como si no existiera.

Cuando tenía la pequeña no me afectaba tanto, pero me compré una tele de mayor, llena de pulgadas y dolby surround. Fue mi perdición. McNulty casi a tamaño natural poniéndome esos ojos tristes. El agente Peña susurrándome cosas por la oreja derecha. Don Draper brindando conmigo a las tres de la mañana de un martes porque nosotros somos así, crápulas.

La felicidad absoluta.

No lo dices, porque te da vergüenza ser una de esas que desaparece en cuanto se echa novio, pero hay veces que no sales porque prefieres quedarte en casa con ellos. Tus seres queridos te preguntan inquietos, cotillas, al ver tus ojeras y tu sonrisa de tonta, qué hiciste ayer. Y tú no puedes decirles la verdad: que pasaste la noche con Don Draper, McNulty o el agente Peña. Que nos acostamos a las tantas. Que no te arrepientes ni una pizca.

Nunca lo entenderían.

De repente se termina la serie y empiezan los problemas. El golpe es tremendo, como el de las cornudas, que son las últimas en enterarse. Cuando estás enamorada no quieres darte cuenta; luego sí, te paras a pensarlo y caes en que, efectivamente, habías leído ya que la séptima iba a ser la última temporada, que él tenía otros proyectos en el cine…

Las series siempre se acaban cuando estás en lo mejor, cuando ya tienes esa complicidad tan difícil de conseguir. Con el corazón roto ves el último capítulo de Mad Men; sabes que hay que regresar al exterior. Y es muy duro, porque sales a la calle y de repente te das cuenta de que la gente va horriblemente vestida. Ninguno lleva traje de tres piezas y sombrero. Ninguna, esos ideales vestidos de cerecitas. Te cruzas con hombres de pantalones pirata y camisetas tres tallas más pequeñas; con mujeres con el tanga fucsia asomando un palmo por encima de los vaqueros. Los viernes, sales de noche y nadie sabe beber como bebe Don Draper, ni te mira como él ni sabe poner esa sonrisa de medio lado. Te preguntan que si vas mucho por allí con sus desfavorecedores pantalones y sus camisetas raquíticas. Y antes eso te valía. Pero ya no.

Luego vas al médico y descubres que el 80 % no tiene los ojos azules, ni perlas en los dientes, ni una fobia al compromiso de la que iban a curarse contigo. Vas a trabajar y el periodismo no es tan, tan bonito como en The Newsroom. No pasan grandes cosas todo el rato; si pasan, suelen mandar a otro, y sentado a tus once no hay un periodista superíntegro, superguapo y superenamorado de ti. Te mueres de la pena por no poder pasar todas las tardes de tu vida en el sofá de un café riéndote con tus Friends. Un día, tiras a la basura todas tus anotaciones para el discurso de investidura del presidente Bartlet.

Nadie habla tampoco de la amenaza de los guionistas sádicos. Esa gente mala, mala, que de repente mata a tu personaje favorito, sin venir a cuento, solo porque puede hacerlo. Como esos porteros de discoteca borrachos de poder. Matan con impunidad absoluta o, peor, escriben un final ambiguo para que pases el resto de tu vida atormentándote, preguntándote si tal personaje sobrevivió, si escapó, si al final se quedó con la chica. Te metes en la cama y le das una vuelta y otra y otra. Y piensas: maldita sea, ya solo voy a dormir seis horas, solo cinco, solo cuatro…

La OMS debería pronunciarse al menos sobre este punto y enviar una circular para que los guionistas estén obligados por ley a terminar lo que empiezan. Las noches que yo he pasado en vela intentando atar los cabos sueltos de Lost no me las va a devolver nadie, pero quizá sirva este artículo para salvar a otros. Mucho ojito con las series. Consumidlas con sentidiño, con moderación.

Boas noites, agente Peña. Boas noites, Don. Boas noites, McNulty.
https://www.jotdown.es/2019/04/una-historia-de-amor/
 
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La vida es un cabaret en 'Fosse/Verdon': amor épico, infiel y dependiente de dos estrellas del musical

La vida es un cabaret en 'Fosse/Verdon', la serie que recupera a dos estrellas del musical sin mitificarlas ni rechazarlas

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  • Laura García Higueras

    La historia del cine está repleta de estrellas, rencillas, amoríos, genios y obras maestras. Acompañadas de barbitúricos, colaboraciones, amistades, premios, s*x* y frenesí. Pero sobre todo, de nombres propios, de mujeres y hombres, pendientes de ser traídos a la palestra para recordar o conocer a los grandes del ayer que antecedieron a los del hoy. Como dice la manida y veraz expresión "la realidad supera la ficción", son numerosos los creadores que acuden a las biografías de personajes reales porque sus vidas constituyen en sí mismas historias dignas de protagonizar una ficción, ya sea en forma de serie, película, novela o incluso canción.

    Aquí son las trayectorias y perfiles de dos personas, dos artistas natos, como fueron el bailarín, coreógrafo y director Bob Fosse, y la considerada como una de las mejores bailarinas e intérprete de musicales de la historia Gwen Verdon, el germen de la serie de HBO que toma como títulos sus apellidos, y que estrenó su primero el pasado miércoles. Fosse/Verdon repasa durante cinco décadas su tumultuoso matrimonio, pero sin que sus encuentros y desencuentros resten protagonismo a la importancia que ambos por separado tuvieron en el género musical, y como sobresalientes en la innovación y riesgo. Y aquí es donde está uno de los grandes aciertos de la ficción, en la manera en la que no hace destacar a uno por encima de otro, cada uno cuenta con su espacio, para ser retratados en sus altos y sus bajos, eufóricos y desesperados, embriagados y soñolientos.

    Eso sí, el mérito a la épica se lo lleva el legado que en vida dejaron el ganador del Oscar a la Mejor película y dirección por Cabaret, y la que cosechó cuatro premios Tony por sus interpretaciones en Can-Can, Damn Yankees, New Girl in Town y Redhead.

    El casting, fundamental en la credibilidad y tono de la serie
    En las pieles de Fosse y Verdon se meten Sam Rockwell y Michelle Williams. Quien se alzara con la estatuilla por su papel en Trece anuncios a las afueras se mimetiza con el atormentado y visionario Fosse. Un hombre que visto con los ojos del siglo XXI – y como muestra en la ficción aunque sin centrarse únicamente en ello – sería sospechoso de aprovecharse de su posición de poder para ser todo lo mujeriego que quiso. Motivo que llevaría a la que fuera su esposa Verdon a que se cansara y terminaran separándose, que no divorciándose. "No vivimos juntos pero sigue siendo mi mejor amigo", recoge el libro Razzle Dazzle: The life and work of Bob Fosse, de una entrevista a la bailarina de 1971.

    Pero para que llegue el citado acontecimiento "faltan" años, como en la ficción describen los saltos temporales. A diferencia de como ocurre en otros metrajes, en los que la espera a que sucedan determinados acontecimientos se señala comentando los años "antes" o "después" que quedan o han pasado para que ocurran, aquí lo que se concreta es el tiempo que queda para llegar al presente del inicio del primer episodio. En él, Fosse aparece envejecido en la habitación de un hotel y alguien llama a su puerta. Decide ir a abrir aunque no sin antes criticarle a quien le espera al otro lado que "se ha adelantado", fiel a su complejo y no complaciente carácter.


    Sam Rockwell y Michelle Williams en la piel de Bob Fosse y Gwen Verdon HBO

    La bailarina a la que interpreta la ganadora del Globo de Oro, a la que en la serie vemos alejada del tinte dramático y apagado que suele acompañar sus personajes, en la serie de HBO saca a relucir diferentes matices y estados de ánimo para componer a una mujer muy inteligente, excelente en su trabajo, con aura de estrella y capaz de traducir en muchas ocasiones las ideas que su pareja quería transmitir, de ahí a las estrechas colaboraciones que juntos llevaron a cabo. "Hacéis muy buen equipo", le dice el productor ejecutivo de Cabaret en la ficción, y es que juntos parecía – y así es como también lo han contado – que cada uno conseguía sacar lo mejor del otro, al menos a nivel creativo.

    Pestañas con cera y coreografías legendarias
    Fosse / Verdon rezuma en algunas de sus secuencias sexualidad, presente tanto en las coreografías diseñadas por Fosse, como en las interpretaciones. La ficción se contagia del halo de luces bajas, maquillaje exagerado, un estilo de baile muy personal, planificación de cámara muy cuidada, y dando a los cuerpos movimientos y un componente sexual que en el Hollywood de los 60 y 70 fueron innovadores. No en vano el Código Hays que regulaba lo que podía aparecer o no en pantalla en su cine no se abandonó hasta 1967.

    Quizás a la hora de contextualizar a la pareja y su época la serie pueda generar confusión, aunque a la vez suscitar interés por conocer más quiénes fueron estos dos artistas. No obstante, para la mitad del primer episodio, se habrán dado las pistas suficientes como para seguir adelante, con las ideas más claras.

    Pronto se conoce que Fosse, atormentado por su pasado como demuestran los flashbacks a los que su mente viaja en determinados instantes, es en realidad el cineasta responsable de Sweet Charity. En su primer filme adaptó su su propia obra de teatro, en la que previamente se había basado en el largometraje de Federico Fellini Las noches de Cabiria. La cinta fue un fracaso, algo que la serie muestra con una sutileza notable, al introducir un plano con Fosse saltando por su ventana mientras mantiene una conversación por teléfono en la que argumenta que está bien, ocultando sus verdaderos sentimientos.


    La pareja protagonista, en una noche en vela en su residencia

    Dos años más tarde lucharía por hacerse con la dirección de 'Cabaret', una historia que previamente habían rechazado Billy Wilder o Gene Kelly. Rodó en Alemania y contó con Liza Minnelli como protagonista, cuyo Oscar fue uno de los ocho con los que se alzó la noche a la que El Padrino partía como favorita. El director incorporó una nueva concepción del musical a través del montaje y la colocación de la cámara que ayudaron a que la cinta haya pasado a la historia como un clásico.

    La ficción gana igualmente en la fidelidad de la recreación. Comparar escenas de los filmes originales con los aquí recreados cumple con las expectativas por su fidelidad ya no solo en vestuario o puesta en escena, sino también en actitud y ambiente. Ocurre con el truco que Verdon tenía para intensificar el volumen del maquillaje en las pestañas, aplicando cera derretida. O el viaje que la bailarina hizo desde Alemania a Nueva York en tres días para conseguir un disfraz de gorila que Fosse necesitaba para una de las coreografías de su largometraje.

    Dos genios, padre y madre
    Al tiempo que gestionan el desarrollo de sus respectivas carreras profesionales, la pareja tiene una hija, Nicole, por lo que ambos también muestran sus facetas como padre y madre. Más la segunda, al menos en el comienzo, ya que es ella la que principalmente se ocupa de su formación y cuidado. La pequeña Nicole de la serie es en la actualidad una de las productoras ejecutivas de la ficción, lo cual lleva a pensar que su recreación de la vida y relación de sus progenitores es fiel a la realidad o, al menos, la que podrían haber querido que se les hiciera.

  • Los ocho capítulos de la Fosse/Verdon prometen seguir desvelando los entresijos y obras de ambos personajes. Entre ellos, que Fosse fue, con su interpretación de la serpiente en una adaptación de El Principito, la inspiración de los míticos pasos que Michael Jackson inmortalizaría diez años más tarde, o que Verdon padeció raquitismo de pequeña y, por eso, comenzó a bailar ballet a los tres años con el fin de fortalecer sus piernas. A los 11 ya intervino como bailarina solista en la cinta musical The King stepsouty posteriormente fue también maestra de Jane Russell, Gene Kelly o Marilyn Monroe.

  • Original, incluyendo varios videos:
  • http://vertele.eldiario.es/noticias...amRockwell-MichelleWilliams_0_2112088816.html
 

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'Enemigo público': cómo cazar a un asesino recurriendo a las habilidades de un psicópata


La segunda entrega de la serie de mayor éxito en Bélgica se estrenó el pasado 4 de abril en Movistar Seriesmanía

Cada jueves, un nuevo episodio disponible de la ficción protagonizada por Stéphanie Blanchoud

Belén Gómez
30/04/2019 - 21:51h

Imagen promocional de la segunda temporada de 'Enemigo Público'. Copyright: Entre Chien et Loup / Playtime Films / Rtbf (télévision belge) / Proximus

Uno de los aspectos en los que más se suele incidir tanto para considerar El silencio de los corderos una obra magna de los años 90 como para ensalzar el trabajo de Anthony Hopkins es el escaso tiempo en pantalla con el que contó su papel: apenas 25 minutos. Menos de un tercio del metraje total del film de Jonathan Demme, pero para este actor galés debió ser suficiente.

Estos 25 minutos bastaron para acabar de introducir a Hannibal Lecter en la historia del cine y de paso en nuestras pesadillas recurrentes, pero no solo daban cuenta de un talento incontestable para la actuación, sino del propio espectador que la contemplaba. Un espectador tan aterrado como Clarice Starling pero que tampoco, como el personaje de Jodie Foster, podía llegar a contener su fascinación.

En la primera temporada de Enemigo público, Angelo Bison contó con mucho más tiempo tanto para desarrollar su personaje como para, en directa consecuencia, seducir al público con una mirada elegante, fría, suavemente malévola. Su Guy Beránger era el centro de la trama; un asesino de niños supuestamente redimido cuya reinserción en la sociedad era observada con gran suspicacia por un pueblo entero. Sobre todo, cuando en esa misma localidad se producía la desaparición de una niña.

Esta serie belga, de enorme éxito en su país natal, cimentaba su premisa en torno a un dilema moral: la confianza que depositábamos, o no, en un psicópata despreciable que afirmaba haber dejado atrás sus actividades delictivas y se declaraba inocente. A favor, contaba con su carisma y buenos modales. En contra, un pasado terrible y… bueno, todo lo demás.

