Escritores, por sus escritos los conoceréis.

[Serendi]

Petros Márkaris: "Los griegos no son víctimas, sino cómplices de esta crisis"

• IRENE HDEZ. VELASCO
  Enviada especial
  Atenas

Jueves, 4 julio 2019 - 02:07

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El creador del comisario Jaritos advierte de que las elecciones del próximo domingo "no van a traer ningún cambio" y de que el primer ministro Tsipras perderá el cargo

El escritor griego Petros Márkaris. PHILIPPE MATSAS / AGENCE OPALE

• Comicios. Grecia, año 10: los helenos se preparan para el adiós de Alexis Tsipras
• Futuro. La fuga de cerebros vacía Grecia

Hace un calor asfixiante en Atenas, por eso el escritor Petros Márkaris tiene todas las persianas de su casa cerradas. Pero a sus 82 años, ni siquiera el calor puede con el padre del comisario Kostas Jaritos: sigue en plena forma, haciendo gala de una extraordinaria lucidez.

¿Cómo está Grecia en estos momento?
Se lo voy a explicar con un cuento. Un hombre va a su oficina por la mañana y le dice a un colega: "He pasado una noche espantosa". "¿Por qué?", le pregunta el colega. "Porque he tenido una pesadilla. He soñado que habíamos vuelto al 'dracma', he saltado de la cama y he ido corriendo a por mi cartera. La he abierto y he visto que estaba vacía, así que me he tranquilizado". Ese resume es lo que le ocurre hoy a Grecia: no hemos vuelto al 'dracma' pero nuestras carteras están completamente vacías.
¿ Y qué imagen sintetizaría la situación actual?
La de los griegos miran los escaparates de las tiendas y se van, porque no tienen dinero para comprar lo que hay en ellos.
¿La crisis entonces no ha terminado?
No, la crisis no ha terminado. Y la principal razón es el declive de la clase media. Grecia es un país en el que la clase media tira del carro de la economía. Y la clase media está asfixiada. Por los impuestos, por la crisis... Por todo.
Las elecciones del domingo, que según los sondeos ganará el partido conservador Nueva Democracia, ¿pueden traer un cambio?
No va a haber ningún cambio. Los partidos en Grecia prometen cosas que no pueden cumplir. Todos los gobiernos, de todos los signos, han perdido las elecciones en Grecia después de un primer mandato, porque todos prometieron cosas que luego fueron incapaces de cumplir. Ahora Alexis Tsipras y su partido, Syriza, van a correr la misma suerte: van a perder las elecciones por incumplir sus promesas. Y lo mismo ocurre ya con Nueva Democracia. Su líder promete bajar los impuestos, pero no dice de dónde va a sacar el dinero que va a dejar de recaudar.
¿Qué habría que hacer?
Todos los partidos griegos deberían sentarse, discutir un programa común y presentárselo a las instituciones europeas, a la 'troika' y a quien haga falta. Esas instituciones tendrían así la garantía de que, gobierne quien gobierne, ese programa se cumplirá. Es lo que han hecho los portugueses, los irlandeses, los chipriotas. Y eso es lo que no haremos los griegos.
¿Cuál ha ido la mayor mentira de Tsipras?
Tsipras le dijo a los griegos que iba a cambiar Europa. Y ya me dirá cómo un pequeño país como Grecia, con el agua al cuello, podía pretender cambiar eso. Fue una mentira colosal. Pero la responsabilidad también es del pueblo griego, por creerse la mentira de que Grecia podía echarle un pulso a la UE. Un 62% de los griegos votaron a favor de eso y luego Tsipras les traicionó e hizo todo lo que la UE le pidió que hiciera. De hecho ahora es un político muy querido por las autoridades europeas, porque ha hecho todo lo que éstas le han pedido.
¿A Europa le gustaría que Tsipras fuera reelegido?
La UE estaría encantada si Tsipras fuera reelegido. Saben cómo tienen que actuar con él, saben que hará todo lo que le pidan...
Kyriakos Mitsotakis, el líder del partido conservador Nueva Democracia al que todas las quinielas dan como nuevo primer ministro, pertenece a una de las dinastías políticas más poderosas de Grecia...
Su padre fue primer ministro, su hermana ha sido ministra, su sobrino es el nuevo alcalde de Atenas... Más que una familia política, eso es una monarquía en la que el poder pasa de padres a hijos. Yo no tengo problemas ideológicos con Mitsotakis. Pero el que sea miembro de una de esas dinastías lo digiero muy mal. Cuestión de principios.
¿Quién es el culpable de la crisis griega?
Los políticos y los sucesivos gobiernos. Pero también los griegos. No, los griegos no son inocentes. A los griegos les gusta presentarse como víctimas, y sí, son víctimas, han perdido la mayor parte de su dinero y se las ven para sobrevivir. Pero no eran víctimas cuando colaboraron con los partidos políticos griegos, cuando había dinero virtual a raudales y lo podían gastar. No, los griegos no son inocentes. Son cómplices.
Usted ha vivido 82 años. ¿Esta es la peor crisis por la que ha pasado Grecia?
La crisis que hubo después de la guerra civil fue muchísimo más dura. Si le pregunta a alguien de mi edad o de 70 años por esta crisis, se reirán de usted, le dirán que esto no es nada. Pero entonces la gente sabía cómo sobrevivir en condiciones de pobreza, estaba acostumbrada a ello, y jamás perdieron la fe en el futuro, estaban convencidos de que el mañana sería mejor. Ahora es lo contrario.
¿Cómo es ahora?
Las nuevas generaciones no están habituadas a la pobreza. Los jóvenes griegos se han criado en familias que vivían por encima de sus posibilidades. Y no saben como afrontar el empobrecimiento, porque no lo han vivido nunca. Y en vez de mirar al futuro, contemplan el pasado con nostalgia.
¿Todo gira en torno al dinero?
Claro. El único valor que queda en el mundo de hoy es el dinero.
¿Echa de menos movilizaciones por parte de los jóvenes?
Sí. Estos jóvenes han tenido la oportunidad de realizar estudios que ni sus padres ni sus abuelos soñaron. Y en lo único que piensan es en encontrar un lugar donde puedan llevar una vida con dinero, y es por eso por lo que se están marchando en masa de Grecia. Los padres y los abuelos de estos jóvenes sí luchaban. Incluso si sabían que no iban a ganar, luchaban. Pero eso se acabó. No sólo en Grecia, en toda Europa. ¿Quién lucha hoy en día? Los europeos hemos perdido nuestro poder de resistirnos, de oponernos.
¿Cuando saldrá Grecia de esta crisis?
Como mínimo quedan 10 años para que comencemos a levantar cabeza.
¿A quién votaría el domingo el comisario Jaritos
Aún estoy convenciéndole de que vaya a votar...

https://www.elmundo.es/internacional/2019/07/04/5d1cd80b21efa0345b8b45c0.html

 

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Keri Hulme, la vida mágica maorí

• CAROL ÁLVAREZ
  @froditamankell

Actualizado Sábado, 6 julio 2019 - 13:30

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Treinta años no son nada, o al menos no lo son para disfrutar por primera vez del clásico neozelandés 'El mar alrededor', una historia emocional del país de la nube blanca a partir de las vivencias de tres protagonistas que rompen los moldes para cumplir el sueño de recuperar el rumbo de su vida y su esencia cultural.

La autora maorí Keri Hulme, en una foto en su refugio en la costa oeste de Nueva Zelanda.

• Literatura australiana.Una ventana literaria a las Antípodas

Cuando supo que había ganado el prestigioso premio Man Booker ella se encontraba en un hotel en Salt Lake City, en los Estados Unidos. Era su primera novela. En la sala del Guildhall de Londres donde se leía el veredicto, otras gigantes de la literatura como Iris Murdoch, Jan Morris y Doris Lessing salían derrotadas ante la victoria de la neozelandesa Keri Hulme. Corría el año 1984 y la maorí hacía historia con una novela llamada a ser un símbolo en su país, la voz de una cultura poscolonial que no renuncia a la magia y que hace de las tragedias historias que pueden ser reconducidas. El mar alrededor llega por fin a las librerías españolas gracias a la editorial Automática y la cuidada traducción de Enrique Maldonado Roldán, con su célebre glosario repleto de expresiones y palabras maoríes que aderezan la narración y que reflejan la cultura dual del país, donde la convivencia de nativos y pahekas, la población neozelandesa de origen europeo, es la clave para el futuro de la nación.

El mar alrededor es en esencia una historia de amor: a una tierra y a su mar, pero también a sus gentes, en una relación que a veces se expresa de forma brutal, en los límites de la moral y hasta más allá para nuestra conciencia del siglo XXI. La protagonista, Kerrewin Holmes, defiende con fiereza su autonomía emocional, marcando distancias con todo y con todos los que la rodean hasta que conoce a los otros dos pilares de la narración, Simon, un niño enigmático y asilvestrado que no habla y se comunica de forma impulsiva, y el hombre que le hace de padre, Joe, medio maorí y marcado por las trágicas pérdidas de su mujer y su hijo.

La relación triangular evoluciona a la vez que crece el peso de la herencia maorí, sus enseñanzas y su mística, en el devenir de cada uno de los personajes y su arraigo. En una de las últimas entrevistas concedidas por Keri Hulme, la autora explica que la historia brotó de un sueño recurrente que tuvo tras cumplir los 18 años, donde se le aparecía un niño misterioso en el que luego se inspiraría para crear el nudo de la novela. Kerrerin, por su parte, es un alter ego de la novelista en el que proyecta sus inquietudes, la búsqueda de una razón última que justifique la vida y hasta sus aficiones como la pesca o la pintura. También colecciona mathoms, una palabra inventada por J.R.R. Tolkien para definir aquellos objetos de adorno sin uso y que uno se resiste a tirar, que invaden las casas de los hobbits.

Pero es la magia de los ancestros, que en Kerrerin/Keri corre en una octava parte por sus venas, lo que se impone en la ficción para desanudar las encrucijadas vitales de los protagonistas, para empujarlos con sus amuletos, sus sueños y apariciones a vivir la vida que se merecen y a la que le han dado demasiado tiempo la espalda. La trama se sostiene en otro pilar, estilístico: la poesía empapa la narración más allá de las descripciones de la naturaleza, las playas agrestes, y de los estados de ánimo extremos de los personajes. La construcción de frases e incluso palabras cruza a menudo los límites ortodoxos, lo que hizo que esta novela fuera rechazada por cuatro editoriales, que imploraban a la autora que la reescribiera. Fueron las editoras del colectivo Spiral Feminist las que ayudaron a que viera la luz la obra, un canto también a la asexualidad de la protagonista.

El mar alrededor es un retrato de una sociedad donde el alcohol y los malos tratos son una herida profunda, característica de los entornos poscoloniales donde los ciudadanos han tenido que superar un pasado nacional traumático. Treinta años después, la novela sigue en las listas de los libros más vendidos del país y late con fuerza alguna de sus preocupaciones, como demuestra que la primera ministra Jacinta Andern ha aprobado la mayor inversión de la historia de Nueva Zelanda, 320 millones de dólares, en el combate de la violencia familiar.

https://www.elmundo.es/cataluna/2019/07/04/5d1e23edfdddff0ba88b4656.html

 

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El tercer Grimm, un gran desconocido
Los hermanos le deben su fama un rival apasionado también por los cuentos

BREMER TOURISTIK
PATRICIA BAELO

BERLÍN 08/07/2019 12:49 H


«Un hombre tenía un burro que, durante largos años, había estado llevando sin descanso los sacos al molino y cuyas fuerzas se iban agotando. Entonces el amo pensó en deshacerse de él, pero el burro se dio cuenta de que los vientos que soplaban por allí no le eran nada favorables, y se escapó». Así comienza Los músicos de Bremen, uno de los clásicos de los hermanos Grimm, que acaba de cumplir 200 años.

El 3 de julio de 1819 los alemanes Jacob y Wilhelm Grimm publicaron su relato número 27, incluido en la segunda edición de Cuentos de la infancia y el hogar. Una historia que narra las aventuras de un burro, un perro, un gato y un gallo que intentan buscarse la vida como músicos callejeros en Bremen. Orgullosos, los habitantes de la ciudad les rindieron homenaje con una escultura, pese a que los animales nunca lograron su objetivo.

Como todos los cuentos de los hermanos Grimm, alberga una moraleja. «Cuando uno no alcanza su meta y tiene el ánimo por los suelos, no le queda más remedio que ampliar sus horizontes», resume Konrad Elmshäuser, director del archivo de Bremen. Enseñanzas similares se esconden tras la manzana envenenada de Blancanieves, y las migas de pan que Hansel y Gretel esparcen por el bosque.

Sin embargo, no siempre fue así. Los hermanos, que dos siglos después aún son considerados máximos exponentes de la literatura infantil en todo el mundo, a pesar de las discusiones de género, los plagios de la factoría Disney y las críticas a su brutalidad, le deben buena parte de su fama a un hombre que apenas conocen un puñado de expertos: Albert Ludwig Grimm.

Aunque no era pariente suyo y jamás les vio en persona, tenía mucho en común con sus coetáneos, sobre todo el nombre y la pasión por los relatos. Ello desató una guerra sin precedentes, en forma de prólogos y notas a pie de página, en la que marcaban distancias y se desacreditaban mutuamente. Aquella disputa cambió para siempre la forma de ver y entender los cuentos infantiles.

«Bajo ninguna circunstancia los hermanos querían ser confundidos con el otro Grimm», explica la germanista Ann-Kathrin Weber. No solo eran rivales, sino que tenían puntos de vista muy distintos sobre cómo escribir. Para Albert la prioridad era buscar un enfoque pedagógico, adaptando y hasta suavizando las narraciones. «Le marcó el romanticismo de Heidelberg», dice el historiador Gerhard Schwinge.


El escritor fue un pionero. Fue él quien por primera vez recomendó a los padres leer los cuentos en voz alta por la noche, ya que los veía como una oportunidad de entretener y educar a los niños al mismo tiempo. Con ello, puso en aprietos a los hermanos oriundos de Hanau, que se sentían comprometidos con la ciencia y se negaban a adulterar sus historias lo más mínimo.

Hasta que, tras una mordaz crítica de Albert en 1816, observaron que contemporáneos influyentes como Achim von Arnim y Clemens Brentano cambiaban su estilo, y también comprobaron cómo caían considerablemente las ventas de sus cuentos. Entonces Jacob y Wilhelm eliminaron el apéndice científico y empezaron a usar ilustraciones así como el término «obra educativa», que tanto despreciaban.

Traicionar sus ideales les valió que la tercera edición de los Cuentos de la infancia y el hogar de 1837 se convirtiera en el libro alemán más traducido de todos los tiempos, junto con la Biblia de Lutero, y que ellos se proclamaran los reyes absolutos del género más allá de las fronteras nacionales. Un éxito con el que Albert, que a partir de 1829 se dedicó a la política local, solo pudo soñar.

https://www.lavozdegalicia.es/notic...-gran-desconocidospan/0003_201907E8P36991.htm

 

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La Ley Chandler contra Aquaman
publicado por Diego Cuevas

Raymond Chandler. Imagen: dominio público.

