https://www.elmundo.es/cultura/cine/2018/11/26/5bfbb1d5268e3e5d438b45d2.html
Imagen de archivo del cineasta italiano Bernardo Bertolucci, en Venecia. ETTORE FERRARIEFE
En 2012, casi diez años alejado del cine y ya castigado por la enfermedad que le mantenía en una silla de ruedas, Bernardo Bertolucci presentaba en Cannes Yo y tú. La película tenía algo de testamento y mucho de reencuentro. Lejos de la ampulosidad de buena parte de sus trabajos más conocidos, el maestro italiano refugiaba su película, y hasta su vida entera, en un sótano. Allí, unos adolescentes, casi hermanos, recreaban las claves íntimas de un cine entregado a desmontar y volver a reconstruir al individuo fracturado fin de siglo. Tal cual
Cuando le tocó razonar las motivaciones de su película, el director quiso trazar una línea entre El último tango en París y esta historia de jóvenes perdidos. De eso trataba Yo y tú, del relato de dos críos que, ante la ausencia de los padres, deciden aislarse del mundo y, desde ahí, desde la más absoluta soledad, volver a empezar de nuevo. Es decir, la idea era replantearse desde el más radical de los principios cada uno de los argumentos que nos hacen ser lo que somos. Se trata, por así decirlo, de la urgencia siempre pendiente de cuestionarse qué hacemos aquí, por qué hacemos lo que hacemos y, más elemental aún, quiénes somos. Si se quiere, cada segundo de la filmografía de Bertolucci está animado por la exigencia de simplemente la revolución.
No era difícil rastrear en la película las huellas de Luna y, mucho más cercano, las de Los soñadores. Y hasta, por qué no, Novecento. Como si se tratara de un compendio de su cine, todo estaba ahí. Por alguna razón, aún y desde entonces siempre convaleciente, el italiano se acercaba a las más íntimas motivaciones de todo su cine hasta desnudarlo completamente. El resultado era un viaje tierno, preciso y emotivo a la raíz de lo que un día fuimos. Nos referimos a ese tiempo impreciso entre la infancia y lo que viene antes de la muerte. La muerte, en efecto. Que le alcanzó este lunes en Roma a los 77 años.
La filmografía entera de Bertolucci, de hecho, vive animada por la necesidad de volver a montar las piezas de un sujeto definitivamente perdido. "Hoy ha muerto mamá. O quizás ayer. No lo sé", dice el protagonista de El extranjero. Y ese mismo desconcierto anima buena parte del trabajo de un creador que antes que cienasta fue poeta. Como le ocurre al señor Meursault, Bertolucci sabe que "un instante de luz" puede acabar con "el equilibrio del día".
Sus primeros pasos como creador los dio a la sombra de dos gigantes. De un lado, su padre, Attilo Bertolucci, poeta; del otro, Pier Paolo Pasolini, también poeta. De la mano de los dos y con la guía de sus primeros compromisos y lecturas entre el marxismo y el psicoanálisis, el director fue forjando una peculiar puesta en escena siempre pendiente de la sorpresa que esconde el movimiento de un plano. Le gustaba decir que una de las mayores fuentes de inspiración para su trabajo era la mirada sorprendida de un crío. Y siempre contaba la misma anécdota de aire freudiano. Un niño lanza un juguete atado a un cuerda debajo de un armario. Acto seguido, tira del cordel despacio, poco a poco, consciente de la milagrosa sorpresa de volver a ver lo apenas oculto. ¿Por qué hemos perdido la capacidad de asombro?, se preguntaba. ¿No es acaso milagroso que el objeto desaparecido vuelva íntegro ante nuestros ojos?, insistía.
El primer contacto con el cine vino con Accatone, de Pasolini. Ahí ejerció de ayudante y ahí aprendió a mirar como siempre miraba su maestro: todo por primera vez y para siempre. Sus primeras películas ya reconocidas como La commare seca (1962) o Prima della revoluzione (1964) ya anuncian lo que vendría después. Pero lo hacen con ruido y lejos de la mágica sutileza de sus mejores trabajos. Ya ahí aparece la pregunta por los desheredados y ya de forma nítida se dejan ver esos personajes trágicos decididamente perdidos. Sus protagonistas son burgueses deslumbrados por "un instante de luz", que diría Camus, y enfrentados a su más íntima condición vacía. Y absurda.
Y así hasta llegar a El conformista (1970), obra maestra antes de otra obra irrefutable como La estrategia de la araña (1970). Pocas películas como la protagonizada por Jean-Louis Trintignant describen de forma tan precisa la culpa de una país (Italia) y un continente (Europa) incapaz de reponerse a cada una de sus miserias, sus complicidades, sus fascismos (tanto los evidentes como los otros, los latentes). Esta cinta, a su manera, configura al detalle las características del héroe de Bertolucci: siempre extraviado y siempre a la búsqueda no tanto de sí mismo como del mecanismo atávico que le hace ser el que es. Tan cerca de Marx como de Freud.