Dicho dilema promete alcanzar unas proporciones aún más problemáticas en la segunda temporada de Enemigo público. Después de los sucesos descritos por su estimulante primera entrega, hay un nuevo caso de desapariciones infantiles, y aunque esta vez las sospechas no vuelvan a recaer sobre Guy Beránger, esto no significa que vaya a mantenerse apartado del caso.

Nada más lejos de la realidad. Y es que, como nos demostró El silencio de los corderos, a veces la mejor forma de atrapar a un psicópata es recurrir a otro psicópata que esté a buen recaudo, y las autoridades no dudarán en utilizar a Beránger para resolver el caso y seguirle la pista al responsable de la desaparición de Jasmine: un personaje que responde al nombre de "comerciante de juguetes".


Stéphanie Blanchoud (d) da vida a Chloé Muller en 'Enemigo Público'. Copyright: Entre Chien et Loup / Playtime Films / Rtbf (télévision belge) / Proximus

¿Una jugada arriesgada por parte de la policía? Es probable, y desde luego existen métodos más lícitos de dar caza a un criminal. Se trata de una narrativa que no sólo exploraron las aventuras de Hannibal Lecter, sino que también hemos visto en The Blacklist, y que nos lleva a la conclusión de que, puestos a meterse en este lío, lo mejor es contar con una persona de mayor o menor confianza que mantenga a este imprevisible aliado bajo control.

En 1991 tuvimos a Clarice Starling. En Enemigo público tenemos a Chloé Muller (Stéphanie Blanchoud), y tampoco es que cuente con una salud mental demasiado envidiable para mantenerse inmune a sus encantos.

¿Han dejado de chillar los corderos, Chloé?
Cuando Guy Beránger salió en libertad vigilada y hubo de enfrentar las sospechas de un pueblo entero pudo contar con la ayuda de una inspectora de policía bastante renuente a ayudar a un psicópata, pero demasiado comprometida con su deber. En esta segunda temporada, los caminos de Beránger y Chloé Muller se cruzarán aún más.

El personaje al que da vida Stéphanie Blanchoud –y por el que se deja la piel un capítulo tras otro– tiene, sin embargo, sus propios problemas más allá de lidiar con un asesino de niños. Y, en este sentido, la tesitura en la que le ponen sus superiores al comienzo de la segunda temporada de Enemigo público no hará sino hacerle más susceptible a las manipulaciones de Beránger.

La misteriosa desaparición de su hermana Jessica planea sobre cada uno de los acontecimientos de esta serie, en forma de un pasado traumático que afecta constantemente al presente y pugna por nublar la razón de esta inspectora de policía. Cada uno de los casos investigados le hace volver a ella de una u otra forma, y esta segunda temporada no será ninguna excepción.

Así, aunque la intriga que plantean esta nueva andanada de capítulos acoge una proyección mucho más amplia, despegándose del pueblo donde empezó todo y alcanzando a todo un culto religioso, el fantasma de Jessica se mantiene presente. Y no deja de caminar del lado de Chloé, como también lo hace el enigmático Guy Beránger.

Enemigo público continúa, así, desarrollando los elementos que hicieron de su primera temporada una de las ficciones más rotundas salidas del mercado europeo, y que ya alcanzaron la cumbre de inquietud y oscuridad dentro de su mismo epílogo. En este, Chloé era increpada por un grupo de personas vestidas de blanco que le invitaban a hacerles compañía, y su hermana Jessica parecía encontrarse entre ellas.

"Todo va bien", se empeña Chloe en decirse a sí misma. "Todo va bien", repite mientras la trama va complicándose, y frente a ella Guy Beránger le dirige otra de sus inquietantes sonrisas. Y vale, puede que no todo vaya bien, pero en cualquier caso será suficiente para que el espectador vuelva a disfrutar de su árida y asfixiante trama, y sea seducido, una vez más, por la mirada del mal.

https://www.eldiario.es/cultura/ser...riendo-habilidades-psicopata_6_892120806.html
 
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Meditaciones en una emergencia: Don Draper y Frank O’Hara
Publicado por Claudio López de Lamadrid

Mad Men, (2007-2015). Fotografía: AMC / Lionsgate Television.
Este artículo fue publicado originalmente en nuestra revista Jot Down Smart número 12

1

Hagamos un esfuerzo y retrocedamos unos años, pocos, hasta el día del estreno de la segunda temporada de Mad Men. La serie aún no era tan popular como ha acabado siendo, pero ya acumulaba elogios, devociones, incondicionalidad. Por ello es fácil de suponer que quienes estén leyendo estas líneas no tendrán problema en recordar una escena en particular.

Como suele ser bastante habitual en él, Don Draper ha dejado la oficina para comer, solo, en la barra de un bar. Allí, sentado a su lado, un joven (o alguien más joven, en cualquier caso menor de cuarenta, que son los años que en ese momento tiene nuestro protagonista), un joven, digo, lee un libro de poemas: Meditations in an Emergency, de Frank O’Hara. En un insospechado arranque de sociabilidad, Draper se dirige a él y le comenta, en referencia a la lectura: «Hace que te sientas mejor cuando comes en un bar, ¿no? Es una forma de aprovechar el tiempo». A lo que el otro, tras mirarlo de arriba abajo y constatar que se encuentra ante un ejecutivo, responde: «Sí, claro, de eso se trata, de aprovechar el tiempo». Haciendo caso omiso de las insinuaciones del joven, Don le pregunta si es un buen libro, a lo que aquel responde: «No creo que a usted le gustara».

Avancemos un poco. No mucho, solo hasta el final de ese mismo episodio, quince minutos más tarde. Aquí veremos a Don terminando de leer su propio ejemplar de Meditations in an Emergency para introducirlo a continuación en un sobre. Mientras pasea al perro camino del buzón de correos, escuchamos su voz en off recitando unos versos del libro, de ese mismo libro. Los siguientes extraordinarios versos:

Now I am quietly waiting for
the catastrophe of my personality
to seem beautiful again,
and interesting, and modern.

The country is grey and
brown and white in trees,
snows and skies of laughter
always diminishing, less funny
not just darker, not just grey.

It may be the coldest day of
the year, what does he think of
that? I mean, what do I? And if I do,
perhaps I am myself again.

Son unos versos extraños y cautivadores. Hablan de personalidades en quiebra, de paisajes invernales, de belleza y de frío y de nieve, de crisis de personalidad, y resultan difíciles de entender así, descontextualizados.

Habrá que dar otro salto para reunir las tres piezas centrales que conforman el mecanismo de estas líneas. El último salto. Un poco más largo. El capítulo que cierra esta segunda temporada de Mad Men, una temporada llena de revelaciones, lleva por título, sí, efectivamente, «Meditations in an Emergency». Con estos tres datos de momento nos basta.

2

Decir que Mad Men es una serie plagada de referencias literarias es una obviedad. Se ha hablado por activa y por pasiva de sus influencias, de los libros que leen sus personajes, de los que pueblan sus bibliotecas. Se han escrito centenares de artículos sobre la música de Mad Men, el interiorismo en Mad Men, la ropa de Mad Men, el grafismo, los locales y los combinados que beben los personajes de Mad Men. Pero siempre, siempre, se destaca Mad Men como la serie «literaria» por antonomasia. ¿Es eso cierto? Lo ignoro. Pero lo que sí es cierto es que debe de ser una de las series que con mayor elegancia deja constancia de su deuda literaria mediante el recurso a rendidos homenajes.

La gran referencia literaria de Mad Men, ya se sabe, es la literatura de John Cheever. Los Draper viven en Ossining, el pueblo del condado de Westchester famoso por su cárcel, Sing Sing, pero famoso sobre todo para los letraheridos por ser el pueblo donde los Cheever vivieron buena parte de sus vidas. Además, por si no bastara, la residencia que habitan se encuentra en la Bullet Park Road, referencia directa a la novela que, con el título de Bullet Park, Cheever publicaría a mediados de los años sesenta.

El mundo de John Cheever es el mundo de los barrios residenciales del extrarradio de Nueva York, el de los ejecutivos que cada mañana cogen el tren para ir a pasar la jornada laboral en la ciudad. El mundo de los cócteles antes de la cena, las resacas de los domingos, los cigarrillos incontables, los secretos inconfesables. Matthew Weiner siempre ha dicho que en todo momento tenía a mano los libros de Cheever, que le servían de inspiración, hasta el punto de resultar del todo reconocible su impronta.

Preguntado por las semejanzas entre el mundo de Cheever y el mostrado en Mad Men, Blake Bailey, autor de la estupenda biografía sobre el primero, escribe: «El principal tema de intersección es la idea de que bajo la compulsiva felicidad y prosperidad del condado de Westchester abunda la infelicidad y la desesperación». Y también: «Uno de los principales temas de Cheever es que nada es lo que parece». Igual que en nuestra serie.

Pero si el mundo de Cheever funciona a modo de clave para decodificar el de Mad Men, muchos pensábamos también que la inspiración de la serie encontraba las mismas raíces en la obra de otro novelista, contemporáneo y vecino de Cheever: Richard Yates.

El mundo descrito por Richard Yates en novelas como Revolutionary Road o en los relatos de Eleven Kinds of Loneliness es el mismo mundo del extrarradio, el mundo del condado de Westchester, de los secretos, los pequeños dramas, la prosperidad aparente. Su trazo, más amargo, más crudo y descarnado, más frío, parecería incluso más próximo al de la familia Draper. Eso pensábamos todos. Y, sin embargo, Weiner ha negado esta influencia al afirmar que no había leído a Yates cuando creó la serie. ¿Y por qué no vamos a creerle?

3

Volvamos ahora al principio. ¿Quién fue Frank O’Hara? ¿De qué trata Meditations in an Emergency? ¿Por qué está tan presente durante toda una temporada de la serie? A diferencia de Cheever o de Yates, O’Hara fue el gran poeta de la ciudad, de la ciudad de Nueva York. Nació en 1926 y murió muy joven, a los cuarenta años, atropellado por un vehículo. Junto con John Ashbery, Kenneth Koch y James Schuyler, conformó la espina dorsal de la Escuela Poética de Nueva York, un movimiento nacido en directa oposición al formalismo de T. S. Eliot y Robert Frost, que apostaba por la espontaneidad, la improvisación y el lenguaje vernáculo, y cuya música, de parecerse a alguna, se asemejaría a las improvisaciones del free jazz. A diferencia de la de los beatniks, la poesía de O’Hara no era una poesía comprometida con los acontecimientos de la época. A la espontaneidad de la misma no le sentaban bien conflictos como la guerra de Vietnam o demás acontecimientos políticos, públicos y civiles. En ese sentido, los poetas de Nueva York fueron poetas mucho menos «populares» que sus contemporáneos (y amigos) Ginsberg y compañía.

O’Hara fue quien encabezó la ruptura que llevaría hasta sus últimas consecuencias quien para muchos es hoy en día el poeta vivo más importante del mundo: John Ashbery. Quien rompió primero con la tradición con poemas plagados de nombres propios, poemas directos, impulsivos, autobiográficos. O’Hara intentó atrapar la ciudad de Nueva York, sus calles y sus locales, sus luces, sus ritmos y sus personalidades, sus estados anímicos, y Meditations in an Emergency, su primer libro, publicado en 1957, da buena cuenta de ello. Esa voluntad de juego está presente ya en el mismo título del libro, sofisticada variación del Meditations on Emergent Ocassions, de John Donne.

En la escena del bar que comentábamos al principio de este artículo, el joven hipster le dice a Don Draper que O’Hara escribió buena parte del libro en ese mismo local. Porque la emergencia de las meditaciones es una emergencia emocional pero también es una emergencia circunstancial, y se refiere a sucesos o acontecimientos que suceden de forma imprevista. Estamos ante poemas aparentemente espontáneos, que tienen su origen en un cuadro, un encuentro casual, una escena, un lugar o una persona concreta. Meditaciones muchas veces surgidas y atrapadas al vuelo. Y particiapan, sí, de ese tono melancólico y musical que tan bien le sienta al final de los años cincuenta y principios de los sesenta.

Frank O’Hara fue además un reconocidísimo crítico de arte, y trabajó hasta su muerte en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, en donde empezó muy joven vendiendo postales para ir ascendiendo peldaño a peldaño hasta convertirse en comisario de exposiciones. No escondió su homosexualidad en una época en la que no debía resultar nada fácil airearla. Su poesía, su trabajo en el MoMa, sus críticas de arte para la prestigiosa revista Art News, su relación de estrecha amistad con De Kooning, Larry Rivers y demás importantes pintores abstractos hicieron de él una figura pública, un personaje de referencia en el Nueva York de la época. Murió, ya lo hemos dicho, a los cuarenta años, atropellado en Fire Island, en aquella época la playa de moda entre la comunidad gay de Nueva York.

4

Pero ya es hora de volver al principio de este artículo y al final de estas líneas, volver a los versos que Don Draper recita mentalmente mientras se dirige al buzón de correos de su vecindario. Los transcribo de nuevo, esta vez en una versión aproximada en español.

Ahora espero pacientemente la catástrofe de mi personalidad
para volver a sentirme hermoso
interesante y moderno.

El campo está gris y
marrón y blancos los árboles,
nieves y cielos de risas
siempre disminuyendo, menos graciosos
no solo más oscuros, no solo grises.

Podría ser el día más frío delaño, ¿qué piensa él al respecto?
Quiero decir, ¿qué pienso yo? Y si pienso
tal vez vuelva a ser yo mismo.

Pertenecen, ya lo dije, a un poema mucho más largo, «Mayakovski», que O’Hara escribió para superar el abandono de un amante. Son los últimos versos del poema, y si bien esto puede explicar la aparente dificultad de los mismos, también es cierto que así, despojados de su sentido general, le sirven a Matthew Weiner a la perfección para describir el estado de ánimo de Don Draper durante toda esta temporada.