Tras acumular todos los clichés del artista maldito (alcoholismo, problemas con las mujeres, depresión y una etapa como soldado) Raymond Chandler, nacido en Chicago y crecido en Londres, decidió volver a intentarlo con la escritura a principios de los años treinta cuando ya andaba bien afincado en la cuarentena. Un buen montón de inviernos atrás, el caballero ya había estrenado la pluma rubricando historias cortas y poemas que no acabaron de resultar demasiado convincentes. Pero en su segundo intentó decidió tomar una nueva ruta y saltar a la piscina del pulp mascado por revistas como Dime Detective, The Fortnightly Intruder, Black Mask o Detective Fiction Weekly. Una zambullida en las ficciones de crímenes gracias a la que pudo corroborar que se encontraba muy a gusto chapoteando entre aquellos mundos. En 1939 se atrevió con su primera historia larga, El sueño eterno, la primera novela de las siete que escribiría en vida (una octava inacabada se publicó treinta años después de su muerte, tras ser completada por Robert B. Parker), todas ellas protagonizadas por una leyenda de la ficción noir, Philip Marlowe. Un detective aficionado al alcohol, las mujeres, los cigarrillos Camel, el ajedrez y los problemas en general.

El pulp que lo parió.
La prosa que Chandler exhibía en sus páginas no tardó en ser admirada tanto por el público como por el resto de escritores contemporáneos. Philip Marlowe había nacido en la novela negra y se transformó en pilar primigenio del hardboiled, un subgénero creado cuando a la clásica historia de detectives se le ocurrió apretar los puños hasta que se le blanquearon los nudillos: relatos donde la norma era la violencia, los antihéroes, el cinismo a paladas y la corrupción. Es cierto que durante los años veinte Carroll John Daly y Dashiel Hammett ya habían comenzado a definir ese estilo, de nombre tan rotundo como un tiro a bocajarro, pero también que la firma de Chandler fue una de las más duchas e influyentes a la hora de perfeccionarlo. El cine noir le debe muchísimo a su obra, sus libros saltaron a la gran pantalla en diez ocasiones (también se adaptaron a la radio, a la televisión e incluso al mundo del videojuego) y el propio escritor se encargó de los guiones de películas como Perdición (escribiendo el texto junto a Billy Wilder), La dalia azul o Extraños en un tren de Alfred Hitchcock. En realidad, el autor detestaba el ecosistema que rodeaba al celuloide y no solo sentenció que «Hollywood tiene la misma personalidad que un vaso de papel», sino que a la hora de referirse a sus propias colaboraciones en la industria no se cortaba en aclarar «Si mis libros hubieran sido peores nunca me habrían invitado a ser parte de Hollywood. Y si hubiesen sido mejores nunca debería de haber ido».

El sueño eterno. Imagen: Warner Bros.
Lo más interesante de Chandler es su manera de entender, redefinir y posteriormente explicar el subgénero que había perfeccionado. O lo que es lo mismo, cómo su trabajo se ha convertido en un manual para escritores interesados en las razones que moldean una novela hardboiled y a los habitantes de la misma: Marlowe nació como una versión más afilada y oscura del great detective (el investigador impecable) que solía abundar en las novelas de misterio, y se forjó gracias a la manera en la que fue construido el universo en el que se movía. Chandler aborrecía cómo se fabricaban popularmente las historias de misterio, siguiendo punto por punto el estilo inglés: confinando la aventura en escenarios cerrados donde todos los participantes estaban a la vista, las pistas aparecían en el momento exacto y el investigador amateur resultaba ser más listo que la policía y que el asesino. Una estructura argumental que Chandler menospreciaba, considerándola propia de escritores vagos, y definía como un estilo donde el autor «tenía a Dios sentado en su regazo». Por eso mismo, a la hora de construir su propio mundo, Chandler decidió dinamitar las paredes de aquellas escenografías de estancias cerradas y colocar al (anti)héroe en un entorno que el autor (una persona desencantada que venía de pasarlas putas) conocía personalmente: las calles de una Los Ángeles hostil y moralmente ambigua, donde las clases bajas vivían desamparadas y las altas eran despiadadas. Aquel movimiento, aquella manera de dotar a la ficción de un tono realista para hacerla más opresiva y terrible, fue una genialidad.

A la hora de hablar sobre otros literatos famosos, Chandler demostró que tenía la lengua tan cargada de pólvora como sus relatos. El escritor fue capaz de ciscarse en las obras de Agatha Christie y Dorothy L. Sayersdictaminando que «los ingleses puede que no sean siempre los mejores escritores del mundo, pero indudablemente son los mejores siendo los más aburridos escritores del mundo», despreció a otra leyenda del noircomo fue James M. Cain opinando que «cualquier cosa que toca huele a cabra. Representa todo lo que detesto en un escritor, un falso naif, un Marcel Proust vistiendo un mono grasiento, un chico sucio con un pedazo de tiza, una valla y nadie mirando», y desde su punto de vista Ernest Hemingway solo había parido una buena historia y el resto de su obra era «lo mismo con pantalones diferentes… o sin diferentes pantalones». Entre tantos esputos también tuvo algo de tiempo para alabar las virtudes de las páginas de Dashiel Hammet: «Él fue el escritor que devolvió el asesinato a la clase de personas que lo comenten con razones para hacerlo y no solo para proporcionar un cadáver. Y sus crímenes tienen lugar con los medios lógicos que uno tiene a mano y no con pistolas de duelo forjadas a mano, curare o un pez tropical».

Pero la herencia destacable del escritor no solo se reduce a novelas y puyas divertidas sobre otros autores, porque Chandler también tuvo el detallazo de dedicarle muchísimo tiempo a la tarea de educar a sus lectores en cómo concebir aventuras remojadas en el noir. Y lo hizo redactando numerosos artículos sobre la creación del género oscuro, ensayos como el famoso y recomendable The Simple Art of Murder, construyendo con ellos una guía que repasaba los trucos más recomendables de su manual de escritor. Entre sus estrategias más destacables se encontraban postulados como Los diez mandamientos de Raymond Chandler para la novela de detectives o la muy recurrente Ley Chandler. Los primeros eran una serie de normas ideadas para crear una novela hardboiled pura. Y la segunda era un salvavidas, válido para cualquier género, con el que superar el clásico bloqueo creativo del escritor. Un flotador en forma de truquillo fácil que al ser utilizado con maña servía para fardar de ingenio, pero que cuando era manipulado por los escritores más torpes hacía que ocurriesen cosas como Aquaman.

Aquaman. Imagen: Warner Bros.
Los diez mandamientos de Raymond Chandler para la novela de detectives

Los diez mandamientos de Raymond Chandler enuncian lo que el autor consideraba un decálogo ideal a la hora de concebir una novela detectivesca. Y son los que siguen:

1. La situación y el desenlace deben tener unas motivaciones creíbles.

2. Los métodos para la ejecución del crimen y la resolución del mismo deben ser técnicamente plausibles.

3. Debe ser realista en sus personajes, escenario y atmósfera. Debe tratar sobre gente real en el mundo real.

4. Debe tener un valor narrativo sólido más allá del elemento de misterio. Es decir, la investigación en sí misma ha de ser una aventura que merezca la pena leer.

5. Debe ser lo suficientemente sencilla como para que se puede explicar con facilidad cuando llegue el momento.

6. Debe ser capaz de desconcertar a un lector razonablemente inteligente.

7. La solución ha de parecer inevitable una vez que se haya revelado.

8. No debe intentar hacerlo todo a la vez. Si se trata de un enigma que habita una atmosfera atractiva, fresca y razonable no puede ser al mismo tiempo una aventura violenta o un romance apasionado.

9. Debe castigar al criminal de un modo u otro, no necesariamente siguiendo el cumplimiento de la ley. Si el detective falla a la hora de resolver el crimen se deja un hilo suelto que solo provoca irritación en el lector.

10. Debe ser honesta con el lector.

Y hasta aquí, la lección de Chandler sobre cómo escribir una novela negra. Ahora vamos con su otra ley, que es la divertida.

La Ley Chandler

La Ley Chandler fue enunciada por el novelista de manera rápida y directa a modo de recomendación universal para cualquier escritor: «Cuando tengas dudas, haz que un hombre entre por la puerta con una pistola en la mano». Se trataba de una táctica que podría parecer absurdamente gratuita, pero que bien utilizada era capaz de demostrarse como todo lo contrario. Un recurso recomendado para todos aquellos escritores/guionistas/narradores que han llevado la historia hasta un callejón del que no saben cómo coxx salir. La puesta en práctica es sencilla: en caso de titubeos ante la página en blanco, lo mejor para hacer avanzar la historia es que un elemento inesperado (generalmente en forma de amenaza) asalte sin compasión alguna la trama irrumpiendo en ella de manera repentina. Chandler ejemplificaba el asunto con un hombre empuñando un arma de fuego pero lo cierto es que es posible sustituir al anónimo armado por cualquier otra cosa que se le ocurra al autor, desde explosiones imprevistas hasta pollos de goma, pasando por ejércitos de la WWII, ninjas, accidentes de tráfico o canibalismo de felpa. Hay que apuntar que la Ley Chandler no tiene nada que ver con la pistola de Chéjov, pese a compartir artillería. Porque mientras Chéjov colgaba el arma (que tendría importancia más adelante) con disimulo en una pared del escenario durante los primeros actos, Chandler optaba por introducirla en la acción de golpe y por sus santos coj*nes. El primero buscaba resolver un problema con una herramienta insinuada de forma velada, el segundo perseguía que el argumento avanzase propinándole una buena patada.

La intención de La Ley Chandler es desatascar una situación de golpe, un diálogo que el propio autor no sabe a dónde conduce, una escena que no tiene final a la vista, un tedio que invade la acción o cualquier otra cosa que el creador haya iniciado pero no tenga claro cómo rematar. Como recurso es tremendamente fácil y gratuito, caminando cerca del Diabolus ex machina (la introducción repentina de un peligro inesperado), pero en manos hábiles puede convertirse en una jugada espléndida cuando el hombre y la pistola que se cuelan en la trama son capaces de no quedarse en anécdota, de generar preguntas interesantes y abrir nuevos caminos en el argumento. En otras ocasiones, la estrategia enunciada por el literato se utilizaba para despachar algo (una secuencia, un sketch, un chiste, un enfrentamiento) que nadie sabía cómo finalizar.

Numerosos creadores han utilizado consciente o inconscientemente esa ley que realmente ya existía muchísimo antes de ser enunciada. Stephen King reconoció que a la hora de escribir La danza de la muerte, una novela nominada al World Fantasy Award en el 79 y considerada entre lo mejor de su producción, sufrió un tremendo bloqueo del escritor que solo pudo solucionar invocando la Ley Chandler a base de bombas que se llevaban por delante a parte del reparto. Joss Whedon explicaba que el recurso habitual que tenían en la mesa de guionistas para añadir drama a algún capítulo de la serie Buffy, cazavampiros se basaba en el concepto «poner a Willow en apuros». Y también que en el caso de Firefly se utilizaba la variante «que alguien apunte con una pistola a Kylee». Jim Henson confesó que cuando no sabía cómo darle conclusión a un sketch protagonizado por sus marionetas optaba por hacer que algo explotase o que uno de los personajes se comiese al resto. Terry Gilliam ha comentado en numerosas ocasiones que durante la redacción del guion de Las aventuras del barón Munchausen, cuando se quedaba sin ideas para la trama, simplemente hacía explotar alguna cosa. Una confesión que en realidad parecía una herencia acarreada de los Monty Python, ese grupo cómico que cuando no tenía claro cómo cerrar un sketchse limitaban a arrojar una pesa sobre sus protagonistas, enviar a la policía para detener a los actores por lo tonto del gag o hacer que un hombre vistiendo armadura entrase en escena para golpear a alguien con un pollo de goma en la cabeza. Las cinco (espantosas) secuelas del libro Bill, el héroe galáctico se convertían en el peor ejemplo literario posible del uso de la Ley Chandler al utilizarla constantemente como el único recurso para que sucediesen cosas en la historia sin molestarse en dar explicaciones posteriores. En el mundo de los videojuegos, y especialmente en aquellos centrados en la acción pura, la Ley Chandler es el motor ideal para arrastrar hacia adelante al jugador: arrojarle en la cara situaciones extremas e inesperadas que superar.

Dos hombres y medio incluía un ejemplo consciente de mal uso de estas estrategias dentro de su propia ficción: Alan Harper (Jon Cryer ) se animaba a escribir una novela, pero al no superar sus bloqueos creativos y verse incapaz de hacer avanzar la historia acababa arrojando un meteorito sobre los protagonistas. En el mundo de Westworld, la Ley Chandler era el cimiento sobre el que se sostenía el parque de atracciones que daba título al show: un plató habitado por seres artificiales programados para generar narrativas violentas e inesperadas que entretuviesen y proporcionasen aventuras interesantes a los visitantes. Y durante la última temporada de la serie Cheers, una de las secuencias iniciales del show (aquellos pequeños actos precréditos en forma de gag no relacionado con el resto del episodio) se atrevió a reírse de la Ley Chandler: en pantalla, la fauna del bar estaba muerta de aburrimiento preguntándose qué hacer para matar el rato, hasta que Andy Schroeder (Derek McGrath) irrumpía en la escena vistiendo un cinturón de dinamita y solicitando en plan psicópata ver a Diane (Shelley Long). Cuando el hombre era informado de que la mujer ya no trabajaba en la cantina (Long, y por extensión su personaje, abandonó la serie seis años antes), Andy se limitaba a irse del lugar y el resto de los personajes a seguir preguntándose qué podían hacer para superar el tedio.

Cheers. Imagen: NBC.
Cada año se celebra a lo largo del mes de noviembre el National Novel Writing Month. Un evento que parte de una premisa genial: la de que la mayoría de la gente lleva una novela en su interior pero es demasiado vaga para llegar a plasmarla sobre un papel. La propuesta del National Novel Writing Month es tan sencilla como abrazar la incontinencia literaria y escribir dicha novela del tirón en el plazo de un mes, a lo loco, a caraperro, sin pararse a pensar demasiado. Los participantes en el concurso se ven obligados a redactar un tochazo de cincuenta mil palabras entre el 1 y el 30 de noviembre de cada año y el ganador (aquel que sea capaz de parir la pieza más notable) se lleva algo tan bonito, y poco remunerado, como un mensaje de felicitación y la satisfacción personal implícita. Pero lo mejor de todo son las recomendaciones que da la organización a los competidores en el evento: nada de pararse a pensárselo demasiado, nada de ser cautelosos y nada de revisar el texto. Simplemente escupir todo lo que a uno se le ocurra sin valorar las consecuencias porque lo más importante es que las palabras acaben llegando al papel. Para ello, los veteranos en la competición aconsejan recurrir a todos los trucos fáciles del oficio del escritor. Tretas entre las que, por supuesto, se encuentra la Ley Chandler, una estrategia que los habituales al evento definen de manera similar pero tirando de la cultura popular más entrañable: «Durante un bloqueo creativo y cuando todo lo demás falle, haz que un ejército de ninjas atraviese la pared y ataque a cualquiera».