El último tango en París (1972) nos devuelve en su más elemental violencia el gran drama de nuestro tiempo. Nunca antes se vio en pantalla nadie tan abandonado, tan extraño, tan lejano y, sin embargo, tan próximo. Si a todo ello, se le suma la mantequilla, más que una simple cinta de lo que se trata es de un icono. Novecento (1976) sería el fresco aparatoso y eterno de todo lo que la película de Marlon Brando o Trintigant anuncian por dentro. La búsqueda de los principios, de lo esencial, del sujeto primario se desenvuelve por la pantalla como un enorme tríptico del desaliento. Es la historia de Italia y, de paso, la de la última revolución industrial, la de Europa entera.
Lo que sigue es un periodo de búsqueda, siempre al límite, donde despuntan maravillas dolientes como Luna (1979). Y así hasta llegar al esplendor de los Oscar, de los planos-secuencia panorámicos que tienen en El último emperador(1987), El cielo protector (1989) o El pequeño Buda (1993) los más resplandecientes ejemplos de un cine perfectamente consciente de su capacidad para deslumbrar desde el asombro; desde la sorpresa de un niño que simplemente tira del hilo para recuperar su juguete debajo del armario.
De nuevo, sus protagonistas están perdidos o son el símbolo y último representante de un tiempo que acaba. Y otra vez, se buscan entre las normas de una sociedad que no les pertenece ya y entre los viejos atavismos de una antropología que ya no les vale. Es cine vocacionalmente incestuoso y elementalmente interrogativo. Es cine que se plantea y discute la solidez del suelo que pisa.
Belleza robada (1996) o Los soñadores (2003) son, si se quiere, sus últimas y esperanzadas llamadas de auxilio. Hay esperanza se dice un director que se sabe al final de un periplo tan perfecto como coherente. Se trata de películas que navegan sonámbulas entre la melancolía, la nostalgia y algo mucho más grave. Pero son películas resistentes que se niegan a ceder, que rechazan el término rendición con voluntad casi suicida. Sus héroes ahora son jóvenes, no burgueses perdidos. Son individuos que rastrean entre las cenizas de sus padres la posibilidad de siempre la misma revuelta. Se trata de empezar de nuevo, de discutir cada lugar común, de replantearse en sentido mismo y profundo de voces como amor, vida, s*x* o muerte. La muerte otra vez.
Ha muerto Bertolucci, pero nos queda la necesidad de no conformarse, la exigencia de la revolución en marcha. Contra la Italia de Salvini, contra la Europa de las banderas.
Imagen de archivo del cineasta italiano Bernardo Bertolucci, en Venecia. ETTORE FERRARIEFE
En 2012, casi diez años alejado del cine y ya castigado por la enfermedad que le mantenía en una silla de ruedas, Bernardo Bertolucci presentaba en Cannes Yo y tú. La película tenía algo de testamento y mucho de reencuentro. Lejos de la ampulosidad de buena parte de sus trabajos más conocidos, el maestro italiano refugiaba su película, y hasta su vida entera, en un sótano. Allí, unos adolescentes, casi hermanos, recreaban las claves íntimas de un cine entregado a desmontar y volver a reconstruir al individuo fracturado fin de siglo. Tal cual
Cuando le tocó razonar las motivaciones de su película, el director quiso trazar una línea entre El último tango en París y esta historia de jóvenes perdidos. De eso trataba Yo y tú, del relato de dos críos que, ante la ausencia de los padres, deciden aislarse del mundo y, desde ahí, desde la más absoluta soledad, volver a empezar de nuevo. Es decir, la idea era replantearse desde el más radical de los principios cada uno de los argumentos que nos hacen ser lo que somos. Se trata, por así decirlo, de la urgencia siempre pendiente de cuestionarse qué hacemos aquí, por qué hacemos lo que hacemos y, más elemental aún, quiénes somos. Si se quiere, cada segundo de la filmografía de Bertolucci está animado por la exigencia de simplemente la revolución.
No era difícil rastrear en la película las huellas de Luna y, mucho más cercano, las de Los soñadores. Y hasta, por qué no, Novecento. Como si se tratara de un compendio de su cine, todo estaba ahí. Por alguna razón, aún y desde entonces siempre convaleciente, el italiano se acercaba a las más íntimas motivaciones de todo su cine hasta desnudarlo completamente. El resultado era un viaje tierno, preciso y emotivo a la raíz de lo que un día fuimos. Nos referimos a ese tiempo impreciso entre la infancia y lo que viene antes de la muerte. La muerte, en efecto. Que le alcanzó este lunes en Roma a los 77 años.
La filmografía entera de Bertolucci, de hecho, vive animada por la necesidad de volver a montar las piezas de un sujeto definitivamente perdido. "Hoy ha muerto mamá. O quizás ayer. No lo sé", dice el protagonista de El extranjero. Y ese mismo desconcierto anima buena parte del trabajo de un creador que antes que cienasta fue poeta. Como le ocurre al señor Meursault, Bertolucci sabe que "un instante de luz" puede acabar con "el equilibrio del día".