La emergencia planea sobre la segunda temporada de Mad Men. Recordemos que estamos en 1962, el año de la muerte de Marilyn Monroe, sí, pero sobre todo el año de la crisis de los misiles en Cuba, cuyo desarrollo seguirán atentamente los protagonistas en la serie de televisión. La crisis internacional representa a un tiempo el punto álgido de la guerra fría y, también, el punto culminante de una temporada en la que todos los personajes, de un modo u otro, van a tener que afrontar su propia emergencia, sus respectivas crisis personales. Don Draper vive envuelto en una profunda crisis de identidad que le lleva a cuestionarse su matrimonio, su trabajo, su posición en la vida, el engaño que supone su existencia al ocupar el lugar de alguien que en realidad no es. En la temporada anterior, la primera, supimos que Don Draper no era en realidad Don Draper sino Dick Whitman. Supimos que durante la guerra de Corea Whitman ha suplantado la personalidad de Draper, un compañero muerto en combate. Y que Whitman tenía un hermano que a punto estuvo de desvelar el engaño.

En la escena de la segunda temporada que mencionábamos, el protagonista escribe en su ejemplar de Meditations in an Emergency una dedicatoria: «Me ha hecho pensar en ti», antes de meter el libro en un sobre y enviarlo por correo a un destinatario desconocido para los espectadores. No sabremos para quién era el envío hasta bastante más adelante, hasta el capítulo 12, momento en el que la catástrofe de Draper, «la catástrofe de mi personalidad», se encuentra en su apogeo.

Ahora sabremos que la destinataria del libro es Anna Draper, la viuda del soldado suplantado. Don ha dejado Nueva York envuelto en todo tipo de tormentas. Betty, su mujer, ha descubierto el romance que llevaba tiempo manteniendo con una mujer casada y lo ha echado de casa; la agencia de publicidad está a punto de irse al traste… Y viaja a California, a casa de Anna Draper, con la que, nos enteramos, no ha perdido el contacto durante todos los años anteriores. Don la ha mantenido financieramente a cambio de su silencio, y tras limar muchas asperezas, con el paso de los años se han ido acercando hasta sentirse bien el uno junto al otro.

Anna es la única persona en el mundo con la que Don se sabe él mismo. A su lado no existe el conflicto de personalidades, y es junto a ella cuando vemos al Don más relajado y emocionalmente próximo de todos los Don posibles. Los últimos versos del poema son esclarecedores: «¿Qué piensa él al respecto? / Quiero decir, ¿qué pienso yo? Y si pienso / tal vez vuelva a ser yo mismo». En casa de Anna no se resolverá la dicotomía del personaje, pero al menos adquirirá plena conciencia de ella. Draper nunca dejará de ser una persona solitaria y esquiva, alguien acostumbrado a comer solo en los bares o a dejar la oficina sin más explicaciones para pasar la tarde viendo una película francesa en una sala de arte y ensayo. En casa de Anna, sin embargo, descubrirá que lo «único que le priva de ser feliz es el convencimiento de estar solo en el mundo». En el último capítulo de la temporada, Don ha regresado a Nueva York y no solo ha conseguido volver a ser aceptado en el hogar familiar, sino que también se las ha compuesto para reconducir la agencia de publicidad. Junto a su mujer, embarazada, y rodeado de sus hijos, sigue atentamente en la televisión los acontecimientos de Cuba. La emergencia personal deja paso a la emergencia nacional. Don vuelve a ser él mismo.
https://www.jotdown.es/2019/05/meditaciones-en-una-emergencia-don-draper-y-frank-ohara/
 

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Te has vuelto a enamorar del malo
Publicado por Marta Peirano

Mad Men, 2007–2015. Imagen: Canal+ España.
Si el cine era una enfermedad, como decía Frank Capra, la televisión de los últimos años se ha convertido en un tratamiento de choque. Según Los Soprano, Mad Men, House of Cards y Breaking Bad, no solo no sabemos quiénes somos ni a dónde vamos sino que ya no sabemos distinguir entre el bien y el mal y, cuando sabemos, elegimos el mal.

Ya se lo dice el psiquiatra a Carmela, con Tony no podemos decir que nadie nos lo advirtió. Esos patos en la piscina (un truco sucio robado de J. D. Salinger) son un punto de fuga para Tony Soprano y nuestra excusa para simpatizar con el padre angustiado que no sabe compatibilizar la familia y el trabajo, pero es que su trabajo es el asesinato, el tráfico de drogas y la extorsión.

Es parte de nuestra cultura emocional el pensar que alguien que tiene un código de conducta y alguien a quien proteger no puede ser tan malo. Esto es porque nosotros no nos identificamos con Tony sino con los suyos y nos creemos la excepción. Al igual que Carmela, tenemos la misma doble moral que las viudas del asesino en masa (¡Tenía un gran sentido del humor! ¡Amaba mucho a sus hijos!). Desde el primer día vemos a Tony matar a sus rivales y golpear a sus mujeres pero, hasta que no rompe el código y traiciona a los suyos, nos afectan más los abusos de su madre, cuyo nombre tampoco es casual (Hallo, Yo Claudio) y nos caen peor la juzgadora psiquiatra Dra. Melfi y su petulante exmarido. Por eso, cuando llega la sesión de terapia de Carmela, el guantazo que se lleva ella nos lo llevamos nosotros también: nos hemos enamorado del malo y, si seguimos a su lado (o seguimos viendo la serie), somos tan cómplices de sus crímenes como el resto de la familia DiMeo. Pero, como sabe Matthew Weiner, que escribió la primera temporada de Mad Men cuando aún trabajaba en Los Soprano, esa es una lección que todos sabemos y que nos negamos a aprender.

Desde el minuto cero sabemos que Don Draper engaña a su mujer, ignora a sus hijos, estafa a su jefe, desprecia a sus colegas, explota a sus empleados y trabaja en publicidad. Pero estamos distraídos mirando a un hombre despiadadamente guapo con un traje hecho a medida y grandes palabras en el bolsillo ganador. ¿Qué sería Don sin esa poderosa mandíbula, sus profundos ojos oscuros, su cuello de toro y su espalda interminable? No contesten porque ya lo ha hecho Weiner: sería Pete Campbell, el personaje al que todos odiamos por hacer todo lo que hace Don, sin ser Don.

Objetivamente, Don carece del carisma de Tony Soprano porque no es un sociópata sino un narcisista. El sociópata no tiene conciencia pero sí tiene una identidad, mientras que los narcisistas no tienen personalidad propia sino que se visten con una ajena, un «tipo» de persona, un cliché. Aunque su perfil de dios griego y sus trajes a medida nos hacen olvidar lo aburrido, estirado y predecible que es, pero tiene la dimensión de un sello de correos. Cuando es pobre y quiere trepar, se busca una muñeca con complejo de Electra; cuando es rico y no quiere envejecer, se busca una veinteañera que le cuida a los niños y canta en francés. Su lista de amantes es larga y deprimente, incluyendo la esposa del vecino/amigo cirujano que le recuerda a la fulana que le robó su virginidad. Es interesante que todas sus amantes le dejan a él, y nunca al contrario, porque no son niñas de veinte años y, cuando huelen el agujero negro de negra miseria del que se han encaprichado, huyen para no volver.

De hecho, las siete temporadas de Mad Men han sido un poco como estar casados con Don: el narcisista solo brilla cuando hay espectadores y tiene que vender un Jaguar, pero una vez te conviertes en su mujer, la carroza se convierte en calabaza contigo dentro y pasas a ser un mueble más de su bonito apartamento. A una primera temporada deslumbrante le ha seguido una larga travesía del desierto en la que hemos visto sus ciclos de reinvención, del prostíbulo a Vietnam, del concesionario de coches a Sterling Cooper. Su historia es la típica del pringao que quedó desfigurado en un cubo de ácido y se convierte en villano pero atención, hembras pubescentes con delirios de romance: todos los narcisistas son animales heridos, por eso son narcisistas. Y doble atención, treintañeras con alma de veterinario: no es un lindo gatito, es una hiena.

Su anuncio de la playa, donde un hombre se quita el traje y desaparece en el mar, fue interpretado por todos como una metáfora del suicidio. Para Don, sin embargo, la escena describe su liturgia de liberación, abandonar el pellejo de su vida anterior (el traje) para empezar desde cero. «No es que estés en otro sitio distinto —les dice a sus escépticos colegas—, ¡es que ERES distinto!». A Don solo le gustan los principios de las cosas porque todo narcisista es devorado por su personaje. En cada reencarnación, su mujer-muñeca y sus hijos le asfixiarán con sus necesidades, sus colegas identificarán sus patrones y le perderán el respeto, la casa soñada se convertirá en ataúd y el alcohol, en medicina. El final del ciclo es el lugar donde le vimos la última vez, cuando su mujer le ha dejado, su empresa le ha dado de baja, su hija le desprecia y su protegida no ve el momento de librarse de él.

El suicidio parece acechar a Don desde los títulos de crédito pero también nosotros los estamos interpretando mal porque el narcisista es una cáscara hecha de pura supervivencia y para deshacerse del ennui, solo le hace falta otra casa, otra oficina y otra chica que le mire como si fuera Dios. Le pasará otra vez lo mismo, pues nunca mejora su estado quien muda solamente de lugar, y no de vida y costumbres, aunque eso es algo que sabemos nosotros pero no él. Un hombre sin identidad no puede conocerse a sí mismo.

David Chase le perdió el cariño a Tony Soprano a partir de la tercera temporada, pero el proyecto de Vince Gilligan era desde el principio convertir a Mr. Chips en Scarface. El propio Walter nos lo dice en su primera clase: «Chemistry is, well technically, chemistry is the study of matter. But I prefer to see it as the study of change». Y el gemelo malo de Walter White (su Scarface) lleva el nombre del físico nazi cuyo principio de incertidumbre demuestra que nunca podremos conocer totalmente la naturaleza de las cosas. Todas las señales estaban ahí pero no quisimos verlas porque, a pesar de sus delirios de grandeza científica, Walter es tan patético y tiene tan poco carisma villanil que, cuando vuelve a casa después de matar al capo de la zona, le tiene que gritar a su mujer para que lo entienda: «Yo no estoy en peligro, yo SOY el peligro». Pero sus humillaciones, su cáncer y sus momentos a lo MacGyver son tan tramposos como los patos de Salinger y los trajes de Don Draper porque Justine no puede convertirse en Juliette más de lo que un gato puede transformarse en murciélago.

¿Qué habrían hecho cualquiera de estos hombres ante la vicisitud que tortura al protagonista de Homeland? Walter no se ha convertido en un sociópata por culpa del cáncer y la clandestinidad; era un sociópata desde el principio. La ilusión de humanidad —de cordero con piel de lobo— era una invención nuestra, porque estábamos tan distraídos con su mala suerte que nos creímos todas sus bolas. La Carmela/Peggy de Walter es Jesse, que deja de creerse sus justificaciones al mismo tiempo que nosotros, el día que mata a Mike y no le deja morir en paz. Walter empieza la serie justificándose (como dice Mike, parafraseando a Flannery O’Connor, «todo el mundo suena como Meryl Streep cuando les apuntas con una pistola en la cabeza») pero nunca somos lo que decimos y mucho menos lo que pensamos, somos siempre lo que hacemos. En otras palabras, no somos nuestras circunstancias sino nuestras decisiones. Como dice mi nuevo líder espiritual, si todos tus novios resultan ser sociópatas o narcisistas, el problema no son ellos, el problema eres tú.
https://www.jotdown.es/2019/05/te-has-vuelto-a-enamorar-del-malo/
 
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Así se tejió hace una década 'El tiempo entre costuras', la historia de una ocupación olvidada

Creación cultural

Se cumple una década de uno de los fenómenos editoriales más sorpresivos de las letras españolas recientes: el de María Dueñas y la publicación de El tiempo entre costuras
Acompañamos a la autora por las calles de Tetuán, escenario de la novela ambientada en los años del Protectorado español de Marruecos, para descubrir qué convirtió a su historia en un éxito sin precedentes

Francesc Miró - Tetuán
17/06/2019 - 21:57h

María Dueñas en Tetuán, escenario de su best-seller 'El tiempo entre costuras'

La de María Dueñas es la clásica historia de éxito editorial que alimenta sueños de escritores durante años. Una desconocida profesora de Filología Inglesa que, a los 45 años y tras haberse dedicado durante dos décadas a la vida académica, decide escribir una novela ambientada en el lugar en el que nació su madre. Más tarde presenta la obra a una editorial no precisamente pequeña, sin esperar grandes resultados.

La pura casualidad quiso que aquel manuscrito, uno de los muchísimos que llegan a manos de los profesionales de un gigante como Planeta, llamase la atención de una editora. Y sorpresa: 10 años después su primera novela ha vendido 5 millones de ejemplares, lanzado 70 ediciones y sido traducida a 40 idiomas. Ha tenido su propia adaptación televisiva de la mano de Antena 3 y, gracias a todo eso, ha podido construir una carrera literaria que sigue hoy con novelas como Misión Olvido (2012), La Templanza (2015) y la más reciente Las hijas del capitán(2018). Todas con una más que buena acogida entre crítica y público, pero ninguna capaz de repetir el arrollador éxito de la primera: El tiempo entre costuras (2009).

Una década después, recorremos los escenarios de la particular historia de la costurera y espía. Acompañados de la autora, caminamos por las calles de Tetuán intentando descubrir qué convirtió su primera novela en uno de los fenómenos editoriales más sorpresivos de los últimos tiempos en nuestro país.