Ponga un ninja en su vida. Imagen: Joey Gannon.
Aquaman

Aquaman es esa película durante cuya preproducción los mandamases de Warner se reunieron para decirse «O le metemos colorinchis y chistacos al universo DC o nos vamos a seguir comiendo los mocos con el agonías de Zack Snyder». Ese Cirque du Soleil dirigido por James Wan (responsable de Saw, Fast & Furious 7, Insidious o Expediente Warren: The Conjuring) donde todo vale. El equivalente a un Batman & Robin subacuático con un presupuesto que se mide en gritones y una exhibición de CGI que podría considerarse como una copiosa diarrea digital. Y también es una peli divertida, a su manera. Pero, sobre todo, la cinta protagonizada por Jason Momoa es una aventura donde la Ley Chandler en lugar de servir como salvavidas se utiliza como yate con el que navegar por el argumento: cada vez que en la película dos o más personajes mantienen una conversación importante, que los guionistas no saben cómo dar por finalizada, la cháchara se liquida a base de bombardear de manera literal la escena. Con un petardazo totalmente gratuito que aterriza en los morros de los personajes para arrojarlos por los aires, algo que no solo sucede una o dos veces, sino continuamente a lo largo del metraje. Aquaman es esa cinta que se llama Aquaman porque La Ley Chandler contra Aquaman sonaba muy poco comercial.

Aquaman. Imagen: Warner Bros.
Chandler y los malos escritores

En cierta ocasión una señora escribió a Raymond Chandler solicitándole consejo para lograr que su hijo se convirtiese en un escritor de éxito. El padre de Philip Marlowe le remitió de vuelta a la mujer una misiva sincera y directa, muy hardboiled: «Estimada señora, mi experiencia a la hora de intentar ayudar a la gente a escribir ha sido limitada pero muy intensa. He hecho de todo, desde prestar dinero a los aspirantes a escritores hasta planear, reestructurar y reescribir las tramas que habían ideado. Y hasta ahora me he encontrado con que todo eso es una pérdida de tiempo. Las personas a las que Dios o la naturaleza han destinado a ser escritores siempre acaban encontrando sus propias respuestas, y aquellos que se ven obligados a preguntar son gente a la que es imposible ayudar. No son más que personas que quieren ser escritores». Como los guionistas de Aquaman, vamos.

https://www.jotdown.es/2019/07/la-ley-chandler-contra-aquaman/

 

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¿Puede la poesía salvar el mundo? Una entrevista con Franco Berardi (Bifo)
¿Qué relación hay entre el capitalismo financiero y la poesía? ¿Entre la lucha social y el cuerpo? ¿Entre Rimbaud y Greta Thunberg? El filósofo italiano Franco Berardi (Bifo) entrevistado sobre su último libro Breathing: Chaos & Poetry (Respirando: Caos & Poesía), de próxima aparición en castellano.
Franco Berardi (Bifo)
12/07/2019 - 22:01h

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Franco Berardi (Bifo)

En este momento no estás leyendo mis palabras. Lo que estás leyendo son líneas sobre líneas de código. El código está en tu automóvil, en tu televisor y en las fotos que tomas. Está inscrito en los termostatos, en los sistemas de seguridad penitenciarios y en las transacciones de Wall Street. En un nivel básico, código es lenguaje. Pero para el filósofo italiano Franco 'Bifo' Berardi, no es tan simple como eso. Para Berardi, código y lenguaje tienen una relación muy específica: "El código", Berardi escribe en Breathing: Chaos & Poetry, "es el lenguaje en deuda".

Para entender lo que quiere decir Berardi sólo necesitamos ver cómo funcionan los códigos. El código, señala Berardi, es "la imposición de un límite performativo y productivo". El código es la conexión de acordes sintácticos predefinidas. En su funcionamiento, crea nuevas limitaciones, definiendo qué entradas (inputs) están permitidas y qué salidas (outputs) generan estas entradas.

La poesía, por otro lado, tiene un poder transformador: "reabre lo indefinido". En lugar de una funcionalidad simple, la poesía crea nuevos errores, provocando contradicciones deslumbrantes, ilustrativas e inquietantes, que expanden lo que significa ser humano. Mientras que el código opera con una lógica de intercambio directo (por ejemplo, la secuencia <i> en HTML se intercambia directamente con una fuente en cursiva), la poesía "es el lenguaje de la no-intercambiabilidad".

Pero lo que nos jugamos es algo más grande que el código y el lenguaje. Para Berardi, lo que está en juego es nada menos que la respiración continua de la humanidad, que él ve sofocada por el capitalismo financiero: los pueblos y gobiernos del mundo se muestran incapaces de combatir un sistema que está en todas partes y en ninguna parte a la vez. La poesía, sugiere, es la única respuesta.

Tal vez todo esto suene un poco esotérico. Después de todo, ¿qué tiene que ver la poesía con las finanzas? En su libro de 2011, La sublevación(The Uprising) Berardi señalaba que las finanzas ya se han sido afectadas por la poesía. El término "desregulación", un fetiche para los fanáticos de la economía del libre mercado, fue acuñado por primera vez por Arthur Rimbaud, cuyo "dérèglement des sens et des mots", fue una invocación a la "desregulación de los sentidos y las palabras". Es el mismo impulso, sugiere Berardi, que está detrás del funcionamiento de las finanzas. En un sentido extraño, sin Rimbaud no habría un Paul Ryan.

Antes de ser un filósofo reconocido, Berardi fue uno de los pioneros de la radio pirata, fundador de la estación Radio Alice, que a partir de mediados de los años 70 operaba con un ex transmisor militar robado. Después de esa década, se mudó a Nueva York a cubrir el movimiento post-punk para una revista de música italiana. Más recientemente, su trabajo se ha centrado en las finanzas y la tecnología, así como en los fenómenos de los tiroteos masivos, "suicidios por la policía" y el trumpismo.

El día que hablamos, niños de todo el mundo marcharon para protestar contra la inacción para detener el cambio climático. Aunque no estaba planeado, fue un telón de fondo apropiado para una conversación con uno de los pensadores más subversivos de la filosofía.

Abres Breathing escribiendo sobre Eric Garner, quien en 2014 fue estrangulado por la policía de Nueva York por vender cigarrillos sueltos. ¿Qué tiene esto que ver con la poesía?

Franco Berardi (Bifo): En primer lugar, porque soy asmático como Eric Garner. Estuve en los Estados Unidos durante esos días para dar una conferencia. El día que el video sobre la muerte de Eric Garner se hizo público estaba en California. Participé en manifestaciones que gritaban "no puedo respirar, no puedo respirar". Para mí, la expresión "no puedo respirar" significa algo especial porque de vez en cuando sufro crisis respiratorias.

Pero al mismo tiempo, esta mañana, al salir de mi casa (vivo en el centro de la ciudad de Bolonia), escuché algunos gritos. Era una manifestación de gente muy joven. La cruzada de los niños, como en muchos lugares del mundo. La gente se manifiesta contra la asfixia de la humanidad.

Greta Thunberg —que resulta ser una persona autista, diagnosticada como incapaz de distinguir matices, incapaz de distinguir los grises— ha despertado la conciencia de su generación con una cuestión muy clara en blanco o negro. Y esta cuestión es: el capitalismo nos está asfixiando. Veo cómo esta conciencia se extiende realmente entre los millones de jóvenes que han estado manifestándose. Este es un movimiento que durará años. Y el verdadero enemigo de este movimiento es la asfixia. Pero si miras más allá de la asfixia, ves crecimiento, competencia y ganancias. Yo lo llamo "capitalismo".

En mi opinión, el 15 de marzo es un día importante. En cierto sentido, es un día que se expresará mucho mejor con la poesía que con la política. La política, el arte de la técnica del gobierno, es incapaz de entender este desafío. No puede porque la política se ha llevado a cabo en el marco del crecimiento, la expansión, la competencia y las ganancias. Pero la gente marcha en las calles. Y siento que están diciendo: "no puedo respirar".

Hay una palabra que es fundamental en tu trabajo, pero que puede no ser familiar para la mayoría de las personas. Esa palabra es 'semio-capital'. ¿Puede explicar qué quiere decir con eso?

Bueno, 'Semio-', por supuesto, se refiere a la palabra semeion, que en griego significa "signo". Así que lo que digo es que el capitalismo, hoy en día, puede ser descrito como un sistema muy complejo basado en la producción y circulación de signos. Alguien puede decirme, "Ah, no, yo uso un automóvil, y un automóvil no es un signo". Claro, el capitalismo también produce automóviles, café y edificios. Cierto. Pero el proceso de producción que hace posible producir un automóvil es un proceso semiótico: un ordenador, un programa, un software, etcétera. Así que elijo definir el capitalismo como semiocapitalismo, ya que se basa en la informatización del proceso de producción.

Algunas personas pueden ver cosas como, por ejemplo, Pokémon GO, o las muchas apps de citas en línea, como formas de volver a conectar a las personas en una era digital. Pero haces una distinción entre "conexión" y "conjunción".

Creo que esta distinción es absolutamente crucial. Defino conjunción como cualquier tipo de relación entre los seres humanos. Más concretamente, entre agentes lingüísticos. Cuando entramos en una relación, estamos intercambiando signos lingüísticos. En la relación conjuntiva, estamos creando el significado de lo que intercambiamos. Si te digo "me gustas" o "no me gustas" en una situación que está físicamente encarnada, estoy creando, a un nivel de proximidad del cuerpo físico, las condiciones contextuales para nuestra comprensión, nuestro intercambio.

La relación conectiva, por otro lado, es una relación puramente sintáctica. Quiero decir, si pones una máquina en contacto con otra máquina, necesitas un formato común. Una sintaxis común. Lo que intercambian, el significado que intercambian esas dos máquinas es independiente del contexto. Es puramente sintáctico. En cierto sentido, el significado ya está contenido en la propia sintaxis. Lo que digo es que este tipo de relación mecánica se está expandiendo cada vez más a los seres humanos, porque nos relacionamos cada vez más con máquinas que exigen un formato, un formato sintáctico. Necesitamos hablar el idioma de la máquina, de lo contrario nunca seremos comprendidos.

¿Qué es un código en realidad? El código es una imagen filosófica, que es similar a la profecía. La profecía es un acto lingüístico, que contiene en sí misma una proyección del futuro. Lo mismo que el código. El código es una herramienta lingüística, que contiene, en sí misma, el despliegue futuro del objeto codificado. Esto es importante porque estamos entrando en una dimensión en la cual la profecía es reemplazada por el código. Y eso es redefinir la función del lenguaje en cierto sentido. Veo un peligro en esto. Porque veo que nuestro futuro, el futuro de los seres humanos, está cada vez más inscrito en la cadena codificada del lenguaje. Pero la profecía no es auto cumplida. La profecía nunca describe el futuro de manera prescriptiva. Pero el código está haciendo eso. El código prescribe el futuro como el único futuro que puede ser.

Esto es algo que el código comparte con las finanzas. En las finanzas, la especulación misma determina el valor. Una vez que la "confianza" disminuye, el valor mismo disminuye, ya sea que haya cambiado o no algo más.

Absolutamente. ¿Qué son las finanzas? Las finanzas son la transcripción semiótica de la palabra económica. Al principio, las finanzas son solo un tipo de transcripción de lo que sucede en el mundo real de la economía física en términos numéricos, en términos financieros. Pero en un momento dado, desde el año 1971, cuando el presidente Nixon decidió que el dólar estadounidense no tenga relación con la economía real, existe una especie de fuerza autocrática en el campo de la economía mundial. Desde ese momento, las finanzas cambiaron su naturaleza. Porque las finanzas, que comenzaron como una transcripción, comenzaron a convertirse en una receta. Lo que sucede en el campo de las finanzas se proyecta, de inmediato, en el campo de las relaciones reales entre los agentes económicos.

Esta es la razón por la que muchas veces nos sentimos atrapados. Yo diría que cada vez nos sentimos más atrapados. Piensa en los griegos en el verano de 2015. Fueron a las urnas. El 62% de los griegos votaron en contra del memorando financiero del Banco Central Europeo. Y al día siguiente, [el ex primer ministro griego] Alexis Tsipras se vio obligado a someterse a las decisiones del Banco Central. ¿Por qué? Porque la decisión real de millones de griegos está atrapada dentro de la prescripción financiera. No se puede ir, por definición, fuera de la prescripción.

Mi percepción es que el fascismo creciente, el racismo creciente, que estamos obligados a ver todos los días tanto en los Estados Unidos como en Italia (y en el Reino Unido, en Hungría, y en muchos, muchos lugares), el nuevo fascismo se origina, se genera, por una especie de rabia. Por una rabia ciega que es la rabia contra la ferocidad matemática del código. Vivimos dentro del cadáver del capitalismo. Pero no podemos encontrar una salida. Porque este cadáver es un cadáver matemático.

Pero luego viene la poesía. Mi idea de la poesía no se basa en la literatura. Se basa en la dimensión erótica del lenguaje. Sólo la reactivación de la dimensión erótica del lenguaje y del cuerpo lingüístico, el cuerpo social, sólo estas reactivaciones pueden darnos una nueva percepción de libertad frente a la máquina financiera.

Han cambiado muchas cosas desde cuando escribiste La sublevación hasta cuando escribiste Breathing. ¿Qué es lo que esa poesía está haciendo ahora?

En primer lugar, tienes razón: escribí La sublevación en el año 2011. Al escribir ese libro, viajaba desde Londres a Roma, a Nueva York, a Beirut, a El Cairo, España, participando en ese movimiento. El año de las ocupaciones. ¿Qué hemos estado ocupando y por qué? La ocupación podría aparecer como una acción sin sentido. Ocupamos las calles, pero el poder no está en las calles. El poder financiero no está en las calles. El poder financiero no está en ninguna parte. ¡Ni siquiera en los bancos! Está en el ciberespacio, en una dimensión puramente abstracta que no podemos tocar, no podemos detener, no podemos destruir.

Entonces, ¿por qué salir a la calle y ocupar? Mi respuesta fue: no hemos tratado de detener el capitalismo financiero. Hemos intentado reactivar nuestro cuerpo. Por eso salimos a las calles. Esta fue una acción poética, no una acción política. No estábamos reclamando algo del poder. Nos decíamos algo a nosotros mismos. Nos decíamos a nosotros mismos: estamos solos en nuestros cubículos, frente a nuestras pantallas. Estamos trabajando juntos y viviendo solos. ¡Así que dejen de trabajar juntos y dejen de vivir solos! Vámonos a la calle.

Pero, como sabemos, ese movimiento no ha tenido suerte y no ha tenido éxito. Por el contrario, la dictadura financiera ha continuado. Y, al final, ese movimiento se ha diluido en muchos lugares o, como en Egipto, fue destruido. ¿Qué pasa ahora? Ahora, miro la calle y veo a esta nueva generación —nueva en un sentido fuerte, porque esta es la cruzada de los niños—. Este no es el movimiento de la universidad. Este es el movimiento de las escuelas primarias. Y la fuerza, la enorme fuerza de este movimiento, es una: es un momento formativo de una nueva generación que se está asfixiando. Literalmente asfixiándose. Segundo: este movimiento es absolutamente radical, y lo será en los próximos días, semanas y meses. Tercero: el lenguaje de este movimiento no puede ser el antiguo lenguaje de la política. Poder, parlamento, democracia, tiranía, buena política, mala política, ¡de ninguna manera! El problema ya no es, en el antiguo sentido maquiavélico, o en el sentido leninista, el de gobernar la sociedad desde arriba. La única posibilidad es recrear la sociedad desde abajo.