Sus primeros pasos como creador los dio a la sombra de dos gigantes. De un lado, su padre, Attilo Bertolucci, poeta; del otro, Pier Paolo Pasolini, también poeta. De la mano de los dos y con la guía de sus primeros compromisos y lecturas entre el marxismo y el psicoanálisis, el director fue forjando una peculiar puesta en escena siempre pendiente de la sorpresa que esconde el movimiento de un plano. Le gustaba decir que una de las mayores fuentes de inspiración para su trabajo era la mirada sorprendida de un crío. Y siempre contaba la misma anécdota de aire freudiano. Un niño lanza un juguete atado a un cuerda debajo de un armario. Acto seguido, tira del cordel despacio, poco a poco, consciente de la milagrosa sorpresa de volver a ver lo apenas oculto. ¿Por qué hemos perdido la capacidad de asombro?, se preguntaba. ¿No es acaso milagroso que el objeto desaparecido vuelva íntegro ante nuestros ojos?, insistía.
El primer contacto con el cine vino con Accatone, de Pasolini. Ahí ejerció de ayudante y ahí aprendió a mirar como siempre miraba su maestro: todo por primera vez y para siempre. Sus primeras películas ya reconocidas como La commare seca (1962) o Prima della revoluzione (1964) ya anuncian lo que vendría después. Pero lo hacen con ruido y lejos de la mágica sutileza de sus mejores trabajos. Ya ahí aparece la pregunta por los desheredados y ya de forma nítida se dejan ver esos personajes trágicos decididamente perdidos. Sus protagonistas son burgueses deslumbrados por "un instante de luz", que diría Camus, y enfrentados a su más íntima condición vacía. Y absurda.
Y así hasta llegar a El conformista (1970), obra maestra antes de otra obra irrefutable como La estrategia de la araña (1970). Pocas películas como la protagonizada por Jean-Louis Trintignant describen de forma tan precisa la culpa de una país (Italia) y un continente (Europa) incapaz de reponerse a cada una de sus miserias, sus complicidades, sus fascismos (tanto los evidentes como los otros, los latentes). Esta cinta, a su manera, configura al detalle las características del héroe de Bertolucci: siempre extraviado y siempre a la búsqueda no tanto de sí mismo como del mecanismo atávico que le hace ser el que es. Tan cerca de Marx como de Freud.
El último tango en París (1972) nos devuelve en su más elemental violencia el gran drama de nuestro tiempo. Nunca antes se vio en pantalla nadie tan abandonado, tan extraño, tan lejano y, sin embargo, tan próximo. Si a todo ello, se le suma la mantequilla, más que una simple cinta de lo que se trata es de un icono. Novecento (1976) sería el fresco aparatoso y eterno de todo lo que la película de Marlon Brando o Trintigant anuncian por dentro. La búsqueda de los principios, de lo esencial, del sujeto primario se desenvuelve por la pantalla como un enorme tríptico del desaliento. Es la historia de Italia y, de paso, la de la última revolución industrial, la de Europa entera.
Lo que sigue es un periodo de búsqueda, siempre al límite, donde despuntan maravillas dolientes como Luna (1979). Y así hasta llegar al esplendor de los Oscar, de los planos-secuencia panorámicos que tienen en El último emperador(1987), El cielo protector (1989) o El pequeño Buda (1993) los más resplandecientes ejemplos de un cine perfectamente consciente de su capacidad para deslumbrar desde el asombro; desde la sorpresa de un niño que simplemente tira del hilo para recuperar su juguete debajo del armario.
De nuevo, sus protagonistas están perdidos o son el símbolo y último representante de un tiempo que acaba. Y otra vez, se buscan entre las normas de una sociedad que no les pertenece ya y entre los viejos atavismos de una antropología que ya no les vale. Es cine vocacionalmente incestuoso y elementalmente interrogativo. Es cine que se plantea y discute la solidez del suelo que pisa.
Belleza robada (1996) o Los soñadores (2003) son, si se quiere, sus últimas y esperanzadas llamadas de auxilio. Hay esperanza se dice un director que se sabe al final de un periplo tan perfecto como coherente. Se trata de películas que navegan sonámbulas entre la melancolía, la nostalgia y algo mucho más grave. Pero son películas resistentes que se niegan a ceder, que rechazan el término rendición con voluntad casi suicida. Sus héroes ahora son jóvenes, no burgueses perdidos. Son individuos que rastrean entre las cenizas de sus padres la posibilidad de siempre la misma revuelta. Se trata de empezar de nuevo, de discutir cada lugar común, de replantearse en sentido mismo y profundo de voces como amor, vida, s*x* o muerte. La muerte otra vez.
Ha muerto Bertolucci, pero nos queda la necesidad de no conformarse, la exigencia de la revolución en marcha. Contra la Italia de Salvini, contra la Europa de las banderas.
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