Tetuán, un escenario muy personal





"Mi relación con Tetuán es una herencia", describe María Dueñas. "No nací aquí, pero tengo una legado sentimental que me es imposible obviar: siempre quise hacer justicia a las historias que, con mucha nostalgia, me había contado mi madre desde que yo tenía uso de razón".

Las raíces de Dueñas se enmarcan en esta ciudad marroquí que, no hace demasiado tiempo, estaba llena de españoles. Su familia vivió en el norte de África durante los años del Protectorado español de Marruecos en Tetuán, ocupación que España mantuvo en territorio africano durante más de cuatro décadas.

Nuestro país ejerció un régimen de protectorado gracias a unos acuerdos franco-españoles surgidos tras las injerencias francesas que desembocaron en el Tratado de Fez. Sucesivos regímenes mantuvieron su poder en la región hasta el 7 de abril de 1956, cuando el Gobierno de Franco se vio obligado a reconocer la independencia de Marruecos.

Entonces se inició un éxodo que aún anida en la memoria de la madre de la escritora: cerca de 40.000 españoles que vivían en Tetuán 'volvieron' a la península. Muchos de ellos la pisaban por primera vez pues habían nacido en Marruecos y España les era una nación prácticamente ajena.

"Mi madre había estado en nuestro país dos veces en toda su vida, así que en 1957 ella no emprendió ningún regreso", cuenta la escritora. "Tenía 17 años y nunca entendió por qué la sacaron de lo que era su ciudad natal. Así que convirtió todo esto en su propio paraíso perdido", describe recorriendo las calles de la ciudad marroquí. "Mi abuelo vivió aquí la mar de bien y, si le hubiesen dado a elegir, se hubiese quedado en Marruecos segurísimo", añade.

"Cuando empecé a escribir no sabía si iba a ir sobre espionaje o robos, no tenía la menor idea. Lo único que sabía era que quería volver la mirada a Tetuán y descubrir la ciudad de la que había oído hablar prácticamente todos los días de mi vida", confiesa la autora.

Desde un rigor propio del estudio académico, El tiempo entre costurasdescubre la historia de muchos españoles que tuvieron un hogar en Marruecos. Sus protagonistas recorren lugares con un pasado vinculado al devenir histórico de la España del siglo XX. Como prueba, aún se pueden ver los nombres que tenían calles y plazas durante la ocupación: el anterior recinto de la Alta Comisaría de Tetuán hoy es el Palacio Real del sultán, la glorieta que aún muchos ciudadanos conocen como Plaza Primo -por Primo de Rivera-, se llama actualmente plaza Moulay El Mehdi, y la avenida en la que vivió la familia de María Dueñas se llamó sucesivamente Alfonso XIII, Avenida 14 de abril, Calle del Generalísimo y actualmente Avenida Mohamed V.

Lugares, todos, en los que miles de españoles hicieron su vida con total naturalidad mientras en España acontecía la Guerra Civil o se padecía el hambre y la represión de la posguerra. Escenarios que el lector recorre entre las páginas de El tiempo entre costuras como algo más que un pintoresco telón de fondo: como reflejo de una España que fue y muchos han olvidado.


María Dueñas con el barrio tetuaní de La Medina al fondo, uno de los escenarios clave de la novela

Una historia olvidada
"Aquí convivían musulmanes, hindúes, judíos y cristianos. Aquí, de hecho, hizo la comunión mi madre", cuenta la autora de El tiempo entre costuras. "Aunque la convivencia de españoles y musulmanes no era como la entendemos hoy en día", comenta, "sí permanecía pacíficamente una doble administración: la española ejercida por el Alto Comisario por un lado, y el Halifa ejerciendo de autoridad del sultán por otro".

"Aquí muchos españoles criaron a sus hijos sin saber si la situación política del territorio tendría una solución de continuidad", cuenta Dueñas mientras recorre la ciudad junto a varios medios de comunicación en un viaje que conmemora los diez años de su bombazo editorial. "Entiendo que fue muy doloroso para ellos, ese dolor yo lo viví a través de los recuerdos de mi madre y mi tía, pero tenía todo el sentido del mundo que el Protectorado terminase".

La memoria sentimental de la familia de la escritora contagia su primera novela de dos formas distintas. Por una parte, Tetuán se presenta al lector desde la cercanía de la historia familiar, surgida de la urgencia propia de hacer pervivir algo que le tocaba muy de cerca. Por otra, cumple con el cometido de describir minuciosamente una época de la historia de España bastante desconocida.

"Más allá de mi relación personal con esta ciudad necesitaba un anclaje, digamos, documental. Entonces di con la vida de Juan Luis Beigbeder", afirma. El tiempo entre costuras parte de lo íntimo para llegar a la historia colectiva: gran parte de sus personajes secundarios son reales y sus vidas se entrelazan con la de la protagonista, redescubriendo figuras clave de la época.

Es el caso de Juan Luis Beigbeder y Atienza, agregado militar en París y Berlín, y más tarde Alto Comisario en Marruecos. Tras la Guerra Civil fue nombrado Ministro de Exteriores franquista por recomendación Serrano Suñer -conocido como 'el cuñadísimo' por ser hermano político de Franco, el generalísimo-. Resultó que cuando Suñer se empezó a acercar a los alemanes de cara a posicionarse del bando nazi en la Segunda Guerra Mundial, Beigbeder -conocido por sus amistades británicas- le llevó la contraria para intentar mantener a España fuera de la contienda. Le costó el puesto y mucho más.

"Suñer me atrajo por su capacidad de seducción: era un encantador de serpientes con muchos claroscuros, que había servido diligentemente a los militares franquistas, pero que fue considerado un apestado por no simpatizar con los nazis", cuenta la escritora. Junto a él, Dueñas fue descubriendo otros personajes, como el de Rosalinda Fox, que fue amante de Beigbeder y firme defensora del bando aliado durante la Segunda Guerra Mundial. "Las biografías de ambos fueron realmente lo que impulsó la novela. Ellos me llevaron hasta Sira Quiroga".

Sira Quiroga, una protagonista a la altura
El tiempo entre costuras es, como hemos dicho, la memoria sentimental de los antepasados de María Dueñas, al tiempo que un retrato histórico de una extensa ocupación en el norte de África. Pero, ante todo, es la historia de Sira Quiroga.

Cuando la conocemos, Sira es una joven modista de clase trabajadora a punto de casarse en el Madrid de preguerra. Todo cambia cuando conoce a un galán del que se enamora perdidamente y con quien se mudará a Marruecos, decidida a empezar una nueva vida en pareja. Hasta que un buen día descubre que su amante le ha robado todo el dinero que tenía y se ha esfumado. Sola, en un país que no conoce, y con problemas legales importantes, la joven empezará a construir de cero un futuro que la llevará a conocer a gente muy importante e, incluso, trabajar para el bando aliado como espía para el Servicio Secreto británico.

"Es un personaje femenino que no juega a ser una heroína de acción al uso", cuenta María Dueñas. Bien es cierto que, a lo largo de la novela, Sira Quiroga ejerce de narradora e hilo conductor, pero su perfil heroico no se ajusta a los cánones obvios. Es un personaje profundamente poliédrico, contradictorio en ocasiones, que descubre sus valores junto al lector. Que aprende sus capacidades a base de caerse y levantarse. "Es alguien con sus tropiezos y sus remontadas, alguien como tú o como yo", describe su creadora.

"No lo vi venir: solo sabía que a través de sus ojos iba a descubrir el Protectorado. No fui capaz de prever que Sira tuviese la entidad literaria que terminó teniendo", confiesa la escritora. "Fue como alzar una cometa que cada vez es más grande y más difícil de manejar. Hubo un momento en el que se me fue de las manos porque era incapaz de retenerla".

Como le pasó con Sira, María Dueñas tampoco fue capaz de prever ni retener el fenómeno que acompañó a la publicación de El tiempo entre costuras. En 2009, la novela se convirtió en un best-seller imparable que figuraría en las listas de lo más vendido durante casi dos años. En 2013, Antena 3 estrenaba una adaptación televisiva por todo lo alto. Diez años después, aquella profesora de inglés es hoy una autora superventas con cuatro novelas a sus espaldas. Y en su haber cuenta con un hito cada vez más raro en nuestro país: asaltar las librerías sin tener un apellido ilustre, con una novela personal e histórica a partes iguales.
https://www.eldiario.es/cultura/libros/claves-entender-tiempo-costuras-despues_0_910958952.html
 
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'Hierro': cuando el escenario se convierte en un personaje más
La serie protagonizada por Candela Peña y Darío Grandinetti está disponible al completo en Movistar
Se compone de 8 capítulos de 50 minutos que han sido coproducidos por Movistar+ Portocabo, Atlantique Productions y ARTE France

Belén Gómez
21/06/2019 - 21:50h


En 'Hierro', la isla se convierte en un personaje más.

El género del murder mystery suele ser más estimulante cuanto mayor es su coqueteo con la claustrofobia y más se estrechan sus paredes en torno a un número concreto de sospechosos. El investigador, en dicho escenario, va interrogando exhaustivamente a cada uno de ellos y haciendo sus cábalas paralelamente a las del televidente o lector, que sabe (como él sabe) que el asesino está entre ellos.

A lo largo de las cerca de seis décadas en que se extendió su producción, Agatha Christie fue la reina de este tipo de historias. Ya fuera junto a Hércules Poirot o Miss Marple, el lector accedía en sus novelas a un cosmos limitado donde, según se desplegaba la trama, dejaba de importar todo lo que ocurría fuera de ese vagón de tren, ese barco, o esa mansión en medio de ninguna parte.

Christie sabía, como lo saben los responsables de Hierro, que cuanto más asfixiante fuera el caso mayor sería la implicación del receptor. El asesinato del joven Fran (Alex Zacharias) el día de su boda, sin embargo, no tiene lugar en una habitación cerrada que desconcierte a los policías. Tampoco en un tren lleno de gente que ya se la tenía jurada de antes.

El cadáver de Fran, prometido con la hija de uno de los hombres más influyentes (y turbios) de la zona, ha sido hallado en El Hierro. El perímetro donde buscar sospechosos se extiende a lo largo de los 268 kilómetros cuadrados que constituyen la isla más occidental del archipiélago canario, y las autoridades han de realizar sus pesquisas en medio de terrenos abruptos e indómitos que, en la ficción creada por Pepe Coira y dirigida por Jorge Coira, adquieren una belleza tan pura como inquietante.

¿Qué relación tiene Hierro, entonces, con las historias de Agatha Christie? ¿Cómo es posible relacionar lo amplio y vasto de su mapa con los espacios mínimos donde se desenvuelven Poirot y Marple? La respuesta radica en la propia concepción de la serie que protagonizan Candela Peña y Darío Grandinetti.

Sin escapatoria
En Hierro, la isla que enmarca los avatares de sus protagonistas es un personaje más. Sus acantilados, sus escarpadas elevaciones y, por supuesto, sus habitantes, hacen algo más que dibujar el ecosistema donde tienen lugar las investigaciones que, cada uno por su lado, realizan Díaz (Grandinetti) y la jueza que encarna Candela Peña, Candela Montes. Sus motivos van desde la búsqueda de justicia de la segunda al instinto de supervivencia del primero, pero ambos están determinados por el escenario.

El Hierro es un territorio en el que es complicado entrar, pero del que tampoco es fácil salir. El que sea la isla más alejada de su archipiélago implica que sus accesos sean escasos, limitándose a pocos vuelos y algún barco, y a que sus comunicaciones con terrenos aledaños sean dificultosas. Unas condiciones que de inmediato sedujeron a los creadores de esta serie original de Movistar +.

El guion de la misma, desarrollado por el propio Pepe Coira en compañía de nombres como Coral Cruz, Araceli Gonda y Alfonso Blanco, está planteado para que los sucesos que recrea no puedan ocurrir en ningún otro sitio. Las particularidades de la comunidad herreña, con sus tradiciones, su religión y sus costumbres, no sólo ayudan a detallar el contexto, sino que influyen directamente en la trama y moldean los comportamientos de los dos protagonistas.


Imagen de la isla de El Hierro.

Al fin y al cabo, tanto Díaz como la jueza son forasteros, personas que han recalado en la isla dejando un tormentoso pasado a sus espaldas. En el caso de Candela, su estricto sentido de la justicia le ha ocasionado demasiados problemas con sus superiores y han precipitado esta especie de exilio. En lo que respecta a Díaz, es algo más complicado.

El personaje de Grandinetti ha conseguido instalarse en El Hierro y dominar un próspero negocio, pero verse envuelto en el asesinato de Fran reanudará viejas suspicacias y, una vez caiga sobre él el estigma y la marginación, ninguno de sus progresos anteriores habrá servido de gran cosa. “Sé lo que es llegar a la isla y no caerle bien a nadie”, le revela a Candela en una escena, sintiéndose identificado con todo lo que ha de soportar la jueza.

La naturaleza de los negocios de Díaz, de hecho, perfila el catálogo de posibles sospechosos, saltando a la palestra socios como Samir (Antonia San Juan), figura clave del narcotráfico de la isla. Es por ello por lo que, por mucho que al escenario lo rodee el mar y se extienda por grandes espacios abiertos, el cerco en el que se mueven los personajes de Hierrono es mucho mayor que el de los que pueblan las páginas de Agatha Christie. O, al menos, no da esa sensación.

Los mismos Coira han asegurado su intención de que la trama de su serie posea reminiscencias a esas narraciones donde todos son sospechosos y comparten un espacio minúsculo por el que el protagonista debe desenvolverse a través del interrogatorio y la deducción. Y Hierro lo cumple del modo más inesperado y estimulante posible, al tiempo que baña su narración en un ritmo muy particular: el de la propia isla.