Pero ¿qué significa desde abajo? Desde el cuerpo. Desde el cuerpo respiratorio de las singularidades humanas. Este es el conocimiento de este movimiento, en mi opinión. Esta es la continuación de Occupy, con un objetivo mucho más preciso que hace 10 años. Porque el movimiento de Occupy fue contra la violencia. Algo muy complicado. ¿Cómo puedes actuar sobre la violencia? Ni siquiera puedes ver las cifras, las estadísticas, los números. Si dices "quiero detener la asfixia", estás hablando de terapia, estás hablando sobre la ciudad, sobre el transporte, sobre el tiempo de trabajo, sobre la obligación de trabajar en condiciones horribles. Este movimiento es mucho más concreto que el de Occupy. Y, al mismo tiempo, es la continuación del mismo hilo.

La "reactivación poética del cuerpo social".

Sí. Es la expresión que uso, y sé que es un poco ridícula, pero digo "la reactivación poética del cuerpo social". Por supuesto, es una metáfora. Pero, ¿qué debo hacer? Yo uso metáforas. Y los poetas también lo hacen, usan metáforas. Pero cuando los poetas usan metáforas, no están hablando por sí mismos, o para dos o tres amigos íntimos, están encontrando palabras que pueden aclarar lo que estaba totalmente confundido. Para explicar a las multitudes lo que está en la base de la vida. Las metáforas son herramientas para la comprensión. Y palabras que funcionan como herramientas para la comprensión. Lo que necesitamos entender ahora es que el capitalismo es un cadáver. Y la única salida del capitalismo es reducir la presión del trabajo. De la obligación de trabajar.

Una observación que haces, que es fascinante, es que la "desregulación" como concepto proviene de Rimbaud. ¿Tiene la poesía casi la responsabilidad de contrarrestar su propia creación?

Una vez más, estamos hablando de metáforas. Estamos por completo en el campo metafórico, y necesitamos entender el significado y la dirección de las metáforas. Así que leyendo a Arthur Rimbaud, leí la palabra dérèglement, que traducida es "desregulación". ¿Es una coincidencia puramente accidental? No, no lo es. Porque en la segunda parte del siglo XIX y en la primera parte del siglo XX, toda la obra de poetas, de pintores, de músicos, ha estado dirigida a la abstracción de una manera muy extraña.

Como sabemos, "abstracto" es un término muy importante para la pintura y la poesía en el siglo pasado, el siglo de las vanguardias. Pero, esencialmente, ese tipo de abstracción puede verse como la emancipación del signo respecto del referente. Cuando Rimbaud, o Mayakovsky, o Picasso pintan o escriben una determinada palabra o una cierta imagen, no se están refiriendo a un referente identificable. Están inventando una nueva palabra. Están creando una palabra. Este es un cambio enorme en el campo del arte y la poesía. Pero esta es también la anticipación, cien años antes, de un gesto —en un mundo muy diferente y con intenciones muy diferentes— que Richard Nixon hizo en 1971. Cuando Richard Nixon dice "money is no more", la traducción significativa del referente es que el dinero es autónomo. El dinero está creando una palabra para sí mismo. Está haciendo la misma acción semiológica que Mallarmé y que Van Gogh.

Obviamente esto es una metáfora. Alguien puede decir: "¿Y qué? ¿Cuál es el sentido de esta analogía? El sentido es que la poesía es, por definición, irresponsable. La responsabilidad de los poetas no es jurídica, no es legal ni política. Sin embargo, los poetas tienen una enorme responsabilidad cuando se trata de signos, de palabras, de conceptos, de imágenes. De ahí que estemos cambiando desde la dimensión de Occupy, la lucha contra la abstracción, a Greta Thunberg, que está convocando a la gente a redescubrir su cuerpo concreto, que está siendo asfixiado.

Y aquí llega la pregunta. ¿Puede salvarnos la poesía?

Nadie nos salvará. Nada nos salvará, y no quiero ser salvado realmente. Tenemos que entender: el verdadero asunto es que morirás, tarde o temprano. Y yo, y todos. Ese es el problema de la extinción. El concepto de extinción es el de la entrada en la historia de la humanidad con una nueva fuerza y una nueva conciencia.

¿Viste la última obra de David Bowie, Blackstar? Toda ella gira en torno a la extinción. David Bowie es un gran poeta, antes que nada, pero es el primer poeta en escenificar su propia muerte, su propia extinción. Así que todos vamos a morir. También en Blade Runner, Pris, la bella replicante, dice: "somos estúpidos y moriremos". Si entendemos la extinción como un proceso natural de unirnos, no moriremos en ese sentido. Lo que necesitamos ahora es una comprensión conceptual y estética de lo que nos está pasando.

Por supuesto, cuando dices "salvar al mundo" te refieres a evitar la guerra, evitar el hambre, vale, de acuerdo. Pero la verdadera cuestión es la comprensión. Y el capitalismo está impugnando nuestra comprensión. Porque el capitalismo está presentando algunas supersticiones como naturales, como el crecimiento, la expansión, el salario, la competencia. Estos son conceptos. Palabras. No son cosas naturales. Tenemos que deconstruir la naturalización que el capitalismo ha impuesto en nuestra vida. Y la poesía es la herramienta más adecuada para hacer eso. Porque la poesía no acepta supersticiones.

¿Sabes qué es la superstición? Es la superposición de un significado. Un significado obligado impuesto a la vida real del mundo. Queremos tener una vida autónoma, pero la superstición nos obliga de otra manera. Tenemos que desenredar la vida autónoma de las palabras. Los poetas pueden hacer eso. Ese es su trabajo. Tienen que entenderlo. Su trabajo no es para una pequeña minoría de hombres de letras. No. Es un trabajo que tienen que hacer en las calles, entre los niños, los congregados por Greta Thunberg.

Autor de la entrevista: Mike Huguenor

Link original: https://mondediplo.com/outsidein/an-interview-with-franco-bifo-berardi

Traducción de Juan Dorado

 

[Serendi]

LA ENTREVISTA FINAL
'Paletos salvajes'
Íñigo Domínguez: "Como mejor vive la mafia es haciendo creer que no existe"

• IRENE HDEZ. VELASCO
  @IreneHVelasco

Domingo, 14 julio 2019 - 02:03

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FOTOGRAFÍAS: SERGIO GONZÁLEZ VALERO

• Héroes con sotana.Dan la cara los curas que se enfrentan a la mafia en Italia
• 'Ndrangueta. A la caza de la mafia calabresa

Íñigo Domínguez. (Avilés, 1972) Periodista, ha sido corresponsal en Roma durante casi 15 años. En 2014 publicó Crónicas de la mafia, y ahora nos revela más entresijos de esa organización criminal en Paletos Salvajes.

¿La mafia sólo podía haber nacido en Italia?
La palabra mafia es siciliana aunque su origen es incierto, quizás procede del árabe. El hecho es que la mafia nació allí, en Italia. En otros lugares obviamente han surgido formas de criminalidad, pero digamos que en Italia perfeccionaron el modelo.
¿Por qué surge la mafia?
La mafia nace como parásito de un estado débil, un estado que no garantiza la ley ni la protección ni tiene el monopolio de la fuerza. En ese contexto aparecen grupos criminales que llenan ese vacío y que utilizan la fuerza como poder alternativo. Históricamente eso siempre ha ocurrido. La mafia nace con el estado italiano, con un estado nuevo lleno de debilidades. También se infiltra en Estados Unidos, un estado relativamente nuevo y con problemas. Y otro lugar donde consiguieron infiltrarse fue Cuba, pero allí se fue todo al traste para ellos en 1959 con la revolución castrista. Es en esos escenarios donde la mafia prospera, como vemos ahora en México y en otros muchos países del este de Europa. Donde no hay un estado fuerte que garantiza la ley la mafia prolifera y se hace su propia ley.
El parte de guerra de la mafia es brutal. Sus víctimas mortales con nombres y apellidos ascienden a más de 800 y la cifra se dispara hasta al menos 6.000 muertos si se suman los propios mafiosos y sus parientes asesinados en guerras entre clanes.
Cuando se lían a tiros entre ellos es realmente bestial. Son aún más sanguinarios cuando se matan entre ellos, si eso es posible. La lista de víctimas inocentes de la mafia -policías, magistrados, periodistas, gente que pasaba por allí- está en torno a 800-900 personas. Que se sepa, claro. Porque desde el siglo XVIII hasta hoy ha habido cientos de muertos en la Sicilia rural, en los pueblos de Calabria, de Campania, que no se han contabilizado. En 1860 nadie andaba contando muertos. La mafia lleva siglo y medio matando, y seguramente sus muertos son muchos más de 900.
La mafia es una organización criminal con cientos de asesinatos a sus espaldas. Y, sin embargo, genera una enorme fascinación. ¿Por qué?
La mafia fascina por el cine. El cine tiene desde siempre un componente de magnetismo y de atractivo muy fuerte. Todo lo que sale en una pantalla tiene un aura especial. Además el mafioso como personaje cinematográfico, como personaje dramático, funciona muy bien, porque es trágico, turbio, misterioso y violento.
¿Cuándo comienza el cine a interesarse por la mafia?
La mafia ha sido un sujeto de interés para el cine desde siempre. La primera película sobre mafia es de 1906, es cortometraje mudo que se llama La Mano Negra y cuenta la clásica maniobra mafiosa de extorsión a un comerciante de Nueva York y el posterior secuestro de su hija porque no paga. Esa es la primera vez. A partir de ahí el mafioso comienza a convertirse en personaje malvado ideal para el cine, con mucha base real y mucho interés popular. En los periódicos de los años 20, que vendían millones de ejemplares, estaba muy presente la mafia, el crimen organizado, el enemigo público número uno, Al Capone, la ley seca... Se crea así un prototipo de malvado que en el cine funciona muy bien.
¿El cine da glamour a la mafia?
Sí. Moldea la imagen que tenemos de la mafia, porque es el principal vehículo de conocimiento de la mafia que desde hace un siglo tiene un ciudadano medio. De la mafia italoamericana, por supuesto, pero es que la imagen que tenemos todos en los ojos y en la cabeza es la mafia italoamericana. Y el salto definitivo se da en 1972 con El Padrino, que de algún modo da una pátina mitológica a los mafiosos y los eleva a figuras artísticas cinematográficas de primer orden.
Y sin embargo la mafia intentó detener el rodaje de 'El Padrino', ¿verdad?
Sí. Tenían mucho miedo de que esa película les sacara a la luz. La mafia como mejor vive es haciendo creer que no existe. Mientras se piensa que no existe, mejor le va a la mafia: puede hacer sus negocios con tranquilidad, amparada por quienes creen que es una leyenda, como las brujas, las meigas, los vampiros o el propio diablo. Del diablo se decía que su gran logro era haber hecho creer a la humanidad que no existía, y a eso aspira la mafia. Todo lo que sea romper ese silencio, romper el secreto, a la mafia le molesta porque perjudica sus negocios. Donde mejor se mueve la mafia es trabajando en la sombra, en la oscuridad, sin que les molesten.
Y claro, 'El Padrino' rompía con ese silencio...
Eso es. El libro de Mario Puzo El Padrino ya fue un bestseller, pero no se leen tantos libros como se ven películas. Y cuando comenzó a correr la voz de que se rodaba una película basada en ese libro la mafia se preocupó seriamente. Sobre todo porque tanto el libro como luego la película no salían de la nada, estaban documentados. Durante los años 50 hubo comisiones especiales del Senado de Estados Unidos que empezaron a investigar a la mafia y llamaron a declarar a numerosos sospechosos, empezaron a hablar los primeros mafiosos arrepentidos, hubo redadas... Había ya cierto conocimiento de la mafia a nivel popular, pero no había cristalizado en una obra artística. Lo hizo con la película El Padrino. A la mafia no sólo les daba miedo que ese filme les visibilizara, sino también que les demonizara al contar realmente cómo son.
Sin embargo al final a los mafiosos les encantó 'El Padrino', ¿no?
Les gustó muchísimo, porque les hizo verse mejores de lo que eran en realidad, les dio glamour. Les gustó sobre todo que la película enfatizara en sus valores tradicionales, en el valor de la familia, en la historia de la comunidad italoamericana emigrante en Estados Unidos...
Y los mafiosos empezaron a imitar a 'El Padrino'...
Eso es. El Padrino se inspiró en toda la información que había ido saliendo en comisiones de investigación para construir la imagen de la mafia. Pero todo lo que añadió a nivel artístico la mafia lo utilizó y lo copió. De hecho, y como ha declarado algún mafioso, después de El Padrino algunos de ellos empezaron a pensar que lo que hacían estaba bien. Ese mafioso, llamado Salvatore Gravano, alias Sammy the Bull, decía: "El Padrino éramos nosotros, era nuestra familia, nuestros valores, era nuestro mundo". La película les dio cierto orgullo de ser mafiosos, de modo que si hasta entonces uno había matado a diez personas podía tranquilamente matar a otras 20 porque se sentían mejor siendo mafiosos. Y lo que también hizo El Padrino fue marcar un estilo, una visión cinematográfica de la mafia que dura hasta hoy y que presenta a la mafia como algo imbatible contra lo que no se puede luchar y que no se detiene ante nada. La gran fuerza de El Padrino se ve en que la gran mayoría de películas sobre la mafia, el 80%, son posteriores a 1972.
Hablando de mafiosos de verdad que imitan a los personajes mafiosos del cine... ¿Es verdad que un mafioso de la camorra napolitana se construyó una casa igual a la Al Pacino en 'El precio del poder', la peli de Brian de Palma?
Sí. Fue Walter Schiavone, montó su casa igual que la de ese filme, incluida la bañera dorada con forma de concha. En general en Italia, en ciudades muy degradadas o pobres, la figura del mafioso era un referente de éxito. Era alguien que te garantizaba trabajo, dinero, protección, que te resolvía problemas, y todo ello en un contexto de ausencia de un Estado fuerte que resuelva los problemas de la gente o que incluso en Sicilia siempre ha sido visto con desconfianza. Cuando nace el estado italiano lo hace con muchas debilidades y la mafia se infiltra en todos esos huecos que deja.

¿La mafia es hija de la pobreza?
En parte sí y en parte no. Existe siempre la tentación de pensar que la mafia nace del retraso cultural y que si llega el desarrollo desaparece. Pero nada más lejos de la realidad. La mafia se adapta a todas las épocas y a todas las situaciones para seguir haciendo negocios, y en el salvaje capitalismo actual la mafia se mueve perfectamente. El Padrino de hecho es una historia prácticamente de capitalistas, la frase con la que se abre la película es: "Yo amo a Estados Unidos", una declaración de principios de la comunidad italiana que llega allí y trata de subir de clase social, hacer dinero como sea.
¿Se puede entonces decidir decir 'no' a la mafia?
Sí. Para mí fue una lección cuando estuve en Corleone encontrar familias que te contaban la historia de sus padres y sus abuelos, que eran igual de pobres que los mafiosos y vivían en la misma miseria, pero no eligieron el mal, eligieron el bien. Ante la tentación de pasarse al lado oscuro, hay gente que lo tuvo claro y dijo "no". Así que no era inevitable, uno puede elegir. Y unos eligieron la mafia y otros no.
Su libro se titula 'Paletos salvajes'. ¿Pretende desmitificar a los mafiosos y presentarlos como lo que realmente son: gente agreste, inculta, de una crueldad impresionante?
Sí. Yo buscaba un título que rompiera los estereotipos sobre la mafia que tenemos en la cabeza. Y decir eso, que los mafiosos son unos paletos salvajes, los despoja de cualquier glamour. Porque en muchos casos son eso: paletos salvajes. La mafia nace a mediados del siglo XVIII en Sicilia en un contexto anacrónico, en una Sicilia casi feudal y que hasta el siglo XX sigue siendo una región muy pobre. La mafia nace con una mentalidad arcaica y como una forma de vida absurda. Si se piensa en las vidas de mierda que han tenido casi todos los mafiosos, no tiene ningún sentido. Es una forma de vivir, de morir y de matar que es muy incomprensible, porque es completamente anacrónica. El término 'paletos salvajes' se puede aplicar especialmente al clan de los corleoneses, que es el más sanguinario de la historia de la mafia y que a partir de los años 60-70 empieza a ascender y acaba dando un golpe de estado en Cosa Nostra y se hace con el poder. Y es justo así como los consideraba la mafia más antigua y aristocrática de Palermo, como unos paletos salvajes, como gente de pueblo (sin ofensa para el mundo rural) muy bruta, ávidos de poder, de riqueza, de reconocimiento social, rencorosos, envidiosos... Esa mafia más antigua y aristocrática infravaloraba a los corleoneses, pensaban que eran unos gañanes que jamás tendrían la sutileza de hacerse con el poder. Pero sí la tuvieron y los de la vieja mafia acabaron todos muertos.
Los corleoneses incluso declararon la guerra al Estado Italiano...
Llegaron a enfrentarse con el Estado en los 90, en una guerra en la que fueron derrotados. Eso hay que decirlo, porque existe la idea de que la mafia es imbatible, invulnerable. Pero no es así: los corleoneses acabaron todos derrotados, en prisión, o fugados... Lo que es muy sospechoso, muy extraño, es que un grupo de 40, 50 patanes fuera capaz de hacer lo que hizo. La historia de Italia es muy compleja, y una de las sospechas es que los corleoneses fueron utilizados durante la Guerra Fría por poderes superiores más inteligentes que ellos.
¿Quiere decir que el Estado Italiano utilizó a la mafia para luchar contra el comunismo durante la Guerra Fría?
Sí. En el marco de la Guerra Fría la mafia se alineó con un bando que, con fronteras difusas, comprendía a la Democracia Cristiana (el principal partido italiano), el Vaticano, el Banco Vaticano, las logias masónicas ilegales, la CIA... Todo un mundo conservador que se enfrentaba al bloque soviético, y ahí estaba la mafia. Fue utilizada como mano de obra sucia para asuntos sucios. Todo esa madeja viscosa e insidiosa de poder y violencia contamina la historia de Italia desde la posguerra hasta los años 90, cuando cae el muro y cambia todo. Son 40, 50 años de la historia de Italia complicadísimos: los años del plomo, del terrorismo, la guerra sucia, y ahí la mafia está metida de lleno.
Dice que la mafia surge allí donde el estado es débil, pero luego acaba infiltrándose en el Estado. Desde 1991 hasta 2018 han sido investigados 296 ayuntamientos italianos por sospechas de que la mafia podría haberse adentrado en ellos y de ellos 243 fueron disueltos porque se comprobó que efectivamente la mafia había conseguido penetrar en ellos y controlarlos.
El propio Ayuntamiento de Roma estuvo a punto de ser disuelto por infiltración mafiosa cuando en 2014 surgió un nuevo grupo criminal, mafia capitale, que los tribunales sin embargo sentenciaron que no reunía las características necesarias para ser considerado un grupo mafioso.
¿Y qué características son esas?
Omertá (la ley del silencio que prohíbe informar a los mafiosos sobre sus actividades delictivas), intimidación, sometimiento y uso de la violencia.
La mafia está en los ayuntamientos, ¿también en otras instituciones el estado?
Claro, los ayuntamientos es el nivel más básico. Pero obviamente la mafia está infiltrada en el Parlamento, en las instituciones, en los Gobiernos, en los tribunales, a través de hombres de estado y funcionarios afines o dispuestos a ayudarle. Eso es lo que ha hecho tan temible a la mafia, el hecho de estar dentro del Estado y que no te puedas fiar de nadie. Todavía hoy, en los tribunales de Palermo, a pesar de estar muy vigilados, la mafia consigue entrar por la noche y dejar un mensaje de amenaza a un magistrado. Y cuando se revisan las grabaciones de las cámaras resulta que falta esa hora de cinta.
Por no hablar del lugar donde guardaba su arsenal de armas la banda de la Magliana, una organización criminal de Roma...
Las guardaba en la sede del ministerio de Sanidad en Roma, en un sótano. La banda de la Magliana tiene una historia violentísima. Roma era un lugar donde las mafias tenían una zona franca, no era de nadie y todas podían actuar más o menos, no había una banda que se impusiera allí. La banda de la Magliana fue la primera en surgir específicamente en Roma y en dominar ese territorio. En seguida vio la ocasión de pasar a la primera división de las mafias, a los grandes negocios y a las complicidades con el poder, y empezó a mezclarse como mercenarios en todos los asuntos sucios de Italia en los años 70 y 80: terrorismo neofascista, grandes atentados, secuestros, la guerra sucia durante la Guerra Fría... Y sí, la principal banda criminal de Roma guardaba su arsenal en un sótano del ministerio de Sanidad.
¿Pero cómo es posible?
Las armas acaban allí porque uno de la banda de la Magliana conoce a uno de los porteros del edificio y porque el ministerio italiano de Sanidad era el clásico lugar kafkiano y laberíntico, un lugar gigantesco de burocracia italiana con un sótano que no se usaba, y allí empezaron a amontonar las armas. Al principio era un desmadre, porque además de las armas también guardaban allí la cocaína, así que cada vez que iban a coger armas se metían unas rayas, casi hasta montaban fiestas, llamaban mucho la atención... Tuvieron que poner orden. Luego el propio portero se implicó y empezó a cuidar las armas él, a limpiarlas, a ordenarlas. Incluso aprendió a disparar, cuando los de la banda de la Magliana iban a buscar armas le daban unas clases de tiro. Las historia de mafia reales son muchas veces mejores que las películas.
¿Por eso es tan temible la mafia, porque nunca sabes por dónde te va a salir?
El miedo a la mafia se sustenta en que puede llegar a cualquier sitio, a cualquier persona, así que no te puedes fiar de nadie. Tiene funcionarios que les dicen a quién pertenece la matrícula de un coche, tiene policías infiltrados, topos que desbaratan operaciones, que avisan a fugados cuando les van a detener... La lucha contra la mafia se hace así muy difícil, y eso explica que sea tan costosa. En el fichero de Europol en el que las policías europeas comparten información sobre mafia y crimen organizado, el país que menos información aporta es Italia. La policía de Italia no comparte información porque no sabe dónde puede acabar, porque no se fían ni de su padre, y hacen bien. Mire lo que ocurrió el día que la mafia mató al juez Falcone...
¿Qué ocurrió?
El juez Falcone llega a Palermo en un avión, coge un coche en el aeropuerto y se dirige a la ciudad. Y. cuando va camino de Palermo, la mafia vuela la autopista. Pues bien: nadie sabía que Falcone iba a ir a Palermo ese día, nadie, decidió hacer ese viaje en el último momento. Es todavía un misterio cómo la mafia se enteró, alguien muy cercano a Falcone les tuvo que dar el chivatazo. Y 55 días después del asesinato de Falcone la mafia mató al juez Borsellino. Se investigó, fueron detenidas un montón de personas y al cabo de 20 años se descubrió que todos ellos eran inocentes, que les habían sacado confesiones falsas para encubrir a los verdaderos culpables. Y todo esto con jueces, policías y servicios secretos metidos por medio. Ese es el gran drama de Italia, es un país donde la verdad es muy difícil que se sepa.
Andreotti, Berlusconi... ¿han tenido relación con la mafia?
Por supuesto, está demostrado. El Tribunal Supremo italiano ha demostrado que ambos tenían relaciones con la mafia. Andreotti se ha reunido con capos mafiosos en Sicilia. La Democracia Cristiana en Sicilia era muy potente a la hora de controlar el partido y controlar el país, así que tenía que llegar acuerdos con la mafia en Sicilia. Berlusconi también se reunió con capos, nada menos que con Stefano Bontate, el gran capo de Palermo en los años 70, buscando protección, negocios, etc. Además, Berlusconi tuvo un mafioso viviendo en su mansión de Milán durante más de dos años, Vittorio Mangano, que le llevaba a los niños al colegio. Berlusconi también ha pagado el impuesto revolucionario a la mafia, el pizzo. Todo eso está demostrado. Estaba ya demostrado que Berlusconi mantuvo relaciones con la mafia hasta 1992, y en el reciente gran proceso de la Trattativa (negociación) entre la mafia y el Estado italiano, la sentencia en primera instancia ha concluido que también lo hizo después de esa a través del siciliano Marcello Dell'Utri, fundador de su partido y que favorecieron a los mafiosos al hacer aprobar algunas leyes. Y nada de todo eso ha tenido consecuencias políticas para Berlusconi, es así de triste.
¿Qué tal anda de salud la mafia hoy?
Las mafias se han internacionalizado, desde los años 70-80 están por todas partes, por todo el mundo. Cosa Nostra, la mafia siciliana, está en segundo plano y, aunque nunca se la puede subestimar, desde los 90 está en una fase de invisibilidad y de reorganización, curándose las heridas de la guerra contra el estado que libraron los corleoneses. Sigue con sus negocios, por supuesto, pero en relevancia internacional les ha sustituido la 'Ndrangheta, la mafia calabresa, que es muy letal y que ahora domina el narcotráfico en Europa y a nivel mundial. Respecto a los clanes de la camorra en Nápoles y la región de Campania, siguen muy activos y muy salvajes, sigue habiendo guerras a tiros en Nápoles por hacerse con el poder porque los nuevos sicarios de la camorra son muy jóvenes, muy ambiciosos, muy salvajes y muy inconscientes.
¿La mafia opera en España?
Sí, claro. Hacen sus negocios, blanquean su dinero en el mercado inmobiliario comprando restaurantes, hoteles en zonas turísticas pero no se hacen notar. La mafia tiene reglas muy estrictas de no pegar un tiro en España porque no quieren llamar la atención. Los mafiosos se sienten muy seguros en España, porque saben que aquí no les va a pasar nada. Esta es para ellos una especie de zona franca en la que no se puede matar a nadie porque todos tienen negocios y a nadie le interesa hacer ruido ni salir a la luz. De hecho, en unas escuchas telefónicas en una operación que hubo hace unos años un capo mafioso le echaba la bronca a uno de sus afiliados porque se había metido en una bronca en una discoteca y había acabado detenido en el hospital. El capo le decía algo así como "Que sea la última vez", porque a la mafia lo que le conviene es que la gente piense que no existe, que son cosas de las películas.
¿Qué papel juega la Iglesia respecto a la mafia?
La Iglesia tiene un papel muy ambiguo y sorprendente, porque siempre ha tenido una contigüidad con la mafia y ha guardado silencio. En los pueblos de Sicilia y del sur de Italia estaba el alcalde de la Democracia Cristiana, el cura, el veterinario y el mafioso, el cacique local, y más o menos se entendían entre ellos. Aparte de que los mafiosos son muy religiosos -llevan estampitas- y son muy tradicionales, defienden el matrimonio, a la familia, que no se tengan amantes y que se sea socialmente ejemplar, ideas que compartían muchos sacerdotes. Ha habido curas que no estaban de acuerdo con la mafia, y que han acabado asesinados. Pero ha habido muchos otros que vivían con ello y estaban ahí metidos: ha habido curas mafiosos, curas que han apoyado a los mafiosos, que les han escondido, que han mediado en secuestros...
¿Y cuál ha sido la postura ante la mafia de la Iglesia como institución?
La Iglesia como institución ha callado frente a la mafia durante décadas y décadas y décadas. La primera vez que un Papa por fin dice algo contra la mafia es Juan Pablo II en 1993, y menos mal, porque la mafia había matado a Falcone y a Borsellino el año antes. Juan Pablo II fue a Sicilia y por fin dijo algo contra la mafia, a pesar de que no estaba inicialmente previsto que lo hiciera. Y cambió todo, porque ese mismo año las mafia comenzó a poner bombas en iglesias, vio que había perdido el apoyo que la Iglesia le había dado tácitamente durante décadas con su silencio. Pero el de Juan Pablo II fue un gesto aislado. El primer Papa que ha hablado claramente contra la mafia y se ha reunido por primera vez con víctimas de la mafia ha sido Francisco, y eso ha sido un cambio muy importante de deslegitimación.
¿Se puede acabar con la mafia?
Sí, yo creo que sí. Falcone decía que todos los fenómenos humanos tienen un principio y un fin, y la mafia también lo tendrá. Es verdad que ese fin ahora mismo no se ve.
Su libro está dedicado a los periodistas italianos que se han jugado y se juegan la vida denunciando a la mafia. ¿Usted no tiene miedo?
¿Miedo? Bueno, sí, como cualquiera. Me da miedo la mafia, como a todo el mundo. Pero escribir estos libros no creo que suponga un riesgo, lo que yo cuento en ellos son cosas que más o menos cualquier italiano sabe. Pero obviamente cuando escribes de mafia uno tiene que ser consciente de lo que está escribiendo.

https://www.elmundo.es/papel/cultura/2019/07/14/5d286b8ffdddffb2168b46b2.html

 

[Serendi]

El final del comisario Montalbano y todos los libros inéditos que deja tras de sí Andrea Camilleri
El escritor italiano dejó escrito «Riccardino», el final de la saga del célebre personaje, pero su intensa actividad literaria hasta el final augura un buen número de manuscritos

@abc_cultura
Actualizado:19/07/2019 12:47h
Muere el escritor italiano Andrea Camilleri, creador del universal comisario Montalbano

• Andrea Camilleri: un hombre bueno, nuestro héroe

Andrea Camilleri dejó escrito el final del comisario Montalbano para que se publicara tras su muerte, pero aparte de esta novela póstuma hay otras historias del famoso personaje que aún deben ver la luz en español. Un consuelo para sus incondicionales lectores.

El fallecimiento de Camilleri, el pasado miércoles en Roma a los 93 años de edad, abre el camino a la publicación de «Riccardino», el título que el escritor siciliano entregó hace tiempo a su editorial de siempre, la palermitana Sellerio, para concluir la saga de Montalbano.

No teman: el comisario no muere en esta última entrega, según anticipó en su día su creador, quien no dio muchos más detalles de la novela, celosamente custodiada desde hace años y que prácticamente nadie ha leído. «Riccardino» se convirtió desde su anuncio en la novela que los lectores de Camilleri desearían no leer nunca.

Pero la novela final de Montalbano no es la única de las protagonizadas por el célebre comisario que permanece aún inédita en español. Hay otros cuatro títulos publicados en Italia que esperan ser traducidos, un proceso que durará unos cuantos años, según los planes de la editorial Salamandra, encargada de publicar la saga en castellano.

La última novela de Montalbano editada en español hasta la fecha es la aclamada «El carrusel de las confusiones», entrega número 22 de la serie. Fue publicada en abril pasado y había aparecido en su idioma original en 2015, lo que da una idea del desfase entre los títulos en italiano y en español.

La siguiente novela de la serie, que se titulará en español «Tirar del hilo» y en la que Camilleri reflejó el drama de las migraciones, no se publicará hasta abril del próximo año.