El sol de justicia, el calor que invade todo, y un entorno donde todos se conocen. Familiares y socios, amigos y enemigos. Un lugar hostil que funciona a partir de sus propias reglas, y que pondrá las cosas realmente difíciles a los protagonistas mientras estos prosiguen con la investigación y confirman que el asesino puede ser cualquiera. Incluso aquel que tienen al lado, y asegura estar de su parte.

https://www.eldiario.es/cultura/seriefilos/serie-hierro-escenario-personaje-isla_6_912068786.html
 
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Brézhnev, una serie rusa sobre las paradojas del poder absoluto.
Publicado por Álvaro Corazón Rural



Entonces, Gorbachov se atrevió a presionar al líder soviético para que lo ayudara a rescatar a la región de Stávropol de los efectos de un invierno extremadamente duro, caracterizado por un frío implacable, sequías y tormentas de polvo. Brézhnev rompió a reír, llamó a Kulakov por teléfono y se quejó en broma: «Óyeme, Fiódor, ¿a qué clase de tipo hemos escogido como primer secretario? No ha sido aún elegido y ya nos está dando el coñazo para que le consigamos forraje mixto». (Gorbachov, vida y época, de William Taubman)

Ha habido dos películas británicas sobre la muerte de Stalin, Red Monarch de Jack Gold en 1983 y The Death of Stalin de Armando Iannucci en 2017. Las dos muy cachondas, pero británicas. Igual que la celebrada serie de HBO y Sky, Chernobyl, que también es británica, aunque no tenga ninguna gracia. No obstante, la verdad es que sería mucho más interesante asistir a la aproximación al universo de la URSS que pudieran realizar sus paisanos, los ciudadanos exsoviéticos. Desgraciadamente, con el estreno de la cinta de Iannucci ya se vio que el gobierno de Putin no estaba por la labor de que se bromee sobre el pasado. Al margen del cine independiente, solo puede uno conformarse con producciones realizadas en Rusia que no hagan sangre.

Por ejemplo, en clave de nostalgia, en 2005, la primera cadena rusa emitió una miniserie de cuatro capítulos sobre los últimos días de Leonid Brézhnev. En 2006 fue el centenario de su nacimiento. En su día, cuando se dio la noticia en España de la aparición de esta serie, se comentó que, pese a las consabidas privaciones de los años de estancamiento, para muchos exsoviéticos la etapa de Brézhnev coincidió con la de los mejores años de su vida. Bien es cierto que antes, en la URSS, se sacrificaron generaciones para modernizar el país y, después de los setenta, los problemas ya eran demasiado evidentes mientras el comunismo se encaminaba hacia su abrupto final. La serie, se dijo, tuvo un gran éxito por eso, porque se recordaban con mucha añoranza las décadas de los sesenta y setenta. Años dorados para las generaciones que los vivieron.

Brezhnev había sido un delfín de Jruschov. Robert Service citaba que el mayor servicio que le hizo a su jefe fue reclutar trescientos mil «voluntarios» para que se pasaran el verano de 1955 trabajando el campo y que las cosechas aumentasen un 20% respecto al año anterior, lo que pudo salvar la presidencia de Jruschov. Sin embargo, como es sabido, diez años después, el Presidium, con Brézhnev por delante, conspiró contra Jruschov y lo apartó del poder con un discurso como el que él hiciera sobre Stalin, aunque con otros mimbres. Suslov le acusó de no haber llevado «una dirección», sino «un tiovivo».

Fue, sin embargo, un relevo de guante blanco por propio deseo de Brézhnev. Se le destituyó pacíficamente, sin juicios, ni procesos, ni cárcel ni ejecuciones. Tampoco se castigó a sus seguidores. El terror de los años estalinianos había dejado un cuerpo a todos que ya no querían revivir ni en carne ajena. Salvo Alexander Shelepin y otros viejos estalinistas, que no tardaron en ser apartados por la nueva camarilla, los funcionarios del partido lo que querían, de arriba a abajo, era una vida previsible, sin sobresaltos. Sin hacerse daño. ¿Para qué? Si había prebendas de sobra para todos.

Esa fue la tónica general en todo el país desde entonces, una búsqueda de paz y tranquilidad. A pesar de que los problemas económicos empezaron a hacerse crónicos y, con el tiempo, presentaban cada vez más difícil solución, el nivel de vida fue el mejor nunca visto. Nunca se había vivido tan bien en Rusia y aledaños. Service lo resume en un párrafo:

En 1970, el 32 % de los hogares tenían frigorífico, mientras que en 1980 la proporción ya era del 86 %. En la misma década, el número de hogares que contaban con televisor pasó de representar el 51 % a ser el 74 %. Los sindicatos abrieron más centros de veraneo para sus afiliados en la costa de los mares Báltico y Negro. Los trabajadores de confianza podían viajar a Europa del Este en viajes organizados por el partido, y si tenían muchísima suerte, a Occidente. Los precios de los productos de primera necesidad como el pan, las patatas, la carne y la ropa, así como los del alquiler de los apartamentos y del gas, se mantenían bajos: apenas eran más elevados que los existentes durante el primer plan quinquenal. Los trabajadores nunca habían estado tan bien, y menos todavía los koljozniki: en 1964 el Estado les incluyó en el sistema de pensiones y a partir de 1975 les concedió pasaportes internos. (Robert Service)

Igual que en el libro Abundancia roja, sueño y utopía en la URSS (Turner, 2011)

Todos los indicadores sugieren que la inmensa mayoría de la población soviética estaba razonablemente satisfecha con su gobierno. Esto no significaba que hubiesen llegado al fin de la historia, al momento en que todos los obstáculos para la plena realización humana se diluirían en el torrente imparable que manaría del cuerno de la abundancia, pero resultaba bastante cómodo, sobre todo en comparación con épocas soviéticas anteriores. (Spufford Francis)

Hace diez años, una encuesta en el diario Kommersant mostró que el líder preferido de los rusos a lo largo de su historia era él, Brézhnev. En segunda posición estaba Stalin. Antes, estudios nacionales demostraron que la popularidad de Leonid iba creciendo con los años. En 1994, un 35 % recordaba aquellos años positivamente y en 1999 ya eran un 51 %. Preguntados por en qué periodo preferirían vivir, los encuestados entre dieciocho a cuarenta y cuatro años elegían la Rusia actual, pero a partir de esa edad era mayoritaria la respuesta de que hubieran vuelto a la de Brézhnev, que por otro lado era la segunda opción de los jóvenes.


Brezhnev (2005– ). Imagen: Slovo / Channel One Russia.
Justo antes de emitirse esta serie, de escueto título Brézhnev, en 2004, en la ciudad de Novorossiysk, levantaron una estatua de Leonid paseando con la chaqueta al hombro. Dos años después se rodó otra serie relacionada, Galina, que iba sobre su mimada hija y su ajetreada vida sentimental. Una mujer que sirvió de cotilleo frecuente en la URSS de entonces, no en vano,esa era la jet-set que había, aunque las noticias sobre ellos no llegaban en el Hola, sino en forma de rumores, a veces introducidos por facciones del partido enfrentadas entre sí.

Solo con ver cómo define Service a Galina se entiende por qué está justificado que tuviera su propia serie: «Una alcohólica promiscua, que entró en relaciones con un director de circo que lideraba una banda que se dedicaba a robar lingotes de oro». En el segundo punto el autor podría haber especificado más. Porque Galina estuvo con Igor Kio, mago del circo, su gran amor. Y también con Yuri Churbanov, el matrimonio que le arregló su padre para ordenar su vida, pero que fue otro desastre porque Yuri fue procesado a finales de los ochenta por formar parte de un cartel uzbeko que hizo acopio de todo, no solo de oro. Mientras tanto, todos esos años, Boris Buryatse, apodado «el Gitano», fue su amante y también fue detenido, en su caso con diamantes supuestamente robados a una bailarina del circo se dijo que por capricho de la propia Galina. Un show, vaya, hasta que la mujer murió alcoholizada en los noventa.

En cuanto a la serie Brézhnev, lo curioso es que no pretendía en ningún momento rehabilitar al personaje. No es, en ese sentido, una serie política, lo es sobre el poder. Esencialmente, sus cuatro capítulos tratan sobre un anciano decrépito forzado a mantenerse en el cargo. Está deseando retirarse, implora la jubilación, pero el resto de la gerontocracia que maneja el cotarro le necesita porque apuntala su estabilidad. Era mejor la decadencia y la parálisis del sistema que una guerra por la sucesión.

La idea que transmite la producción es que el poder puede llegar a ser un castigo. Cuando le hacen tomar decisiones sobre la guerra de Afganistán, en el momento que peor se estaba poniendo, el pobre Brézhnev se levanta y se va sin escuchar porque no puede más. Cuando le ponen al día de los actos a los que se dirige, se queda dormido. Al mismo tiempo, en esos encuentros oficiales le hacen burla porque está decrépito y sus discursos son verdaderas letanías. Fueron unos años de contradicción. De relativo bienestar del pueblo, de confort en las altas esferas del partido, pero ahora, en perspectiva, se puede observar que, como se suele decir, estaban cayendo y no se dieron cuenta hasta que se estamparon contra el suelo. Gran parte de la paz social venía de no introducir reformas, pero sin ellas el sistema no podría sobrevivir a largo plazo. El final es conocido: no sobrevivió.

En los noventa, el mito de los años de oro de los setenta tomó forma porque se le atribuía al socialismo maduro todo aquello que se echaba de menos en la primera década postsoviética: bienestar general, un Estado en el que se confiaba, buenos servicios sociales, estabilidad política y «cálidas» relaciones humanas entre los ciudadanos ordinarios. Como quedó demostrado en el centenario de 2006 (cuando Brézhnev habría cumplido cien años) y en el 25 aniversario de su muerte en 2007, el mito de los dorados años setenta ha mantenido su atractivo, aunque los creadores de opinión difieren a la hora de evaluar su papel: ¿debería ser aplaudido por la paz y la relativa prosperidad que disfrutaba el pueblo soviético de su etapa, o dejó al país mal preparado para el futuro y fue el gran responsable de su rápida desintegración después de su muerte? (Otto Boele)

El alivio que supusieron aquellos años para los soviéticos se pone de manifiesto con los recuerdos de Brézhnev, la serie está construida a base de flashbacks. Al secretario general se le va la mente a la época de las purgas y las denuncias anónimas. El anciano todavía está aterrorizado por todo aquello. Recuerda las broncas que le echaba Jruschov cuando era su subordinado en los primeros años. Brézhnev había entrado en política en Dneprodzherzhinsk justo cuando la época del Gran Terror estaba en su fase más intensa. Era savia nueva, como tanta que logró ascensos en aquellos en los que los viejos camaradas se iban derechos al gulag. Él no había hecho ni la revolución ni la guerra civil, se afilió al partido después del primer plan quinquenal, aunque en la II Guerra Mundial combatió como comisario y llegó a teniente general de artillería, pero un expediente en blanco fue la vacuna contra los procesos y las purgas. Una generación joven de funcionarios del partido desplazó a la anterior de esta manera.

También se recuerdan sus años destinado a Moldavia, donde se le encargó reprimir los movimientos nacionalistas entre los moldavos de habla rumana. Sin embargo, en lo personal, aparece reflejado como alguien duro con otros hombres, pero torpe con las mujeres. Hasta que cogió práctica, la serie no esconde el romance que tuvo durante largos años con su enfermera.

Las famosas fotografías que tantas vueltas han dado en las que aparece en la piscina se recrean en la serie. Ahí sale con su gorrito haciéndose unos largos ayudado por sus escoltas. Ese tierno y vulnerable anciano, aunque mantuvo una legislación represiva con su pueblo, invadió Checoslovaquia y Afganistán y estuvo a punto de entrar también en Polonia, siempre buscó el consenso entre los demás líderes soviéticos. Su filosofía era que no hubiera conflictos entre ellos. En palabras de Carlos Taibo en su Historia de la Unión Soviética (1917-1991): «Fue, por lo demás, un dirigente de consenso, empeñado en reducir a la nada, aun a costa de adoptar políticas extremadamente ambiguas y vacías, los enfrentamientos entre facciones».

De su personalidad dan buena cuenta las escenas en las que aparece conduciendo a toda velocidad. Correr con el coche era una de sus aficiones. Sale cazando jabalíes, otra de sus pasiones testimoniada por fotografías que también han sido muy difundidas. Le gustaba la buena vida. En Abundancia roja, Francis cita las memorias de su sastre, donde se dice que el secretario general alucinó con las cazadoras vaqueras estadounidenses cuando empezaron a fabricarse. Encargó que se le hiciera una a medida, pero se encontró con que en la URSS no había botones metálicos, por lo que hubo que tuvo que hacer un pedido especial a una fundición de acero.


Brezhnev (2005– ). Imagen: Slovo / Channel One Russia.
Su machismo queda patente cuando su barbero, afeitándole, dice que por su peluquería había pasado todo el presídium. Brézhnev le contesta que no, que a Katya Furtseva no la afeitó, y se parten de risa. Yekaterina Furtseva se mantuvo en el gobierno tanto en la época de Jruschov como en la de Brézhnev, donde fue ministra de Cultura. Estuvo en el punto de mira porque se descubrió que aceptaba sobornos de los actores que viajaban al extranjero y se construyó una dacha con fondos públicos. Antes de caer en desgracia, según el historiador Vladimir Shlapentokh, prefirió suicidarse.

Es una serie rusa, hecha por rusos, con el beneplácito del gobierno y en su cadena pública, es decir, es respetuosa con el pasado, y aun así muestra que ya en 1982 los productos que se podían comprar en las tiendas de alimentación dejaban mucho que desear. Es Brézhnev quien realiza una visita sorpresa a una tienda, ante la incredulidad de los que hacen cola, dice «lo que come la gente, lo puedo comer yo» y se encuentra el género en un estado lamentable. No lo puede ni tragar.