Pero antes de disfrutar de una nueva aventura del comisario de Vigàta, los lectores podrán degustar en español una de las obras más personales de Camilleri, «Carta a Matilda», que el autor sicilianoescribió con 92 años a su bisnieta, que por entonces tenía seis años. Su publicación está prevista para octubre próximo.

Hay otros tres títulos del comisario Montalbano pendientes de publicación en español. «La rete di protezioni», que apareció en Italia en 2016, devuelve a Vigàta a los años cincuenta a través del rodaje de una película. Un año más tarde fue editada «Il metodo Catalanotti», en la que Camilleri recuperaba el mundo del teatro en el que él mismo trabajó antes de triunfar como escritor.

La última novela de Montalbano publicada hasta la fecha es «Il cuoco dell'Alcyon», que llegó a las librerías italianas el pasado 30 de mayo. Es la número 27 de una serie que comenzó en 1994 con «La forma del agua» y que ha sumado millones de lectores no solo en Italia, sino en el resto de Europa y América Latina.

Además de estas obras pendientes hay que contar con la intensa actividad que mantuvo Andra Camilleri como escritor hasta los últimos años de su vida. Se da por seguro que el autor siciliano habrá dejado a sus lectores un número aún indeterminado de manuscritos para que no les abandone el placer de seguir disfrutando de su inmensa compañía literaria.

https://www.abc.es/cultura/libros/a...si-andrea-camilleri-201907191244_noticia.html

 

[Serendi]

La paradoja de Eliot: la batalla de Eros y Hermes
publicado por Carlo Fabretti

Hermes Logios, atribuido a Phidias. Posible copia romana (ca. siglo II d. C.) de un original griego (siglo V a. C). Fotografía: Jastrow (CC).

No dejaremos de explorar, y al final de nuestra búsqueda llegaremos al punto de partida y conoceremos el lugar por primera vez. (T. S. Eliot).

En cierta ocasión le preguntaron a T. S. Eliot: «¿Qué ha querido decir con estos versos?», y él contestó: «Si lo que he querido decir con estos versos hubiera podido decirlo mejor de otra manera, lo habría dicho de esa otra manera en lugar de escribir estos versos». Es una respuesta perfecta para neutralizar al consabido pelmazo hermenéutico, pero no debe entenderse de forma demasiado restrictiva o disuasoria. No tiene sentido explicar un verso, como no tiene sentido explicar un chiste (con perdón de los catalanes, que usan «explicar» como sinónimo de «contar»); pero tanto los chistes como los versos pueden ser analizados, y no solo es lícito sino necesario buscar las claves de sus mecanismos metalingüísticos y su singular función ética/estética.

«El medio es el mensaje», afirma McLuhan, lo cual, aplicado a la poesía, se podría traducir como «la forma es el fondo». Pero si la distinción aristotélica entre forma y fondo es un tanto esquemática, no lo es menos su negación radical, y las dos sentencias anteriores serían más realistas sin el segundo artículo determinado: «el medio es mensaje», «la forma es fondo».

Entendida literalmente, la frase «el medio es el mensaje» significaría que el medio es todo el mensaje, o el mensaje principal, y eso solo es cierto cuando el contenido es banal o mero pretexto, como en esas vistosas cajas de caramelos de metal repujado en las que el verdadero regalo es la caja; pero, normalmente, lo más importante de un alimento no es —o no debería ser— el envoltorio, y lo mismo ocurre con los mensajes dignos de ese nombre.

A modo de inciso, cabe señalar que, autoparafraseándose irónicamente y sin cambiar más que una letra, el propio McLuhan convirtió su sentencia más famosa en «The medium is the massage»: el medio es el masaje, pues el efecto del bombardeo mediático sobre nuestro cerebro, que a menudo relaja su capacidad de análisis abrumado por la sobrecarga informativa, es comparable a la relajación muscular provocada por un masaje. Fin del inciso.

La forma es fondo, es decir, significado, incluso en los mensajes puramente informativos, si es que tal cosa existe; pero la forma solo es «el» fondo —el contenido único o principal— en algunos poemas experimentales. Podemos estar de acuerdo con Verlaine cuando dice «De la musique avant toute chose»… porque lo dice en un poema; pero como afirmación literal no se sostiene, y, de hecho, el liróforo celeste —como lo definiera Rubén Darío— cuidaba el significado de sus versos más que el melodioso significante: su propia «Art poétique», que comienza con la citada frase, paradójicamente postula la prioridad de la música con una canción en la que lo más importante es la letra.

La paradoja de Verlaine es precursora de la de Eliot, que cultivó con asiduidad no solo la crítica (y la metacrítica), sino también el tipo de comentario literario que no quiso dedicar a sus propios versos. El iracundo Dante, uno de sus poetas más «comentados», podría espetarle: «Deja de interpretar mis versos: si lo que digo hubiera podido decirlo mejor de otra manera, lo habría dicho de esa otra manera en lugar de escribir la Divina comedia».

La paradoja de Sontag

No se puede hablar del furor interpretativo y sus detractores sin mencionar a Susan Sontag, cuyo ya clásico ensayo de 1966 Contra la interpretación propugna, frente a la fría hermenéutica al uso, una erótica del arte. Y gracias a ensayos como este, la enemiga jurada de la interpretación es considerada una de las grandes intérpretes de la cultura de nuestro tiempo. Ella misma fue consciente de la paradoja y, treinta años después de escribir Contra la interpretación, matizó:

Apelar a una ‘erótica del arte’ no significa menospreciar el papel del intelecto crítico. En consecuencia, ensalzar una obra a la que de forma condescendiente se alude como cultura ‘popular’ no significa conspirar en el repudio de la alta cultura y su peso de seriedad y profundidad.

Porque la paradoja de Sontag, como la de Eliot, como la de Verlaine, como cualquier paradoja que se precie, es, en palabras de Hegel, una verdad cabeza abajo: para verla con claridad hay que darle la vuelta o hacer el pino, un acto de vigor o de agilidad mental siempre provechoso y en ocasiones revelador. Poniendo en pie la vieja paradoja del mentiroso y echándola a andar, Gödel revolucionó la matemática —y de rebote la filosofía— del siglo XX con sus teoremas de incompletitud; dándole una vuelta de tuerca a la paradoja del barbero, Bertrand Russell obligó a reformular la teoría de conjuntos.

Y, una vez puesta en pie, la paradoja del poeta que rechaza la interpretación pero no puede avanzar sin ella —igual que la paloma de Kant no puede volar sin el aire que frena su avance— se resuelve, volviendo a Hegel (de momento: ya escupiremos luego sobre él, como propone Carla Lonzi), en la síntesis de la tesis erótica y la antítesis hermenéutica: la batalla de Eros y Hermes no es —no puede ser— la batalla de Eros contra Hermes, sino la de ambos unidos —juntos y revueltos— contra el simplismo interpretativo de los cazadores de significados ocultos y el ingenuismo acrítico de quienes creen que «sobre gustos no hay nada escrito» porque ellos no lo han leído.

La buena interpretación es una odisea: nos aleja momentáneamente de la obra artística —el lugar amado— para, al final de la búsqueda, devolvernos al punto de partida y permitirnos conocerlo por primera vez.
https://www.jotdown.es/2019/07/la-paradoja-de-eliot-la-batalla-de-eros-y-hermes/

 

[Serendi]

Agatha Christie y los libros con los que pasar un verano de muerte

Creación cultural

Muchos de los libros de misterio de Agatha Christie volverán a leerse este verano y siguen estando entre los títulos más vendidos en todo el mundo
Uno de los secretos de su éxito es que incita al lector a adivinar quién ha cometido el asesinato según se va descartando las pistas falsas que le ofrece la escritora
Ella misma protagonizó un episodio misterioso cuando desapareció durante 11 días
Carmen López
22/07/2019 - 22:07h

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Agatha Christie, en una imagen de marzo de 1946

Seis series de intriga para prevenir las siestas veraniegas

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A mediados del siglo pasado, la editorial Molino dio con su gallina de los huevos de oro: Agatha Christie. No era su primer éxito comercial ni mucho menos. Especializada en géneros de interés masivo, ya había publicado a autores como Julio Verne o Arthur Conan Doyle, y vendían ejemplares a buen ritmo. Pero con la escritora británica en su colección Selecciones de Biblioteca de Oro llegaron a los millones de ejemplares despachados.

Muchos de ellos, seguramente ya ajados, volverán a leerse este verano. Rara será la casa de veraneo -esas segundas residencias del boom del turismo- o rastro de domingo en España que no tenga alguno de esos libros. Sus tapas blandas y sus hojas amarillentas son parte de la educación sentimental de varias generaciones.

Aunque las novelas de Christie parecen cuentos de hadas en comparación a la ficción que se produce actualmente, sus crímenes siguen suscitando un interés asombroso. Sus títulos son los más vendidos del mundo después de los de Shakespeare y la Biblia (según datos de la Agatha Christie Limited., su propia compañía) y continúan inspirando otras obras.

Este mismo año, la plataforma Movistar + sumó a su catálogo la miniserie de la BBC El misterio de la guía de ferrocarriles, con John Malkovich como el detective Hércules Poirot y el telefilme La verdad del crimen, basado en un misterioso suceso de la vida de la escritora. Y, por si fuese poco, la editorial Diábolo acaba de publicar el libro El Universo de Agatha Christie, de Juan José Montijano. Asesinatos y pesquisas literarias a granel.

Escribió 66 novelas de crimen y seis románticas escritas -bajo el seudónimo de Mary Westmacott-, más de 100 relatos cortos, 19 obras de teatro, libros infantiles, ensayos y poemas. Sus obras se han traducido a 103 idiomas y se calcula que ha vendido entre "2.000 y 4.000 millones [de copias]. Nadie lo sabe realmente", explicó su nieto Mathew Pritchard en ABC.

Las novelas de Christie se ubican siempre en ambientes cerrados, muchas en casas de campo a principios del siglo XX y sus personajes suelen ser de clase alta. En una reunión se comete un asesinato y cualquiera puede ser el culpable porque todos los presentes tienen razones para haberlo hecho. Uno de los secretos de su éxito es que incita al lector a adivinar quién ha sido según va descartando las pistas falsas que le ofrece la escritora. Pertenece al género ‘whodunit’, apócope de la frase inglesa ‘Who's done it?’, ¿quién lo hizo? en castellano.

El detective Hércules Poirot ha sido llevado al cine y televisión en infinitas ocasiones



La "reina del crimen" que quiso cantar ópera
Agatha Clarissa Miller Webber nació en 1890 en el seno de la típica familia victoriana en Torquay, un pueblo de Devon en el que nunca pasaba nada. Su padre, Frederick, era un rentista aficionado al juego que dejó a su mujer y sus hijos en la bancarrota al morir en 1901.

Su madre, Clara, tuvo que arreglárselas para sacar a sus hijos adelante y una de las medidas que tomó -adelantándose a los tiempos- fue alquilar la casa familiar durante el verano. Esos meses que tenían que pasar fuera de su vivienda se iban a Egipto, un lugar mucho más barato que Gran Bretaña, hecho determinante para la joven Agatha en el futuro.

Aprendió a leer con cinco años para disgusto de sus padres, que no veían bien que las niñas llegasen a los libros hasta los ocho. A los 16 años llegó a París para continuar con su formación musical y conseguir su objetivo de ser cantante de ópera, pero sus ilusiones se vieron truncadas cuando sus profesores le dijeron que nunca sería lo suficientemente buena.

Pese a su timidez era una persona intrépida: le gustaban los deportes, especialmente el surf, y fue una de las primeras mujeres en montar en avión en 1911. En 1914 se casó con su primer marido, un aviador de la Royal Flying Corps llamado Archibald Christie. Mientras él estaba en el frente luchando en la I Guerra Mundial, ella se alistó como enfermera. Durante ese tiempo aprendió el funcionamiento de los venenos en un laboratorio químico en el que estuvo trabajando, otro hecho determinante en su vida.

Comenzó a escribir porque su hermana la retó y en 1920 salió a la luz su primera novela, El misterioso caso de Styles. Con ella nació el personaje Hércules Poirot, un policía belga retirado de costumbres y carácter peculiares. En su pueblo había muchos refugiados de la misma nacionalidad y pudo inspirarse en ellos para construir al detective. Su otra gran investigadora, Miss Marple, estaba basada en su tía y sus amigas, típicas señoras de campo inglesas de la época.

Aunque la novela había sido rechazada por varias editoriales, tuvo un éxito nada desdeñable y empezó a ganarse la vida como escritora. Firmaba una historia de crimen al año y fue ganando cada vez más reconocimiento. Hasta que, a mediados de la década de los años 20, su biografía dio un giro propio de su ficción.

Agatha Christie de niña WIKIMEDIA COMMONS



El misterioso caso de la autora desaparecida
En 1926, Agatha Christie estaba pasando una muy mala racha. El fallecimiento de su madre en abril la sumió en una profunda depresión y en verano se enteró de que su marido, de quien estaba profundamente enamorada, tenía una amante. Se llamaba Nancy Neele, jugaban juntos al golf y él estaba dispuesto a pedir el divorcio por ella.

Ese fue el punto de partida de un enigma que tuvo conmocionada a la sociedad británica durante 11 días. En diciembre de ese año, la escritora dejó a su hija Rosalind con las criadas y se fue en su coche, que apareció al día siguiente abandonado en un terreno. Dentro no había más que un abrigo de piel y su carnet de conducir.

Todo el mundo estaba pendiente del asunto, incluso The New York Times. Su farmacéutico salió en los medios hablando de sus conversaciones sobre venenos con Agatha y un periódico llegó a ofrecer 500 dólares a quien pudiese dar alguna información sobre la desaparición. Miles de policías, voluntarios y hasta Arthur Conan Doyle participaron en la búsqueda.

Diez días después, la localizaron en el hotel Swan de Harrogate, registrada con el nombre de Teresa Neele -el apellido de la amante- y sin acordarse de nada. Fueron los trabajadores del sitio quienes avisaron a la policía al reconocerla en las noticias. Cuando su marido fue a buscarla, ella no le reconoció.

Existen teorías más o menos morbosas sobre el incidente, aunque la verdad nunca se sabrá porque ella se la llevó a la tumba. La versión oficial es que tuvo un episodio de amnesia temporal probablemente causada por los acontecimientos que estaban ocurriendo en su vida. Otras voces suponen que fue una maniobra de venganza contra su marido (ex- al año siguiente), al que quiso dar un susto de muerte y hacerse sentir culpable. Por otro lado, también se dijo que había sido una artimaña publicitaria para promocionar su última novela El asesinato de Roger Ackroyd.

El suceso inspiró algunas obras de ficción como el mencionado telefilme La verdad del crimen o la película Agatha de 1978 con Vanessa Redgrave y Dustin Hoffman en el reparto, que no hizo demasiada gracia a la familia.

Imagen de la película 'La verdad del crimen'

Arqueología, viajes y letras
Después de los disgustos llegó la calma. En 1930 se casó con el arqueólogo Max Mallowan, 15 años más joven que ella y con el que vivió hasta el día de su muerte en 1976 (falleció cogida de su mano. Él solo aguantó dos años más). Debido al trabajo de él, viajaron mucho por Oriente Medio, lo que impulsó a la escritora a ambientar algunos de sus trabajos en la zona, como Asesinato en Mesopotamia (1936) o Muerte en el Nilo (1937).

Cuando se inició la II Guerra Mundial Mallowan fue llamado a filas y ella volvió a alistarse como enfermera. Tuvieron la suerte de no morir ninguno de los dos y Christie, además, amplió sus conocimientos sobre el veneno. Una de las consecuencias inesperadas de esa erudición fue que su novela El misterio de Pale Horse ayudó a salvar la vida de una niña intoxicada por talio. Una enfermera reconoció los síntomas de la paciente porque en el libro alguien fallece por ese veneno y consiguieron curarla.

También estuvo investigada por el MI5, la inteligencia británica, por la trama de El misterio de Sans Souci, que se desarrolla en la guerra y está protagonizada por dos espías de un agente nazi en la costa inglesa. La agencia sospechó que la autora conocía los planes de Hitler y la puso bajo vigilancia hasta que las dudas se disiparon.

Para cuando llegó la postguerra, Christie ya había escrito sus novelas más famosas como Asesinato en el Orient Express(1934), Diez negritos (1939), Un cadáver en la biblioteca (1942) oCinco cerditos (1942), por nombrar solo algunos de la extensa lista. Pero todavía quedaba por publicarse otro de sus grandísimos éxitos: la obra de teatro La ratonera (1952). Desde su estreno no ha dejado de representarse ni un año en el teatro St Martin’s de Londres.

Imagen promocional de la última versión cinematográfica de 'Asesinato en el Orient Express'



Por aquella época, en 1955, creó su empresa Agatha Christie Limited, con el objetivo de gestionar los derechos de sus novelas (ahora la dirigen sus herederos y factura más de 3 millones de euros al año). En 1957 entró en el London Detection Club, la asociación de escritores de novela negra británicos que este año celebra su 90 aniversario. La escritora fue la persona que más años ocupó el puesto de presidenta, que abandonó con su muerte.

A partir de los años 70 su salud empezó a deteriorarse, aunque aún estuvo más o menos presente en la vida pública hasta 1974. La reina Isabel II la nombró dama comendadora de la Orden del Imperio Británico (por lo visto tanto ella como su madre eran sus fans) y en 1975 publicó la novela Telón, donde mató a Poirot. The New York Times publicó su obituario. Su última novela, Un crimen dormido, protagonizada por Miss Marple salió al mercado el mismo año de su muerte.

No se sabe qué pensaría Agatha Christie de la decisión que tomaron sus herederos cuando encargaron a la escritora Sophie Hannah que resucitase a Poirot, personaje al que acabó detestando y al que se cargó sin sentirlo. Pero parece que no les ha ido mal y Hannah ya va por el cuarto libro protagonizado por el detective. La editorial Espasa publicó en España el último de ellos, El misterio de las cuatro cartas, el pasado mes de abril.

https://www.eldiario.es/cultura/libros/agatha-christie-libros-misterio-verano_0_923207841.html

 

[Serendi]

Escritor con gato

publicado por Rubén Díez Caviedes

Camilo José Cela y su gato, Saleri III, 1989. Fotografía: Cordon Press.

Cuando las civilizaciones del futuro escarben entre las ruinas que deje la nuestra, cosa que ocurrirá, y examinen con delicadeza las pocas imágenes del presente que sobrevivan a los milenios, seguramente dirán que rendíamos culto a los gatos.

Sabemos que ocurrirá porque ya ha ocurrido, que es una propiedad de lo que ocurrirá. En 1888, entre las ruinas de la antigua ciudad egipcia de Bubastis, un campesino descubrió cerca de ochenta mil gatos momificados. Estaban en una gran fosa habilitada al efecto en el templo de Bastet, la diosa gata del panteón egipcio, y las más antiguas tenían cerca de cuatro mil años. El hombre repartió varios cientos y se dedicó a moler el resto para venderlo como fertilizante agrícola, aunque muchas pudieron salvarse y recuperarse para el Museo Británico, donde todavía se exponen. Antes de afearle el gesto, pregúntese qué haría usted si fuese un campesino del delta del Nilo a finales del XIX y tuviese que darle un uso práctico a diecinueve toneladas de gatos muertos.

En algún momento del futuro, cuando ya solo seamos una veta de latas y bolsas de plástico entre los estratos del subsuelo, alguien descubrirá nuestra fosa común de gatos, y hasta quizá disponga de una piedra de Rosetta con la que descifrar su nombre: «internet». Y no le importará, como ocurrió en el antiguo Egipto, que nuestra aparente devoción por los felinos domésticos fuera también un interregno de pocos siglos entre las dos dinastías verdaderamente universales, la del perro y el caballo. No. Dirá que debieron mediar razones poderosas para que fotografiásemos tanto a los gatos y documentásemos con tanto ahínco sus tres inclinaciones principales, que son la indiferencia, fingir trascendencia y hacer el espantajo. Y como la indulgencia es obligada en el oficio de los arqueólogos, ellos que ven cosas tan raras, y al razonar obedecen el principio de la navaja de Ockham, estos del futuro no dirán aquello a lo que apuntan todas las pruebas, que simplemente queríamos mucho a nuestros gatos, les besábamos como a niños y les hacíamos pedorretas en la barriga. No. Concluirán lo que resulta mucho más sencillo de creer: que les rendíamos culto como si fueran una divinidad.

***

A esta falsedad, como a todas, contribuyen principalmente los escritores. Ellos inventaron el retrato con gato, y lo hicieron un siglo y medio antes de que existiera internet.

Nos constan innumerables retratos de escritores con gato. Innumerables. Casi de cualquier autor conocido del último siglo existe uno (1). Cuando no muchos, sean muchos los gatos o muchos los retratos. Y serán estas fotografías las que alcancen la posteridad, porque a fama perdurable nadie hace sombra a los escritores. La historia es garantista con ellos y ellos lo saben. Por eso se han metido a escritores, no te jode.

Por esa razón, cualquier escritor respetable debe retratarse con sus gatos. Debe, al menos, si quiere parecer un escritor, algo que los escritores quieren con desesperación. Y por eso todos, sabedores de que les va en ello la posteridad, respetan escrupulosamente las tradiciones iconográficas del gremio. Hasta los de temperamento más huraño. Y, de esta forma, posar con el propio gato se ha convertido en la mayor de todas.

Antes no era así. Antes los escritores, para parecerlo, se retrataban pulcramente repeinados con sus Olivettis, sus plumas y otros útiles de escritura. Pero entonces también los cineastas comenzaron a hacerlo, y después los periodistas, porque es un hecho conocido que no solo los escritores quieren parecer escritores: todos quieren parecer escritores. Y los escritores intuyeron que necesitaban nuevos símbolos, esta vez inasequibles a la rapiña. Por eso, desde entonces, los demás posan dignamente vestidos con máquinas de escribir, pipas de caoba y estanterías rebosantes de libros, para parecer escritores. Y los escritores, para no parecer periodistas o cineastas, lo hacen desaliñados con esmero y rodeados de gatos.

El gran virtuoso del género fue Ernest Hemingway, quizá porque a él nadie le ganaba ni a gatos ni a desaliño. Llegó a tener once en Cuba, donde adquirió la costumbre de fotografiarse con ellos descamisado y con aires de gran lunático. En Finca Vigía, su casa en San Francisco de Paula, se conservan todavía las tumbas de cuatro: Black, Negrita, Linda y Nerón. Tuvo un número de gatos parecido en Cayo Hueso, la pequeña isla en los Cayos de la Florida donde fijó más tarde su residencia. Allí siguen también, aunque estos en el sentido genético del verbo. En los alrededores de la antigua casa del escritor, hoy convertida en el Ernest Hemingway Home & Museum, vive actualmente una colonia de cerca de cincuenta gatos polidáctilos. Tienen seis dedos en las patas, normalmente las delanteras, alguno también en las traseras. Descienden de Snowball, uno de los felinos preferidos de Hemingway, que para mayor literatura le fue regalado por un capitán de barco. Y han conservado su mismo trastorno genético. En las fotos de la época, junto al escritor, Snowball acompaña a los demás gatos de la finca olisqueando y rebuscando entre las sobras de sus platos. Uno, incluso, bebiendo delicadamente de su propia copa. Un whiskycarísimo, por cierto. Lo sabemos porque el mismo Hemingway se jactaba de haber enseñado el truco al animal, de nombre Cristóbal. Y de que Cristóbal tuviera el paladar tan bien educado.

Todo retórica, claro. Regla número uno del retrato del escritor con gato: cuando involucra a los animales, la guarrería es un signo de la grandeza. El precedente lo sentaron los emperadores de Roma, pero específicamente con gatos lo hizo Abraham Lincoln. El decimosexto presidente, que también en esta materia tuvo la hechura de los profetas, estableció aquello tan famoso de que «si los tenedores de oro servían para James Buchanan, entonces sirven para Tabby». Tabby era su gato, y James Buchanan, el anterior inquilino de la Casa Blanca. Lincoln defendió así el derecho del animal a ser aupado a la mesa durante las cenas formales y a comisquear de su propio plato en presencia de invitados. Hoy el gesto se le vitorea, pero a Mary Lincoln la traía por el caminito de la amargura. Reprobaba en público a su marido, a cuyos gatos negaba incluso el estatus y refería solamente como su hobby. Incluso los evangelistas de Lincoln tuvieron que ejecutar piruetas para naturalizar la marranada. El almirante David Porter, que también fue testigo de cómo el presidente faltaba a sus obligaciones durante el sitio de Petersburgh para rescatar personalmente unos gatitos, dejó escrito que aquella dulzura con felinos, tan poco presidencial, «ilustraba la bondad en la disposición de aquel hombre y mostraba la sencillez pueril que se mezclaba con la grandeza de su naturaleza».

Gore Vidal ca. 1990. Fotografía: Cordon Press.
Y por ahí van los tiros, con perdón. En tiempos de Lincoln, cuando no existían los antibióticos y las vacunas eran una rareza, el arañazo de un gato se complicaba fácilmente con un surtido catálogo de infecciones virales y bacterianas. En el siglo XIX y durante buena parte del XX, conseguir la docilidad de uno, en particular uno callejero, era un signo de arrojo y pericia. Y compartir su plato, no digamos. En parte, eso explica la relación singular de los gatos y los escritores, una gente condenada a practicar el duro oficio de demostrar. Y esa propensión a los gatos que tuvieron precisamente los de carisma más hosco y machote, como el mismo Hemingway. Contradicción ninguna. ¿Quiere conseguir el afecto de un perro? Bien, necesita diez segundos y una loncha de tocino. Pero los felinos con otra cosa. Un perro querrá conquistarlo a usted; a un gato tendrá usted que conquistarlo. Es la regla número dos del retrato del escritor con gato: el cariño de un felino es una victoria, y por eso se luce como un trofeo.

Mark Twain, pionero de muchas cosas, lo fue también de esta. Dejó dicho que cuando un hombre quiere a los gatos «entonces soy su amigo y su camarada, sin más presentaciones». A lo largo de su vida él tuvo treinta y dos, y se cuenta que una de sus peores penas fue cuando perdió a uno, Bambino, en la ciudad de Nueva York. Incluso publicó un anuncio en varios periódicos revelando la ubicación de su domicilio en el número 21 de la Quinta Avenida y ofreciendo la friolera de cinco dólares a quien llevase allí a la criatura, «un gato grande e intensamente negro; de pelo fuerte y aterciopelado; con una mancha blanca apenas visible en el pecho». Bambino regresó tres días después, por cierto, y por sus propios medios, pero la gente siguió llegando con gatos negros bajo el brazo. Las colas frente al edificio se prolongaron durante semanas.

Borges sostenía que lo nuestro con los gatos no es afición, sino ensimismamiento. Mirar a los ojos de los gatos es siempre contemplar otro lugar, y por eso, decía, les buscamos la mirada. Vanamente, eso sí, y «por obra de un indescifrable decreto divino». Aquel que castiga con la pena de no ver precisamente a quienes más les tienta hacerlo. La que le fue impuesta a Orfeo, la que quebrantó la mujer de Lot. La que sufrió progresivamente Borges. A los cincuenta años, el escritor fascinado por los espejos apenas podía ver; a los sesenta, el director de la Biblioteca Nacional de Argentina tenía prohibida la letra impresa. Entonces le regalaron un gato, Pepo, natural del barrio bonaerense de La Boca, que Borges rebautizó como Beppo. Y, mientras él mismo pudo ver, a Borges le entretenía mirar a Beppo mirar, verlo ver, y permitirse deducir de su actitud que aquella criatura blanca intuía la naturaleza enigmática de lo material, como él mismo hacía. Por eso encontró elocuente la extrañeza de aquel gato ante los espejos, desde donde parecía ver Uqbar y otros territorios ultraterrenos. «Esos gatos armoniosos», escribió, «el de cristal y el de caliente sangre, son simulacros que concede el tiempo. ¿De qué Adán anterior al paraíso, de qué divinidad indescifrable somos los hombres un espejo roto?». A Schrödinger le habría encantado.

Beppo era también el nombre del gato de Lord Byron, uno de los cinco que tuvo. Byron le puso ese nombre para honrar a uno de sus personajes y Borges lo hizo para honrar a Byron. Parecido hizo Sophie Kerr, que a su gato puso Thomas Hardy, y Julio Cortázar, que lo llamó Teodoro W. Adorno. También Fernando Sánchez Dragó puso a su gato Soseki por Natsume Soseki, el autor de Soy un gato (2). Es la tercera norma del retrato del escritor con gato: dé al suyo un nombre de altura, que le está contemplando la posteridad. Aunque es cierto que muchos no la cumplieron. El que menos, Haruki Murakami. Tuvo una calicó a la que llamó Calicó, un atigrado mackerel al que llamo Mackerel y un fold escocés al que llamó, por scottish, Scotty. Pero otros se la tomaron más en serio. Uno de ellos, Camilo José Cela, que no por nada predicaba las bondades espirituales de dar la nota. Cuando se fue a vivir a Guadalajara puso a su gato Saleri III, haciéndolo así heredero de Saleri II, el torero más famoso de la Alcarria. Y el que más de todos, Jean-Paul Sartre. A su gato le negó un nombre de escritor, o acaso de persona, e incluso un nombre de gato, y en su lugar lo bautizó como Néant, que en francés significa «nada». Tuvo que ser una estampa furiosamente autorreferencial, la de Sartre acariciando a Nada. A Schrödinger también le habría encantado.

Esta lista parcial sigue con Yukio Mishima, Stephen King, Raymond Chandler, Terenci Moix, Gore Vidal o Neil Gaiman. Parcial porque muchos escritores hablaron sobre gatos y los acumularon desordenadamente, y sin embargo ningún escritor lo hizo por primera vez sobre quienes son como ellos mismos. Eso lo hizo una escritora, y no por casualidad. En Ella Manson y sus once gatos, Sylvia Plath puso en boca de unos vecinos hipotéticos aquello que suelen decir los vecinos de verdad: que «hay algo que no funciona bien en una mujer que acomoda tantos gatos». En inglés no existe el correspondiente masculino de las crazy cat ladies, las locas de los gatos, y en castellano no solemos usarlo aunque la gramática lo permita.