Aunque la serie no se esconda en temas sensibles y esté centrada en esa reflexión sobre el poder como un pacto con el diablo en el que Brézhnev quedó atrapado y no pudo escapar, se echa de menos, para completar el cuadro, que hubiera aparecido más su hija Galina Brezhneva.

De acuerdo con Kremlin Wives de Larissa Vasilieva era una bebedora pata negra apasionada de los diamantes. Se especula que su colección de joyas provendría de las cadenas de intercambio de favores y tráfico de influencias de las altas esferas. Muchas de estas historias fueron inventadas y exageradas, como se ha dicho, cuando el entorno de Galina cayó en desgracia, pero algo había. Cuando todos sus amigos fueron detenidos estaban en posesión de objetos de valor. En el funeral de su padre, Andropov, responsable del proceso contra su entorno, abrazó a su madre, pero no a ella. Un detalle que no pasó desapercibido para los que vieron el entierro por televisión. Cuando luego la policía y el KGB acudió con frecuencia a su domicilio a buscar objetos robados, se la solían encontrar borracha y le proponía a los agentes que bebieran todos juntos.

Hay muchas «leyendas de diamantes« sobre Galina Brezhneva. Uno involucró al museo en la ciudad georgiana de Zugdidi, que contenía dos reliquias, una máscara de muerte de Napoleón y la diadema de la reina Tamara. En 1975, Galina Brezhneva visitó el museo y se enamoró tanto de la diadema que exigió que los jerifaltes zugdidianos se la regalaran. El director del museo, enfadado y dolido, reunió valor para informar al primer secretario del Partido Comunista de Georgia, Eduard Shevardnadze, quien cogió el teléfono, llamó al gobierno y le dijo al camarada Brézhnev que, si bien Georgia respetaba profundamente a Galina Leonidovna, no le podían regalar su patrimonio. «¡Envía a Galina a casa!», Fue la respuesta de su padre. (Larissa Vasilieva)

Los disgustos que le daba su hija afectaron seriamente a la salud de Brézhnev. «El mundo te respeta, pero tu propia familia te avergüenza», dice Vasilieva, que se quejaba amargamente a sus camaradas, aunque también se le atribuye la frase «Nadie vive solo de su salario». Esa relación paterno-filial que le marcó hubiera redondeado al personaje.

Sea como fuere, estuvo quince años enfermo. Era adicto a los somníferos, gran bebedor y fumador —en la serie sale con sus paquetes de Marlboro escondidos por casa—, y con problemas de sobrepeso. Sufrió varios ataques. Tenía ya un historial de un infarto a comienzos de los cincuenta y otro en 1957. Durante la invasión de Checoslovaquia sufrió una obstrucción coronaria. En más de una ocasión los médicos le salvaron de la muerte clínica.

Con todos los medicamentos que tomaba, en sus últimos años, tenía problemas para moverse e incluso para hablar. Solo le apetecía ver la tele, como bien muestra la serie, pero la camarilla quiso mantenerle ahí, negó que estuviera gravemente enfermo, y le hicieron aguantar hasta el final. Esa es la tragedia humana que justificó esta cara serie, que fue rodada en el Kremlin. Una agonía prolongada por motivos muy similares a los que hicieron que Franco muriera, como dijo un alto cargo del régimen, «políticamente muy bien». Esa fase final en la que el poder absoluto se convierte en una condena para el que lo detenta.
https://www.jotdown.es/2019/06/brezhnev-una-serie-rusa-sobre-las-paradojas-del-poder-absoluto/
 
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En estos momentos estás apareciendo como extra en un episodio de la serie Rick y Morty, y no lo sabes.
Publicado por Esther García LLovet.



Quién dijo que la ciencia es cara. Para hacer ciencia solo hace falta un garaje, un niño de catorce años y un portal intergaláctico. Y la mente más brillante de los infinitos universos paralelos que están aquí ahora mismo, aunque no nos demos cuenta. El chaval es Morty Smith, el cerebro ultrasónico es el de su abuelo Rick Sánchez, y juntos son Rick y Morty, la serie animada de ciencia ficción más bizarra, descabellada, inquietante, bestia y descacharrante de los últimos años, la ficción que te fríe los sesos y te los hace comer después, la animación más ácida de la galaxia, creada por Justin Roiland y Dan Harmon, dos cabezas radicalmente hiperproductivas, generosas, dislocadas, merecedoras de una dimensión propia por la cara.

La serie empieza, ya desde el primer minuto del episodio piloto, sin la menor intención de presentar a los personajes. De hecho, todos los episodios arrancan así, a saco, sin vaselina. Con Rick Sánchez, un científico alcohólico retirado, un psicópata amante de la farra y la bulla cósmica, saliendo de su agujero, que es el garaje de la casa de su hija, donde vive, para obligar a su nieto, Morty (un nene a quien le falta una hora de horno) a que le ayude en una misión en un universo paralelo, mientras en la realidad de su casa se desarrolla otra trama más anodina pero no menos rara.

Estas misiones, o aventuras, como Rick las llama, nunca son sencillas, nunca tienen mucho sentido y suelen ser lo más parecido a un viaje alucinógeno que se haya visto jamás en la tele. Las aventuras o, más bien, las pesadillas lisérgicas van desde robar un isótopo a una banda de alienígenas que viven en un planeta a lo Mad Max a visitar un spa extraterrestre donde les borran los malos recuerdos, pasando por la transformación de Rick en un pepinillo para escaquearse de una sesión de terapia familiar, o la invocación de los Meeseeks, unos geniecillos de los deseos bastante panolis con muy bajo nivel de estrés. Empiezan así y acaban con el regreso, la vuelta a casa, trayendo cualquier chorrada de otra dimensión o el recurrente cristal intergaláctico que Rick consume de forma habitual (por la nariz). O no trayendo nada. Da igual. Qué más da de qué van los episodios, quizás lo mejor de la serie es que cada secuencia de cada capítulo es tan referencial y tan densa en claves que daría para hacer una serie entera (ese flash de Morty enterrando a Santa Claus con un tiro en la cabeza es de antología).

Toda la serie es como un monstruoso holograma, reproducible con cualquier fracción. A veces parece que los guionistas (Justin Roiland y Dan Harmon) recurrieran a duplicados de sí mismos que vivieran en otra dimensión, otro tema recurrente en la serie, este de la multiplicidad de versiones de uno mismo en universos paralelos. Porque Rick y Morty no solo visitan otras dimensiones, sino que se encuentran con otros Ricks y otros Mortys por todas partes, una y otra vez, o viven vicariamente otras vidas como en el estupendo «Roy Playing» de la segunda temporada. Siempre hay otro universo, siempre hay «otro yo» por ahí, recuerda lo que los guionistas te están diciendo todo el tiempo: tienes otra oportunidad. Pero da lo mismo porque vas a cagarla en todas y cada una de las ocasiones, y bien a fondo. Esta viene a ser la moraleja de la serie, el eje de las galaxias: nada cambia. Quizás por eso hay tantas escenas de la familia, que son Rick, Morty, sus padres, Jerry (un tonto a las tres) y Beth (una cirujana de caballos), y Summer (una teenager más espabilada que su hermano Morty), sentados frente a la tele viendo realities uno detrás de otro, viendo las vidas de los demás, todas más aburridas que una castaña. Hay tantos programas de realities (y realities dentro de realities) en Rick y Morty como universos paralelos, todos muy malos, muy chungos, muy descerebrados.

Las referencias a la realidad de aquí, a la nuestra, son continuas también. Si no andas despistado, puedes dar con comentarios de ciencia pura y dura, como en el episodio de los gatos de Schrödinger, o en el de la inyección de oxitocina de Summer, o el episodio del testículo gigante sobre el principio de Heisenberg. Pero ¿de qué son la mayoría de los referentes en Rick y Morty, sino de ficción de género? La purga, Cronenberg, Doctor Who, Los cazafantasmas. En definitiva, hacer un maratón de Rick y Morty si has tenido una semana regulera te puede dejar con la sensación de centrifugado instantáneo de la realidad, como si esta existencia de aquí estuviera a un paso de otra realidad fantástica, un pasito que nos hace dudar seriamente de todo lo que nos rodea (¿no será nuestra dimensión un gran glitch dentro de un programa de simulación mientras pagamos el IRPF?) y que da que pensar sobre la salud mental de los creadores de la serie, el adicto al tequila Justin Roiland, y Dan Harmon, quien hace tiempo declaró que padecía Asperger a todo trapo y reconoció su «abuso de sustancias», lo que quiera que eso sea.

Todo empezó cuando Roiland, un avispado pelirrojo de un pueblito de California se plantó en Los Ángeles para trabajar como actor de comedia. Muy pronto Sarah Silverman lo descubrió y lo fichó para su programa de Comedy Central, donde apareció en varias ocasiones como «Blonde Craig». Por entonces Roiland también trabajaba para Channel 101, donde en 2005 creó House of Cosbys, una serie de animación en la que un tal Mitchel se inventaba una máquina para clonar a Bill Cosby, su comediante favorito. Roiland, como era de esperar, recibió una demanda judicial de los abogados de Bill Cosby (a quienes no les debe faltar trabajo ahora, por cierto) y tuvo que suspender la serie. Como se encontró sin nada que hacer y más cabreado que una mona, y eso para alguien como Justin Roiland debe ser algo que le motiva mucho, se inventó Doc and Marty, un corto de animación muy poco apto para menores en el que un científico en bata le dice a un niño que si quiere que le baje la cometa del árbol, pues que le chupe las nueces. El científico y el niño, Doc y Marty, eran dos copias de los protas de Regreso al futuro. Para evitar más líos judiciales llamó al corto Doc and Mharti y lo presentó en el festival de cine de Channel 101 del 2006. En el corto, las voces de Doc y Mharti las hizo el mismo Roiland, a quien ya reconocemos por poner voces en Gravity Falls o en Adventure Land. Por ahí circula un vídeo de Roiland grabando las voces de Rick en el estudio, para lo que se bebe hasta tres tequilas y que sea lo que Dios quiera (por cierto, en la versión inglesa original de Rick y Morty hemos tenido el enorme gusto de oír las voces de Danny Trejo o Susan Sarandon o ¡Werner Herzog!). El caso es que el corto de Doc and Mharti, que era de una animación bastante cutre y fea, le gustó mucho a Dan Harmon, y así fue como empezó la leyenda.

Dan Harmon, quien también había trabajado como guionista en el show de Sarah Silverman, era para entonces uno de los cofundadores de Channel 101. Había escrito ya algunos guiones para cine (como Monster House) y era el creador de Community, para la NBC, una serie protagonizada por la estupenda Gillian Jacobs, basada en su propia experiencia en la universidad. Community funcionó muy bien hasta que Harmon empezó a tener una bronca detrás de otra con los de Sony —que producían la serie— y Sony acabó echándolo del programa, en 2012 (aunque luego volvió, un par de años después). Para entonces ya estaba grabando su propio podcast, Harmontown, que aún rula, en el que los invitados juegan en directo a Dragones y mazmorras o Shadowrun o cualquier otro juego de rol, y del que se hizo un documental con el mismo nombre. También estaba ya trabajando (madre mía, qué capacidad de trabajo la de los guionistas) en Adult Swim, la filial de animación para adultos de Cartoon Network, cuando comenzó a colaborar con Justin Roiland. A Harmon le había gustado mucho el corto de Doc and Mharti, así que decidieron crear el episodio piloto de Rick and Morty basado en este, o, más bien, en lo que sería una versión algo dulcificada del corto.

Harmon escribió el episodio piloto con la misma técnica con la que ha creado todos sus otros guiones (y que, por cierto, han aplicado otros guionistas como Vince Gilligan en Breaking Bad), un método que se le ocurrió cuando estaba atascado escribiendo un guion, allá por los noventa. Lo llama «el ciclo del relato». El ciclo del relato viene a ser una versión muy particular de la teoría del monomito de Joseph Campbell, que él resume así: un personaje se encuentra en su zona de confort, su medio familiar. Quiere algo. Para conseguir su objetivo entra en un entorno nuevo y desconocido. Se adapta a este entorno. Resuelve una serie de situaciones conflictivas que le hacen pagar un alto precio hasta que consigue lo que buscaba. Vuelve a la situación original. Ha cambiado por la experiencia. Tal como explica Harmon, la diferencia entre un guion para cine y otro para series es que para el primero tienes que escribir y resolver una historia en noventa minutos, mientras que para una serie lo que quieres es que el espectador vuelva a por más cada semana, por eso el protagonista tiene que volver al punto de partida al final de cada episodio, tal como ocurre en Rick and Morty. Y, si bien es cierto que apenas hay cambios en Rick (quizás porque lleva muchos años saltando de dimensión en dimensión y viendo lo feo que es siempre todo, y de ahí su cinismo, y su aburrimiento, y su tristeza, que la tiene), sí vemos cambios en su hija Beth y, sobre todo, en Morty, en Morty sí es muy evidente el arco dramático (ay, el arco de triunfo por el que hacemos pasar a nuestros personajes), que le lleva de la ingenuidad de los primeros episodios a la mala baba al final de la última temporada y a la rebelión contra Rick.

Aunque tres temporadas después siguen llevándose bien. La última vez que los hemos visto juntos ha sido nada menos que en la gala de entrega de los Premios Emmy 2018, en la que presentaron el premio al mejor reality, cómo no, muy monos, de chaqueta y pajarita. Al rato, el premio a la mejor serie de animación se lo llevaron ellos, lo que ha supuesto la renovación de la serie para setenta episodios más que no veremos hasta finales de 2019 (poco después vimos al equipo de animación explicando que cada episodio lleva seis meses de trabajo, a un ritmo bastante enloquecedor). Así que hasta entonces no vamos a verlos, aunque seguro que van a estar por aquí, en esta realidad, de alguna manera. De hecho, ya se han colado en nuestra dimensión más de una vez. En un episodio, Rick le confiesa a Morty que lo único que le hace levantarse por las mañanas es volver a probar otra vez en su vida la salsa Szechuan que McDonald’s sacó en el 98 como promo de la peli Mulan. Al día siguiente de la emisión del episodio fue tal la demanda de los fans vía Twitter y Facebook que McDonald’s tuvo que sacar la salsa de nuevo, un solo día, en febrero de este año, agotándose enseguida, con peleas en los restaurantes por conseguir un sobre de mezcla de salsa barbacoa y teriyaki bastante infumable.