Es la cuarta norma de este género iconográfico, tristemente vigente: si es usted un prohombre, acumular gatos se le consentirá como hobby y hasta se le aplaudirá, como a Lincoln, porque la grandeza de su naturaleza no sé qué y no sé cuánto; pero si es usted una promujer —he aquí otra palabra que no existe—, será síntoma de desnaturalización y soledad, y hasta motivo de vergüenza. Quizá por eso Plath, de quien consta una fotografía abrazando a un gato cuando era niña, no se permitió de mayor más retratos que los ortodoxos: con máquina de escribir y estantería de libros, pero sin gato. Y quizá por eso bautizó como Tabby a la principal entre los que cobijaba su loca de ficción. A lo mejor porque la imaginó atigrada, y ese es un nombre común entre los atigrados, a lo mejor porque así se llamaba el famoso gato consentido de Lincoln. Eso queda a la discreción de los buenos entendedores, a quienes suelen bastar pocas palabras.

Pero es verdad que los gatos enajenan, no les neguemos ese poder. Además del ser humano, son el único animal que puede hacerlo. De puro quererlo, vuelve loco. Doris Lessing llegó a hacerlo en tal grado que durante un tiempo temió, en efecto, estar trastornada. Lo confesaba en su autobiografía y de nuevo en 1997, durante una entrevista que concedió a Rosa Montero, publicada en El País. «Hay algo loco en una persona que llora con absoluta y total desesperación durante diez días por la muerte de un gato, cuando no se ha comportado así en la muerte de su propia madre. Es algo demencial, irracional». Y eso que aún no había tenido que llorar la del más longevo que tuvo, que entonces contaba diecisiete años y un número impar de patas. Se llamaba El Magnífico —así, en español y con artículo— y aparecía en On Cats y Particularly Cats, dos cumbres de la literatura sobre felinos domésticos (3).

Y no solo las cumbres de la calidad se conquistaron con gatos, también las de la cantidad. Quinta norma del retrato del escritor con gato: el escritor con gato conoce su oficio, porque con un gato se escribe mejor (4). Lo dice Joyce Carol Oates, autoridad en literatura y plusmarquista en teclear. Cuando le preguntaron en Twitter que cómo se las apañaba para haber publicado ya setenta novelas y cuarenta libros de cuentos, Oates respondió que con la ayuda de un gato que no se moviera de su regazo. Es pura mecánica: el animal impide levantarse y ejerce como fuente de calor. Por eso también Patricia Highsmith afirmó que escribía mejor con la compañía de uno. Y Elsa Morante no habría escrito Mentira y sortilegio sin aquel «ser vivo que no es humano» que acompaña a la protagonista, y que solo al final sabremos que era su propio gato Alvaro. Colette aseguraba que a la hora de escribir solo contaba con tres cosas de valor incalculable: su soledad, su resolución por viajar y su gato.

Y si un gato no mueve suficientemente a la escritura, aritmética elemental: pruebe con muchos gatos. «Aquellos fantasmas elásticos de Baudelaire / la miran tan despaciosamente / que María temerosa comienza a escribir». Habla José Lezama y María es María Zambrano. Resulta aventurado decir cuántos gatos tuvo ella, porque sus cifras superan incluso a las de Twain y Hemingway. Durante su exilio en Roma pasaron por su domicilio no menos de setenta, y se cuenta que a la vez, en una misma casa, llegó a tener veinticuatro. En 1964 fue denunciada por un vecino fascista pero no lo hizo por fascismo, lo hizo por los gatos. Por eso tuvo que huir de Italia a Suiza, donde se llevó al menos trece criaturas. Cuando volvió a España en 1984 lo hizo con menos maletas que gatos. Entre ellos Rita, Tigra, Blanquita, Lucía y Pelusa. Se lee con frecuencia que la tumba de Zambrano en el cementerio de Vélez-Málaga cuenta con la custodia incansable, inaudita, de un puñado de gatos callejeros, aunque seguramente ocurra que alguien les deja comida allí. Seguramente.

Es la sexta y última norma del retrato del escritor con gato: por encima de todo, quiera usted al suyo. Y si el suyo le corresponde poco, sepa perdonarlo. Considere lo que Terry Pratchett, que los gatos tienen el orgullo de los dioses caídos. Antiguamente se les veneraba, y eso no lo han olvidado. Pero incluso en ese caso debe quererlos y cobijarlos, aunque sea por si acaso. Como a la vieja harapienta que llama a la puerta una noche de tormenta, no sea que se trate de un hada impartiendo justicia. La forma con la que nos comportamos con los gatos aquí abajo determinará nuestro estatus en el cielo, advirtió Robert A. Heinlein. Y eso, que no es verdad para la razón, es una verdad inapelable para la intuición. Lo sospecha tres veces al día cualquiera que tenga uno. Por eso los gatos convienen particularmente a los escritores, y a los escritores les conviene quererlos. Para poder sostenerles la mirada y recordarse que ellos ven de verdad, no nosotros. Y que este mundo, que los gatos contemplan con extrañeza, es de mentira; hay otro, desde el que nos miran, y ese es el de verdad. ¿Lo ha entendido? Bien. Pues ahora siéntese y póngase a escribirlo.

Françoise Sagan y Anthony Perkins, 1960. Fotografía: Cordon Press.
(1) Que nos conste, el primero pudo ser el de Renée Vivien con dos gatos siameses, uno en cada hombro,
tomado en torno al año 1890.

(2) Pocos gatos recibieron mayores honras fúnebres que aquel Soseki. Tras su muerte en 2008, Sánchez Dragó publicó incluso un obituario en la prensa, Mortal y tigre, al que siguieron los pésames de Carmen Rigalt, Antonio Burgos, Alicia Mariño, Alejandro Jodorowsky y Luis Alberto de Cuenca, entre otros. Más tarde, su dueño le dedicó un libro, Soseki: Inmortal y Tigre (Planeta, 2009).

(3) Se suele decir que con las obras de Lessing comparten podio Old Possum’s Book of Practical Cats, de T. S. Eliot, y The Cat Inside, de William Burroughs. Si se considera la literatura infantil, también Millions of Cats, de Wanda Gag, y la serie Catwings de Ursula K. Le Guin. Aunque Orson Scott Card, precisamente al reseñar Catwings, dijera que «las historias de gatos, como género, son la forma de ficción más repulsiva».

(4) Ray Bradbury, que tuvo más de veintidós gatos, defendió expresamente este principio en Zen in the Art of Writing, su tratado sobre creación literaria: «Cualquiera que tenga gatos sabrá de lo que hablo. Los gatos vienen al amanecer y se sientan en tu cama (…). Simplemente se sientan y se te quedan mirando hasta que abres un párpado y los ves ahí, a punto de caer muertos de inanición. Lo mismo sucede con las ideas. Vienen en silencio en la hora en la que tratas de despertar y recordar tu nombre (…). En cualquier caso, hago que las ideas vengan a mí. Yo no voy a por ellas. Provoco su paciencia fingiendo indiferencia. Esto enfurece a esa criatura latente hasta que casi grita deseando nacer y, después de nacer, alimentarse (…). Ese es el gran secreto de la creatividad: tratar a las ideas como gatos. Haz que sean ellas las que te sigan».

https://www.jotdown.es/2019/07/escritor-con-gato/

 

[Serendi]

George Trakl, incesto y cocaína en un gran poeta

• ANTONIO LUCAS

Lunes, 29 julio 2019 - 02:02

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El novelista Claude Louis-Combet revive en 'Hiere, negra espina' la relación erótica del poeta alemán con su hermana Gretl, que marcó sus trágicas vidas y su escritura

El poeta Georg Trakl, de niño, junto a su hermana Gretl en la primera década del siglo XX. Y, al lado, Gretl dos años antes de suicidarse.
Para qué más, si a los 27 años había acumulado la dosis de infierno necesaria para escapar del mundo dando un portazo. El poeta Georg Trakl fue un hombre de su tiempo, pero más aún una tiniebla. Cayó fulminado en 1914 por un exceso de cocaína. Vino y cocaína. Entonces ya había acumulado poemas que instauraban otra forma de intervenir en el expresionismo: poderosos, dañados, feroces, inquietantes, cargados de una bruma capaz de calar hasta lo hondo del hueso.

A tan alta cumbre de intemperie no llegó solo. Las averías que llevaba de serie, la sensación de estar fuera de sitio en cualquier situación, las lecturas de Karl Kraus, la amistad con el arquitecto Adolf Loos, los insomnios. El alcohol. Las drogas. Los desastres de la Primera Guerra Mundial en la batalla de Grodek (Galitzia ucraniana), donde tuvo que asistir sin recursos a 90 heridos graves como oficial médico. Qué gran poeta y qué difícil le fue serlo. Estaba bien acondicionado para la vida, pero escogió el camino selvático de existir a destajo, con un temple espiritual fuera de lo común. Junto a Rilke y Stephan George fundó la nueva senda de la poesía alemana de los primeros compases del siglo XX.

"Hiere, negra espina" fue las palabras que hizo pronunciar a su hermana Margarethe (Gretl) poco antes de la batalla de Grodek. Y en ese verso oscuro se apoya Claude Louis-Combet, exquisito escritor, para armar una hermosa novela que cruza a las filas de la biografía, se asienta muy bien en los territorios de la especulación, avanza por la senda de la herida y regresa (de nuevo) al lugar de lo imprevisto. Decimos novela, pero es un artefacto literario bien surtido de intensidad, de buena escritura, de seducción.

El comienzo de los comienzos sucede aquí en el otoño de 1897, en un desván de la casa familiar. Un niño de 10 años (el poeta Trakl) y su hermana menor, de cinco (Gretl) juegan, se descubren, despliegan una belleza de infancia que el tiempo transformará en una pasión incestuosa, en un infierno delicado y terrible. Aprenden a tocar el piano. Comparten lecturas. El mundo aún tiene modales de azúcar y parece imposible la herida. Aquel desván es su cobijo y, al mismo tiempo, el territorio de un amor incombustible que va mucho más allá del descubrimiento del s*x*. Pues la vida de Trakl, y este libro sobre el fondo subacuático de su expedición torcida, es una manera de entender cómo se enfrentó a sí mismo, a sus propios demonios. A su manera imbatible de sufrir.

La relación del poeta con Gretl marcó dramáticamente a los dos. La culpa tuneló el ánimo de él entre noches sin mañana. A ella le adulteró la posibilidad de ser ella misma. Salieron al mundo desde «la nocturna casa del dolor». La inocencia y el pecado se combinó estrepitosamente en estos dos lobos de sí mismos. Capaces de entender su apetito mutuo desde la primera regla del canibalismo: no sólo devorar al otro, sino dejarse comer.

Ella fue la única pasión de Trakl en los 27 años que apuró y padeció. Toda su obra quedó recogida, ya póstuma, en 100 páginas donde queda fijada una configuración poética del mundo. Porque Trakl, esencialmente, fue un excelente poeta. La muerte aparecía en sus textos como un recogimiento. Una manera de añorar el reposo contra tanto vapuleo.

Al final de su apurada juventud estaba dislocado sin remedio. Y esa agonía es la que retrata con una fuerza extraordinaria Louis-Combet en este libro que es algo más que un relato sobre la casa de la locura y el dolor. Es la constatación de una deriva: «Arrinconado por aquel horror se le desencajaba el rostro; no quería ver más, no quería tocar más, no quería sentir más».

Algo muy extraño debe de esconder el cerebro cuando existe el instinto de abalanzarte sobre el mundo como una tea, consciente de que esa expedición es el fin mismo de las cosas. Trakl levantó su poesía desde ese límite del abismo donde todo movimiento es una descarga emocional, espiritual, desconcertada. Mirando a su hermana, cada uno con su significado, intentaba explicarse el infierno de una pasión que no encuentra remedio en otra parte.

Pero la novela de Louis-Combet no acampa sólo aquí, sino que desde esa experiencia va desplazándose por una biografía que tiene algo de llamada de auxilio. Nombrar era, de algún modo, despedirse de lo nombrado. Y muchas veces, la poesía le resultaba insuficiente para esquivar el mal del mundo. Para sortear el mal que sentía en él mismo. Fue una travesía de tiempo y de espera. Dos de la razones también de Hiere, negra espina. Y, de algún modo, el ensayo de cómo una obra cruza límites entre literatura y vida con una potencia hipnótica.

La belleza de la escritura de Louis-Combet es un excelente observatorio para entender la pureza tiznada que estos dos seres acumularon en su manera de asistir a su propio aquelarre. «Compartían la miseria y la exaltación. ¿Quizá aún les estuvieran deparados algunos momentos de éxtasis que los ayudarían a creer que la vida les reservaba todavía el secreto de un sentido oculto en un mundo regenerado por su amor único?».

No fue así. Trakl murió antes que Gretl. Pero Gretl murió quizá antes que Trakl. Se suicidó tres años después de la desaparición del poeta. Resultaba imposible para ambos soportar la canción de su daño.
https://www.elmundo.es/cultura/laesferadepapel/2019/07/29/5d3ae545fc6c836e058b458d.html

 

[Serendi]

Muere Enrique Lafourcade, autor del libro más leído en la historia de la literatura chilena
El escritor de «Palomita Blanca» ha fallecido hoy a los 91 años

Enrique Lafourcade en la Exposición Señales de humo, en la Biblioteca Nacional de Chile en 1996

@abc_cultura
Actualizado:29/07/2019 17:27h

El escritor y periodista chileno, Enrique Lafourcade, que durante su carrera literaria lanzó 45 libros que incluyeron novelas, cuentos, fábulas, ensayos, artículos y crónicas, ha fallecido hoy a los 91 años, tras una larga lucha contra el alzheimer.

La información la ha proporcionado su hija Nicole Lafourcade a través de las redes sociales. «Vuelta alto, amado nuestro, como tu "Palomita Blanca"», en referencia a uno de sus grandes títulos, el más leído en la historia de la literatura chilena.

«Papá se nos fue esta madrugada. Pronto estaremos avisando dónde estaremos estos días para quienes quieran acompañar», ha añadido su hija.

Lafourcade, que se encontraba retirado de la vida pública desde el año 2010 cuando se le diagnosticó la citada enfermedad, fue conocido por su amplia trayectoria literaria donde destacaron obras como «La fiesta del Rey Acab», «El Príncipe y las Ovejas», «Novelas de Navidad» y «El gran taimado», que se refería al dictador Augusto Pinochet(1973-1990).

Ante la gran repercusión de ese libro, el 26 de noviembre de 1984, Lafourcade se asiló en calidad de «huésped» en el embajada argentina en Santiago y, tras pedir amparo judicial, al día siguiente viajó a Buenos Aires, a raíz de haber sido requisada la edición de ese texto.

Semanas después, el escritor ya más tranquilo retornó a Santiago y comenzó a publicar en el diario «El Mercurio» una columna referida fundamentalmente a temas literarios.

Pero sin duda, «Palomita Blanca» fue sin duda su mayor éxito, ya que se convirtió en una de las novelas más vendidas de la historia de la literatura chilena y fue traducida a varios idiomas. La obra fue llevada al cine bajo el mismo nombre y con la dirección de Raúl Ruiz.

Lafourcade fue además un reconocido académico y dictó clases en prestigiosas universidades de Estados Unidos como la UC Davis y Berkeley.

Durante su carrera recibió destacados reconocimientos como el Premio Municipal de Literatura de Santiago, el Premio CRAV, María Luisa Bombal, a la Trayectoria en el año 2001 y el Premio Gabriela Mistral.
https://www.abc.es/cultura/libros/a...-literatura-chilena-201907291724_noticia.html