Aunque quizás lo que de verdad ha acabado de rizar el rizo y de abrir el portal intergaláctico ocurrió el pasado verano, cuando Farook Ali Khan, un profesor universitario, envió a una serie de revistas científicas y académicas un artículo que tituló: «Nuevas herramientas para combatir los parásitos intergalácticos y su transmisibilidad en el planeta Zyrgion». El artículo, que era una parodia bastante evidente de un episodio de Rick and Morty, firmado para más recochineo por una tal Beth Smith, describía una teoría para neutralizar a estos parásitos usando imanes. Pues bien. Tres de estas revistas científicas, de farmacia, microbiología y ciencia biológica aplicada, acabaron publicando el artículo. Seguro que Rick se rio un buen rato. Y luego cambió de canal.

https://www.jotdown.es/2019/06/en-e...en-un-episodio-de-rick-y-morty-y-no-lo-sabes/
 
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Imprescindibles: American Crime Story
publicado por Emilio de Gorgot



Temporada I: El pueblo contra O .J. Simpson

La cadena estadounidense FX lleva años apostando por elevar el listón de sus series dramáticas, combinando hábilmente una oferta comercial con productos más pensados para generar prestigio pero que no siempre renuncian a conseguir una audiencia numerosa. Así, por ejemplo, durante los años recientes nos ha ofrecido cosas tan formularias como Sons of Anarchy (hay gente que la ha disfrutado, pero a mí me aburrió sobremanera) o Justified (simplona y repetitiva, pero esta sí me tuvo entretenido), y al mismo tiempo apuestas bastante más sorprendentes como la arriesgada The Americans o ese inesperado regalo del cielo que fue la resurrección del universo Fargo. Ahora FX ha vuelto a dar en la diana; cuando acaba de terminar la primera temporada de American Crime Story y ya está empezando la segunda, puede decirse que nos hallamos ante otro hito de la emisora.

Como puede deducirse del nombre de la serie, está planeada con una estructura similar a la de otro éxito de la cadena, American Horror Story. Es decir, temporadas independientes entre sí en cuanto al argumento pero con una temática común, que en este caso es el repaso a crímenes y sucesos extraídos de la realidad. La primera entrega se ha centrado en el famoso O. J. Simpson, exjugador de la NFL y actor que en los años noventa fue acusado de asesinar a su antigua mujer y al amante de esta. El crimen fue muy sonado, primero por la psicodélica persecución policial al automóvil de Simpson y después por un juicio que duró casi un año y se convirtió en uno de los acontecimientos mediáticos más importantes del siglo XX, al menos en los Estados Unidos. En España no llegamos a seguirlo al detalle, porque no había internet y muy poca gente tenía TV por satélite, pero sí pudimos ver algunos momentos álgidos de la historia, como las imágenes del automóvil blanco de Simpson dando vueltas durante horas por las mismas autopistas, mientras una legión de coches patrulla iba detrás sin atreverse a intervenir, teniendo entre manos a uno de los individuos más famosos del país. También sabíamos que los estadounidenses sintonizaban con la emisión del espectacular juicio cada día, que protagonizó millones de conversaciones durante meses y que los medios estaban completamente invadidos por información buena o mala. No es extraño: Simpson había sido uno de los mejores jugadores en la historia del fútbol americano (incluso hoy conserva alguna que otra marca que permanece intacta) y además había aparecido en famosas películas y series; seguro que ustedes le han visto en El coloso en llamas, Raíces o en la saga Agárralo como puedas. Antes de que sucediese todo su rostro ya era uno de los más conocidos en su país. Pero aunque era encantador y carismático en público, también era vanidoso y egocéntrico. Aún peor, tenía un amplio historial de acusaciones por maltrato conyugal. Aunque tras el asesinato en cuestión todas las pruebas parecían apuntar a su culpabilidad —de hecho ni siquiera hubo otros sospechosos—, el juicio televisado fue tan enrevesado y repleto de giros imprevistos como en la más disparatada película de Hollywood. Para terminar de embrollar las cosas, todo adquirió unos fuertes tintes raciales debido a los entonces recientes disturbios de Los Ángeles, aquellos que estallaron tras la absolución de cuatro policías implicados en la brutal paliza a un ciudadano negro, Rodney King. En fin, la historia dio muchísimo de sí y al final Simpson fue absuelto por el jurado, en una decisión que dejó atónitos a muchos. Las rocambolescas circunstancias de la detención, huida, entrega y procesamiento de O. J. Simpson produjeron una enorme cantidad de libros, documentales y programas de televisión. Transcurridos los años, las nuevas generaciones ya no recuerdan muy bien aquello, aunque Simpson ha vuelto a salir alguna que otra vez en las noticias (hoy vuelve a estar encarcelado debido a un robo con violencia) y poca gente tiene dudas sobre su culpabilidad en el asesinato de su exmujer.


Imagen: FX.
En FX han decidido que era momento de utilizar aquel suceso para inaugurar una serie. Y el resultado ha sido portentoso. El pueblo contra O. J. Simpson, que así se titula esta primera temporada, ofrece una crónica de cómo el juicio afectó a todos los implicados y al país en su conjunto. No intenta dar una respuesta a la pregunta de si él cometió el crimen y mantiene con admirable virtuosismo una postura indefinida (que no ambigua) al respecto. Es una serie coral, por lo que el propio O. J. Simpsdon es casi lo de menos, sobre todo conforme avanzan los episodios. Su protagonismo es muy relativo y el guion presta más atención a los fiscales y abogados del caso. Pero descuiden; es mucho más que una serie de juicios al uso. Aquellos sucesos fueron tan extraordinarios que por momentos todo parece invención de los guionistas por lo dramático, inesperado y surrealista. Pero no, no es inventado; todos los comentaristas estadounidenses elogian la fidelidad del guion a los hechos tal y como sucedieron (las únicas licencias que se ha tomado la serie han sido en detalles tan menores que no merecen mayor comentario) y créanme, hablamos de algo fuera de lo normal. Por momentos, aquel juicio pareció planificado por los hermanos Marx. La serie repasa con mordacidad algunos de los aspectos más chocantes del sistema judicial estadounidense, aunque los medios y la propia sociedad no se quedan atrás. Hay estopa para todo el mundo. Resulta especialmente interesante comprobar cómo los juzgados y los platós de televisión se mezclaron en lo que podemos considerar casi el nacimiento por todo lo alto del actual reality show, aunque por entonces era algo que no tenía forma.

Digamos dos cosas aparentemente contradictorias sobre esta serie, aunque ambas son muy positivas. La primera, que desde el minuto uno el ritmo es endiablado y cada uno de los diez episodios, que basculan entre la hora y los cuarenta minutos, transcurren en un suspiro. Siempre están sucediendo cosas en la pantalla y no se nos permite desviar la atención. Tanto es así, que incluso conociendo de antemano el desenlace de aquel juicio, la serie nos atrapa como si estuviésemos hablando de un thriller de ficción. La segunda es que, aunque parece paradójico, la serie funciona como un avión que va despegando poco a poco. Si bien el ritmo es rápido en cuanto a sucesos (¡y qué sucesos!), el contenido emocional se va construyendo a fuego lento. Y eso es bueno, ya que permite ir renovando nuestra impresión sobre varios personajes que creíamos conocer después de los primeros episodios pero que conforme avanza la trama empiezan a mostrarnos otras facetas. Vamos descubriendo sus virtudes, sus defectos y cómo les afectan las hechos. Hasta el último episodio se guardan los guionistas revelaciones sensacionales sobre algunos de los principales protagonistas. Así, una serie que en los primeros capítulos parece planificada para entretener a base de giros argumentales y rapidez, termina provocando también un gran sentido de implicación en el espectador. Hace pensar respecto a asuntos como el racismo, la superficialidad de los periodistas, la brecha entre ricos y pobres a la hora de recibir justicia, el machismo, la violencia de género, etc. El pueblo contra O. J. Simpson pretende ser realista, y lo es (insisto: hasta las partes que parecen añadidos alocados del guion ¡sucedieron en realidad!), pero consigue mantener el suspense como cualquier serie de ficción. No recuerda a un documental, ni tampoco a un telefilm. La narración es muy cuidada y cada ingrediente está en su justa medida. No importa que usted no sepa una palabra sobre el caso Simpson, de hecho casi mejor que lo ignore por completo, porque hay intriga, vuelcos inesperados y situaciones increíbles a gusto del consumidor. Y sobre todo una reflexión sobre la ligereza con que las sociedades modernas nos tomamos la justicia, o sobre lo mucho que nos dejamos influenciar por los medios de comunicación.


Imagen: FX.
El reparto es perfecto, con dos o tres excepciones que son los únicos puntos débiles de la serie, y que citaré algo más abajo. Pero empecemos por lo bueno. Sarah Paulson es la gran triunfadora de la serie, la que de verdad se la mete en el bolsillo. Interpreta a Marcia Clark, la carismática fiscal que se encargó de intentar encarcelar a O. J. Simpson y que terminó convirtiéndose en una figura mediática. No solamente la caracterización consigue que parezca físicamente idéntica a su personaje (en serio, ¡a veces cuesta distinguirlas!), sino que reproduce a la perfección la aureola característica de la fiscal: la mirada, los gestos, etc. Cualquiera puede comprobarlo viendo filmaciones del juicio, ¡lo clava! De hecho se metió tanto en el papel que en su vida real ha terminado contagiándose de la adicción a los cigarrillos de la fiscal. Pero el mérito de Paulson no se queda en la imitación, que es casi lo de menos: sabe expresar vulnerabilidad, ironía o fuerza en los momentos justos y con la medida indicada, modulando cada secuencia con una maestría aplastante. Si tuviera que resumir su interpretación con cuatro palabras, diría: «ha nacido una estrella». Es verdad que Sarah Paulson no es nueva en esto, pero en el pasado ha sido más respetada y premiada que famosa. Yo mismo no la había seguido mucho, pero si me preguntan ahora, esta serie debería significar para ella lo que Wolf Hall fue para Mark Rylance, que ha terminado trabajando con Spielberg y ganando el Óscar (no suelo acertar como profeta, pero les prometo que esta vez lo vi venir), o lo que Show Me A Hero significó para Oscar Isaac, que ha terminado aprovechando el prestigio adquirido para colarse en la lucrativa saga Star Wars. No me cabe duda de que Sarah Paulson debería dar el salto. Ella es, por así decir, la James Gandolfini de esta serie. Podemos decir cosas parecidas de Sterling K. Brown, que encarna al ayudante de la fiscal; su interpretación es menos sutil, pero tremendamente efectiva. Y aún hay otro actor que debería sacar buen provecho de su enorme trabajo en este programa: Courtney B. Vance, que se mete en el papel del sinuoso abogado Johnnie Cochran y no solamente lo recrea a la perfección sino que lo enriquece con todo un arsenal de pequeñas pinceladas de humanidad, con todo lo bueno y con lo malo de tan particular personaje. Muchos lo consideran el segundo gran triunfador de la serie. En cuanto a la larga ristra de personajes secundarios, están defendidos con semejante brillantez por todo un bien escogido plantel.

Vayamos con los peros. Hay dos o tres personajes principales que todo el mundo ha señalado como errores de casting. No es que estropeen la serie, en absoluto, pero sí cuesta un par de episodios llegar a habituarse a ellos. Uno es John Travolta, quien supongo ha aprovechado su función como productor para adjudicarse la interpretación del peculiar Robert Shapiro, abogado de grandes estrellas que defendió a Simpson, todo un caramelito para cualquier actor por lo estrambótico del personaje. Pues bien, Travolta no era el indicado. Para empezar, el parecido físico entre Travolta y Shapiro es nulo, pero esto no supondría mayor problema si no fuese por un chapucero maquillaje que parece propio de una película de los años cincuenta. Pero sobre todo, el personaje no le sale bien. No es que Travolta no tenga algunos momentos, pero la verdad, no resulta difícil pensar en un momento y sin calentarse mucho la cabeza en diez actores que hubiesen podido interpretar mucho mejor ese papel. En cuanto al personaje del propio O. J. Simpson, resulta igualmente extraña la elección de Cuba Gooding Jr. En este caso, la falta de parecido físico sí es un problema, y les explico por qué: el O. J. Simpson de los noventa era un tipo muy carismático que tenía una aureola de superestrella que Gooding sencillamente no puede emular. O. J. Simpson era alto y de aspecto imponente, y sabía hablar de manera elegante cuando le convenía, aspectos todos que jugaban un rol importantísimo en la manera en que era percibido por el público. Simpson era como un Michael Jordan más extrovertido y simpático, que había sabido ganarse a la gente desde siempre (como suele suceder con individuos de tendencias psicopáticas, por otra parte). Normalmente no me importa mucho que un actor se parezca al personaje real que representa siempre que lo interprete bien, pero en este caso era importante emular la fuerte presencia física de Simpson. Sin ello no se entiende el halo que desprendía, que le había permitido salirse con la suya en muchas situaciones. Este detalle hace que algunos momentos resulten absurdos, ya sea cuando hablan del poder de seducción de Simpson o cuando el guion lo describe como un «dios griego». Cuesta asociar a Cuba Gooding con ese Simpson, porque el actor es incluso más bajo que muchos de sus compañeros de reparto. Leí en un periódico estadounidense que hasta el dibujante que hacía retratos en aquel juicio se ha mostrado sorprendido por la elección, diciendo que «la primera vez que vi a O. J. en persona no puede creer lo enorme que era» y que Cuba Gooding estaba «mal escogido para el papel». Esta opinión es prácticamente unánime. Eso sí, Cuba Gooding es un buen actor, de eso no hay duda. Aunque no sea el más indicado para el papel, lo que hace, lo hace muy bien.


Imagen: FX.
Todavía más fuera de lugar está David Schwimmer, el tontolaba aquel de Friends. En su caso sí se parece físicamente a su personaje Robert Kardashian (efectivamente, el papá de las susodichas) y en cuanto a imagen da mucho el pego. Pero desaprovecha por completo el personaje, al que los guionistas eligieron como una especie de trasunto del espectador. Kardashian era amigo íntimo de O. J. Simpson, fue de los primeros en ayudarle y participó como abogado en su defensa, pero la idea que tenía sobre su amigo fue cambiando durante el juicio y terminó pensando que era culpable. Vean las imágenes reales del momento en que se dicta sentencia; aunque Kardashian estaba en el bando defensor, ¡su cara al saber que el jurado exoneraba a Simpson es un auténtico poema! (Kardashian está justo delante de O. J., lleva gafas y tiene un mechón canoso en el pelo). La evolución de su personaje, que introduce un importantísimo matiz en la trama, no es bien representada por Schwimmer, cuya interpretación es bastante plana, limitándose a poner la misma expresión de preocupación de principio a fin durante los diez capítulos. Pero bueno, si hago hincapié en estos errores de casting es porque realmente me chocaron al principio y creo que pueden chocarles a ustedes; aun así no crean que tienen una gran importancia en el conjunto del producto. ¡Para nada! La serie es excelente y uno acaba ignorando esto en mitad de tanto trabajo bien hecho.

La primera temporada de American Crime Story ha sido un éxito en su país, aunque uno inesperado dado que no es una serie de género ni recurre a resortes comerciales habituales como el de hacer guiños a los espectadores jóvenes y adolescentes, la mayoría de los cuales apenas saben nada sobre el caso Simpson. La solidez y veracidad del guion han permitido que resulte inmune a cualquier acusación de resultar fantasiosa o jugar con los hechos, mientras que sus hechuras dramáticas han impresionado a la crítica. No me cabe duda de que esta serie irá siendo descubierta por más gente con el paso del tiempo. Por mi parte espero ansioso la segunda temporada, que según parece girará en torno al huracán Katrina. Cruzo los dedos para que se mantenga el nivel de esta primera, porque podríamos tener un nuevo clásico que añadir a la cada vez más larga lista de hitos televisivos de las recientes décadas. Denle una oportunidad; han pasado ya más de veinte años desde el caso O. J. Simpson, pero con American Crime Story lo vivirán como si se estuviese produciendo hoy. Esto es, pegados al sillón.


Imagen: FX.

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House of Cards
publicado por Emilio de Gorgot


El maquiavélico Francis Urquhart y la periodista Mattie Storin, personajes protagonistas del retorcido thriller político House of Cards

En 1990 la BBC estrenaba una miniserie de cuatro episodios titulada House of Cards, ambientada en el núcleo de poder del partido conservador. No excesivamente renombrada en el extranjero, fue sin embargo un éxito en el Reino Unido. Se emitió justo cuando el partido elegía nuevo líder después de la renuncia de Margaret Thatcher, en una época delicada para la política británica. De hecho, hasta los propios políticos la siguieron con atención.

Serie inclasificable donde las haya, ha sido a veces calificada como sátira política, pero en realidad no lo es, al menos no como pudo serlo la fantástica The Thick of It, de 2005 y también producida por la BBC, en la que se parodiaba con mucha acidez el funcionamiento interno de un ministerio británico (ah, quién tuviese una BBC en España). El principal objetivo de House of Cards no es bosquejar un retrato paródico de la política británica, aunque la desentrañe sin excesivo detalle como contexto necesario del argumento. Pero si no es una sátira política, ¿qué es? Más que parodia del poder es una metáfora de la ambición, personificada en un único personaje, que convierte a las personas de su entorno en instrumentos y se comunica con el público mediante recursos muy teatrales, como el de hablar directamente a las cámaras. Tiene bastante más de Shakespeare que de parodia televisiva, aunque la historia se presenta bajo la estructura de una parodia.

Durante sus cuatro episodios de una hora acompañamos al mefistofélico Francis Urquhart, jefe del grupo parlamentario conservador. De origen aristocrático, Urquhart es un cínico encantador que de vez en cuando se aleja de la acción principal para mirar a la cámara y lanzarnos guiños cómplices con los que ganarse nuestras simpatías, exactamente como hace con los demás personajes de la serie, a varios de los cuales él mismo nos presenta. Le vemos poner en marcha un sinuoso plan para quitarse de encima a los rivales políticos que le impiden alcanzar su gran sueño, convertirse en primer ministro del país. En un juego que como digo es muy heredero del teatro, Urquhart hace partícipe al público. Consigue que los espectadores entendamos sus motivaciones cuando sus viejos colegas lo dejan de lado cuando están sumidos de lleno en la formación de un nuevo gobierno. Pero después, poco a poco, iremos conociendo su verdadera naturaleza. En un magistral uso de la llamada «cuarta pared», conforme Urquhart se acerca al poder, va poniendo distancia entre él y los espectadores, aniquilando progresivamente la confianza que creíamos haber ganado con su juego inicial. Quien al principio parecía un pícaro simpático se transforma ante nuestros ojos, de la misma manera en que al principio de cada episodio aparece su rostro sonriente para, en cuestión de segundos, adoptar una expresión mucho más sombría. House of Cards contiene intriga política, sí, pero su arco argumental primario es el que nos permite contemplar la caída de las capas de cebolla que envuelven al verdadero Francis Urquhart.

La serie estaba basada en una novela de Michael Dobbs, quien además de ser escritor había ocupado una posición importante en el partido conservador británico. Involucrado en la confección del guion, Dobbs fue flexible y aceptó introducir cambios para la versión televisiva. El resultado fue una serie que comienza con un aire relativamente inocuo, como de comedia ligera, pero que no tarda en derivar hacia terrenos bastante más escabrosos de forma gradual e inadvertida, pero irreversible. Buena parte del peso de la serie lo llevaba su actor protagonista, el genial Ian Richardson, cuya composición del poliédrico Francis Urquhart es un auténtico alarde desde todos los puntos de vista. El actor escocés controla con maestría cada gesto y cada entonación, convirtiendo muchas de sus intervenciones en momentos memorables. Como cuando quiere tirar la piedra y esconder la mano, pronunciando su impresionante frase insignia «You might think that, I couldn’t possibly comment» («Puede usted pensar eso, pero no me es posible hacer comentarios al respecto»). La forma en que habla y se comporta en los momentos clave hace que queden perfectamente subrayados. Ian Richardson era un curtido actor teatral que conocía bien la obra de Shakespeare, así que no sorprende la facilidad con que se mete en la piel de lo que casi es un moderno Ricardo III, un individuo que ante los demás se precia de modestia y falta de ambición, pero que en el fondo está dispuesto a cualquier cosa para deshacerse de sus adversarios en el camino a la cumbre.

Para esos fines, Urquhart usará como principal arma a la prensa, encarnada en la joven y atrevida reportera Mattie Storin, fantásticamente interpretada por una Sussanah Harker que supo expresar a la perfección la combinación entre hambrienta ambición e ingenuidad de su personaje. La extraña e indefinible relación entre ambos protagonistas, con perturbadores tintes freudianos, es en realidad el meollo fundamental de la serie. Como decía, House of Cards es no tanto una sátira política como una tragedia, y Mattie es el arma trágica con la que Urquhart golpea a sus enemigos. El resto de personajes son menos importantes en la trama, aunque algunos actores secundarios tengan momentos de gloria interpretativa, como Miles Anderson, que encarnaba al encargado principal de la publicidad en el partido conservador, un individuo inestable y cocainómano que también tiene la mala suerte de caer en las redes de Urquhart.

House of Cards fue, en definitiva, una actualización de la tragedia shakesperiana y una elaborada metáfora sobre el desencanto de los británicos de su época con la política tras la turbulenta etapa de Margaret Thatcher. La miniserie original tuvo dos continuaciones, también interpretadas por Richardson: To Play the King y The Final Cut. Resultan igualmente recomendables, aunque he preferido comentar la primera miniserie porque, en mi opinión, ya es una obra cerrada en sí misma. Aun así, las dos secuelas son también una delicia.

Diferencias con la versión estadounidense

Dada la popularidad de la relectura americana de House of Cards, que tiene lugar en Washington y está protagonizada por Kevin Spacey, resulta inevitable trazar una comparación entre ambas. En esta nueva versión también se ha involucrado Michael Dobbs, autor del libro original, pero aun así se trata de series esencialmente distintas.

La serie inglesa era mucho más sencilla. Solamente había una trama principal, la que envolvía a Urquhart con la periodista Mattie Storin como satélite. Todo lo que no fuesen los planes de aquel Maquiavelo británico en la persecución del poder estaba de más, por eso duraba solamente cuatro episodios (sin contar las dos continuaciones, claro). La serie americana, en cambio, se centra no solamente en su protagonista Francis Underwood sino también en otros personajes, y contiene varias tramas que se entrecruzan, lo cual diluye la temática central. Un ejemplo: en la original británica, la esposa de Francis Urquhart era una figura casi decorativa (en apariencia), que cumplía con el papel de perfecta esposa de político, discreta y sin afán de protagonismo. Y aun así, en momentos puntuales podíamos deducir, raras veces incluso comprobar, la enorme importancia de la señora Urquhart en la trama. Pero verla, la veíamos muy poco. En cambio, la esposa de Francis Underwood se nos muestra como una mujer que persigue sus propios fines independientemente de los planes de su marido. Esto es más políticamente correcto, pero no obstante impide que Underwood tenga la misma aureola de omnipotencia diabólica que Urquhart emanaba constantemente.

En cuanto a los protagonistas, Spacey está bien en su papel, como no podía ser menos tratándose de un gran actor. Pero, parafraseando lo que leí en algún artículo estadounidense, quizá hubiera disfrutado más de la nueva versión si no hubiese visto antes la antigua. La verdad es que en el trabajo de Spacey, siendo bueno, se echa de menos la faceta manipuladora que Ian Richardson le confería a su Francis Urquhart, un encantador de serpientes con el que incluso llegábamos a simpatizar, por lo menos al principio. El alter ego estadounidense, Francis Underwood, es un personaje mucho más unidimensional. Ya desde el principio nos muestra su faceta implacable —de hecho, desde la primera secuencia de la serie— renunciando al hálito de misterio que envolvía a su predecesor. Y sobre todo, renunciando a la inquietante evolución, o metamorfosis, que Urquhart experimentaba frente a las miradas del público.

Otra diferencia importante es que Underwood habla mucho con el espectador, revelando de forma muy explícita sus manera de pensar, algo que no sucedía tanto en la serie británica. Urquhart era bastante más sutil en sus mensajes al espectador; a menudo se limitaba a lanzar miradas a la cámara, e incluso cuando hablaba rara vez lo hacía para desvelar todo lo que realmente estaba pensando, sino solamente aquello que le interesaba comunicar, recurriendo con frecuencia a hábiles circunloquios. El espectador era una víctima más de la manipulación de Urquhart, por lo que había que deducir bastantes cosas sobre él. En cambio, Underwood nos lo cuenta prácticamente todo, dándoselo todo masticado al espectador. Esto va en paralelo con el muy diferente tratamiento de los diálogos. En la serie original, los diálogos eran oblicuos y sin embargo punzantes, con una muy inglesa afectación que le venía de maravilla al personaje principal. En la versión americana los diálogos son mucho más prosaicos y desde luego menos sorprendentes. Cuando Spacey pronuncia la frase estrella «You might think that, I couldn’t possibly comment» apenas existe ese componente de declaración solemne que tenía pronunciada por Urquhart en momentos clave de la trama, porque en boca de Ian Richardson esa frase (y muchas otras) caía sobre el espectador casi con el peso de una cita bíblica. Algunas de las escasas y repentinas confesiones de Urquhart eran diabólicamente retorcidas, como aquella de «Sí, confío en Mattie Storin. Confío en que es… humana». Pero no había muchos más secretos que Urquhart quisiera compartir con nosotros, excepto cuando le entraban ganas de presumir sin perder su característico tono de falsa humildad. Con todo el talento de Spacey, lo cierto es que Francis Underwood es bastante más de andar por casa que aquel retorcido Francis Urquhart que llegaba a caernos bien.

En resumen, la serie estadounidense es una serie más convencional, más coral, más explícita, más pensada para una fácil digestión y desprovista de la atmósfera de fatalidad shakesperiana del original británico. Está más enfocada al entretenimiento, lo cual no es necesariamente malo, pero sí hace que algunos aspectos notables del original hayan sido imposibles de reproducir. La House of Cards original es en cambio una parada obligada para quienes deseen comprobar que las series de hace cinco lustros podían resultar menos explícitas, pero no por ello menos retorcidas y contener menos maldad. No se la pierdan, son una pequeña joya.


Imagen: BBC.

https://www.jotdown.es/2015/05/imprescindibles-house-of-cards-1990/
 
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Guest
Quiero agradecer enormemente a la forera que recomendó la serie FLEABAG. Gracias eternas. Es una serie deliciosa en todos los sentidos. He disfrutado muchísimo con todos los personajes y sus vivencias. 12 episodios inolvidables. Echaré de menos a la protagonista (que siempre me pareció adorable) y a su hermana.

Reitero las gracias:love::love::love:
 

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